Dario Luisi, MA - “Wie man die Violin halten, und den Bogen führen müsse.” POSIZIONE E TENUTA...

7/23/2019 Dario Luisi, MA - “Wie man die Violin halten, und den Bogen führen müsse.” POSIZIONE E TENUTA DEL VIOLINO E …

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Wissenschaftliche Masterarbeit

“Wie man die Violin halten,

und den Bogen führen müsse.”

POSIZIONE E TENUTA DEL VIOLINO E DELL’ARCO DALL’INIZIO DEL

XVII° ALLA FINE DEL XVIII° SECOLO.

PRESENTAZIONE, CHIAVE DI LETTURA ED ANALISI DELLE FONTI STORICHE

Verfasser: Dario Luisi

Universität für Musik und darstellende Kunst, Graz, Austria

Institut 3: Saiteninstrumente

Betreuer: Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ernst Hötzl

Sommersemester 2009



Abstracts:

L’impostazione nella lettura e nella visione delle fonti storiche scritte ed iconografiche

riguardanti la posizione e la tenuta dello strumento, violino ed arco, nel periodo che intercorre

tra l’inizio del XVII° e gli ultimissimi anni del XVIII° secolo, è d’importanza fondamentale;

la ricerca di un’interpretazione “originaria” del tema, ovvero non influenzata dall’inevitabile

contaminazione dovuta alla tecnica violinistica adottata solo apparentemente in maniera

uniforme oggigiorno, quindi una interpretazione aperta a molteplici possibilità (forse nuove,

rivoluzionarie e sconosciute) e propria di una lettura testuale e più possibile oggettiva, è

l’obiettivo principale di questo lavoro.

The way of placing and holding the violin and the bow in the period between the beginning of

the seventeenth and the final period of the eighteenth century, asks for a particularly,

pragmatically and possibly cleared approach to the textual substance. The challenge and goal

of this work is to analyse written and iconographical sources facing this subject taking out

given influences from the modern and apparently standardised tradition of violin playing, to

find and reach an unpolluted, objective translation and interpretation of these historical works

and to allow new critical views and possibilities of understanding.

Die Betrachtung und Erforschung der historischen schriftlichen und ikonographischen

Quellen, in Bezug auf Platzierung bzw. Haltung der Geige und Bogen in der Zeit zwischen

Anfang des XVII. und Ende des XVIII. Jahrhundert ist heutzutage durch den meist

unvermeidlichen Einfluss der modernen, allgemein für selbstverständlich erklärten

zeitgenössischen und meist standardisierten Geigentechnik erschwert. Ziel dieser Arbeit ist

eine von dieser „Modernen“ Technik unbeeinflusste, befreite und somit möglichst objektive

Sicht dieses Themas zu erreichen und somit durch diesen pragmatischen und philologischen

Zugang neuen Einblicke und Perspektiven zu ermöglichen.

I



Ringraziamenti

Prima di tutto desidero ringraziare quello che considero il mio padre musicale, il Prof. Sergio

Balestracci del Conservatorio Statale di Musica “Cesare Pollini” di Padova, colui che

all'inizio della mia carriera mi ha spronato nell'intraprendere abbracciata all'attività

concertistica sullo strumento storico una contemporanea ricerca musicologica che la

appoggiasse, accompagnasse e giustificasse, non cessando mai di mettere in discussione e di

criticare qualsiasi decisione di tipo esclusivamente musicale se non avvalorata da

testimonianze e fonti storiche, cercando di farmi dall'inizio capire che il gusto, quale esso sia,

non può limitarsi ad una visione soggettiva del testo musicale ma deve essere affiancato dalla

conoscenza dell'estetica musicale vigente all'epoca dell'opera musicale affrontata, consci della

sua origine e provenienza; inoltre per avermi dato fiducia, giovanissimo, nel guidare ed

assumere responsabilità musicali talvolta più grandi delle mie capacità, appoggiandomi,

confortandomi e stimolandomi umanamente ed intellettualmente. Un ulteriore ringraziamento

va a numerosi colleghi ed amici che mi hanno accompagnato nella crescita artistica e

professionale con la loro continua presenza (anche solo nei miei ricordi), per me fonte di

ispirazione ineguagliabile e guida insostituibile nelle mie decisioni nel campo dello strumento

storico e della musica antica in generale, tra tutti i Maestri Enrico Gatti, Emilio Moreno e

Jasper B. Christensen. Una menzione particolare meritano poi Federico Löwenberger (il mio

liutaio), Antonino Airenti (il mio archettaio) e Mimmo Peruffo (il mio cordaio) per avermi

costantemente ispirato, sostenuto ed aiutato nelle mie scelte strumentali e organologiche.

Ringrazio mio fratello Fabio Luisi per avermi regalato il mio primo ed unico corso di violino

barocco con Ingrid Seifert ad Innsbruck nel 1983, ancora con il violino moderno, dove mi

sono state mostrate per la prima volta vie “rivoluzionarie” e fino ad allora sconosciute di

analisi del testo musicale; ringrazio inoltre il professore, collega ed amico Dr. Ernst Hötzl per

la sua negli anni continua pazienza nell'ascoltare ed accompagnare con consigli, calore umano

ed affinità intellettuale ogni mio dubbio, interesse ed entusiasmo inerente questo campo, ed

infine, insieme ai miei colleghi ed allievi dello Johann-Joseph-Fux-Konservatorium che con le

loro domande ed i loro consigli mi hanno stimolato a raccogliere le fonti ed a scrivere questo

lavoro, mia moglie Susanne Scholz per la sua incommensurabile consulenza tecnica ed il suo

infinito appoggio logistico ed affettivo senza il quale non avrei mai potuto portare a termine

tale opera.

Dedicato alla memoria di mio padre.

II



Contenuto

Abstracts I

Ringraziamenti II

Contenuto III

1. La Chiave di lettura 1

1.1. Una questione di punti di vista 1

1.2. Il violino e l’autovettura, ovvero la storia insegna

ma il futuro non si conosce 1

1.3. Dal testo musicale alla musica suonata 3

1.4. Una questione di principio ed una piccola premessa 4

1.5. Il violino "storico" 6

1.6. Un discorso all'inverso: dal violino "moderno" a

quello "barocco". Implicazioni della tecnica storica 11

2. Oggi 13

2.1. La situazione attuale della tenuta nell’odierna

pratica musicale del violino “barocco” 13

2.2. Le due fazioni si scontrano 15

3. L'Analisi 17

3.1. Due trattati agli antipodi, una analisi possibile:

Joannes Jacobus Prinner (1677) e Francesco Saverio Geminiani (1751) 17

3.2. La rilevanza storica dei due trattati a confronto 21

4. Le fonti storiche (4.1-29) 22

4.30 Tavola riassuntiva sulla tenuta del violino nelle fonti esposte 58

4.31. La tenuta dell'arco: una puntualizzazione indispensabile 59

5. Conclusione 61

5.1. Le tre tenute o prese del violino, dal 1667 al 1798 62

5.2. Alcune percentuali e grafici 64

5.2. Cambiamenti di posizione: alternative all'uso del mento 66

6. Bibliografia 71

6.1. Fonti primarie 71

6.2. Fonti secondarie 72

6.3. Fonti ulteriori 73

III



1. La chiave di lettura.

1.1. Una questione di punti di vista.

La mia ormai più che decennale attività di insegnante nel campo della prassi musicale storica

e del violino in particolare, unita alla mia più che ventennale attività concertistica in ambito

europeo ed extraeuropeo mi ha consentito di studiare profondamente, anche se non ancora

esaurientemente, molte delle fonti oggi disponibili nelle loro lingue originali, di collezionare

una folta raccolta di documenti iconografici sul soggetto, e di essere continuamente

confrontato con i problemi, sia in campo didattico che artistico, dovuti all’applicazione di tali

principi ivi contenuti. L’inquinamento delle fonti dovuto all’influenza della tecnica

“moderna” dello strumento odierno ed al suo congiunto automatismo nell’interpretare a tal

guisa le stesse mi ha portato più volte a dover quasi giustificare alcune delle posizioni

intraprese nel corso della mia carriera di didatta e di artista, raggiungendo spesso il risultato di

fortificarle ma anche talvolta di cambiarle ulteriormente.

I princìpi della curiosità, della voglia intrinseca di sperimentazione e dell’apertura mentale nel

leggere, vedere, perseguire, confrontare, scoprire ed essere in tal modo a volta sorpreso dalle

possibili e spesso tra di loro differenti spiegazioni, uniti alle loro conseguenti ripercussioni

sull’interpretazione musicale, sul suono dello strumento e sulla funzione stessa del musicista,

costituiscono la linea guida perseguita da me fino ad oggi, una linea che non intendo

abbandonare anche negli anni a venire, conscio che tali ricerche infinite potranno in qualsiasi

momento portare ad ulteriori e forse diverse interpretazioni dei testi e delle fonti storiche in

generale.

1.2. Il violino e l’autovettura, ovvero la storia insegna ma il futuro non si conosce.

Oggi i termini “evoluzione” e sviluppo” vengono molto spesso caricati di un significatointrinseco positivo, ovvero ciò che evolve o si sviluppa migliora: un veicolo a quattro ruote si

trasforma da carrozza a macchina, questa macchina utilizza motori prima a vapore e poi a

scoppio diventando col tempo più veloce e potente, consumando meno, percorrendo più

chilometri, superando salite sempre più impervie e diventando sempre più sicura, ecologica ed

automatizzata ……. insomma evolvendosi e sviluppandosi. Non solo è l’autovettura ad

effettuare nella storia un’evoluzione continua, bensì è la storia stessa che la contorna ad

1



evolversi in maniera continua; non necessariamente questo “sviluppo” e questa “evoluzione”

sono collegate a qualcosa di positivo, ce ne accorgiamo per esempio se vediamo gli effetti

devastanti dell’inquinamento provocati dai gas di scarico e l’alto numero di incidenti mortali.

In ogni modo a nessuno verrebbe oggi in mente di percorrere con una super autovettura

sportiva dell’ultima generazione una strada settecentesca sterrata e pullulante di pedoni,

mercanti, cavalli, carrozze, carri da trasporto merci e corrieri postali.............. beh, smettiamo,

credo che a qualcuno potrebbe venire in mente di farlo; facciamo piuttosto il caso opposto:

oggi a nessuno verrebbe in mente di entrare alla guida di un cocchio su una autostrada ad alta

velocità e tentare un qualsiasi sorpasso anche se solo di una cinquecento "lentissima"; ciò

sarebbe incredibilmente pericoloso per l’autovettura, per la carrozza, per il pilota , per il

cocchiere, per il cavallo e per l’ambiente circostante.

Nella storia del violino è accaduto qualcosa di simile: il violino si è “sviluppato” ed

“evoluto”, e così è avvenuto per la tecnica violinistica che si è adeguata alle nuove “strade”,

alle nuove musiche. I compositori, molto spesso gli stessi esecutori, hanno lavorato e

cambiato il loro modo di scrivere musica in base alle loro possibilità e disponibilità

strumentali presenti al momento della loro produzione musicale, adeguando la scrittura

musicale e modificando negli anni la tecnica d’uso dello strumento e lo strumento stesso,

talvolta apportando ed in ogni caso assimilando continuamente, in simbiosi con i costruttori,

modifiche tecnico-costruttive come l’inclinazione, l’allungamento e l’assottigliamento del

manico, il tipo di innesto (sempre del manico), l’allungamento della tastiera, l’innalzamento

del ponticello oltre che alla moltiplicazione dei suoi modelli, l’introduzione di nuove tipologie

di corde, l’assottigliamento degli spessori del corpo dello strumento, modifiche a catena ed

anima ed infine, dimenticando probabilmente molte cose, l’introduzione prima della

mentoniera (1832)1 e poi delle macchinette per la regolazione dell’accordatura applicate alla

cordiera e della spalliera nel tardo secolo scorso. Lo stesso discorso vale per l'arco, non

dimenticando che tali modifiche non avvennero assolutamente in maniera temporalmenteunitaria e definitiva ma impiegarono varie decadi per essere adottate nei vari paesi, dove

differenti realtà continuarono a convivere per altrettanti decenni mischiandosi ed integrandosi

creando continue fasi successive di transizione, una transizione enorme che inizia ben prima

della nascita "ufficiosa” del violino, intorno alla fine del sedicesimo secolo, e che non è

veramente ancora terminata anche se ha assunto oggi caratteristiche meno accentuate, nel caso

1 Louis Spohr, “Violinschule”, Wien 1832 (1.Parte, Sez.I, Pag.2)

2



del violino, ma ancora forte in altri strumenti (per esempio oboi, clarinetti e contrabbassi

nelle moderne orchestre).

