Díaz, Rodrigo, antropologia de la performance

7/28/2019 Daz, Rodrigo, antropologia de la performance

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Daz Cruz, Rodrigo

LA CELEBRACIN DE LA CONTINGENCIA Y LA FORMA. SOBRE LA

ANTROPOLOGA DE LA PERFORMANCE

Revista Nueva Antropologa, Vol. XXI, Nm. 69, julio-diciembre, 2008, pp. 33-59Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Mxico

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Human performance is paradoxical,

a practiced fixity

very hard to achieve because

is founded on contingency.

Richard Schechner, The Future of Ritual

INTRODUCCIN

Alos varios atributos con que seha investido al hombre, RolandBarthes agreg uno ms, es un

animal que narra. Un homo narransque tiene la disposicin de organizar laexperiencia segn formas narrativas; obien, que las formas de la conciencia yla experiencia en el tiempo son de na-turaleza narrativa. Este atributo, de

acuerdo con Kant, constituye un arte

escondido en el alma humana.1 Perono slo nos contamos historias, tam-bin las dramatizamos con rituales,cantos, teatro, danzas, con mscaras eindumentarias especiales para perso-nificar, imitar y encarnar a otras per-sonas, a seres fantsticos, animales yagentes sobrenaturales. Todas stas

son expresiones estilsticas de la otre-dad y de posibles alteridades; son prc-ticas enfticamente coexistentes connuestra condicin humana. La drama-

LA CELEBRACIN DE LA CONTINGENCIA Y LA FORMA.SOBRE LA ANTROPOLOGA DE LAPERFORMANCE

Rodrigo Daz Cruz

1 Citado por Jerome Bruner, 1991: 57.Msadelante,para enfatizar esta condicin del ho-mo narrans, Bruner transcribe la siguienteafirmacin de Paul Ricoeur:La forma de vidaa la que corresponde el discurso narrativo es

nuestra condicin histrica misma.
http://www.juridicas.unam.mx/


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tizacin constituye as otra forma na-rrativa, un componente fundamentaldel homo narrans. El acto de drama-tizacin, lo que aqu denominar laper-

formance, no es una mera representa-cin, sin mediaciones, de lo que se dice,de lo que est cristalizado en un texto oen un guin preestablecidos, consistems bien en una traduccin, una trans-formacin y, por lo tanto, un desplaza-miento, una reelaboracin, recreacin einterpretacin de lo relatado o de lo fi-

jado por medio de la escritura. No escasual, en consecuencia,que el enfoquecentrado en laperformance en con-traste con la perspectiva textual to-me como uno de sus objetos privilegia-dos, como uno de sus mbitos centralesde operacin, el cuerpo que dramatizay experimenta, un cuerpo situado entiempos, lugares e historias singulares;un cuerpo ciertamente sometido a tc-

nicas, hbitos,poderes y disciplinas, unotambin destinado a producir efectos.

Entre los av-chirip del Paraguay,por ejemplo, slo es posible apropiarsedel valor y significado de un sueo cuan-do se le dramatiza en forma ritual.

Atienden con particular nfasis los can-tos y recitaciones que se adquieren oaprenden en los sueos, pues ellos

anuncian la vocacin del soador, por-que los cantos y recitaciones aprendi-dos en esos sueos han sido dichos pormensajeros enviados por el Creador. Alcantarlos y recitarlos en un espacio ri-tual se dramatiza el momento sobreco-gedor del encuentro entre el soador ylos mensajeros divinos. Pero la drama-tizacin de los sueos no carece de difi-cultades, pues demanda actos de tra-

duccin,de incorporacin, reelaboracin,

recreacin e interpretacin de los so-nidos, lenguaje y poderes soados, consu respectiva eficacia, es decir, con suspropios efectos, en el mundo de la exis-tencia y conciencia cotidianas (Bartolo-m, 1979, citado en Sullivan, 1986: 20 yss.).Y para utilizar un ejemplo menosdistante a nosotros, cmo no reconocerque en el ejercicio del poder los actorespolticos deben pagar su tributo coti-diano a la teatralidad para gestar losefectos deseados (Balandier, 1994: 15).

Desde ciertos horizontes antropolgi-cos, la respuesta convencional que seha ofrecido a lo que llam dificultades hasido ms bien simplificarlas, pues final-mente se cuenta con algo as como latradicin y el texto que estipulan lasreglas y normas de conducta bajo lascuales las historias nacionales, los mi-tos contados o los sueos se convertirnen actos representados; reglas y nor-

mas segn las cuales lo vivido, lo dichocon palabras o lo soado dirn lo mis-mo que lo representado,sea en rituales,plazas pblicas o danzas. Basta recor-dar aqu el clebre dictum de EdmundLeach,el mito implica ritual, el ritualimplica mito, son una y la misma cosa(Leach, 1976: 35), como una forma deilustrar aquella vieja y dominante posi-

cin que ha defendido la relacin deequivalencia entre el decir y el hacer,entre legomenon y dromenon.2

Adems, en esta cuestionable rela-cin de equivalencia entre lo dicho y lo

2 Igualmente conocida como Escuela mito-ritualista. Para un estudio sobre ella y unacompilacin de los trabajos ms relevantes de

dicha escuela, vase Segal,1998.


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La celebracin de la contingencia y la forma. Sobre la antropologa de la performance 35

representado, la perspectiva textua-lista ha sido hegemnica, en particularen los estudios de la vida ritual de lascolectividades; destaco aqu la vida ri-tual por varias razones. Se trata, sinduda, de uno de losgneros performati-vos ms relevantes y ampliamente es-tudiados por distintas disciplinas, estoes, los rituales constituyen un subcon-

junto de una clase mayor: laperfor-mance.3 Ms an, la perspectivaperfor-mativa emergi en buena medida a

partir del desarrollo de los estudios ri-tuales; si bien stos constituyen unpunto de partida, no me limitar slo aeste gnero en el presente trabajo.Des-de la perspectiva textualista que ope-ra sobre la idea de que los textos, seansociedades, rituales operformances,es-tn ya inscritos, es decir, que tienen unsignificado ms o menos fijo, los ri-tuales han sido concebidos a partir de

una metfora slida y profundamenteenraizada: son ante todo unaformadonde se vierten contenidos, esto es,principios, valores, realidades, fines ysignificados constituidos de otro modoy en otro lugar, pero que los rituales ex-presan, para las miradas atentas, conrelativa transparencia. De aqu la privi-legiada importancia otorgada al estudio

de los rituales: puerta de acceso a talescontenidos, bien sea para evidenciar laignorancia y naturaleza inevitable-mente supersticiosa de aquellos otros

que celebran sus rituales, bien parailustrar la moral y devocin sublimesde cuantos ejecutan sus ceremonias.

Destaco, al menos, dos consecuen-cias que ha ejercido el dominio de laperspectiva textualista. La primera serefiere a la clase de indagacin que staha alentado, pues se asume que es enesencia simblica la forma en que losrituales expresan tales contenidos y,por tanto,presupone que en estas prc-ticas est inscrito un significado ms o

menos fijo del texto ritual, un poco co-mo un secreto disponible para ser reve-lado. De aqu que la tarea del investi-gador sea la delexcavador. En muchasocasiones a tal significado del texto ri-tual se le atribuye incluso cierto gradode unidad y completud:ya sea que alu-da a, y en algunos casos refleje, la cos-movisin del pueblo que lo representa,su tradicin y memoria histricas, o

bien una identidad colectiva que se re-crea sin cesar. En cualquier caso, a losrituales se les atribuye inevitable-mente eficacia simblica porque re-

velan, para sosiego y contento del in-vestigador, la cosmovisin, tradicin oidentidad de la colectividad visitada:no hay lugar, porque supondra unacontradiccin, para rituales anti-tradi-

cionales o contra-identitarios. La se-gunda consiste en desdear lo que lasprcticas rituales suscitan por s mis-mas. Con otras palabras, silencia la si-guiente interrogante: qu puede serexpresado, qu significados y efectospueden conseguirse slo a travs delacto de representacin ritual, es decir,de laperformance ritual? En un libroreciente, Roy Rappaport afirma con

razn que ver el ritual nicamente co-

3 En el mismo sentido en que los desfilesmilitares, carnavales, conciertos, festivales, es-pectculos, eventos deportivos y las ceremo-nias cvicas songneros performativos sin-

gulares.


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mo un medio simblico alternativopara expresar o conseguir lo que se po-dra expresar o conseguir de igual ma-nera o mejor por otros medios esignorar los aspectos distintivos del pro-pio ritual (Rappaport, 2001: 65). Laconjuncin de estas dos consecuencias,que apenas he expuesto, ha provocadoque en el estudio de los rituales, los me-dia en que la accin simblica es pues-ta en operacin, la forma en que se des-pliega el arreglo espacial y temporal

del ritual, as como la organizacin dela audiencia y sus participantes, seanpuestos al servicio de la metfora queseal antes: elucidar los principios,

valores, realidades, fines y significadosconstituidos de otro modo y en otro lu-gar, pero que el ritual expresa inevi-tablemente. Subrayo: no condeno losanlisis simblicos del ritual, que mu-cho nos han enseado, ni desconozco

que los rituales estn impregnados dedensidad simblica,y que algunos prin-cipios, valores, fines, realidades y sig-nificados, muchas veces inconsistentesentre s, se objetivan o inscriben en es-tas prcticas; critico el desdn por ex-plorar aquellos aspectos no-discursivos,retricos y performativos presentes enla vida ritual, as como la sobre inter-

pretacin a que suele ser proclive el ex-cavador de rituales.Al menos como pre-caucin metodolgica, no sobra tenerpresente la siguiente provocacin deFoucault: ms que excavar, el intr-prete debe desplomar, para que la pro-fundidad que se aspiraba alcanzar sehaga visible, para que la profundidadsea reubicada, mejor, como un secretoabsolutamente superficial (Dreyfus y

Rabinow, 1988: 127). Pensar entonces

en la metfora del texto, s, pero no co-mo si ste fuera una entidad fija, consignificados ms o menos definitivos,sino como una contienda entre quienesse proponen inscribir ciertos signifi-cados y excluir otros; esto es, como unproceso enfticamente poltico, pues lapresencia de alguna estabilidad textualqueda explicada por el hecho de quela inscripcin de significados implic laeliminacin de alternativas.