A differenza delle strade viabili settecentesche con le loro condizioni oggigiorno ormai

irripetibili ed improponibili, le “strade” musicali dei secoli passati sono rimaste a nostra

disposizione parallelamente a quelle dei secoli successivi consentendone una rivisitazione ed

uno sviluppo esecutivo continui fino ad oggi e nel futuro. Ci può aiutare in tal senso l’esempio

datoci da Bruce Haynes2: “We talk about the “music” on the stand. But the notes on the page

aren’t a work; they aren’t music at all. They are merely a recipe for performers to follow – a

cookbook. It’s like trying to eat a cookbook; there is a missing step in-between.” , ed ancora la

seguente citazione dallo stesso3 (da un’iscrizione sulla Oudemanhuispoort della Università

degli Studi di Amsterdam): „Wie hetzelfde anders zegt, zegt iets anders“ (it. Chi dice

qualcosa differentemente, dice qualcosa di differente); abbiamo quindi, nel caso delle fonti, a

che fare con un ricettario, e questo chiaramente non si può mangiare semplicemente così.

A noi spetta oggi ritrovare gli ingredienti giusti (operazione talvolta difficile dato il

cambiamento continuo dello strumento), che ci consentano di ritrovare questa “tecnica di

guida” (tecnica, gusto, interpretazione, stile), ormai cambiata nei secoli, che sempre si è più

sviluppata nell’esecuzione di tali opere musicali creando una prassi musicale esecutiva

moderna spesso in contrapposizione ad una di ispirazione storicizzante o storicamente

informata, iniziata con questo proposito nel corso della prima metà del ventesimo secolo ed

evolutasi poi nel corso della seconda parte dello stesso; questo perfezionamento continua

oggigiorno grazie ad istituzioni didattiche e di ricerca musicologica di vario livello ormai

affermate e riconosciute internazionalmente.

1.3. Dal testo musicale alla musica suonata.

La via originariamente percorsa dal movimento di riscoperta della musica antica e dalleistituzioni dedicate è schematicamente la seguente:

1) Analisi delle fonti musicali storiche originarie (manoscritti, trascrizioni o prime edizioni a

stampa).

2) Studio delle fonti didattiche, iconografiche e musicologiche "primarie" relative al periodo

storico ed alla zona geografica in questione.

2 Bruce Haynes, “The End of Early Music”, Oxford University Press 2007 (Pag.22-23)3 Bruce Haynes, Op.cit.(Pag.22)

3



3) Ricerca organologica relativa allo strumento in uso, relativo all'epoca ed alla zona in

oggetto di analisi e studio.

4) Uso degli strumenti e delle tecniche relative a tali epoche storiche e zone geografiche di cui

sopra. („In performance practice, instruments or styles of playing that are historically

appropriate to the music being performed“ 4)

Il risultato prodotto da questa ricerca è quello che consente più di ogni altro di ricreare le

condizioni ideali per riprodurre un risultato sonoro e musicale più vicino possibile a quello

originario.

Riassumendo: Musica! Strumento! Tecnica relativa! Esecuzione

1.4. Una questione di principio ed una piccola premessa.

La musica antica appartiene a tutti i musicisti e non è appannaggio di una ristretta cerchia di

più o meno presunti specialisti, questo repertorio può essere affrontato (e lo viene) da

qualsiasi musicista con qualsiasi strumento.

Pari diritti ed un elemento in comune hanno le esecuzioni di musiche di J.S.Bach effettuate

per esempio dal Trio di Jaques Loussier, dal piano di Glenn Gould e dalle orchestre dirette da

Karl Richter e Claudio Abbado: sono effettuate in un modo che con l'organico, gli strumenti,

il gusto e quindi l'estetica vigente durante l'epoca di Bach non hanno nulla a che spartire.

Chiaramente ciò non impedisce che tali esecuzioni siano indimenticabili ed appartengano

ormai al nostro patrimonio storico musicale, di tutti, specialisti e non. Molte istituzioni

didattiche hanno già riconosciuto ciò, rinominando i loro dipartimenti, fino ad ora “di musica

antica” in dipartimenti “di prassi musicale storica” (ing. “historical performance”, ted.

“Aufführungspraxis”).

Dopo questa piccola premessa occupiamoci quindi della musica antica eseguita su strumenti

originali e con l'uso di tecniche storiche (ecco la questione di principio) ed in particolare delviolino.

Ricreare il violinista "barocco" perfetto d'oggigiorno è un'utopia, esistono semmai

numerosissime ipotesi di "ricostruzione" dipendenti dalle fonti talvolta più disparate e talvolta

contrastanti e da alcune decisioni di tipo personale (chi?), temporale (quando?), geografico

(dove?) e tecnico (come?); chiaramente, per realizzarle in maniera coerente e dare a queste

4 Nicholas Kenyon - „Authenticity and Early Music -The pastness of the present and the presence of the past(R.Taruskin)“, Oxford University Press 1989 (Pag.137)

4



domande una risposta è necessario essere a conoscenza di alcune evidenze storiche (vedi

sopra) che dovrebbero appartenere al bagaglio culturale di qualsiasi violinista che intenda

affrontare un certo tipo di repertorio con un certo tipo di strumento, quello storico in

particolare.

Non è quindi sufficiente appropriarsi di uno strumento più o meno “barocco” e mettersi a

suonarlo per poter poi credere di fare la cosa giusta o per meglio scrivere, “giustificata”.

Necessario è in primo luogo appropriarsi del mezzo adeguato al repertorio che si intende

eseguire e per accentuarne qui l'importanza provate ad immaginare lo scenario seguente:

eseguire il concerto per pianoforte di Ciaikowsky su un pianoforte del 6005, ovvero un

clavicembalo. Per il violino possono valere alcuni criteri che si possono riassumere nelle

seguenti linee guida, per altro generalizzate al massimo e suscettibili senz'altro di

approfondimento:

1) Eliminazione di spalliera e mentoniera

2) Attacco del manico (non la tastiera) con inclinazione di circa 90° rispetto al corpo

dello strumento

3) Manico "grosso" *

4) Due o meglio tre tipologie di ponticello (seicentesco, primo settecentesco, tardo

settecentesco)

5) Muta di corde in budello "nudo" di calibro appropriato**, con l'opzione di una quarta

corda rivestita in maniera storica*** e, per i repertori più tardi e soprattutto francesi

eventualmente l'uso di una terza corda di tipo demi-filée6

*oltre che storicamente fondato, ciò consente più agevolmente la tenuta storica dello

strumento e per effettuare più facilmente il cambio di tecnica e l'uso delle posizioni senza

(prima) o con l’ausilio limitato e saltuario del mento (dopo).** per utilizzare corde con grandezze di calibro storico sono indispensabili sia un'angolazione

appropriata del manico che un'altezza del ponticello non troppo elevata, che inoltre non deve

essere troppo arcuato.

5 Su questo concetto sono nuovamente interessanti le parole di Bruce Haynes (Op.Cit): “The violin, thearchetypical object and symbol of the seventeenth century, was given a name that implied that the altered strings setups used in the symphony orchestras of today were supposed to represent the real norm, the plain“violin”. Then there was the harspichord, wich, if it hadn’t had a separate name, would have been the“Baroque piano”.”(Pag. 12)

6 Sebastien De Brossard: “Fragments d'une méthode de violon”, manoscritto 1712 (Pag.12)

5



*** per le tipologie di corde fare riferimento agli studi effettuati da Mimmo Peruffo 7, George

Stoppani & Oliver Webber 8

Cerchiamo anche di affrontare un'altra problematica ricorrente riguardante l'uso "coerente"

degli strumenti originali: dovrebbe essere chiaro (ma spesso non lo è, anche negli ensembles

più specializzati) che è storicamente sostenibile usare strumenti antecedenti le musiche in

esecuzione, specialmente non in ruoli guida e solistici come per esempio in orchestra, dove

presumibilmente le innovazioni organologiche presero piede più lentamente che a livello

solistico, ma non il contrario (per esempio violini ed archi "classici" e corde rivestite

nell'esecuzione di un opera di Monteverdi). Ricordiamoci che tutte le innovazioni di carattere

organologico hanno impiegato anni per affermarsi diffusamente e che, nonostante ciò, non

sono apparse da un giorno all'altro, e dappertutto; un esempio per tutti: Louis Spohr 9 introduce

ufficialmente per primo l'uso della mentoniera nel 1832, probabilmente in seguito ad una

esperienza di alcuni anni (se non decenni), quindi l'introduzione graduale della mentoniera

può essere datata circa tra gli anni '20 e gli anni '50 del XIX° secolo, quindi nell’arco di venti,

diciamo forse trent’anni, decennio più o meno.

1.5. Il violino "storico".

Al momento della nascita del movimento di ricerca filologico-musicale-organologica

finalizzato prima alla riscoperta di strumenti all'epoca ormai scomparsi quali viola da gamba,

flauto dolce, clavicembalo e liuto ed iniziato dall’attività pionieristica di personalità quali per

esempio Arnold Dolmetsch e Wanda Landowska a cavallo tra XIX° e XX° secolo e poi

sviluppatasi ulteriormente nell'ultimo dopoguerra con la riscoperta di versioni “antiche” di

strumenti contemporanei quali tutti gli altri, si ebbe la tendenza, ancora oggigiorno presente, a

definire il violino col suo aggettivo "barocco" (al contrario del pianoforte, dove il pianoforte barocco è il clavicembalo), indipendentemente dal periodo cui il repertorio musicale si

riferiva, si aveva e si ha quindi un violino "barocco" per Monteverdi, uno "barocco" per

Corelli, uno "barocco" per Vivaldi, uno "barocco" per Bach ed i suoi figli e persino uno

"barocco" o “classico” per Mozart e Beethoven; solo più tardi si è iniziato a capire come tutte

7 Mimmo Peruffo, “Italian violin strings in the eightteenth and nineteenth centuries: typologies,manufacturing techniques and principles of stringin”, Recercare IX, 1997 (Pag. 155-203)

8 Oliver Webber, “Rethinking Gut Strings: a Guide for Players of Baroque Instruments”, King’s Music 20069 Louis Spohr, Op. cit.

6



queste opere musicali richiedessero l'uso di strumenti differenti e quindi ad uno stadio

differente della loro trasformazione organologica, portando infine alla definizione più esatta di

violino "storico", dove per storico si intende "in stretto rapporto temporale con la musica

eseguita", quindi coerente con essa.

Cercando di semplificare questo processo, sempre legato ai discorsi "personale-temporale-

geografico" di cui sopra, si potrebbero definire grossolanamente tre tipi di violino "storico"

che riguardano il periodo in analisi (dalla fine del XVI° alla fine del XVIII° secolo): un

violino per il periodo 1 (da fine XVI° a fine XVII° secolo), uno per quello 2 ( da fine XVII° a

metà XVIII° secolo) ed uno per quello 3 (dalla seconda metà alla fine del XVIII° secolo);

questa panoramica di strumenti dovrebbe rappresentare (insieme ai relativi archi)

l'attrezzatura standard di ogni esecutore specializzato10. Ecco qui di seguito una

rappresentazione di queste tipologie:

1): Violino seicentesco d'ispirazione primo-bresciana o fiamminga (p.e. con fasce incastrate

nel fondo e costruito senza forma, (Fig.1), o anche primo-cremonese (con fasce già costruite

intorno ad una forma); la forma e la grandezza sono ancora poco standardizzate (buchi delle

effe, spalle, curve e bombature di fondo e tavola, ornamentazioni con filettature semplici o

doppie su corpo e su tastiera/mentoniera). Qui devono essere applicati i seguenti criteri:

a) quattro corde di budello nudo, possibilmente non appesantite11 (il loro uso è probabile

ed in parte documentato soprattutto su strumenti con corda vibrante più lunga come

strumenti di registro contralto, tenore e basso e sui vari membri della famiglia dei

liuti).

b) ponticello basso, di spessore piuttosto elevato e poco arcuato (come la tastiera) e

simmetrico (Fig.2) che segua nella sua struttura criteri che permettano la trasmissione

più diretta delle vibrazioni tra le corde e il corpo dello strumento, quindi con suono piùdiretto e ricco di frequenze "alte" e “crude”, come testimoniato da Rognoni (“Le Viole

da brazzo, particolarmente il violino, è istromento in se stesso, crudo, & aspro, se

10 Applicando quanto sopra indicato a proposito del periodo di transizione necessario all'introduzione di nuovielementi organologici, si potrebbe ovviare ad alcune difficoltà oggettive del possedere tre strumenti, conl'uso, su uno o più strumenti adatti di numerose “suppellettili” mobili intercambiabili, quali ponticelli e corde.

11 Mimmo Peruffo, ‘The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role ofloaded-weighted gut’, Lute society of America Quarterly, Vol. XXIX, N°2, pp 5-14. Lexington, Virginia,1994.

7



della soave archata non vien temprato, è radolcito.”)12, la sua posizione è variabile tra

il taglio delle “ff” e la cordiera.

c) arco corto a punta "bassa" con alzo fisso e spesso provvisto di crine nero, spesso

costruito con legno autoctono (Fig.3).

d) manico grosso incastrato (Fig.1a) od inchiodato a 90°, tastiera che poco si

innalza in direzione del ponticello (Fig.4).

e) stessa tensione sulle quattro corde

1) 1a) 2)

3)

3a)

3b)

4)

2): Violino più maturo ed affermato nella forma (costruito intorno a forma, Fig.5), di

ispirazione cremonese più matura, ma anche tirolese, molto diffusa in Italia (secondo Charles

Burney13, Francesco M.Veracini possedeva ben due strumenti di Jacobus Stainer). La

sperimentazione nella ricerca di forme ed ornamentazioni rallenta e si stabilizza, i seguenti

12 Francesco Rognoni, “Selva de Varii Passaggi”, Milano 1620 (Parte Seconda, Pag.3)13 Charles Burney, “A General History of Music”, London 1789 (Vol.II, Pag.451)

8



criteri devono essere seguiti:

a) quattro corde di budello nudo (in uso comunque fino a metà settecento14), una rivestita

in alternativa come corda di sol, soprattutto per il repertorio solistico (le corde rivestite

vengono introdotte gradualmente a partire dell'ultima parte del XVII° secolo, prima

per gli strumenti gravi e poi espressamente per il violino15, nel 1712)

(L'annuncio dell'invenzione delle corde rivestite per gli strumenti gravi,

da: John Playford, “A Brief Introduction to the Skill of Music”, IVth Edition, London 1664, ultima pagina)

b) ponticello lievemente più alto ma sempre poco arcuato, talvolta lievemente

asimmetrico (più basso sulla corda di mi); la trasmissione delle vibrazioni viene più"deviata" da maggiori curve e disegni più elaborati, anche grazie alla distinzione

sempre maggiore dei cosiddetti piedini, il suono diventa quindi più filtrato e rotondo,

meno ricco di frequenze soprattutto "alte" e più ricco di frequenze medio-basse, anche

per favorire l'uso più frequente, nella letteratura, della corda di sol.

c) arco di ispirazione seicentesca o poco più lungo, punta lievemente più alta e con alzo a

scatto o con vite, svariatissimi modelli (Fig.3a/3b).

d) manico grosso ed inchiodato (Fig.6) perlopiù a 90° (comunque ben lontanodall'inclinazione moderna), talvolta inclinato lievemente sulla corda di mi, la tastiera si

innalza maggiormente in direzione del ponticello.

e) tensione delle corde, in presenza di una quarta corda rivestita, a scalare.

14 “Mit vier Seyten wird die Violin bezogen, derer iede, seiner richtigen Abtheilung nach, grösser als dieandere seyn muß.” Leopold Mozart, “Gründliche Violinschule”, Nürnberg 1756 (Pag. 4)

15 Sebastien De Brossard, Op. cit.(Pag.12)

9



Fig.5 Fig.6

3): dal 1760 all’avvento dell’epoca romantica:

a) Utilizzo di una quarta corda rivestita, secondo p.e. le indicazioni di F.Galeazzi (“Per

fare un Cordone di Violino, si adoprerà una seconda non molto grossa”)16

b) innesto “moderno” del manico, non più inchiodato (Fig.7)

c) manico progressivamente sempre più inclinato ed assottigliato, allungamento ed

assottigliamento della tastiera, sempre più simile al violino moderno (Fig.8)

d) allungamento progressivo della catena

e) assottigliamento ed innalzamento progressivo del ponticello, decisamente sempre più

basso sulla prima che sulla quarta corda (Fig.9/10), disegno dello stesso tendente

sempre più a favorire le frequenze medio-basse, rendendo il suono più rotondo e

sempre più privo di frequenze alte

f) tensione delle corde scalare discendente dalla prima (alta) alla quarta (bassa)

Fig.7

Fig.8

16 Francesco Galeazzi, “Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino”, Roma 1791 (II Edizione, Ascoli 1817, Pag.70)

10



Fig.9 Fig.10

Chiaramente esistono periodi nei quali vari modelli, rappresentanti di varie epoche convivonouno accanto all’altro, in epoche cosiddette di transizione.

Certamente esisteva anche una differenza tra violinisti attivi in campo solistico, probabilmente

all’avanguardia nella continua ricerca organologica e quindi di mutazione dello strumento, e

violinisti attivi perlopiù in campo orchestrale, dove le trasformazioni organologiche presero

senz’altro piede più lentamente; questi periodi di transizione potevano probabilmente durare

anche venti, quarant'anni, prima che avessero fine e seguito nel periodo successivo.

Questi periodi di transizione valgono ovviamente per il perpetrarsi di periodi posteriori inquelli successivi, non il contrario; usare per esempio un violino o un arco d’ispirazione o

periodo classico o romantico per un repertorio barocco, quale esso sia, sarebbe sbagliato.

1.6. Un discorso all'inverso: dal violino "moderno" a quello "barocco"; implicazioni

della tecnica storica.

Quando l'allievo (studente, professionista o amatore) decide di avvicinarsi allo studio, o anchesolamente alla pratica del cosiddetto violino barocco, svariate possono essere le motivazioni

che lo spingono ad intraprendere questa o quella strada: l'interesse per la musica, lo scarso

approfondimento storico presente nello studio del violino moderno, soddisfare esigenze di

mercato ed essere più competitivo, l'interesse per gli strumenti "originali", il cercare qualcosa

di diverso e la voglia di provare qualcosa di nuovo oppure l'esigenza di essere corretto (ingl.

fair, td. gerecht) nel suo approccio con questa o quella opera musicale e di cercare il come, il

perché ed il dove questa o quella opera musicale venisse eseguita seguendo oggettivamente

11



alcuni criteri guida e non solamente interpretandola soggettivamente...... e liberamente.

Ricordo a tal proposito che una mera interpretazione può essere effettuata da chiunque con

qualsiasi strumento od anche con altri mezzi d'espressione quali p.e. la danza o la pittura.

Un termine che oggi viene usato soventemente per questo tipo di esecuzioni è quello di

"esecuzioni storicamente informate", dall'inglese "historically informed performances",

sarebbe preferibile cambiare "informate" con "coerenti", in quanto l'informazione, dopo essere

stata appresa, deve essere coerentemente messa in pratica,................ da sola non basta quindi

a garantire uno specifico criterio d'esecuzione.

L'impostazione tecnica rappresenta quindi il primo scoglio per chi si rivolge a questo "nuovo"

strumento; la messa in discussione e la rivisitazione critica di anni e anni di studio già

effettuati sullo strumento moderno richiedono molta applicazione e forza di volontà che non

tutti sono disposti a mettere in gioco. Molto spesso il cambiamento radicale di una tecnica può

compromettere per lungo tempo le capacità tecniche (e musicali) già acquisite negli anni

precedenti.

Percorrendo una strada ipotetica potremmo cercare temporalmente di ricostruire uno

strumento antecedente quello odierno, eliminando a ritroso una per una tutte le suppellettili e

le "innovazioni" tecnico-costruttive dello stesso:

1) Spalliera (ca. anni '70)

2) Corde di metallo o sintetiche (una o più) e relative macchinette per l'accordatura (ca.

anni '50)

3) Mentoniera (ca. 1830, prima metà dell'ottocento)

4) Progressivo e continuo assottigliamento e progressiva inclinazione del manico (dal

1750 ca. all'introduzione della mentoniera), e diverso sistema di fissaggio dello stesso

(prima inchiodato e poi innestato “alla moderna”)

Altre parti quali tastiera, ponticello, anima e catena subiscono soprattutto tra i punti 2 e 4 ed in

seguito continue modifiche più o meno rilevanti che si potrebbero riassumere così (sempre a

ritroso):

Tastiera: Progressiva diminuzione della lunghezza e dell'arcuatezza.

Ponticello: Progressivo ispessimento, diminuzione in altezza e modifica della forma, anche

sempre meno arcuata e sempre più simmetrica.

12



Anima: Progressiva diminuzione del diametro (non generalizzata).

Catena: Progressiva diminuzione dell'altezza e dello spessore, accorciamento (talvolta la

catena era scavata nella tavola, ovvero ricavata dallo stesso legno della tavola).

A tal proposito è utile leggere quanto scrive Judy Tarling17 sull'evoluzione degli strumenti

della famiglia del violino in generale:

"The principal elements of construction in instruments of the violin family which vary from

their invention in the early 16th century are as follow:

- Angle, weight, lenght and thickness of the neck

- Angle, weight and lenght of the fingerboard

- Curvature of fingerboard (hollow or straight)

- Design and height of the bridge, and position on the belly

- Lenght and thickness of bass-bar

- Internal construction method (use of blocks or linings)(and form, ndr.)

- Lenght, position and thickness of sound-post

- Arching and thickness of design of violin body

- Materials and gauges of strings used, and number of strings

- Size of instruments in relation to pitch (and strings, ndr) used

The changes in the violin's fitting from the earliest times to present day have taken place by a

process of gradual evolution as player and makers have altered the construction to suit the

changing demands of players and the music, in a chicken-and-egg-like process. Musical

demands on the instruments were always pushing forward."

2. Oggi.

2.1. La situazione attuale della tenuta nell’odierna pratica musicale del violino

“barocco”.

Frequentando le odierne sale da concerto in giro per il mondo e le istituzioni didattiche

17 Judy Tarling, Baroque String Playing for ingenious learners, Corda Music Publications 2000 (Pag. 234)

13



dedicate allo studio della musica antica (gli istituti o dipartimenti di musica antica sparsi per

tutto il mondo ed aventi per denominatore comune la denominazione “musica antica”), si

possono riscontrare prevalentemente due correnti di pensiero di cui una attualmente

maggioritaria. Queste due correnti si possono dividere in due pensieri ben distinti:

1" Corrente maggioritaria, dove gli esecutori nei concerti e le istituzioni didattiche si

dedicano soprattutto all’esecuzione ed allo studio della musica cosiddetta antica (Early

Music), coinvolgendo a volta svariati aspetti di ricerche musicologiche sulla prassi

musicale dell’epoca ma non necessariamente tutti gli aspetti storici della tecnica

strumentale.

2" Corrente minoritaria, ma attualmente in espansione, dove gli esecutori e le istituzioni

didattiche si dedicano sì all’esecuzione della musica antica come sopra, ma con

particolare attenzione musicale allo studio delle tecniche strumentali d’epoca ed alla

loro messa in pratica nel corso dell’esecuzione.

Una differenza fondamentale, che forse a prima vista può sfuggire, è dove l’attenzione

prevalente viene posta, ovvero se sullo studio e l’esecuzione della musica antica oppure sullo

studio degli strumenti storici e del loro repertorio per l’esecuzione. È quindi chiaro che mentre

nel primo caso il mero utilizzo di strumenti più o meno storici o quantomeno provvisti di

alcune caratteristiche storiche (per esempio un violino moderno con alcune corde di puro

budello) è sufficiente, nel secondo lo studio di tecniche storiche e quindi di strumenti

veramente storici è una condizione “sine qua non”.

Ecco allora che la chiave di lettura delle fonti diventa fondamentale, perché mentre la prima

corrente tenderà a leggere tutto in chiave e logica propria della tecnica violinistica moderna, la

seconda cercherá nelle stesse fonti spunti (e a volte solo quelli) per staccarsene edemanciparsi. Il risultato è una radicalizzazione ed una fondamentalizzazione delle posizioni

che tendono costantemente a scontrarsi e ad allontanarsi riducendo il discorso ad una partita

tra due fazioni, che tenderei, semplificando, a definire in tal modo: la fazione del “col mento,

sempre” e quella del “senza mento, mai”; l'aspetto della musicalità individuale viene, in

questo contesto, molto spesso esaltato o trascurato raggiungendo lo stesso stato di

contrapposizione.

14



NB: È forse qui necessario puntualizzare ed inserire una sorta di “terza via”, che per quel che

riguarda l'insegnameto rientra però nella categoria di cui al punto 1; esistono numerosi artisti

che pur avendo affrontato anche in maniera meticolosa un certo percorso di studio in passato,

hanno finito per abbandonare la tecnica storica per optare sempre più a favore di una visione

puramente musicale ed estetica del repertorio da loro affrontato, attraverso l'utilizzo di una

tecnica più o totalmente moderna. Purtroppo questi maestri, in molti casi non offrono ai loro

allievi la stessa possibilità, non mettendoli assolutamente al corrente delle possibilità d'uso di

una tecnica storica, saltando per così dire “a piè pari” questo tema rilevantissimo.