En el presente trabajo me propongo

ofrecer una introduccin a la antropo-loga de laperformance como un enfo-que complementario y ser mejoragregar cuanto antes: tensamente com-plementario a la perspectiva textua-lista y a los anlisis simblicos de losrituales en particular, y a los actos derepresentacin en general: fiestas, car-navales, teatro, mascaradas, danzas,inauguraciones, festivales, desfiles, ce-

remonias, conciertos, mtines. La mis-ma nocin deperformance no es ajenaa la inestabilidad terica y a la poli-semia es, en efecto, un trmino con-trovertible, pero nos plantea, segnindiqu,problemas e interrogantes des-deados por ciertas tradiciones disci-plinarias. Con todo y este bamboleo ensu caracterizacin, no exento de confu-

siones,hay algo as como un aire de fa-milia en los diversos modos en que lacategora deperformance ha sido trata-da; de aqu que en la prxima seccinmuestre este aire de familia y desa-rrolle algunas notas para una histo-ria de este concepto de reciente uso.Posteriormente reconstruir una de laspropuestas ms explcitas en antropo-loga sobre el tema, aunque cierta-

mente no la ms acabada. Me refiero a


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la desarrollada por Victor Turner, aquien Barbara Babcock (1984: 464)describi, con una imagen notable-mente performativa, como un dan-zante en los intersticios.

SOBRE EL CONCEPTO DEPERFORMANCE

Hay conceptos que pesan como lpidas:estipulan con precisin los criterios ba-

jo los que cada caso identificado est o

no incluido en ellos; son conceptos concriterios fuertemente demarcacionis-tas. Cierta tradicin naturalista losacogi y promovi como la mejor polti-ca para ilustrar el desarrollo y madurezconceptual en las ciencias sociales. Pa-ra mencionar apenas un caso, durantemuchas dcadas los antroplogos es-tuvieron preocupados por establecerlos criterios de demarcacin entre

ciencia, magia y religin. Si bienno existen acuerdos fijos, precisos y ge-nerales en torno a dichos criterios, elproblema ya no nos obsesiona como anuestros antecesores.En algn sentidoha dejado de constituir un genuino pro-blema: se reconocen ms o menos loscasos duros de ciencia,magia y re-ligin, y se aceptan unas mviles, his-

tricas e imprecisas fronteras entreellos. Otros conceptos, en cambio, notienen esa pesadez, estn permanente-mente sujetos a debates, a rplicas ycontrarrplicas, a desafos, producendudas e interrogantes de un modo per-manente; a veces nos ofrecen suge-rentes imgenes o productivas met-foras. Si no me equivoco, las cienciassociales han necesitado para su desa-

rrollo de una y otra clase de conceptos.

Acaso el concepto deperformance, tal ycomo lo expondr en este trabajo, per-tenece a la segunda clase: en efecto, esinestable, pero atiende problemas e in-terrogantes ms o menos desdeadospor ciertas tradiciones disciplinarias.De aqu que no sea casual que este con-cepto hubiera germinado en diversasdisciplinas: la comunicacin, los estu-dios del folklore, la lingstica, la antro-pologa, la teora literaria, la filosofa,la sociologa. En este apartado procu-

rar mostrar su inestabilidad concep-tual y, al mismo tiempo, destacar algu-nas de sus frtiles notas constitutivas.

En el prlogo que escribiera hacepoco ms de 40 aos a una coleccin deensayos sobre la India tradicional, Mil-ton Singer introdujo el trmino deper-

formance, ya con el aire de familiaque aqu le asignar. Para Singer, la

performance cultural se refiere a las

formas en que el contenido cultural deuna tradicin est organizado y se trans-mite en ocasiones singulares a travsde media especficos (Singer, 1959: XII).Como casos particulares mencion lasbodas, las recitaciones y danzas, los fes-tivales en el templo, los juegos y con-ciertos musicales.Algunos de stos, notodos, podran ser considerados como

rituales de acuerdo con las convencio-nes disciplinarias de la poca. Si es as,entonces a qu orden clasificatorio es-t apelando Singer para cobijar bajo elmismo trmino los juegos, conciertosmusicales y rituales matrimoniales?Una respuesta se encuentra en el si-guiente prrafo:

[...] los indios, y tal vez todos los pue-

blos,piensan a su cultura como encap-


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sulada en talesperformances discre-tas, que pueden ser exhibidas tantopara los extraos como a s mismos.Para el otro stas pueden ser conve-nientemente consideradas como lasunidades observables ms concretasde la estructura cultural, ya que cadaperformance tiene, definitivamente,un periodo limitado de tiempo, unprincipio y un fin, un programa orga-nizado de actividades, un conjunto deactores (performers), una audiencia,

un lugar y una ocasin para laper-formance (ibidem: XIII).

Es una respuesta ambigua, puesparece que Singer traslada la metforade la forma y el contenido que ha im-pregnado el estudio de los rituales a las

performances culturales. Es decir, aho-ra son stas las que expresan sinttica-mente el contenido cultural de una

tradicin; como se observa, la culturaest encapsulada en ellas. Si es as, hayaqu una confusin. Es evidente que losrituales y lasperformances no se des-pliegan en un vaco cultural, pero delreconocimiento de este argumento nose puede inferir que los rituales yper-

formances contengan, como en unanuez encapsulada, a la cultura, o que

constituyan las unidades observablesms concretas de la estructura cultu-ral. Esta clase de posiciones han lleva-do a afirmar, por ejemplo para la fiestade muertos en Mxico, con sus epitafiosfestivos en verso, su pan de muertos ylas calaveras de Jos Guadalupe Posa-da, que los mexicanos nos remos de yfestejamos a la muerte, que se trata deuna fiesta constituyente de identidad

nacional, cuando en el norte del pas

prcticamente no se celebra, o no de es-te modo; cuando es palpablementefalso que nos burlemos de la muertecomo indica Octavio Paz enEl la-berinto de la soledad, y con l muchosotros, aun mientras mordisqueemosuna calaverita de azcar.4Adems, seasume que hay un contenido cultural,la tradicin, que la celebracin del dade muertos se encarga de representarde un modo ms o menos transparentey encapsulado.

Se puede hacer, no obstante, otralectura del prrafo citado de Singer. Alescribir que ...los pueblospiensan a sucultura como encapsulada en talesper-

formances discretas,que pueden ser ex-hibidas tanto para los extraos como as mismos, introduce una distincinms o menos trivial, aunque no siem-pre respetada: una cosa es que las co-lectividades consideren que lasper-

formances culturales que desplieganexhiban su cultura encapsulada, o bienque otros piensen que sean las unida-des observables ms concretas de la es-tructura cultural, y otra cosa es querealmente as sea, o as pueda ser. Setrata, en suma, de actos y juegos de es-pejos de dramatizacin; de una exhibi-cin de cmo nos representamos a no-

sotros mismos, cmo deseamos ser ycmo queremos que los dems nos defi-nan. De este modo los contenidos cul-turales, presumiblemente tradiciona-les, que talesperformances dramatizan

4 En un reciente artculo,Stanley Brandeshace una juiciosa crtica de la ideologa de latradicin,a propsito precisamente del da de

muertos en Mxico (Brandes, 2000).