2.2. Le due fazioni si scontrano.

L’impostazione di base della prima fazione è principalmente quella, come già scritto sopra, di

“fare musica” senza preoccuparsi troppo degli aspetti organologico-strumentali o di quelli

tecnici propri dello strumento stesso. L’uso dello strumento più o meno originale, nel caso

peggiore uno strumento moderno corredato di due corde di budello, un ponticello

d’ispirazione barocca (esteticamente) ed un’arco d’ispirazione altrettanto barocca (ma con

caratteristiche non lontane da quello moderno), sono una condizione a cui “purtroppo” questa

fazione deve cedere per poter almeno produrre quella che si potrebbe definire almeno una

delle caratteristiche sonore (peraltro a mio avviso negative) del violino barocco, quello che io

definirei in questo caso “lo sfregamento rumoreggiante” dell’arco sulle corde. Le fonti

storiche riguardanti aspetti tecnici sulla tenuta dello strumento vengono trascurate oppure

analizzate in chiave completamente moderna, ovvero vengono ricercati ed estrapolati dalle

fonti quegli elementi che consentono, in tal modo interpretati, di continuare ad usare una

tecnica completamente moderna nella pratica.

Spesso questa fazione, ritenendo suppellettili quali spalliera e mentoniera parte integrante

dello strumento e quindi considerandole non in grado di influenzare la tecnica ed in tal modol’esecuzione stessa ed il suo risultato musicale, continuano a farne uso, magari dopo qualche

timido tentativo iniziale e scomodo di eliminarle. È tendenza predominante quella di dare

particolare peso a pratiche eccezionali talvolta contemplate (in quanto tali) da trattati e

metodi, ma in contrasto con la concezione di base e la linea guida del trattato stesso e spesso

bollate nei trattati stessi come non ortodosse od addirittura “cattive”.18

18 Francesco Geminiani - “The Art of Playing on the Violin”, London 1751(Pag.27) bolla alcuni effetti o colpid’arco in due categorie: “buono” e “cattivo o particolare”

15



Altre fonti non in linea vengono ignorate o citate come fonti indirizzate a musicisti amatoriali,

principianti o non professionisti, o semplicemente giudicate dal punto di vista attuale della

tecnica violinistica come improbabili se non addirittura impossibili a praticarsi e di

conseguenza prontamente abbandonate come irrilevanti. Lo stesso vale per le fonti

iconografiche, anche se presenti talvolta pure su trattati violinistici o musicali ed usate come

indicazioni dagli stessi compositori dell’epoca, dove, quelle che potrebbero ricordare una

tecnica moderna vengono utilizzate, mentre le altre vengono ignorate o giudicate come irreali

e rappresentanti di soli ideali estetici lontani da qualsiasi coinvolgimento pratico; a tal

proposito hanno giovato (sic!) anche tantissime fonti letterarie secondarie scritte da

rinomatissimi musicologi, che non essendo esperti nel campo della prassi strumentale ma

solo in quello teorico, giungono spesso a conclusioni completamente sbagliate, non

conoscendo assolutamente le implicazioni e le possibilità di risultato delle tecniche storiche

ed affidandosi probabilmente ai consigli di strumentisti che non hanno effettuato un certo tipo

di ricerca, ovvero quello della tenuta storica dello strumento. Alcuni di questi testi, come per

esempio quelli di Boyden, Moens-Haenen e Kolneder 19 rifiutano “per se” la possibilità di

suonare ad alto livello tecnico senza l’uso del mento, e cercano goffamente nelle loro

conclusioni di giungere sempre allo stesso risultato, ovvero il coinvolgimento del mento nella

tecnica esecutiva, per esempio: “Nimmt man allerdings die mögliche Variante “under the

Chin” als Vergleich hinzu, so scheint mir doch, daß die Idee der Stützmöglichkeit nicht von

vorneherein auszuschließen ist.”20, oppure: “Diese Formulierung ist etwas zweideutig, doch

muß daraus verstanden werden, daß die Violine von der linken Wange festgehalten wird”21.

Tali fonti secondarie sono nonostante ciò di incommensurabile valore fornendoci spesso

indicazioni sulle fonti primarie e la loro reperibilità ed è a questo scopo che vanno

principalmente lette ed usate. L’uso costante del mento, per la tenuta dello strumento, come

vedremo è contemplato da pochissime fonti. Nelle fonti storiche prevale la tenuta dello

strumento esclusivamente con la mano sinistra (tra dito pollice ed indice).Per chi, sostenendo la seconda fazione, si trova in questo modo isolato dalla ricerca

musicologica e dal mondo strumentale “tradizionale” (o meglio “tradizionalista”) non

rimangono appunto nient’altro che le fonti principali, che prese letteralmente (e che altro?),

molto spesso li sostengono.

19 Walter Kolneder, “Das Buch der Violine”, Atlantis Musikbuch-Verlag 197220 Greta Moens-Haenen, “Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert”, Graz 2006 (Pag.44)21 David D. Boyden, “The History of Violin Playing from its Origin to 1761”, London 1965 (Ed.ted. Mainz

1971, Pag.419)

16



Nonostante la posizione di questa fazione sia decisamente più comprovata, come vedremo in

seguito, sia dalle fonti scritte che da quelle iconografiche, anche qui, l’uso del mento, che

dalla metà del diciottesimo secolo viene sempre più menzionata per agevolare soprattutto la

discesa dalle posizioni alte, ovvero per il “rientro” alla prima posizione (ma non ancora

stabilmente, come oggi), viene erroneamente da questa fazione ritenuta quasi una cessione

all’avversario (quelli di “col mento, sempre”) e quindi vissuta a guisa di una sconfitta perché

considerata un riavvicinamento alla tecnica moderna abbandonata con tanta fatica. Partendo

dal presupposto che tutti i violinisti abbiano studiato il violino moderno, certo è che è molto

più difficile mescolare due tecniche oggigiorno completamente nuove e da apprendere “ex

novo” come quella del non tenere mai lo strumento col mento e quella dell’appoggiarlo solo

saltuariamente (non quella odierna dell’appoggiare sempre) piuttosto che il dedicarsi ad una

delle due (in questo caso la prima), comunque comprovata fino alla seconda metà del

diciottesimo secolo, quindi fino al repertorio classico.

Per i repertori fino alla fine del diciottesimo secolo questa tecnica è giusta e comprovata, ed è

possibile integrarla con l’uso (saltuario!) del mento, durante i cambi di posizione e solo per il

repertorio classico o per quello barocco maturo francese.

3. L'Analisi.

3.1. Due trattati agli antipodi, una analisi: Joannes Jacobus Prinner (1677)

e Francesco Saverio Geminiani (1751).

Prinner22:

"Die Violin ist ein khunstliche geigen, auf welcher man

seine Virtu haubtsächlich erweisen khan, Unangesehen

sich auch die bauren und brätl geiger darumb annemmen

Jhre schniz darauf zu khrazen, solcher gestalt ist es

freylich kheine khunst, wan man wie solche leüth dieViolin in die linkhe Völlige faust leget, mit den flachen

fingern oder mehr zusagen bratwürschten mit zwen fingern

einen buechstab oder griff zugleich greift, den bogen

in der rechten Handt gleich eine fuhrmans Peütschen fasset

und regieret, Wan man aber dise Violin recht beherschen

22 Johannes Jacobus Prinner - “Musikalischer Schlisl”, 1677 (Pag.95)

17



will, so mueß man solche unter die khay fassen, damit

man den linkhen arm holl gebogen als wie ein röff

auch mit hollgebogener Handt den hals oben bey den

schrauffen zwischen den Daum lege, und mit der khay

die geigen sovill fest halte, daß man nicht ursach hat

mit der linken Handt solche zuhalten, weillen es sunst

Unmeiglich währe, daß ich darmit balt hoch balt nider

lauffen und rein greiffen khundte, es seye dan, daß man

mit der rechten handt die geigen Halten müsse, damit sie

nicht entfalle, und dadurch etliche notten zu streichen

verobsaumen wurde, Unangesehen ich ansehliche Virtuosen

gekhennet, welche solches nicht geachtet und die Violin

nur auf die brust gesezet Vermeinendt es seye schenn und

zierlich, weillen sie es etwan Von einem gemähl abge-

nommen, da der Engel dem heyligen Francisco Vorgegeigt,

also gemallener gefunden, sie hetten aber wissen sollen

daß derselbige maller Villeicht woll khünstlich mit dem

bembsel, aber nicht mit dem geigen bogen gewesen seye."

Geminiani23:

"The Violin must be rested just below the collar-bone, turning the right-hand Side of the

Violin a little downwards, so that there may be no Necessity of raising the Bow very high,

when the fourth String is to be struck. Observe also, that the Head of the Violin must be

nearly Horizontal with that Part which rests against the Breast, that the Hand may be shifted

with Facility and without any Danger of dropping the Instrument."

Effettuando una analisi di questi due scritti, agli antipodi per la descrizione della tenuta dello

strumento ed in un certo senso in controtendenza (Prinner quasi "moderno" e Geminiani

decisamente "conservatore" se non addirittura retrogrado), è necessario distinguere

sull'impatto e quindi la chiave di lettura che gli stessi ebbero durante la loro epoca, rilevando

quali per noi oggi siano le possibilità di interpretazione delle fonti in generale.

23 Francesco Geminiani - “The Art of Playing on the Violin”, London 1751 (Preface, Pag.1)

18



Joannes Jacobus Prinner "Musikalischer Schlisl", 1677 (manoscritto non pubblicato,

Library of Congress, Washington, USA)

a) Diffusione: nessuna

b) Commento ed analisi:

Non essendo il Compendio mai stato pubblicato, il "Musikalischer Schlisl" di Prinner non ha

avuto alcuna diffusione se non, limitatamente ad alcuni aspetti, in studi apparsi nella seconda

metà del secolo scorso. Messa da parte la scrittura antica “breve” (ted. “Kurrentschrift” o

“Laufschrift”) , difficile solo per noi oggi ma comune all'epoca, è l'idioma stesso usato da

Prinner a rivelare una particolare crudezza di linguaggio rendendolo forse inadeguato alla

pubblicazione in una società che da sempre donava particolare riguardo alla virtuosità almeno

apparente della scrittura ed alla sua estetica. Prinner anche per questo difficilmente avrebbe

trovato un editore disposto alla pubblicazione del suo trattato, e il suo stato economico

disastroso, che lo trovava continuamente in fuga da un datore di lavoro all'altro, non gli ha

consentito evidentemente di farlo a spese proprie, nonostante appoggi e raccomandazioni da

parte dei suoi stessi "ansehliche Virtuosen" tra cui sicuramente Johann Heinrich Schmelzer e

molto probabilmente anche Heinrich Ignaz Franz von Biber.

La tenuta seria consigliata caldamente ed in maniera alquanto colorita da Prinner, dopo quella

a suo dire folcloristica dei violinisti d'osteria con le loro dita a salsiccetta ("bratwürschten",

ted. Bratwürstchen) è una tenuta per il suo tempo molto “alta”, ovvero con il posizionamento

del violino sotto il mento (e non sul petto) e che prevede la tenuta ben salda dello strumento

con il mento (quindi tra mento e spalla) durante i cambiamenti di posizione, in modo da

donare alla mano sinistra la più completa libertà di salire e scendere di posizione sul manico.

La "presa" tra pollice ed indice della mano sinistra che vedremo in seguito in molti trattati non

viene neanche menzionata e qualsiasi alternativa viene definita "Unmeiglich" (ted. unmöglich,

it. impossibile). Nonostante ciò Prinner prosegue, alquanto frustrato ed infastidito nel tono, citando alcuni (al

plurale, quindi almeno due) famosi virtuosi a lui conosciuti che si ostinerebbero a suonare

posando solamente il violino sul petto a guisa di angeli suonanti per S. Francesco ritratti da un

quadro bellissimo, cosa senz'altro bella e delicata ("schenn und zierlich" ted. schön und

zierlich), ma dimentica del fatto di quanto il pittore sia più bravo piuttosto col pennello

("bemsel" , ted. "Pinsel") che con l'archetto.

19



Che questi famosi virtuosi siano in verità Heinrich Ignaz Ferdinand Biber e Heinrich

Schmelzer è difficile da dubitare, avendo Prinner stesso ripetutamente avuto contatti con

ambedue ed avendo Schmelzer addirittura svolto una funzione quasi di mentore nei confronti

di Prinner attraverso almeno una lettera di raccomandazione nella quale, dopo la partenza da

Olmütz di Biber, scrive al vescovo Carl von Liechtenstein-Castelcorn proponendo proprio

Prinner come successore: “Des Bibers qualiteten sein ihme ser wol bekannt, dan er auch bey

seiner des Prinners zeit bey obgedachten fürsten zu Eggenberg gedient solt haben”24. Quindi

lo stesso Prinner non può evitare di confermare una pratica (violino posato sul petto) ostinata

e molto diffusa, addirittura imperante nella zona e nell'epoca cui si riferisce (zona meridionale

di lingua tedesca, al nord, nord-est delle Alpi).

Questo diventa quindi un tipico esempio di quando una prova creata per affermare una tesi,

finisce per avvalorarne l'esatto contrario, per così dire: "fate così anche se tutti fanno cosà".