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no tienen una reificada existencia apriori, no estn fijados de una vez portodas, son creados, negociados, influi-dos y entremezclados por diversas ideo-logas. De este modo las historias debronce, oficiales, nacionales, con sus h-roes y batallas inolvidables, con sustraiciones y deslealtades aberrantes,estn inscritas selectivamente en cier-tos productos culturales libros de tex-to, conmemoraciones colectivas, dasfestivos, plazas, edificios, institucio-

nes sometidos a reelaboraciones, tra-ducciones, omisiones y desplazamientosdiversos de la experiencia vivida. Deaqu que lasperformances culturalesdesempeen un papel esencial yesencializador, como se vio para el ca-so de la celebracin de la fiesta demuertos en Mxico en la creacin yreproduccin de comunidades, en la(auto) conciencia de comunidad, pero

tambin en la imposicin, muchas oca-siones estigmatizada, de dicha concien-cia de comunidad (por ejemplo, noso-tros no somos gente de razn). Las

performances no estn configuradaspor una cultura compartida,mejor, ellascrean la posibilidad a veces la ilu-sin de compartir la cultura.Cuantosparticipan en unaperformance no com-

parten necesariamente experiencias osignificados comunes, slo compartensu participacin comn en aqulla. Poreso participan antes de la construccinsocial de la realidad que de su repre-sentacin: a travs de la dramatizacindel sueo los av-chirip estn crean-do, en ese espacio y tiempo performati-

vo, la presencia sobrecogedora de losagrado, estn transfigurando al soa-

dor en shamn, pues queda claro que

no cualquiera suea en la visita deunos mensajeros divinos que donancantos y recitaciones con poderes cura-tivos. Lasperformances nos remitenfundamentalmente, segn seal, ahbitos y tcnicas corporales, pues laposibilidad de dramatizar la vocacindel soador con los efectos deseados,esto es, convertirlo en shamn en pre-sencia de los mensajeros divinos, exigecuerpos instruidos. Sin duda a estasdisciplinas corporales, que posibilitan

experiencias, aluda Marcel Mausscuando escribi en su clsico ensayoque en el fondo de todo estado mstico[o de las experiencias religiosas su-blimes] se dan unas tcnicas corporalesque no hemos estudiado [...] Est porhacer y debe hacerse ese estudio socio-psico-biolgico de la mstica (Mauss,1971: 355). Esto es, la posibilidad detener ciertas experiencias msticas,

sublimes,performativas depende me-nos de la capacidad de interpretar sm-bolos y ms de la adquisicin de ciertashabilidades: lograr un estado de excep-cionalidad corporal (Ferreiro, 2002:125). En efecto, los actores que se pre-paran para realizar unaperformancese ven sometidos a rigurosos ejerciciosque reconfiguran y dotan a sus cuerpos

de una excepcionalidad. Como apuntaSchechner (1993: 39), esto es cierto pa-ra el kathakali tanto como para el ft-bol, para el ballet tanto como para elshamanismo, y cita al fundador delteatro antropolgico, Eugenio Barba:

En las situaciones performativas usa-mos nuestros cuerpos de formas sus-tancialmente diferentes a como los

usamos en la vida cotidiana. En sta


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tenemos tcnicas corporales que hansido condicionadas por nuestra cultu-ra, estatus social y profesin. Pero enla situacin performativa el cuerpo esutilizado de un modo totalmente dife-rente... Esta tcnica extra-cotidianaest esencialmente sustentada en laalteracin del balance. Podemos decirque el balance la habilidad huma-na para mantenerse erecto y mvil enel espacio es el resultado de una se-rie de relaciones y tensiones muscu-

lares en el organismo. A ms com-plejos sean nuestros movimientos aldar pasos ms largos que lo usual,al mover la cabeza ms hacia adelan-te o atrs que lo habitual,ms ame-nazamos nuestro balance... el cambiode balance resulta en una serie detensiones orgnicas que subrayan lapresencia corporal, en el campo [per-formativo] precede a la expresin in-

dividualizada intencional (Barba,1987: 115, 117).

Laperformance est articulada conla creacin de la presencia: puede creary hacer presentes realidades y expe-riencias suficientemente vvidas comopara conmover, seducir, engaar, ilu-sionar, encantar, divertir, aterrorizar.

Dichas realidades y experiencias estnmediadas por nuestras creencias, tra-mas conceptuales, tcnicas corporales,formas de vida, convenciones y expecta-tivas culturales, pues difcilmente a unhind se le aparecer la Virgen de Gua-dalupe, o nosotros soaremos, como losav-chirip, que mensajeros divinosnos donan recitaciones y cantos conpoder curativo. Y a travs de esas pre-

sencias se refuerzan o alteran las dis-

posiciones, los hbitos corporales, lasrelaciones sociales, los estados men-tales (Schieffelin,1985 y 1998).

Tres aos despus de aquel prlogode Milton Singer en el que se introdujola categora deperformance cultural, sepublic pstumamente Cmo hacer co-sas con palabras, el libro ya clsico deJohn L. Austin. El filsofo de Oxfordseal que a cierta clase de enuncia-dos, que llamperformativos, no tienesentido evaluarlos en funcin de su va-

lidez, sino en trminos de su adecua-cin y relevancia institucional y cultu-ral; es decir, su evaluacin descansa enla felicidad o infelicidad,correccino incorreccinde su realizacin:[exis-ten casos en que] es intil insistir endecidir en trminos simples si el enun-ciado es verdadero o falso [...] qu pa-sa con el amplio nmero de ocasionesen que un enunciado no es tanto falso

(o verdadero) como fuera de lugar o ina-decuado (Austin,1970:129). Por ejem-plo, cuando deseamos evaluar o des-cribir la inauguracin de un edificio, unpuente o una carretera no pregunta-mos por la verdad o falsedad de talesactos, sino por el cumplimiento o no delos marcos y requisitos institucionalesy culturales de referencia del acto rea-

lizado: quin inaugur sin duda nouno de los albailes que haya partici-pado en su construccin, cmo seinaugur la obra desde luego no rom-piendo una botella como se acostum-bran botar los barcos, qu se dijo normalmente se silencia el nmero detrabajadores que perecieron en la obra,etc. Si en una boda catlica el aclito dela iglesia declara marido y mujer a los

contrayentes, no somos testigos de un


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acto de habla falso, sino de uno infe-liz o incorrecto: en realidad no hubomatrimonio. Para Austin los enuncia-dos performativos no reportan o des-criben algo, hacen cosas de acuerdo conlas convenciones aceptadas. Mencionaun ejemplo: cuando se dice bautizo aeste barco con el nombre deReina Isa-bel, bajo las circunstancias apropiadasno se est describiendo o reportandouna accin, se est realizando la accinmisma:en el ejemplo, se est bautizan-

do al barco. En ciertas ocasiones, y bajociertas condiciones, enunciar palabrases entonces realizar (to perform) un he-cho: emitir expresiones rituales ob-

vias, en las circunstancias apropiadas,no es describir la accin que estamoshaciendo, sino hacerla (ibidem: 107).

As, contraemos matrimonio per-formativamente cuando ante el altary el sacerdote, o ante el escritorio y el

juez de lo civil, decimos s, acepto, y lafeliz respuesta es los declaro marido ymujer: en este caso no estamos des-cribiendo nuestra boda, nos estamos dehecho casando. De aqu la justa elec-cin de la palabra performance que

Austin introdujo desde su propio ho-rizonte, ya que proviene por su eti-mologa del verbo francsparfournir,

que se refiere al proceso de completar,llevar a cabo, cumplir, ejecutar o reali-zar algo. Las palabras, en su sentidoprimario y esencial,hacen, actan,pro-ducen y realizan, son proyectiles verba-les.Al abundar en sus anlisis de losperformativos en oposicin a los cons-tatativos, que s describen estados decosas y son evaluables a partir de sufalsedad o veracidad, Austin inici la

construccin de una teora general de

los actos de habla en la que destac lafuerza creativa y performativa del len-guaje.

En un artculo publicado en 1923,El problema del significado en las len-guas primitivas, Malinowski puntua-liz esta intuicin fecunda del lenguajecomo fuerza creadora. Incluso en la co-munin ftica ese acto de habla don-de se donan palabras desprovistas definalidad, acto de habla vaco, pala-brera destinada al olvido5 este acto

elemental prolonga la comunicacin, escreador de vnculos, es decir, de una tra-ma de reciprocidades,como seala Ray-mundo Mier (1996: 98),a quien debo laatencin a estos pasajes:

[...] la comunin ftica es un tipo dehabla en el cual los lazos de unin secrean por un mero intercambio de pa-labras [...] La situacin en todos esos

casos se crea por el intercambio depalabras [...] Una vez ms,el lenguajenos aparece en esta funcin no comoun instrumento de reflexin, sinocomo un modo de accin (Malinowski,1964:334-335; cursivas mas).

Y en efecto, la observacin de Mali-nowski es sorprendente, como apunta

Raymundo Mier: no slo porque se-ala una inversin del orden de deter-minacin en el acto ritual:el acto mis-

5 Como cuando en la calle nos encontramoscon un conocido:Hola!, cmo ests?, Bien,y t?,Tambin bien, gracias, Qu fro ha-ce, verdad?, Y dicen que va a estar peor,Sale, nos vemos, hasta luego, rale,me sa-

ludas a...


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mo [de lenguaje] funda la situacin,de-fine sus perfiles como objeto social. Noes la situacin la que define los al-cances del lenguaje [...] es en el acto delenguaje puro donde se inscribe la sin-gularidad suscitada por el orden ritual,su potencia creadora (Mier, 1996: 100y 102). Los enunciados performativoscrean una presencia indudable, puedenproducir sus efectos en la situacin quefundan: slo as, felizmente dichos, elpan y el vino se transmutan en cuerpo

y sangre de Cristo, las nias son ma-ms de sus muecas o los nios se con-vierten en ladrones y policas, slo as,performativamente, la gente se casa, elav-chirip soador se convierte enshamn y algn poltico en hroe y sal-

vador de la Repblica. Y aqu me esdable introducir una idea que juzgosustancial a la deperformance en ge-neral, y a la de los enunciados perfor-

mativos en particular: su ejecucin ilus-tra el orden convencional al que seajustan celebran la forma, perotambin su ejecucin establece un or-den,que puede ser otro orden, del cuales un ejemplo abren la posibilidad dela contingencia. Ya volver sobre esteasunto ms adelante.