Qui è necessaria una riflessione riguardante l’influenza senz’altro maggiore avuta da virtuosi

affermati e famosi quali Biber e Schmelzer sull’ambiente musicale contemporaneo nella loro

area d’azione (praticamente tutta la fascia al nord delle alpi) rispetto a quella di Prinner o altri

musicisti a questi contemporanei. Inoltre Prinner stesso, a differenza di altri “trattatisti”

dell'epoca anche successiva (Falck, Majer, Mozart), non viene mai citato da alcuna fonte e

rimane per così dire, isolato.

In ogni caso, la fonte “Prinner”, nonostante la sua autorevolezza, è eccezionale nel suo

contesto e per la sua epoca, e come tale deve essere considerata.

Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin, Opera IX, London 1751

a) Diffusione: sostenuta. Successive edizioni in inglese, francese e tedesco negli anni

immediatamente successivi.

b) Commento ed analisi:Essendo stato pubblicato la prima volta per sottoscrizione si è ritenuto che il numero di

acquirenti fosse sufficiente a giustificarne la stampa. Il ruolo stesso di Geminiani all'interno

della società musicale londinese garantiva un alto livello di gradimento tra amatori e

professionisti dell'ambiente musicale dell'epoca. Nonostante la tenuta descritta da Geminiani

trovi riscontri nella “sua” area geografica (Inghilterra), per esempio nei ricordi di Roger North

24 Paul Nettl, “Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts”, in Studienzur Musikwissenschaft 8 – Pag. 45-175 (1921)

20



a proposito di Nicola Matteis: (“He was a very tall and large bodyed man, used a very long

bow, rested his instrument against his short ribbs…..”)25 e precedentemente anche altrove, c’è

da notare una discrepanza dovuta prima all’illustrazione che Geminiani usa nella versione

francese del suo metodo, edita a Parigi nel 1752 (la stessa usata poi nel 1757 anche nel trattato

di José Herrando26, dove solo il volto viene sostituito) e poi nella traduzione in tedesco dello

stesso del 1782, edita dal Torricella27: Geminiani scrive in inglese “just below the collar-

bone”, ovvero “appena sotto la clavicola” e sceglie un'anno dopo per il frontespizio

un’illustrazione che non riproduce affatto questa tenuta, bensì quella più usuale per il suo

tempo, ovvero sopra la clavicola, ed è veramente strano che proprio questa immagine sia stata

scelta anche se non risponde assolutamente alla descrizione data nel metodo stesso; nel 1782,

nella traduzione in tedesco data alle stampe dal Torricella a Vienna solamente questo passo

non viene tradotto letteralmente ma diventa: “..zwischen dem Schlüsselbein und dem

Kinnbacke..” (tra clavicola e guancia). Un’altra ipotetica soluzione possibile a rinforzare

questa teoria potrebbe essere quella di una traduzione inglese sbagliata (dall’italiano dettato

da Geminiani al traduttore, o da Geminiani stesso, probabilmente non al corrente dei termini

anatomici corretti) delle ipotetiche parole “giusto sotto l’osso del collo” col loro significato

piuttosto “onomatopeico-fonetico” tradotto nell’inglese “just below the collar-bone” da

parole simili nel suono: “just ( = giusto) below the collar ( = sotto il collo)-bone (= osso)” . La

traduzione a questo modo “corretta” potrebbe essere in inglese “bone of the neck”, se così

fosse il testo corrisponderebbe all’immagine utilizzata. In ogni caso ci troviamo di fronte a

due evidenze (immagine e traduzione tedesca) contro una (il testo inglese di un compositore

italiano).

3.2. La rilevanza storica dei due trattati a confronto.

Chiaramente la rilevanza storica relativa ai due trattati analizzati va ricercata nella domandasul quanto possano essere stati importanti e quale influenza od impatto possano aver generato

questi due trattati (ma anche tutti gli altri) all’atto della loro pubblicazione o diffusione, e su

come le fonti in generale ci possano aiutare a descrivere una situazione storica per noi di

importanza rilevantissima.

25 John Wilson, “Roger North on Music”, Novello 1959 (Pag.309)26 José Herrando, „Arte y puntual explicacion del modo de tocar el violin....“, Madrid 1757 (Frontespizio)27 (Francesco Geminani) Christoph Torricella (editore a Vienna) - „Gründliche Anleitung oder Violin Schule ou

Fundament pour le Violon, composé par Mons.r Geminiany“, Vienna 1782 (Frontespizio)

21



Nel caso di Prinner è soprattutto il secondo aspetto quello a venirci in aiuto, ed è quello che

dobbiamo principalmente considerare, ovvero che già verso la fine del seicento è

(eccezionalmente) presente la pratica della tenuta dello strumento col mento; se questo

avvenisse sempre o solo durante i cambiamenti di posizione non viene esplicitamente

spiegato, anche se il motivo della tenuta col mento viene spiegato nel raggiungimento della

maggior libertà della mano sinistra per andare “su e giù a premere le note”, quindi si potrebbe

dedurre che in assenza di cambiamenti di posizione l’uso del mento sia superfluo, ma non

voglio, in questo caso, fare lo stesso errore del trio “Moens-Haenen/Boyden/Kolneder”: cioò

che è scritto vale per ciò che è scritto. Ciò nonostante questa tenuta viene subitamente

relativizzata dalla presenza di virtuosi (quali essi siano possiamo solo immaginarlo) che si

ostinano a suonare come gli angeli, appoggiando il violino solamente sul petto e…….

suonando. Il primo aspetto ci riguarda solamente nel caso di Geminiani (essendo Prinner

presente solamente in autografo, quindi ad impatto zero sul pubblico della sua epoca) la cui

diffusione ed influenza (quindi l'impatto) sono manifestati dalla molteplicitá delle ristampe e

traduzioni di cui il suo trattato è stato oggetto. Geminiani testimonia e ribadisce a distanza di

quasi ottant’anni da Prinner che i virtuosi non hanno bisogno del mento per effettuare i

cambiamenti di posizione e non lo nomina neppure quando accenna ai cambiamenti di

posizione, sviluppando nel suo metodo un sistema alquanto preciso e dettagliato dell’uso del

pollice durante i cambiamenti di posizione28; nel suo caso il violino viene tenuto tra pollice ed

indice della mano sinistra ed appoggiato contro il petto, il dove lo abbiamo analizzato sopra,

in ogni caso in un punto situato tra collo e vita.

4. Le fonti storiche:

Qui di seguito le fonti primarie da me trattate cronologicamente, contenenti elementi

direttamente riferibili al violino nella sua forma “standard”, ovvero strumento “da braccio”con o senza tasti. Sono stati presi in considerazione trattati ed altre fonti contenenti

espressamente indicazioni specificatamente relative alla tenuta dell'arco e del violino. Oltre

alle suddette citazioni sono talvolta riportate anche quelle parti utili alla comprensione

28 “After having practised in the first Order, you must pass on to the second, and then to the third; in wichCare is to be taken that the Thumb always remain farther back than the Fore-finger; and the more youadvance in the Orders the Thumb must be at a greater Distance till it remains almost hid under the Neck ofthe Violin. (omiss.) It must be observed, that in drawing back the Hand from the 5th, 4th and 3d Order to goto the first, the Thumb cannot, for Want of Time, be replaced in its natural Position; but it is necessary it should be replaced at the second Note.” (The Art of Playing on the Violin, Op.cit, Preface, Pag.3)

22



generale del testo e della tecnica contemplata nella fonte stessa.

(Due ritratti di F.M.Veracini, a sin. F.F. Richter, a ds. da „Sonate Accademiche“, London-Firenze 1744)

4.1. John Playford (1623 – 1686) – „A Brief Introduction to the Skill of Musick“(London 1667):

Violino & Arco (Pag.94): “First, The Violin is usually plaid abovehand, the Neck thereof being held by the left hand;the lower part therof is resting in the left breast, a little below the shoulder, and the Bow isheld in the right hand, between the ends of the Thumb and the 3 first Fingers, the Thumbbeing staid upon the Hair at the Nut, and the three fingers resting upon the Wood: Your Bowbeing thus fixed, you are first to draw an even stroke over each string severally, making eachString yield a clear and distinct sound. Secondly, for your posture of your left hand, place

your thumb on the back of the Neck, opposite to your forefinger, so will your fingers have themore liberty to move up and down in the several stops.”

23



4.2 Johann Jacob Prinner (1624 – 1694) – „ Musicalischer Schlissl“ (Manoscritto1677):

Violino (Pag.95): „Die Violin ist ein khünstliche Geigen, auf welcher man seine Virtu haubtsächlich erweisen

khan, unangesehen sich auch die Bauren und Brätlgeiger darumb annehmen ihre schnizndarauf zu khrazen. Solcher Gestalt ist es freylich kheine Khunst, wan man wie solche Läuthdie Violin in die linkhe völlige Faust leget, mit den flachen Finger – oder mehr sozusagen

Bratwürstchen – mit zwen Fingern einen Burchstab oder Griff zugleich greift, den Bogen inder rechten Hand gleich wie Fuhrmans Peütschen fasset und regieret. Wan man aber dieseViolin recht beherschen will, so mueß man solche unter die Khay fassen, damit man denlinken Arm holl gebogen als wie einen Röff auch mit hollgebogener Handt den Hals oben beyden Schrauffen zwischenden Daum lege, und mit der Khay die Geigen sovill fest halte, dassman nicht Ursach hat mit der linkhen Handt solche zu halten, weillen es sunst unmöglichwähre, dass ich darmit balt hoch baldt nider lauffen und reine Greiffen khundte, es seye dan,dass man mit der rechten Handt die Geigen halten müsse, damit sie nicht entfalle, und

dadurch etliche Notten zu streichen verabsaumen würde. Unangeshen ich ansehlicheVirtuosen gekhennet, welche solches nicht geachtet und die Violin nur auf die Brust gesetzet,vermeinendt es seye schon und zierlich, weilen sie es etwan von einen Gemähl abgenommen,da der Engel dem heyligen Francisco vorgegeigt, also gemallener gefunden. Sie hetten aberwissen sollen, dass derselbigen Maller vielleicht woll khünstlich mit dem Bembsel, aber nichtmit dem Geigenbogen gewesen seye.“Arco (Pag.96): „Den Geigenbogen aber in der rechten Hand zu führen, sein wiederumb unterschiedliche

Manieren, weillen ich sonderbar in Wälschlandt die meisten gesehen, so den Bogen nur zwischen den Daumen und ander Finger, also mit zweyen allein bey dem Holz in der Mittedes Bogens also gleichsamb in ebenen Gewicht gefasst und damit gestrichen, welche Weisund Manier die rechten Khünstler nicht approbiren, sondern sagen, dass man den Bogenmehr bey dem Untersatz mit dem Daumen an den Haaren und die anderen Finger auf das

Holz legen solle, damit man mit dem Daum zuzeitten das Haar des Bogens anstrekhen unddurch einen Drukh den Bogen die Khrafft geben khönne, damit einen stätten langen Strich

führen, und die Geschwindigkeit der Fuseln mit der Buls und nicht mit den ganzen Armwüettendt sich selbst abmatten solle.“

24



4.3. Georg Falck (1630 – 1689) – „Idea boni cantoris, das ist Getreu und gründliche Anleitung“, Nürnberg 1688:

Violino (Pag.189):„1. Daß er die Viol zwischen den linken Daumen und Ballen deß vorderen Fingers/gleichsam

eingeschlossen halte/ jedoch nicht zu vest/ damit er mit der Hand im Fall der Noth in die Höhe/dann auch wiederum zurück fahren könne. 2. Darnach / daß er die Violin auf derlincken Brust ansetze / doch also daß sie ein wenig gegen der Rechten abwerts sehe. 3. Daßer die beyden Aerme ja nicht an den Leib / sondern / um sich bald über = bald unter sichbewegen / und leicht agiren zu können / frey von dem Leib halte.“Arco (Pag.190):„Vor allen Dingen muß er den Bogen recht fassen und halten lernen / solcher massendaß der rechte Daum die Haar nächst bey dem Härpflein etwas eindrucke / damit selbige wolangezogen / einen satten Strich und Klang von den Saiten zu wegen bringen / darnach muß erdas Holz deß Bogens zwischen die zwey vordere Gelaich der Finger fassen und halten“

25



4.4. John Lenton (1657 – 1719) – „The Gentleman Diversion or the Violin Explained“ London 1694

Violino & Arco29:"Of Ordering the Bow and Instrument.

What I have else to say, will be (by way of advice) my own opinion in ordering your Bow and Instrument to the best advantage; as for the younger sort, I would have them suit their Instrument to their size, that they may the better command it; and as I would have none get ahabit of holding an Instrument under the Chin, so I would have them avoid placing it as lowas the Girdle, which is a mongrel sort of way us'd by some in imitation of the Italians, neverconsidering the nature of the music they are to perform; but certainly for EnglishCompositions, which generally carry a gay lively Air with them, the best way of commandingthe Instrument will be to place it something higher than your Breast, your Fingers round and

firm in stopping, not bending your joints inward, and when you make a Shake let it be fromthe motion of the Finger alone, and not from any Squeeze of the body or Wrist (except) it be aclose Shake which is done by the consent and operation of all the Fingers; let your Bow be as

long as your Instrument, well mounted and stiff Hair'd, it will otherwise totter upon the Stringin drawing a long stroke; hold it with your Thumb half under the Nutt, half under the Hair

from the Nutt; and let it rest upon the middle of the first joynt, placeall your Fingers upon the Bow, pretty close, (or for the better guiding of it) you may place the out-side of the first joyntof the little Finger against the Wood, let the Bow move always within an inch of the Bridgedirectly forward and backward, let your Bow-wrist move loosly, (but not much bent),and holdnot up your Elbow, more than necessity requires: Stand or Sit upright, beware of unseemlyactions, etc. "

4.5. Daniel Speer () – “….Musicalisches Kleeblatt / Worinnen zu ersehen / wie man züglich und in kurzer Zeit…. III. Allerhand Instrumenta greiffen / und blasen lernenkan.” (Ulm, 1697, 2° edizione)

Violino (Pag.190):“Wie viel hat eine jede Saiten Griffe?[omiss.] NB. Der erste oben über der Rot hergezeichneter Versal-Buchstab ist kein Griff /

sondern die gestimmte Saiten an sie selbsten / und wird der erste Griff mit dem Zeig-Finger /der andere mit dem Mittel-Finger / der dritte mit dem Gold-Finger der lincken Handverrichtet; auf der Quint aber / wann es höher als bis ins “b” gehet / so der kleine Fingerverrichtet / so muß die ganze Hand hinaufwarts geruckt werden.”Arco:

Niente

29 Cit. da Malcolm Boyd e John Rayson in “Early Music 1982 10(3):329-332”

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4.6. Georg Muffat (1653 – 1704) - Introduzione al „Florilegium secundum“, (Passau1698):

Violino: nienteArco30:

„II.Plectrum. Del modo di condur' l'Archetto. La più parte die Todeschi convengono con i Lullisti nel modo di tener l'archetto stringendo ilcrine col pollice, e lasciando gli altri ditti appoggiati adosso. I Francesi lo tengono anchenell'istesso modo per suonar il Violoncino, dai quali differiscono gl'Italiani per le parti

soprane mentre lasciano il crine intocco; ed i Gambisti, come anche quelli ch'intramettono ledita frà il crine, e l'archetto, per il basso“

4.7. Gasparo Visconti (1683 – 1713?) – “Nolens Volens, The Third Book for the Violin, Being an Introduction for the Instructing of Young Practisioners on that Delightfull Instrument ……. By Seignr. Gasperini..” (London, Walsh, 1706)

Violino (Pag.2):

“Hold the Violin with your left hand about half an inch from the bottom of its head, wich isusually termed the Nut, and let it lie between the root of your thumb and that of your

forefinger: then you may proceed to the playing off the Notes specified in the Scale of theGamut…..”Arco: niente

30 Cit. da Walter Kolneder - “Georg Muffat zur Aufführungspraxis”, Baden-Baden 1990 (Pag.57)

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4.8. Michel Pignolet de Montéclair (1667 – 1737): - “Méthode facile pour aprendre a Joüer du Violon”, (Paris 1711/12):

Violino (Pag.2):“Le Violon se tient de la main gauche le manche pose entre le pouce et le doit suivant; il ne

faut pas le trop serer parce que cela roidiroit les doits et le poignet: Pour le tenir ferme etqu’il ne vacile point, il faut bien apuier le bouton qui tient les cordes contre le col sous la jouie gauche. Il faut che le Coude soit directement soit directement sous le Violon, que le poignet soit bien courbé et les doits bien ployez en arrondisant, afin qu’ills posent sur lescordes par leur extremité, en evitant neanmoins de les toucher avec les ongles.”

Arco (Pag.3):“L’Archet se tient de la main droite les quatre doits posez sur le bois et le pouce dessous lahausse qui éléve le crin. Il faut d’abord s’acoutumer á le tirer d’un bout á l’autre egallement

par tout et a le pousser de meme sans faire crier la corde. Dans les vitesses il ne faut pas trop serer l’Archet entre les doigts et ne point roidir le poignet ni le coude car c’est par la facilité

de leur mouvenemnt qu’on aquiert un beau coup d’Archet. Il faut bien accorder les deux mains ensemble afin que l’archet n’aille ni plus vite ni pluslentement que les doits de la main gauche, car c’est en cela que consiste la dificulté et labeauté du Violon.”

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4.9. Sebastien De Brossard (1655 – 1730) - „Fragment d’une Methode de violon par Brossard“ (Paris? ca.1712)

Violino (& Arco) (Pag. 13):„La main droite estant uniquement destinée pour conduire l’archet comme nous le dirait plus

bas aussi, l’unique office de la main gauche est de tenir le violon et d’exprimer en posant sesdoits sur la touche les divers sons de la tablature que les chordes ne peuvent exprimer al’ouvert. Pour bien tenir le violon, on pose la partie du manche qui est la plus proche deschevilles et du sillet et que on nomme le colet entre la pouce et le doit suivant de manierecependant que les colet cotes exterieurs de ces deux doits qui sont du coté de la teste duviolon soient tout proche du sillet, et qu’a les cotês qui sont au dedans de la main ne touchent

point ny au bourdon ny a la chanterelle, au fin qu’il n’empechent ou n’alevent point le son deces deux chordes quand on les voudra faire parler a l’ouvert. Pour tenir ferme le violon, onen appuje fortement le bout ou est le bouton contre l’epaule gauche un peu au dessous de la

joüe, ou plus bas selon qu’on le trouveira le plus commode, mais toujours en observant ceque et surtout que le coude sait tourné de maniere qu’il se trouve directement sous le violon.“

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4.10. Anonimo - “VI Book of Nolens Volens, or The most Compleat tutor to ye Violin, Being an Introduction to Learners on ty Instrument Digested in ye most plain & easy

Method yet Extant…..” (London, Walsh, 1715)

Violino & Arco (Pag.2):

Sulla tenuta riprende il “Nolens Volens” del 1706, (Visconti)

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4.11. Peter Prelleur ( bat.1705 – 1741) - “The Art of Playing on the Violin”, London 1731:

Violino (Pag.2):“Hold the violin with your left hand about half an inch from the bottom of ist Head, which isusually termed the Nut, and let it lie between the Root of your Thumb and that of your fore

finger: then you may proceed to the playing off of the Notes specified in the Scale of theGamut……”

Arco:niente

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4.12. Michel Corrette (1709 – 1795) – “ L’Ecole d’Orphée, Methode Pour Apprendere facilement a joüer Du Violon Dans le goût Francois et Italien…” (Paris, 1738)

Violino (Pag.7):“Il faut prendre le Manche du Violon de la main gauche, le tenir avec le pouce et le premier

doigt sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxieme, troisieme doigt, et tenir le petit plus allongé. Il faut necessairem.t poser le menton sur le Violon quand on veut dèmancher, cela donne tutte liberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la positionordinare. Voyez la Figure cy-devant.

Arco (Pag.7):“Differentes manieres de tenìr l’Archet.

Je mets icy les deux manieres differantes de tenir l’Archet. Les Italiens le tiennent sur troisquarts en mettant quatre doigts sur le bois, A, et le pouce dessous, B, et les François letiennent du côté de la hausse, en mettant le premier, deuxieme et troisieme doigt dessus lebois, C, D, E, le pouce dessous le crin, F, et le petit doigt acosté du bois,G, . Ces deux façons

de tenir l’Archet sont ègalement bonne cela dèpend du Maitre qui enseigne. Il faut quand on joüe que le bois de l’Archet panche un peu du costé du sillet, mais il faut aussy prendre gardequ’il ne panche pas trop. Pour tirer du son du Violon, il faut tirer et pousser de grands coupd’Archet, mais d’une maniere gracieuse et agrèable.”

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4.13. Johann Philipp Eisel (1698?-1756?) – “Musicus autodidactos, oder Der sich selbstinformirende Musicus” (Erfurt, 1738)

Violino (Pag.27):“Gehet die Partie höher, so muß man mit der lincken Hand höher hinauf fahren, welches die

Violinisten abgesetzet heissen. Und sodann greiffet der Zeiger C. oder Cis, der Mittlere D. derGold-Finger E. und Dis. Man findet Partien, so noch höher hinauf steigen; allein solche gehören vor keine Lehr-Jungen sondern Meister auf diesem Instrumente.”

Arco: niente

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4.14. Robert Crome (?) – “The Fiddle New Model’d, or a Useful Introduction for theViolin, Exemplify’d with Familiar Dialogues”, London 1740

Violino:“Take the fiddle and hold it in your Left Hand. Let the Neck lie between your fore Finger andThumb, turning your Wrist, that your Fingers may lie over the Finger Board to be in

readyness when you want them: then let the back part rest on your left Breast. The best way isto stay it with your Chin, that it may remain steady.”31

Arco: “Tenete l'arco con la mano destra vicino al tallone, senza toccare il crine con le dita eil pollice”32

4.15. Joseph Friedrich Bernhard Caspar Majer (1689 – 1768): „Neu-eröffneterTheoretisch- und Praktischer Music-Saal“, Nürnberg 1741 (2a Edizione):

Violino & Arco:“Welcher nun auf der Violin etwas zu begreiffen gedenket, derselbe muß vor allen Dingenwissen, wie 1, die Geige zu halten, 2. Der Bogen zu fassen, und 3. Jede Note gestrichen

werden sollte.1. Muß man die Violin zwischen den lincken Daumen und Ballen des Zeig-Fingerseingeschlossen halten, jedoch nicht zu fest, damit im Fall der Noth die Finger ungehindert indie Höhe und wieder zurück springen können, alsdann wird die Violin auf der linken Brustangesetzet, doch also, daß sie ein wenig gegen der rechten Seiten abwärts sehe.2. Soll der Bogen also gefaßt, und beede Arme vom Leib gehalten werden, daß der rechte

Daumen die Haar nechst bey dem Härpflein etwas eindrucke, damit die Haare an selbigemwohl angezogen bleiben und man einenen langen Strich und Klang von denen Saiten zuwegenbringen könne. Die Application der Finger betreffend, so ist solche aus gegenwärtiger Figurnicht allein zu ersehen, sondern dabey zu observiren, daß die Hand, worinn die Geige ligt,hohl sey, und die Finger nach ihren Gelaichen etwas eingekrümmet, nahe über denen Saiten

gleichsam schweben, und dergestalt dieselbe nieder drucken, damit die nächste nicht auchberühret werde.”

31 Cit. da Maurice W. Riley - “The History of the Viola”, Ann Arbor 1980 (Pag.204) in Judy Tarling (Op.Cit.Pag. 66)

32 Cit. da Enzo Porta - “Il Violino nella storia”, EDT 2000, Pag.4

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4.16. Francesco Geminiani (1687 – 1762) – “The Art of Playing the Violin”, London1751:

Violino (Preface, Pag.1):“The Violin must be rested just below the Collar-bone, turning the right-hand Side of theViolin a little downwards, so that there may be no Necessity of raising the Bow very high,when the fourth String is to be struck. Observe also, that the head of the Violin must be nearly

Horizontal with that Part which rests against the Brest, that the Hand may be shifted with Facility and without any Danger of dropping the instrument.”Arco (Preface, Pag.2):“The Tone of the Violin principally Depends upon the right Management of the Bow. The Bow

is to be held at a small Distance from the Nut, between the Thumb and Fingers, the Hairbeing turned inward against the Back or Outside of the Thumb, in which Position it is to beheld free and easy, and not stiff. The Motion is to proceed from the Joints of the Wrist and

Elbow in Playing quick Notes, and very little or not at all from the Joint of the Shoulder; butin playing long Notes, where the Bow is drawn from one End to the other, the Joint of theShoulder is also little employed.”

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4.17. Leopold Mozart (1719 – 1787) – „Gründliche Violinschule“, Nürnberg 1756:

Violino (Pag. 54):„Wenn der Meister nach genauer Ausfrage findet, daß der Schüler alles itzt Abgehandeltewohl begriffen und dem Gedächtnisse recht eingepräget hat: alsdann muß er ihm die Geige

(welche etwas stark bezogen seyn solle) in die linke Hand richten. Es sind aber hauptsächlich zweyerley Arten die Violin zu halten; welche, weil man sie mit Worten kaum genug erklärenkann zu mehrerem Begriffe in Abbildungen hier vorgestellet sind.