Hacer cosas con palabras constitu-

ye una posibilidad de laperformance,pero no se agota con esta clase de ac-cin, pues el trabajo performativo no serestringe slo a lo que hace, crear pre-sencias, sino que tambin dirige la aten-cin a cmo lo hace. Para dar cuenta deesta otra nota constitutiva de laper-

formance, me parece til recurrir a doscategoras: la de funcin potica explo-rada por Roman Jacobson y la deframe

(marco) de Gregory Bateson. En un co-

nocido ensayo, contemporneo a los deSinger y Austin ya citados (publicadooriginalmente en 1960), Jacobson afir-ma que la interrogante qu es lo quehace que un mensaje verbal sea unaobra de arte? constituye el primer pro-blema de la potica (Jacobson, 1975:348). Despus de un repaso conciso delos seis factores que constituyen todohecho discursivo o cualquier acto decomunicacin verbal, destaca que laorientacin hacia el mensaje como tal,

el mensaje por el mensaje, es la funcinpotica [...] [sta] no es la nica fun-cin del arte verbal, sino slo su funcindominante, determinante.... Por aa-didura, esta funcin rebasa los lmitesde la poesa, va ms all de ella, estoes, es aplicable a los rituales, el teatro,los juegos y las canciones infantiles,para indicar apenas unos ejemplos(ibidem: 358-359). De este modo la fun-

cin potica comparte con laperfor-mance una vocacin, acaso una respon-sabilidad, doble: no slo decir y haceralgo,sino mostrar cmo se dice lo dichoy cmo se hace cuanto se hace, todo elloimpregnado de cualidades estticas; ysimultneamente exigen del lector odel auditorio la misma doble foca-lizacin. Los cuenta cuentos contem-

porneos, los rapsodas de la antiguaGrecia, los cantores de los sones huas-tecos, el campesino serbio al que aludeJacobson (ibidem: 372), que recitapoesa pica, memoriza, repite y, hastacierto punto, improvisa miles y a vecesdecenas de miles de versos, y su metroest vivo en su espritu. Incapaz de abs-traer sus reglas, no por ello deja de per-catarse de ellas y rechaza la ms m-

nima infraccin a stas; todos ellos


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reivindican el arte verbal, la funcinpotica, con su doble vocacin: narraracontecimientos y atender la manerade narrarlos, sea a travs de gestos, es-tilos y diccin peculiares, sea mediante

versos formularios, rtmicos, cuando nomtricos, muchas veces acompaadosde palmas, bailes, cantos y un tambo-rileo en el corazn, ceidos a ciertasreglas que posibilitan la improvisaciny, gracias a esta ltima, la mismatransformacin de aqullas.La funcin

potica y laperformance, en consecuen-cia, inducen actos continuos de reflexi-vidad: mediante diversas estrategiasllaman la atencin al conjunto de re-glas que organiza su propia represen-tacin, y tambin hablan, mencionan oaluden a la propiaperformance.

En este punto tiene relevancia lacategora deframe propuesta por Gre-gory Bateson (1956, 1972), puesto que

sta se refiere al acto de delimitacindel conjunto de mensajes que orientan,dirigen y focalizan la percepcin de losparticipantes; de hecho, enmarcar (to

frame) una actividad y una situacinimplica instruir a los participantes autilizar ciertos criterios interpretativosque les permitan dar cuenta de lo queah ocurre, dada su peculiar lgica de

composicin: as hace el cuenta cuentoscuando inicia su relato con el marcadorhaba una vez una princesa... marcoque permite imaginarnos a una enamo-radiza princesa de chocolate; o biencuando, en los juegos infantiles, losnios intercambian mensajes para verquines sern policas y quines ladro-nes; o cuando se celebra un ritual consus singulares marcas espacio-tempo-

rales, que posibilita a los participantes

tener alguna experiencia trascenden-tal, exponer y reducir los tipos socialesatingentes al ritual,o proveerle de rela-ciones y modelos simblicos. De aquque enmarcaruna serie de actividadesen un contexto dado sea metacomu-nicativo: cualquier mensaje que expl-cita o implcitamente defina unframe,ipso facto otorga al receptor instruc-ciones que lo ayudan en su intento porcomprender los mensajes incluidos endichoframe (Bateson, 1972: 188).Y,

recprocamente, los mensajes que seintercambian al interior de lo enmar-cado definen alframe mismo.Todaper-

formance supone, por tanto, comporta-mientos enmarcados que constituyen,que crean, eventos sociales contextua-lizados que exaltan e intensifican la ex-periencia social. Por aadidura, comoha indicado Dell Hymes (1987: 84), in-

volucra una responsabilidad con el

resto de los participantes, puesto queuna o ms personas asumen la res-ponsabilidad de la presentacin, y unasuerte de complicidad y compromisocon la realidad estatuida por laper-

formance impregnada, como ya sevio, de cualidades estticas, pero tam-bin, y no menos importante, de poderpersuasivo, la cual permite que el

sacerdote modifique el estatus de loscontrayentes al declararlos marido ymujer, que los actores en escena re-presenten a personajes isabelinos tr-gicos, que los nios sean policas y la-drones, que el shamn posea y apliquesus poderes curativos. No me propongoidealizar las cualidades creativas y l-dicas de todaperformance, pues las his-torias oficiales, los bailes nacionales,

las ceremonias estatales y los rituales


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religiosos han invocado, siguen invo-cando,narrativas que subrayan la uni-dad y pureza de una colectividad, o supresunta libertad amenazada, o bien elpeligro que constituye la otredad (ne-gros, indgenas, mujeres,gays), al servi-cio de discursos monolgicos de opre-sin y dominacin (Kapchan, 1995:482).Desde luego, tanto la responsabilidadde la presentacin como la presenta-cin misma estn sujetas continua-mente a una evaluacin de las habili-

dades desplegadas y de la efectividadde las acciones y competencias comu-nicativas requeridas.

Al constituir eventos sociales con-textualizados y enmarcados, al crearpresencias, al fijar una suerte de com-plicidad y compromiso con una reali-dad estatuida por ellas, lasperforman-ces gestan una permanente tensinentre autoridad convencin, tradi-

cin, reglas y propiedades emergen-tes, entre forma y contingencia, ya quese refieren a un proceso, al proceso enque los participantes completan, llevana cabo, cumplen, ejecutan o realizanalgo; en que los ejecutantes recobran,recuerdan o inventan selectivamente.Laperformance es un hacer que des-cribe ciertas acciones que estn trans-

curriendo, ejecutadas en sitios espec-ficos, atestiguadas por otros o por losmismos celebrantes: es un hacer quefocalizaesa presencia en acto de crea-cin. Pero tambin nos retrotrae a lo yahecho, aperformances completadas,concluidas, recordadas, olvidadas y

vueltas a recobrar, que atraviesan e im-plican campos discursivos, textos, pre-existentes. De aqu que para Richard

Schechner (1985: 35) la principal ca-

racterstica de laperformance sea laconducta restaurada, esto es, una con-ducta vvida que es tratada del mismomodo como el editor de una pelculamaneja los fragmentos de un filme,fragmentos que pueden ser reacomoda-dos y reconstruidos, es decir, que buscainscribir algn orden.Al mismo tiempoque es un transcurrir, laperformancehace inteligible la materia, las habili-dades, los tpicos, elementos, textos,objetos y reglas con que se construye,

y de los que estuvieron armadas pre-viasperformances: por ejemplo, con-venciones de gnero, historias raciales,tradiciones morales y estticas, ten-siones polticas y culturales conscienteo inconscientemente reconocidas, queabarcan experiencias, proyectos, ins-cripciones de significados y memoriacolectivas, pero tambin sentidos plu-rales de la historia en conflicto, en

disputa.Tal retrotraer no supone slorepetir, copiar o imitar; mejor: es reaco-modar fragmentos de conducta, inscri-bir algn orden, es un restaurar en elpresente performativo, todava nocompletado ni concluido, todava abier-to a la posibilidad de interpelar susefectos emocionales y polticos esasrelaciones sociales y hbitos corporales

que consagra y reitera;abierto a transfor-mar lenta y tenazmente sus tpicos, re-glas,materia, textos, elementos, objetos.

En cuanto conducta restaurada, laperformance est emparentada con laidea aristotlica de mmesis, que da lu-gar tanto al mbito de lo posible comode lo imposible verosmil. De aqu queese presenteperformativo, ese transcu-rrir que crea presencias, pueda des-

tacar, reforzar y evidenciar con vigor


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las asimetras, las categoras opresivaspreexistentes, las autorrepresentacio-nes y representaciones estigmatizadas:puede crear y hacer presentes reali-dades suficientemente vvidas comopara conmover, seducir, engaar, ilu-sionar, encantar, divertir, aterrorizar.Un desfile militar, por ejemplo, es una

performance que destaca y refuerzaalgn orden social, evidencia la presen-cia de una fuerza que se propone pre-servar la estructura de estatus, posi-

ciones y roles jerarquizados: crea unsentido de unidad, dramatiza la ideade un cuerpo corporado en gestos y pa-labras, en uniformes y aparatos mi-litares, separa al comn de la gente delas autoridades, y entre stas distinguea quienes ejercen o no control sobre esepoder militar. Un carnaval, en sentidoopuesto, invierte tal orden y ese refor-zamiento de la jerarqua social median-

te el juego y los excesos, muestra l-dicamente la falibilidad y fragilidad delos quehaceres humanos: en el carna-

val participan voluntariamente gruposo asociaciones, suele expresar encuen-tros ms que separacin; a diferenciade los uniformes militares, los del car-naval combinan elementos simblicosque representan campos antagnicos y

contradictorios.