Die erste Art die Violin zu halten, hat etwas angenehmes und sehr gelassenes. Fig.I. Es wirdnämlich die Geige ganz ungezwungen an der Höhe der Brust seitwärts, und so gelegen, weil,bey schneller Bewegung der Hand in der Höhe, halten: dass die Striche des Bogens mehr indie Höhe als nach der Seiten gehen. Diese Stellung ist ohne Zweifel in den Augen der Zuseherungezwungen und angenehm; vor den Spielenden aber etwas schwer und ungelegen, weil, bey

schneller Bewegung der Hand in der Höhe, die Geige keinen Halt hat, folglich nothwendigentfallen muß; wenn nicht durch eine lang Uebung der Vortheil, selbe zwischen Daumen und

Zeigefinger zu halten, erobert wird. Die zwote ist eine bequeme Art. Fig.II. Es wird nämlich

die Violin so an den Hals gesetzet, daß sie am vordersten Theile der Achsel etwas aufleget,und jene Seite, auf welcher das E oder die kleinste Seyte ist, unter das Kinn kömmt; dadurchdie Violin, auch bey der stärksten Bewegung der hinauf und herab gehenden Hand, an seinemOrte allezeit unverrücket bleibet. Der Griff, oder vielmehr der Hals der Violin muß nicht

gleich einem Brügel in die ganze Hand hineingeleget, sondern zwischen den Daumen und Zeigefinger also genommen werden, daß er an einer Seite an dem Ballen unter dem Zeigefinger, an der andern Seite an dem obern Theile des Daumenglieds anstehe, die Hautaber, welche in der Fuge der Hand den Daumen und Zeigefinger zusammen hänget,keinesweges berühre. Der Daume muß nicht zu viel über das Griffblatt hervorragen: sonsthindert er im Spielen, und benimmt der (G) Seyte den Klang. “

Arco (Pag. 56):„Der Bogen wird an seinem untersten Theile in die rechte Hand zwischen den Daumen und

zwischen, oder auch ein wenig hinter das mittlere Glied des Zeigefingers genommen. Manbesehe es in der Abbildung, Fig. IV. Der kleine Finger soll allezeit auf dem Bogen liegenbleiben, und niemal vom Bogen weg frey hinaus gehalten werden: weil derselbe zur

Mäßigung des Bogens, folglich zur nöthigen Stärke und Schwäche durch das Nachdrückenoder Nachlassen sehr vieles beyträgt. Sowohl die, welche den Bogen mit dem ersten Gliededes Zeigefingers halten, als jene, welche den kleinen Finger immer von dem Bogen weglassen, werden finden, daß die oben vorgeschriebene Art weit vorträglicher sey, einenrechtschaffenen und mannbaren Ton aus der Violin heraus zu bringen: wenn sie anders, es zu

versuchen, nicht zu eigensinnig sind. Man muß aber auch den ersten, nämlich den Zeigefinger nicht zu sehr auf dem Bogen[55] ausstrecken, und von den übrigen entfernen. Man mag alsdann den Bogen mit dem ersten oder zweyten Gliede des Zeigefingers halten; soist die Ausstreckung des Zeigefingers allezeit ein Hauptfehler. Denn dadurch wird die Hand

steif: weil die Nerven angespannet sind. Und der Bogenstrich wird schwermüthig, plump, jarecht ungeschickt: da er mit dem ganzen Arme gemacht wird. Man siehet diesen Fehler in der

Abbildung Fig. V.“

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4.18. José Herrando (ca.1720 – 1763) - „Arte y puntual explicacion del modo de tocar

el violin con perfeccion y facilidad, siendo muy util para cualquiera que aprenda,

asi aficionado como professor, aprovechandose los maestros en la enseñanza de sus

discipulos con mas brevedad y descanso“, Madrid 1757


„En todos Artes, y Ciencias se busca la naturalidad, y comveniencia y asi en este como tan

apreciable y usado de tantos, se devera acomodar, a lo mas facil y breve, en cuio supuesto el

Violin se toma en la mano izquierda, poniendo su mastil en la Orquilla de ella, entre el dedo

Pulgàr y el Yndice, cerca del Remate del Violin, de modo que la muñeca tropieze quasi en

elladeando acia el Cuerpo el Codo, y de esta forma se bolverà la mano sin Violencia, ni

incomodo: El Cordal ha de venir bajo de la Barba, asegurandole con ella, hechada la vista

un poco à la mano derecha, tomando el Arco en ella, puestos los quatro dedos sobre el,

afirmandole con el Gordo, separado dos de la Nuez, ladeadas las Cerdas acia el Puente, y

que asoi mismo esten a igual distancia, no sentandolas del todo sobre las Cuerdas....“

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4.19. L’Abbé le fils [Joseph-Barnabé Saint-Sévin] (1727 – 1803) - „Principes duViolon“ (Paris 1761):

Violino (Pag.1):„De la Manière de tenir le Violon

Le Violon doit être posé sur la clavicule, de façon que le Menton se trouve du coté de laquatrième Corde, il faut abaisser un peu le coté de la Chanterelle ; la Main doit être à-peu- près à la hauteur du Col; le Manche doit être tenu sans trop de force entre le pouce et la première phalange du doigt Index, la partie du manche qui se trouve en deca du Pouce doitetre posée sur l’éminence charmue de sa première phalange; on doit observer de placer le

pouce vis-à-vis le La naturel du Bourdon."

Arco (Pag.1):"De la Manière de tenir L’Archet

Il faut poser le bout du petit doigt sur la partie de l’Archet qui tient à la Hausse ; l’Index doitetre placé de facon que l’Archet se trouve au milieu de la seconde phalange de ce doigt,

lequel, pour avoir plus de force, doit etre un peu éloigné des autres. Le Pouce doit etre vis-à-vis le doigt du milieu, la baguette ne doigt pas se trouver perpendiculairement au dessus duCrin, mais elle doit pancher un peu du coté de la Touche.Observations sur l’Archet

L’Archet doit etre tenu avec fermeté, sans cependent roidir les doigts, toutes leurs jointuresdoivent etre au contraire fort libres, en observant cela, les doigts feront naturellement desmovemens imperceptibles qui contribueront beaucoup à la beauté des sons : le Poignet doitaussi etre très libre, il doit conduire l’Archet droit, et le diriger toujours sur les Ouies duViolon. L’avant-bras doit seulement agir, et suivre le Poignet dans toutes ses opérations, lesbras proprement dit, ne doit se preter que dans les cas, où l’on employe l’Archet d’un bout-à-l’autre ; le Coude doit toujours etre détaché du Corps. On peut appeler l’Archet, l’Amme del’Instrument qu’il touche, puis qu’il sert à donner l’expression aux sons, à les filer, à lesenfler, et à les diminuer. Filer un son, c’est le soutenir un certain tems au meme dégré de

force. Pour enfler et diminuer le meme son, il faut le commencer foiblement, l’enfler pardégré, jusqu’à ce qu’il éclate pleinement, et ensuite l’addoucier de meme par dégré, de faconqu’il finisse insensiblement."

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4.20. C.R. Brijon (ca.1720 - ?) – „Réflexions sur la Musique, et la vrai manière del’exécuter sur le Violon“, Paris 1763:

Violino (Pag.19):„De la position du Violon

On pose le Violon sur la clavicule gouche, en le laissant pancher un peu du coté de l’estomac. La main qui le soutient doit etre, à-peut-prés; à la hauteur du col. Il faut tenir le manche sanstrop serrer, afin de laisser plus de liberté aux doigts. Placer le pouce à onze, douze, treize,quatorze ou quinze lignes du sillet, suivant la grandeur de la main. Avoir surtout l’attentionde ne poser que l’extremité des trois premiers doigts sur les cordes; & que d’une jointure àl’autre chaque doigt coubé soit à portée de frapper la corde, comme un petit marteau. Al’egard du petit doigt, il faut l’etendre, ou le retirer, selon que les circonstances l’exigent.

Bien entendue qu’il doit produire sur la corde le meme tact que les autres. On doit aussi avoir soin de porter le coude & le poignet en dedans. On concoit aisémant, sans le dire, que la grace exige qu’on tienne le corps droit.“

Arco (Pag.19-20):„De l’archet.

Il faut tenir l’archet avec fermeture, & du bout des doigts, sans cependant leur ôter la flexibilité, ensorte que le pouce soit placé tout près de la hausse sous le crin. Le premier doigtdonne toute la force à l’archet, & le pouce doit etre sous le second, c’est-à-dire, sous celui dumilieu, en arrondissant les doigts, & observant que le poignet soit au nieveau du dessus de lamain. L’archet doit etre posé sur les cordes, à un pouce du cheavlet. Il est surtout nécessaired’éviter que le bois n’incline de ce coté. Quelques personnes le laissent pencher du coté dumanche. Il faut alors que ce soit d’une manière presque imperceptible.

Il n’y a que deux coups d’archet; l’un tiré, l’autre poussé. Il faut tirer & pousser sur une ligne droite parallele au chevalet, meme en changeant decorde, &observer que le poignet s’adapte fléxiblement `l’action de l’archer, & que lemouvement souple de la main ne vienne que du poignet & du coude. Le poignet se creuse à sa

partie latérale interne, c’est-à-dire, celle du coté du pouce, à mesure que l’on tire l’archet,&produit le meme effet à la partie opposé lorsque l’on pousse; observation très nécessarie,

sans laquelle on ne pourroit maintenir son archet droit sur les cordes. Le coude s’exhausse graduellement, lorsque l’on passe des cordes de devant à celles de derriere“

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4.21. Giuseppe Tartini (1692 – 1770) – „Regole per arrivare a ben suonare il violino“, prima del 1771:

Violino ( niente sulla tenuta ma un consiglio per i cambiamenti di posizione) (Pag.1):„Nello smanicare non deve recarsi regola stabile, ma bisogna adattarsi a quello, che

nell'occasione riesce più comodo, onde si deve fare lo studio di smanicare in tutti li modi peresser sempre pronto ad ogni caso possa accadere.“Arco (Pag.2):„L'Arco va tenuto con forza ne' primi due dita, e gl'altri tre leggieri per cavar voce di polso, equanto più si vorrà rinforzar la voce, stringer vieppiù l'Arco con le dita, e corrispondere ancocon premere vieppiù sulle corde con l'altra mano.“

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4.22. Theodore-Jean Tarade (1731 – 1788) – „Traité du Violon, ou Regles pour cet Instrument“, Paris 1778:

Violino (Pag.8):„Maniére de tenir le Violon.

Le Violon doit se tenir de la main gauche le Coude dessous l’Instrument, le pouce vis-à-vis le second doigt, la main plate sous le manche, les doigts arrondis à distances les uns des autreseu regard aux dégrés des Tons pleins et Semi-Tons adaptés au Ton dans lequl on joue, lesintervales des Tons et Semi-Tons étant absolument nécessaires à observer pour toucher

juste.“

Arco (Pag.8-9):„Maniére de tenir l’Archet.

L’Archet est la partie la plus difficile et la plus essentielle du Violon, il doit etre tenu de lamain droite, du bout du pouce, les queatre doigts étendus sans roideur á un pouce de lahausse: il faut l’employer en entier en observant pour le tirer droit de boucher éxactement les

trous supérieurs des S.S. apellés les Ouies du Violon, l’Archet ne devant se trouver ni trop près du Chevalet ni trop près de la Touche.“

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4.23. George Simon Löhlein (1725 – 1781) - „Anweisung zum Violinspielen mit praktischen Beyspielen“, Leipzig 1781

Violino (pag.12):„§16... fasse mit der linken Hand das Instrument oben beym Halse so, daß das Instrument in

die leichte Hölung der Hand natürlich zu liegen komme, ohne eben mit dem Daumen und dem Zeigefinger fest gehalten zu werden. §17. Man stemme die Violin mit dem untern Theile, wo das Knöpfchen ist, daran derSaitenfessel befestiget, gegen die linke Schulter, doch ohne die Schulter zu heben odervorzuschieben, und drehe das Instrument etwas einwärts, nach der Brust zu. EinigeViolinisten legen auch das Kinn fest auf die rechte Seite der Decke, andere auf die Linke; am

freiesten bleibt der Körper und das Instrument, wenn man hier eben so wenig des festen Drucks mit dem Kinne als oben mit den Fingern zur sichern Lage bedarf. BeySchwierigkeiten, wo die Hand oft auf auf und ab fährt, ist indeß der Druck auf die rechte Seitevorzuziehen.“

Arco (pag.18-19):„§30. Der Bogen wird mit der rechten Hand gehalten, und zwar auf folgende Art: Man halteihn mit dem Daumen und den zwey ersten Fingern, gleich da, wo der Frosch sufhört, undnicht beynahe in der Mitten, so, daß er zwischen dem ersten Gelenke des Zeigefingersdurchgehe. Der zweite Finger wird in einiger Entfernung von dem ersten gesetzt, und schonetwas mehr gekrümmt als der erste, so, daß er mit der halben Rundung den Bogen berühre.