6

Por ello tiene raznVictor Turner cuando escribe, en untrabajo publicado pstumamente (Tur-ner, 1987: 81),que el hombre es un ani-mal auto-performativo: sus actuaciones

en la vida social son, en un sentido, re-flexivas, porque al actuar revela su yo,su nosotros, a s mismo y a otros en lahistoria, en los procesos sociales. A tra-

vs de lasperformances crea su pre-sencia, pero tambin su presencia es(re)creada, restaurada, inevitablemen-te por otrasperformances. Puesto entrminos personales, segn sealaSchechner (1985: 37-38), la conductarestaurada es mi yo comportndosecomo si fuera alguien ms, o como si

yo estuviera a un lado de mi mismo, ocomo si yo no fuera yo,al modo en queocurre con los trances.Pero la conductacomo si fuera alguien ms tratadadel mismo modo como el editor de unapelcula maneja los fragmentos de unfilme puede tambin ser mi yo enotro estado de sentimiento o existen-cia. La conducta restaurada ofrecetanto a los individuos como a los gru-

pos la oportunidad de volver a ser loque una vez fueron; o incluso, y msfrecuentemente, de volver ser lo quenunca fueron pero quisieron habersido, o bien lo que quieren ser.

Afirm que la conducta restaurada,acomodo y reacomodo de fragmentosde conducta,nos remite a la idea de m-mesis. En un trabajo reciente, Carmen

Trueba muestra que en laPotica seencuentran indicios de que Aristtelesentiende por mmesis una operacinque no se limita a la mera imitacin oreproduccin de lo real ni del legadomtico.Aristteles expande el horizontede la mmesis a lo posible: no corres-ponde al poeta decir lo que ha sucedi-do, sino lo que podra suceder, esto es,lo posible segn la verosimilitud o la

necesidad [...] lo cierto es que en la

6 Para un desarrollo ms amplio de estoscasos deperformance, vase DaMatt (1991:

33 y ss.).


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Potica da cabida tambin a lo imposi-ble verosmil, y reconoce un lugar parala idealizacin artstica y para lo quedebera ser (Trueba, 2002: 25-26).

En consecuencia, nos es dable reco-nocer que la nocin aristotlica de m-mesis y la categora deperformance,se-gn he intentado desarrollar aqu, estnfuertemente vinculadas:dotadas de cua-lidades estticas, poseen ambas un po-der persuasivo que crea presencias yestatuye realidades, una y otra insti-

gan experiencias que construyen y trans-forman los relieves del mundo7. Lammesis, como laperformance, tiene elpoder de producir en nosotros una pe-culiar y vigorosa impresin de realidad:es capaz de hacernos creer de una ma-nera especial,de seducirnos y de afectarnuestra sensibilidad, despertndonosemociones diferentes de las afeccionesordinarias, a menudo ms intensas y

vvidas que las que nos suscitan las si-tuaciones reales... (ibidem: 35).

Esta produccin de lo posible y loimposible verosmil, de las idealiza-ciones artsticas (del antidestino, comodijera Andr Malraux), de las conduc-tas restauradas, de la potencia subjeti-

va, una categora cara a Turner, segnse ver adelante, est asociada a la ac-

tividad performativa, una actividadpersuasiva y enmarcada que develala vocacin doble de la funcin potica.

Y es en este registro discursivo, con elmismo aire de familia, en el que se

ubica la antropologa de laperformancede Victor Turner.

DE LOS NDEMBU A BROADWAY

La frase con la que abro este apartadosintetiza un arco temporal, intenso sinduda, que abarc poco ms de treintaaos y una fecunda obra; una obraintegrada antes por artculos disper-sos que por una inclinacin ayudarona construir un sistema terico. La frase

describe al mismo tiempo un arco enel espacio: establece un extrao, unaparentemente extrao parentesco en-tre los ndembu, un grupo que a princi-pios de la dcada de los cincuenta vivaen Rodesia del Norte, hoy Zambia, y elteatro contemporneo.De los ndembua Broadway alude, por metonimia, aun itinerario personal y terico, el delantroplogo escocs Victor W. Turner,

quien realiz su primer trabajo de cam-po entre los ndembu a la sombra dela corriente estructural-funcionalistabritnica y al final de su vida estuvoms interesado en reflexionar, a partirde ciertas notas posmodernas, en los

gneros performativos. De los ndembua Broadway es una parfrasis de unode los libros ms clebres de Turner,

publicado en 1982,From ritual to thea-tre, que tomo del prlogo que EdithTurner escribiera para On the Edge ofthe Bush.Anthropology as Experience,una compilacin de ensayos de VictorTurner publicados pstumamente en1985. Sin embargo, la frase no deja detener alguna inexactitud: Broadwayno expresa con justicia el final del ca-mino turneriano.Tal vez sea ms pre-

ciso referirse al Village,barrio de Nueva

7 Vase el fecundo trabajo de Ferreiro(2002: 69 y 100), quien retoma de RaymundoMier la expresin de los relieves del mundo;en la redaccin de este ensayo tambin me he

visto favorecido por Geist (2001).


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York donde floreci el teatro experi-mental en las dcadas de 1960 y 1970.De los ndembu al Villagey del ritual alteatroson frases que resumen una reubi-cacin conceptual; mejor, una reorien-tacin terica: pensar al ritual como

gnero performativo. En lo que restadel trabajo atender,segn indiqu arri-ba, las lecciones que al respecto nos ofre-ce Victor Turner.

Los antroplogos constituyen, porsupuesto, una clase singular del homo

narrans. A travs de las etnografas deotros pueblos organizan las experien-cias de esa alteridad segn formas na-rrativas especficas y convenciona-lizadas: as es como sabemos de losconjuros mgicos a que se ven someti-das las canoas de los trobriandeses an-tes de zarpar para realizar el kula; obien de las lecturas oraculares y acusa-ciones de brujera que el zande acciden-

tado, herido, formula contra quienesconsidera sus enemigos; o del ambicio-so y estril sandombu, quien, sin pa-rientes matrilineales, est condenado afracasar en su aspiracin por obtenerun liderazgo poltico que los ndembu leniegan.Turner se pregunt si sera po-sible, como herramienta pedaggica,

vincular teatro y etnografa, traducir

las situaciones en conflicto de las etno-grafas en un guin que est en conti-nua reformulacin; escenificar dichasacciones dramticas para comprendercmo operan la estructura social y los

valores centrales de una cultura en si-tuaciones especficas,as como para ha-cer inteligibles las experiencias de losnativos y, de esta recreacin de las et-nografas,plantear una crtica a la for-

ma en que tales experiencias son trans-

mitidas por las convenciones narra-tivas que utiliza el antroplogo. Poraadidura, tal vinculacin podra ser-

vir como un medio para plantearse in-terrogantes en torno a la investigacinantropolgica (Turner, 1987:146):

Cmo podramos convertir una etno-grafa en un guin, luego actuar eseguin, luego reflexionar sobre estaperformance, luego regresar plena-mente a la etnografa y hacer un nue-

vo guin, luego representarlo de nue-vo? Esta circulacin interpretativaentre datos, praxis, teora y ms datosnos provee de una crtica de la etnogra-fa. No hay nada como representar laparte de un nativo en una situacinde crisis,propia a tal cultura,para de-tectar la inautenticidad de los repor-tes que usualmente realizan los occi-dentales,y para plantearse problemas

no discutidos o sin resolver en las na-rrativas etnogrficas (Turner, 1982:98).

Esta traduccin y transformacinde la etnografa enperformance loque Turner denomina performing

ethnography demanda un ejerciciode reflexividad que cuestiona ciertatendencia en antropologa social a re-

presentar la realidad social como sifuera estable e inmutable, una confi-guracin armoniosa gobernada porprincipios mutuamente compatibles ylgicamente interrelacionados... [lostrabajos antropolgicos evidencian]una preocupacin general por la con-sistencia y la congruencia (Turner,1987: 73). En este desplazamiento dela etnografa a laperformance las etno-

grafas no son textos que describen a


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los sujetos de estudio como si slo fue-ran portadores de una cultura imper-sonal, o como si fueran cera en la quese graban los patrones culturales, obien como si sus actos estuviesen de-terminados siempre por fuerzas socia-les, culturales o psicolgicas. Una an-tropologaperformativa ha de colaborara comprender los pulsos de otros mo-dos de existencia y sus relieves delmundo, pero tambin ha de ser refle-xiva en la medida en que se interrogue

por las formas en que funda situacio-nes y representaciones de la alteridad;en que reconozca que no slo dice cosas,sino cmo las dice y qu hace al decir-las; qu realidades del otro estatuye.

Apunt anteriormente que la palabraperformance proviene del verbo francsparfournir, que se refiere al proceso decompletar, llevar a cabo, cumplir, ejecu-tar o realizar algo; vincul, adems,

este trmino al de conducta restaura-da: una conducta vvida que es tratadadel mismo modo como el editor de unapelcula maneja los fragmentos de unfilme, fragmentos que pueden ser rea-comodados y reconstruidos, es decir,que busca inscribir algn orden.Al re-gresar a casa despus del trabajo decampo, con sus diarios llenos de anota-

ciones, sus videos y fotografas, losantroplogos son autnticosperformers,completan el proceso de investigacincon la redaccin de sus etnografas, ungenuino ejercicio de elaboracin de

verosimilitud, al modo en que lo haceel editor de pelculas: restauran, reaco-modan y reconstruyen conductas.Deborah Kapchan ha subrayado estacercana de laperformance y el trabajo

antropolgico reflexivo:

[...] una y otra son actividades enmar-cadas (framed activities), preocupadaspor asignar significado a la experien-cia. Ambas usan estrategias de m-mesis para producir un contexto na-tural en el que se provoca que laaudiencia olvide la escenificacin delartificio.Ambas pueden tambin trun-car esta apariencia con el propsito desacudir al auditorio hacia una con-ciencia reflexiva. La etnografa, comolaperformance, es intersubjetiva, de-

pende de una audiencia,de una comu-nidad o grupo con la cual se es respon-sable, no obstante lo heterogneo quesean sus miembros.Con su inters poruna metodologa auto-crtica, que con-sidere sus efectos en el mundo, la et-nografa es ante todoperformativa(Kapchan, 1995: 483-484).

Qu otra leccin podemos obtener

del desplazamiento al que he aludido?Que en lasperformances tan importan-te es el resultado final sean etnogra-fas, rituales, desfiles militares, carna-

vales, conciertos, ceremonias, festivales,espectculos, eventos deportivos, jue-gos como el conjunto de pasos y en-sayos, con sus tropiezos, que condu-

jeron a su produccin social. Muchas

etnografas exploran, describen y anali-zan slo el productoperformativo;sinembargo, tan relevante como ste sonlas acciones y ensayos que lo produje-ron, los procesos que permitieron com-pletar su ejecucin y los que ocurrierondespus de sta, los presupuestos quela animaron, las presencias que con-

voc, las ausencias reveladas, los efec-tos que produjo atender, por ejemplo,

la excepcionalidad corporal que fue ges-


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tando; o los medios con los que se im-pusieron tanto su produccin socialcomo la inscripcin, acaso estable, designificados, medios que excluyeronotras alternativas; o la reinterpreta-cin, recreacin y posible renovacin delas formas de vida, las convencionesculturales, las tradiciones tericas queen los actos de su realizacin,y con pos-terioridad a ella, fueron surgiendo,tmida o abiertamente.

La antropologa de laperformance

de Victor Turner est en deuda con elgiro posmoderno que en los ltimosveinte aos ha conmovido a las cien-cias sociales, las artes y las humani-dades. Pero reconocer esta deuda noimplica,por supuesto, estar de acuerdocon todo argumento posmoderno. Unade mis diferencias fundamentales conlos posmodernos es su rechazo a, o almenos sospecha de, las macro teoras

sociales, con sus explicaciones causalespara dar cuenta de la vida social, suevolucin y desarrollo; tampoco con-cuerdo con la inclinacin relativista, oel relativismo abierto del todo se vale,que aqullos postulan. Para mencionardos ejemplos, ni la teora neoevolu-cionista del poder social de Richard

Adams, ni la exploracin que del fun-

cionamiento del espritu humano haceClaude Lvi-Strauss se oponen a todaantropologa de laperformance, pues,defiendo que son perspectivas comple-mentarias, tensamente complemen-tarias. Como ha escrito Stanley Tam-biah (1985: 2), en cualquier parte, entodo momento, los seres humanos es-tn simultneamente comprometidoscon dos clases de acciones: la modali-

dad de la causalidad y la modalidad de

los actos performativos; de este modo,la frase De los ndembu a Broadwaytambin se propone aludir a un paisajeterico que incluye ambas modalidades.

El desarrollo de la antropologa delaperformance en Turner est endeu-dada con, o forma parte de, su antropo-loga procesualista donde la cate-gora de drama social es sustantiva.Enefecto, continuando los pasos de MaxGluckman, su maestro en Manchester,Turner hizo de la idea de proceso su ob-

jeto de investigacin central. En parti-cular la aplic a sus estudios sobre losrituales en tanto constitutivos, y no unamera expresin, de la existencia hu-mana, de sus prcticas seculares y ruti-narias, del fluir a veces atropellado y

vertiginoso, a veces perezoso, de la vidasocial.Turner asumi que los rituales ylos dramas sociales constituyen dispo-sitivos que organizan la experiencia

segn formas narrativas; o bien, queson una expresin narrativa de las for-mas de la conciencia y la experienciaen el tiempo (Turner, 1982: 61-87). In-fluido no slo por la nocin marxista dela dialctica, sino tambin por la filoso-fa de Dorothy Emmet quien conce-ba a la sociedad como un proceso antesque como un sistema integrado al

modo de los organismos o mquinas(Emmet, 1958: 293), Turner desa-rroll sus anlisis procesuales, ya seaen la organizacin social, ya en los ri-tuales, en la lucha por el poder, e inclu-so, al final de su vida, en la mente, enuna continua interrelacin entre ordeny desorden, entre estructura y anti-es-tructura, entre la determinacin e in-determinacin, entre una realidad indi-

cativa y una potencia subjuntiva, entre


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la reflexividad y el fluir (flow). El anli-sis de los procesos sociales no debe ser

visto como una alternativa que excluyelos estudios sobre los sistemas, estruc-turas e instituciones sociales, sino comoun complemento necesario de ellos, esdecir, como un horizonte de interro-gantes e hiptesis que estos ltimos es-tudios han marginado, si no es que enocasiones han olvidado.

Para Turner el fluir mismo de la vi-da, sus procesos sociales constitutivos,

a veces desgarradores, no exentos dehorror y desazn, son esencialmentetransicionales: aspiran a alterar, modi-ficar y transformar nuestras formas deexistencia (Turner, 1985: 206). Al lla-mar la atencin sobre estas cualidadesde la vida social, el antroplogo escocssubray la naturaleza procesual del es-pacio y su carcter temporal, en oposi-cin a la figura moderna del mundo,

que ha tendido a espacializar al proce-so y al tiempo (Turner, 1987: 76). Sibien es analticamente necesaria, la no-cin de estructura, cuando no es capazde desbordarse a s misma, es un ejem-plo de cmo los procesos y el tiempo sonespecializados:8 Tenemos que apren-

der a pensar a las sociedades como flu-yendo continuamente... Las estructu-ras formales, supuestamente estticas,slo se nos hacen visibles a travs deeste flujo que las dota de energa [y mo-

vimiento] (Turner, 1974: 37). Se tratamejor de procesualizar el espacio y eltiempo. Ahora bien, cmo explorar la

vida social si est en constante flujo, sies esencialmente proceso y transicin?Turner encontr una forma en ciertaclase de procesos sociales, una forma

que es en lo fundamental dramtica.De aqu que propusiera el concepto dedrama social para describir a una cla-se de procesos sociales, a saber, situa-ciones en crisis, conflictivas o no arm-nicas. En estas situaciones combates,debates, ritos de paso, luchas por elpoder, divorcios los participantes noslo hacen cosas, intentan mostrar aotros qu hacen y cmo lo hacen, qu

han hecho y cmo quieren ser perci-bidos por los dems: en stas las accio-nes tambin son realizadas para otros(Turner, 1987: 74). Por eso sealabaarriba que para Turner el hombre esun animal auto-performativo: sus ac-tuaciones en la vida social son, en unsentido, reflexivas, porque al actuarrevela su yo, su nosotros, a s mismo y

a otros en la historia, en los procesossociales. A travs de lasperformancescrea su presencia, pero tambin su pre-sencia es (re)creada, una conducta res-taurada inevitablemente por otrasper-

formances, ya que nos referimos asituaciones en conflicto.

A su propuesta de los dramas so-ciales, Turner incorpor la idea prag-mtica del coeficiente humansti-

co que el socilogo Florian Znaniecki

8 En un clebre trabajo, A.R. RadcliffeBrown escribi, que las relaciones reales deTom, Dick y Harry, y la conducta de Jack y Jill,pueden figurar en nuestras notas de campo[...] Pero lo que necesitamos para fines cientfi-cos es una relacin de la forma de la estructu-ra (Radcliffe Brown, 1972: 219). En sus dife-rentes versiones, la teora del reflejo, segn lacual una estructura (la ideolgica, la social)est determinada por otra (la econmica, latecnolgica), tambin es un ejemplo de la espa-

cializacin del tiempo y el proceso.


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aconsejara aplicar a los sistemas cultu-rales en tanto opuestos a los naturales.Esto es, aqullos dependen para suexistencia no slo de su significado,quiz convenga decir: de su polivalen-cia, sino tambin de la participacin deagentes humanos conscientes, con vo-luntad, y de las relaciones que stosguardan entre s, potencialmente trans-formables (Turner, 1974: 32). Los dra-mas sociales son pues una forma pro-cesual casi universal que representa el

reto perpetuo de toda cultura por per-feccionar su organizacin poltica y so-cial. Si su nota significativa es que sontiles para describir y analizar situa-ciones en crisis, conflictivas o no armni-cas,entonces debemos concebirlos comoprocesos polticos: suponen la compe-tencia por fines escasos a travs de me-dios culturales particulares y con la uti-lizacin de recursos que tambin son

escasos. Los dramas sociales movilizanrazones, deseos, fantasas, emociones,intereses y voluntades, y sus desen-laces no son, no pueden ser, conclu-yentes, como no lo son las oposicionesentre los grupos y los individuos.

La antropologa procesualista yla de laperformance, que sin duda estemparentada con aqulla apuntala

de este modo una antropologa de laconciencia, sin por ello desconocer o ex-cluir las explicaciones causales que es-tn presentes sobre todo en las rela-ciones y estructuras de poder, ni la

viabilidad de las explicaciones que es-tn sustentadas en la idea del incons-ciente. Justo porque no las desconoceni excluye, Turner introduce el ya cono-cido debate entre competencia yper-

formance, que no es exclusivo de la an-

tropologa, sino ms bien es trasladadode otras disciplinas a la antropologa.En particular Turner polemiza conEdmund Leach, quien en diversos tra-bajos defiende que el objeto de la antro-pologa es delinear el esquema de lacompetencia cultural, idea anloga a lade competencia lingstica de NoamChomsky:

El inters del antroplogo es delinearel esquema de la competencia cultural

bajo el cual puedan tener sentido lasacciones simblicas de los individuos.Slo podemos interpretar laperfor-mance individual a la luz de lo que he-mos inferido acerca de la competencia[cultural],pero para poder hacer nues-tras primeras inferencias tenemosque abstraer un patrn estandarizadoque no est necesaria ni inmediata-mente manifiesto en los datos que son

directamente accesibles a la observa-cin (Leach, 1972:321-322).

Adems, en su clebre ensayo intro-ductorio al anlisis estructuralista,Cultura y comunicacin. La lgica dela conexin de los smbolos, Leach sos-tiene que la elucidacin de la semnti-ca de las formas culturales es uno de

los objetos de la antropologa (Leach,1978:3).Existe en Leach,entonces, unavocacin por ocuparse slo de las accio-nes simblicas correctamente deriva-das, esto es,de las que se infieran de lacompetencia cultural. Para Leach latarea del investigador consiste enexca-var en las acciones simblicas para de-

velar un secreto profundo. Cmo darcuenta de las acciones simblicas, indi-

viduales o no, que no dependan del


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patrn estandarizado previamente abs-trado? Se pueden ofrecer diversas res-puestas: que no tienen sentido, no sonobjeto de la antropologa,o no son accio-nes simblicas. Sin embargo, para nosucumbir en vrtigos argumentalessimplificadores, todas las acciones sim-blicas dependen de dicho patrn es-tandarizado porque, segn versa elanlisis estructuralista, ya estn lgi-camente contenidas en l mediante sustransformaciones y combinaciones po-

sibles. Del mismo modo, toda oracingramaticalmente correcta est ya con-tenida en esa capacidad lgica, creati-

va, recursiva y enfticamente humana,que Noam Chomsky denomina compe-tencia lingstica.

Ahora bien, Dell Hymes propuso lacategora de competencia comunicativapara referirse a las condiciones y dis-posiciones en que se puede interpretar

incluso una oracin gramaticalmentemal formada:pensemos en un hablanteque est aprendiendo una segundalengua y comete varios errores sintc-ticos; aun as, dadas las condicionespragmticas de su enunciacin, dispo-nemos de las competencias comunicati-

vas para comprender dicha oracin. Enla misma direccin, la antropologa tur-

neriana encuentra guas en las imper-fecciones y vacilaciones de la vida so-cial, en los factores personales, en loscomponentes situacionales elpticos,contradictorios e incompletos paracomprender la naturaleza de los proce-sos humanos (Turner 1987: 77). Estaposicin no se propone defender que la

vida social sea amorfa, ni que est so-metida a perpetuas reinterpretaciones;

no minusvalora ni desprecia la presen-

cia de las reglas, estructuras, esque-mas, costumbres o cdigos; es decir, lamodalidad de la causalidad a la quealud arriba.Antes bien, se complemen-tan y requieren, puesto que las reglas,estructuras, cdigos, costumbres o es-quemas, como afirm Sally Moore en

Law as process, operan en reas de in-determinacin, ambigedad, incerti-dumbre y manipulacin. El orden no seaduea de todo, ni podra hacerlo. Losimperativos culturales, contractuales y

tcnicos siempre dejan vacos, requie-ren de ajustes e interpretaciones apli-cables a situaciones especficas,y estn[los imperativos] llenos de ambigeda-des, inconsistencias y muy a menudocontradicciones (Moore, 1979: 39, cita-da en Turner: 78).

Turner nos ofrece entonces una con-cepcin de la vida social organizada enbuena medida, aunque no exclusiva-

mente, por los dramas sociales.9 stosrecortan y delimitan del fluir de la vi-da social las situaciones conflictivas;constituyen una unidad de descripcinaunque tambin aluden a una cate-gora terica que posee una estruc-tura diacrnica: un inicio, una secuen-cia de fases que se traslapan y un fin;

9 Escrib no exclusivamenteporque en con-traste con la nocin de dramas sociales, enDra-mas,Fields and Metaphors (1974: 34) Turnerofreci la nocin de empresa social parareferirse a unidades procesuales ms bien ar-mnicas. No todo proceso social es, en conse-cuencia, conflictivo, pero Turner no encontren las llamadas empresas sociales una formapeculiar, sea o no dramtica,ni le interesarondemasiado porque ilustran poco o mal la di-

nmica social.


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pero su estructura no es la de un sis-tema abstracto, est conformada porprocesos: ...la fijacin y el enmar-camiento de la realidad social es en smismo un proceso o un conjunto de pro-cesos (idem). Ms todava, las accionesque integran un drama social en par-ticular son articuladas, organizadas,seleccionadas y descritas a lo largo delproceso y a posteriori de tal modo quegestan relatos ms o menos unitarios ycoherentes: restauran la conducta. En

efecto, el homo narrans relata unasituacin en conflicto con un inicio, unaserie de fases y un fin, bien sea que lmismo la haya vivido, bien que se tratede algn investigador que la est ex-plorando. Desde luego, dichos relatosestn habitualmente sujetos a debate,pues forman parte del drama social,son narrativas que elaboran los con-tendientes. Para quienes la vivieron, o

para los historiadores que la indagan,la Revolucin mexicana tuvo un ini-cio, fases distintas y un fin: cundocomenz, cules fueron sus diversosmomentos y cundo concluy son pre-guntas que suscitan, o pueden suscitar,respuestas encontradas y polmicas.De aqu que apuntara arriba que lashistorias de bronce, nacionales, con

sus hroes y batallas inolvidables,con sus traiciones y deslealtades abe-rrantes, estn inscritas selectivamenteen ciertos productos culturales librosde texto, conmemoraciones colectivas,das festivos,plazas, instituciones, edi-ficios que han sido sometidos, y se-guirn sindolo, a reelaboraciones,traducciones, desplazamientos y omi-siones de la experiencia vivida: gestan

memorias colectivas.En cualquier caso,

fijar o enmarcar esa realidad, inscribirsus significados, es en s mismo un pro-ceso o un conjunto de procesos sociales.Dichos procesos estn impregnados porreglas,estructuras, cdigos, costumbresy esquemas, pero tambin por la pre-sencia de las imperfecciones y vacila-ciones, por factores personales, por lainevitable operacin de aqullas ensituaciones particulares, por el reco-nocimiento de que la normatividad so-cial es inconsistente y manipulable.

Victor Turner distingui dos clases deperformance: laperformance social y lacultural.La unidad de la primera la cons-tituye precisamente el drama social:

La unidad de laperformance social noes una secuencia de desempeo deroles en un contexto institucionaliza-do o corporado, [la unidad] es el dra-ma social que resulta precisamente

de la suspensin del desempeo nor-mativo de roles, y en su actividad apa-sionada elimina la distincin entre elfluir y la reflexin, dado que en el dra-ma social se convierte en un asuntourgente ser reflexivos acerca de lascausas y motivos de las acciones quealteraron la fbrica social. Es en losdramas sociales donde las Weltans-

chauungen se hacen visibles, aunqueslo sea fragmentariamente, como fac-tores que otorgan significado a hechosque parecieran, a primera vista, sinsentido (ibidem: 90).

Esta cita merece algunas aclaracio-nes.Turner retoma y adapta la idea deWeltanschauung del filsofo alemnWilhelm Dilthey, segn la cual est

compuesta por tres elementos: 1) un


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cuerpo de conocimientos y creenciasacerca de lo que cognitivamente esconsiderado el mundo real;2) un con-

junto de juicios de valor que expresanla relacin de los adherentes a su mun-do y el significado que encuentran enl Dilthey concibe al valor como for-mado dominantemente por el afecto; y

3) este conjunto a su vez sostiene unsistema ms o menos coherente de fi-nes, ideales, principios de conducta,queson el punto de contacto entre las

Weltanschauungen, la praxis y la inter-accin sociocultural. De aqu que en losdramas sociales participen tanto es-tructuras, reglas y cdigos como dis-posiciones racionales, afectivas y co-nativas, que a veces provocan lasuspensin del desempeo normativode roles. A travs de las Weltans-chauungen, contina Turner (ibidem:85), buscamos soluciones convincentes

a lo que Dilthey denomina el enigmade la vida: los misterios y paradojasque acompaan las crisis del nacimien-to, crecimiento y muerte; los ciclos delas estaciones y sus peligros de sequa,inundaciones, hambre y enfermedad;las batallas interminables de la activi-dad racional; las paradojas del controlsocial, donde las lealtades de una per-

sona o un grupo a una causa legtima,o a un principio moral, se enfrentan aotras lealtades, causas y principios mo-rales y polticos. En tanto unidad de la

performance social, los dramas socialeslos dramas del vivir, segn la afor-tunada frase de Kenneth Burke, otrodanzante en los intersticios consti-tuyen procesos que asignan significadoa las situaciones en conflicto. En par-

ticular ello ocurre en la tercera fase de

los dramas.10 En sta los sujetos o gru-pos en conflicto pueden desplegar pro-cesos de reflexividad: buscan asignarsignificado a lo que ha sucedido; seconstruyen narrativas en competencia.En esta fase se elaboran desde oblicuasy delicadas alusiones al nosotros hasta

vigorosas producciones dramticas enlas que los sujetos o grupos ubican suslugares en el esquema de las cosas y enla estructura social; sealan sus prop-sitos y naturalezas; evidencian sus

fuerzas adquiridas despus de la crisiso sus debilidades irreparables; se in-terrogan sobre s mismos y sobre sufuturo; valoran sus posibilidades de ne-gociacin y, en funcin de ello, sus ca-pacidades de accin. En esta tercerafase los participantes hacen un alto pa-ra ubicarse en un presente siemprefugaz: evalan lo que ha sucedido, cmoes que han llegado a ese punto, a esa

raya incierta que puede ser un abis-mo de la contienda,del conflicto, e in-cluso de sus propias vidas.Alimentadospor sus valores, principios y creen-cias, por sus fuerzas y posibilidades,porsus pretensiones de legitimidad o lega-lidad, los contendientes buscan recono-cerse en el pasado, en su interpretacinde la historia, en algn fragmento de la

10 Turner distingue cuatro fases en los dra-mas sociales: la fase de ruptura de algn orde-namiento previo de las relaciones sociales; lafase de crisis, con su clima de violencia fsica,verbal y simblica; la de acciones y procedi-mientos de reajuste, formales o informales, queprocuran resolver las crisis;y la fase de reinte-

gracin o reconocimiento del cisma entre losgrupos contendientes (entre otros, Turner,

1974: 37-42).


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memoria colectiva, para mirar y actuarsobre el futuro. En los dramas socialesuna accin de reajuste puede ser unabrutal y sanguinaria represin. Cun-tas crisis no se han resuelto de estemodo? Pero tambin, como en el casode las revoluciones triunfantes, el pro-cedimiento de reajuste puede ser lacreacin de una nueva institucionali-dad, de nuevas formas acaso ms

justas de convivencia social. De aquque los dramas sociales representen el

reto perpetuo de toda sociedad por per-feccionar su organizacin poltica y so-cial. Es en la tercera fase, al cabo de lacrisis, donde en suma se potencia laposibilidad de que los individuos y gru-pos en conflicto ejerciten la reflexivi-dad: experiencia singular que provocael descentramiento y separacin denosotros mismos para conocernos en elmundo, para definirnos, erigirnos y

transformarnos como sujetos activosen torno al futuro, pero sin desconoceralgn arraigo en nuestro pasado; ahse replantean y modifican las identi-dades personales y colectivas, se rein-

ventan y resignifican las tradiciones;espacio privilegiado en que la potenciasubjuntiva se puede desplegar en la

performance social.

Toda nocin deperformance, con laorientacin que en este trabajo se haintentado reconstruir, est estrecha-mente vinculada con la idea gramati-cal, y consecuente extensin metafri-ca, de la potencia subjuntiva, que esten relacin de contraste con la de rea-lidad indicativa. Gracias a aqulla pro-yectamos hiptesis, la imaginacin y elpensamiento hacia topografas del an-

tidestino, hacia las condiciones sin

lmite de lo desconocido.George Steinerla denomina el nervio maestro de laaccin humana:

Los modos condicionales y los enun-ciados antiobjetivos, sostiene Bloch,establecen una gramtica de la reno-vacin incesante. Nos obligan a em-prender frescos la jornada, a dar la es-palda a los fracasos de la historia. Sinellos no habra avance posible, y lossueos frustrados se nos haran nudo

en la garganta [...] Los razonamientosa partir de una suposicin represen-tan el instrumento mismo de nuestrasobrevivencia y el mecanismo espec-fico de la evolucin personal y social.Es como si la seleccin natural hubie-se favorecido al subjuntivo [...]El len-guaje es el instrumento privilegiadogracias al cual el hombre se niega a

aceptar el mundo tal y como es. Si el

espritu abandonara esa creacin ince-sante de anti-mundos, segn modali-dades indisociables de la gramticade las formas optativas y subjuntivas,nos veramos condenados a girar eter-namente alrededor de la rueda demolino del tiempo presente [...] Cadalengua afirma que el mundo puede serotro. La ambigedad, la polisemia, la

oscuridad, los atentados contra la se-cuencia lgica, gramatical, la incom-prensin recproca, la facultad de men-tir no son enfermedades del lenguaje;son las races mismas de su genio.Sinellas el individuo y la especie enterahabran degenerado (Steiner, 1980:249-250, 270) [cursivas en el original].

Es aqu donde convergen laper-

formance social y los gneros performa-


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tivos, es decir, laperformance cultural,puesto que las situaciones y procesosconflictivos no se dan en el vaco cultu-ral. Los diversosgneros performativosrituales, ceremonias, desfiles mi-litares, carnavales, conciertos, festiva-les, espectculos, eventos deportivos,

juegos, teatro, cine, expresiones de lamemoria colectiva, procedimientos jur-dicos, formas mediante las cuales se ex-presan las crisis, etnografas, mitos,poesa, novelas, cuenta cuentos no

slo se han originado de los dramas so-ciales, ellos continan cobrando signifi-cado y fuerza de los dramas. Turner(1987: 94-95) utiliza la nocin de fuer-za en el sentido de Dilthey:como la in-fluencia que cualquier experiencia tie-ne en determinar lo que acontecer enotras experiencias;as,un recuerdo, porejemplo, tiene fuerza en la medida enque afecta nuestras experiencias y ac-

ciones presentes. Del mismo modo, lafuerza de un drama social consiste enser una experiencia o secuencia de pro-cesos y experiencias que influye signi-ficativamente en la forma y funcin delosgneros performativos. Y a su vez,

stos son susceptibles de provocar nue-vos dramas sociales, puesto que en los

gneros performativos las polticas de

la identidad (sean relaciones raciales,culturales o de gnero, sean la expre-sin de alguna memoria colectiva soca-

vada) pueden ser negociadas; revelansu relacin con la historia, el poder y laautoridad; muestran tradiciones mora-les, religiosas y estticas, tensiones po-lticas y culturales. Cierro el crculo:De los ndembu a Broadway aludetambin a dos gneros performativos

especficos, ritual y teatro, que Turner

se propone tanto incluir en su antropo-loga poltica como englobar en su an-tropologa de laperformance.11

INTERROGANTES Y RUTASDE INDAGACIN

Cmo se pueden hacer complemen-tarias una antropologa de laperfor-mance con procesos sociales de alcancenacional y aun mundial? De qu modoarticular laperformance con las macro

teoras sociales? Enuncio brevemente,a vuelo de pjaro, rutas de indagacin.En su modelo de la evolucin del poder,Richard N. Adams (1983: 255,258) sos-tiene que existe un alto grado de con-senso en que las primeras sociedadescentralizadas por encima del nivel dela banda fueron probablemente teo-crticas [...] La religin debe verse fun-damentalmente como un instrumento

que aumenta y extiende el poder deasignacin. Una aproximacin como laaqu defendida podr explorar aquellos

gneros performativos, laperformancecultural, que d sustento al especficopapel centralizador del dogma. Las no-blezas sagradas han sido muy imagi-nativas en desplegar distintasperfor-mances culturales (vase Cannadine y

Price, 1987). Cuando Georges Balan-

11Y desde luego a su antropologa de la ex-periencia. Este ensayo es complementario ami La vivencia en circulacin. Una introduc-cin a la antropologa de la experiencia,

Alteridades, ao 7,nm.13, 1997, donde desa-rrollo con detalle otros temas cercanos a ste,por ejemplo, las nociones de reflexividad y

flow.


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dier muestra que en el ejercicio del po-der los actores polticos deben pagarsu tributo cotidiano a la teatralidadpara gestar los efectos deseados, la no-cin de teatralidadexige diversas ope-raciones,puesto que sta no se resuelvedel mismo modo no recurre a los mis-mosgneros performativos en unateocracia, en una monarqua medievaleuropea, en sociedades republicanascontemporneas. Es de todos conocidala enorme actividad performativa desa-

rrollada por Hitler y el nazismo, o elpapel desempeado por el barroco eu-ropeo en la construccin de la alteridadamericana a travs de peras, obras deteatro y su vasta iconografa, y tambinlo fue la riqueza en el manejo deper-

formances culturales para legitimar latransformacin del ms importantepartido comunista occidental, el ita-liano, despus de la cada del Muro de

Berln (vase Kertzer, 1996). Lasper-formances no son, en consecuencia,meras mscaras o reflejos del poder,conforman en s mismos una clase depoder; se proponen instituir y conec-tarse con los centros activos del ordensocial. No est de ms recordar, paraconcluir este trabajo, la contundenteafirmacin de Clifford Geertz:

[...] estos centros son lugares en quese concentran los actos importantes;constituyen aquel o aquellos puntosde una sociedad en las que sus princi-pales ideas se vinculan a sus prin-cipales instituciones para crear unaarena poltica en la que han de produ-cirse los acontecimientos que afectanms esencialmente la vida de sus

miembros [...] [no es casual] que inves-

tiguemos la vasta voluntad de los re-yes o de los presidentes, generales,Fhrer y secretarios de partido en elmismo lugar donde buscamos la de losdioses: en los ritos e imgenes (Geertz,1994: 148).

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Díaz, Rodrigo, antropologia de la performance

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