Mit diesen zweyen Fingern, besonders mit der Spitze des zweyten, drückt man ihn gegen den Daumen, der gegen die beyden Finger, indem man das erste Glied vom Daumen etwaseinlegt, und ihn zwischen den beyden Fingern unterwärts aufstemmt, den Gegendruck macht:durch dieses Halten muß der Bogen eine feste Lage bekommen, damit er nicht hin und herwanken kann. Die übrigen beyden Finger werden ganz leise darauf geleget, und dienen nurdazu, ihm eine bestimmtere Richtung zu geben. Dieses wird beystehende Figur faßlichermachen.“

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4.24. (Francesco Geminani) Christoph Torricella (editore a Vienna) - „Gründliche Anleitung oder Violin Schule ou Fundament pour le Violon, composé par Mons.rGeminiany“, Vienna 1782


„Die Geige muß zwischen dem Schlüsselbein und dem Kinnbacken etwas auf die rechte Seite sinkend gehalten werden, auf daß man den Arm nicht zu stark aufheben müsse, wenn man derersten Saite benöthiget. Ferner muß der vorder und hintere Theil der Geige mit der Brust ineiner geraden Linie liegen, damit die Hand im Spielen desto leichter auf und abfahren, unddie Geige nicht entwischen kann. Endlich muß das Kinn auf der rechten und nicht auf derlinken Seite des Saitenfestes im Spielen zu stehen kommen. Der Laut, die Stimme oder der Tonwird durch den Bogen hervorgebracht: dieser soll nahe beym Fröschel, zwischen dem

Daumen und den Fingern, die Haare gegen den Sattel gewendet, ungezwungen gehalten und schön gleich gezogen werden.(...)Die Annehmlichkeit des Violinspielens besteht gröstentheilsin der Mäßigung der Töne, die durch den Druck des Bogens mit dem ersten Finger bald stark

zu, bald sanft abnehmen müssen.“

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4.25. Francesco Galeazzi – „Elementi teorico-pratici di Musica, Con un saggio sopral’arte di suonare il Violino“, Roma 1791 (sec. edizione Ascoli 1817)

Violino (Pag.79-82):„Regola I. 53. Si posi il Mento sul lato manco del Violino, cioè dalla parte del Cordone,

precisamente accanto alla Cordiera; o Codetta, e non dalla parte opposta. 54.

(Dimostrazione) È facile osservare, che tenendo il mento dalla parte del cantino, ne nascono sommi inconvenienti [omiss.] Ci siamo un po’ diffusi su di questa regola per correzione diquelli, che tuttavia si ostinano senza fondamento a fare il contrario di quanto abbiamoinsegnato.

Regola II. 55. Si deve tenere il piano del Violino non orizontalmente, o per piano, mainclinato, e un poco rivolto verso il volto del suonatore in modo, che il cordone resti in alto,ed il cantino a basso. (Dimostrazione) Tenendo il Violino affatto per piano, come una voltainsegnavasi, il braccio dell’arco per suonare ne’ bassi devesi soverchiamente alzare, eduscire dal proprio sesto [omiss.]

Regola III. 57. Non si tenga il manico del Violino neè troppo alto, nè troppo basso, ma inmodo che corrisponda a un di presso in mezzo al petto.

Regola IV. 58. Il manico del Violino, non deve tenersi in fuori, cioè fuor del corpo delSuonatore, ma si bene in dentro verso il petto in modo tale, che una linea retta checominciasse dalla superficie esteriore della mano che regge il Violino, e passasse in contattodella fascia di esso dove più sporge in fuori, venga a cadere direttamente in mezzo al petto.[omiss.]

Regola IV. 59. Il gomito del braccio sinistro deve tenersi ben piegato, e voltato in dentro al possibile anche appoggiandosi sul corpo, se bisogna.

Arco (Pag.94-95):„Regola III. 77. Si deve prender l'arco non totalmente colla punta delle dita, ma colle dita

stese in situazione naturale, osservando che tutto il naso resti fuori della mano dalla parte deldito mignolo.(Dimostrazione) Siccome l'arco per far bene il bene il suo giuoco deve esser bilanciato, econtrappesato, ne avviene, che coloro che lo tengono verso la metà, danno troppocontrappeso, ed impediscono, che l'arco possa aver forza, nè posson per conseguenza cavar

gran voce dal Violino: quelli, all'opposto che tengono il naso immediatamente sotto la mano,il pollice introducendo nel suo incavo lasciano tutto il peso d'avanti, nè hanno al di dietro uncontro peso che formi l'equilibrio, il chè è spesso di grande impedimento in certi salti d'arco,ed in certi giuochi, in cui l'equilibrio necessarisi rende.Converrà dunque (come nella scuola

Lombarda si pratica) tenere Frau questi due estremi un giusto mezzo, tenendolo come si èdetto nella regola.

Regola III. 78. Il pollice si tiene sotto la bacchetta dell'arco per sostenerlo; l'indice, che deveessere più avanzato del pollice serve ad accrescerne, o diminuirne la forza, e l'altre dita servono per regolarlo. Regola V. 79. Si devono accomodare le dita che sostengono l'arco in guisa, che il pollicecorrisponda al di sotto immediatamente del secondo dito, cioè al medio, e se si voglia taloraaccrescere la forza, si retrocederà un poco il pollice, cosicchè s'avvicini alla direzione delterzo, o annulare.

50



51



4.26 Johann Adam Hiller (1728 – 1804) - „Anweisung zum Violinspielen, für Schulen,und zum Selbstunterrichte.“, Leipzig 1792

Violino & Arco (Pag.5-6):„Wie man die Violin halten, und den Bogen führen müsse.

§1. Bey manchem Violinspieler sieht man es sogleich aus dem Ansetzen und Halten der Violin,daß er nicht aus der besten Schule kommt, oder daß sein Spielen nicht viel bedeutet. Mozarthat von der Art die Violin recht zu halten eine doppelte Abbildung gegeben. Und ob er gleichdie erste für ungezwungen und angenehm hält, so gestehet er doch zugleich, daß siedeswegen nicht zu empfehlen sey, weil beym Hin- und Herziehen der Hand die Geige durchnichts fest gehalten wird, wenn man nicht, durch lange Uebung, sich des Vortheilsbemächtigt, sie mit dem Daumen und Zeigefinger gegen die Brust fest zu halten. Die zweite

Art, nach der zweyten Abbildung, ist sicher die beste. Es wird nämlich die Violin gegen den Hals angesetzt, so, daß sie am vordern Theile der Achsel etwas aufliegt, und mit der Seite, aufwelcher die obere E-Saite sich befindet, unter das Kinn kommt. Auf diese Weise kann sie, bey

jeder hin und her gehenden Bewegung der Hand am leichtesten mit dem Kinne fest gehaltenwerden. Das erste Glied des Daumens wird sodann an der linken Seite des Halses angesetzt,etwas auswärts gebogen, damit es nicht die untere G-Saite berühret. An der rechten Seite des

Halses schließt sich das dritte Glied des ersten oder Zeigefingers an, so daß, bey auswärts gebogener Hand, die übrigen Finger, in gekrümmter Stellung, mit gleicher Bequemlichkeitauf jede der vier Saiten gesetzt werden können. Es ist ein Hauptumstand, die Violin auf diese

Art zu halten, und nie die übrigen Theile der Hand sich an den Hals derselben anlegen zulassen.

§2. Bey dieser Art die Violin anzusetzten mag immer der freystehende Theil derselben ein wenigaufwärts stehen; denn sie ganz horizontal auf die Achsel zu legen, würde eben so gezwungenals unbequem seyn. Die Hand wende man nicht nach der linken Seite auswärts, sondern mehr

gegen die rechte, damit diese mit dem Bogen bequemer hinzu kommen kann. Auch halte mannicht den Kopf der Geige zu niedrig, welches geschieht, wenn man den linken Arm fest an dielinke Seite andrückt. Der linke Arm muß eben sowohl freygehalten werden, als der rechte; sowird der Kopf der Geige die gehörige Richtung gegen die übrigen Theile derselbenbekommen, das ist: nie höher stehen als sie, denn das wäre ein Fehler; aber auch nicht zu tiefherab hängen.

§3. Der Bogen wird an seinem untern Theile, nahe beym Fröschgen, in die rechte Hand, zwischenden Daumen und das mittlere Glied des ersten Fingers genommen. Der kleine Finger legt

sich mit dem ersten Gliede darauf, und dadurch ist die Lage der beyden übrigen Finger zugleich bestimmt.“

52



53



4.27. Ignaz Schweigl (ca.1735 – 1803) - „Grundlehre der Violin, zur Erleichterung der Lehrer und zum Vortheil der Schüler“, Wien 1794 (Erster Theil) bzw. 1795 (ZweiterTheil)

Violino & Arco (Retro frontespizio):

A tal riguardo è riportata solamente un'immagine relativa alla corretta tenuta dello strumento edell'arco.

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4.28. Giuseppe Cambini (1746 – 1825) – „Nouvelle Méthode Theorique et Pratique Pourle Violon“, Paris 1795:

Violino (Pag.2-3):„De la maniere de tenir le Violon, et l’Archet

§1.) Il n’y a qu’une seule manière de bien tenir le violon. Toutes les autres sont vicieuses. L’experience et les lecons de bons maitres, l’ont sufficamment démontrée. Il faout poser lebas de l’instrument sur la clavicule, de manière á pouvoir y appuyer le menton vis-à-vis laquatrième corde, lorsque les changements de position de la main, ou si, l’on veut lesdèmanchements, éxigent que le violon soit soutenu avec plus de fermeté.

§2.) La tete du violon doit décrire une ligne horizontale à la hauteur de la bouche; plushaute, ou plus bas. L’instrument n’aurpoit plus cet aplomb, et cet immobiltié qui lui estnecessaire, pour que la main qui conduit l’archet puise toujours trouver une hauteurdéterminée a fin de parcourir les cordes avec plus de facilité, soit qu’on veuille les attaquerensemble, ou séparement.

§3.) Le manche de l’instrument doit etre tenu entre le pouce et l’index, mais de maniére á

laisser voir un petit jour au dessous. Les quatres doigts doivent etre arrondis en demi cercle,élévés des cordes au moins de la hauteur de quatre lignes, et toujours prets á frapper commedes marteaux: en observant que leur bouts regardent directement la troisieme et la quatriemecorde. Le pouce se trouve placé près de cette dernière doit etre toujours élévé pour eviter dela touche et ne doit laisser voir aux yeux qu’a la phalange superieure. Le reste du manche,doit etre appuyé sur la partie musculeuse de la main attenante ou pouce de facon que la petitequeue du manche qui se joint au corps du Violon, touche et s’appuye à l’extremité du poignet:ce qui conjointement à l’appui que l’instrument recoit du coté du fond par la clavicule, le

soutient pour ainsi dire en équilibre, sans que la main ait aucunement besoin de le tenir serré. Par ce procédé, la main se trouve libre d’aller et venir à son grè, et prend avec plus de facilité toutes les positions que la diversité de la musique lui rend frequentes, et nécessaires.On ne sauroit trop recommander cette manière de tenir le manche; autrement, il en résulteroitdes difficultés et des inconveniens sans nombre. Mais, je revierndrai sur cet objet, en me

promettant de mettre l’éléve sur la bonne voie par des Exemples frappants.“Arco (Pag.3-4):„de l’archet

§4.) L’Archet est l’ame, la pensée, l’esprit du Violon. Ce lui-ci, n’est qu’un simple automateque la mécanique a formé, les doigts sont les ressorts qui mettaent en mouvement; l’archet

seul le fait parler et chanter, aussi est il plus difficile à conduire que la voix meme; la naturene l’ayant favorisé d’aucun de ses dons. Il recoit toutes ses inflexions de la main qui lemanie; ; en tel bon que soit un Violon, cette main peut en extraire a son gré les accens

d’Orphée, ou la voix d’un Cocher. Jeune Èlève prenez y garde: si vous ne voulez que fredonner quelque Contredances, jettez au feu cette Méthode: un simole Prévot suffira pourvous instruire et vous vous épargnerez de longues veilles, que des difficultés sans cesserenaissantes rendront encore plus pénibles.

§5.) L'Archet doit être tenu entre l'extrémité du pouce et la premiere phalange de l'index prèsla jointure; les autres doigts poseront dessus la baguette, mais sans presque faire aucune

force: ils ne doivent servir qu'a le balancer et à lui donner l'equilibre nécessaire pour ataquerl'instrument, ainsi que pour le quitter sans faire gémir les cordes. Le petit doigt sur tout doitêtre toujour préparé a sotenir et relever la baguette pour faire ces deux operations. L'archetétant une fois posé sur les cordes, il faut que sans jamais s'arretter, d'ecrive constamment lamême ligne à la distance d'un demi pouce du chevalet ce n'est, comme on le verra ci-après,

55



que pour augmenter le son, qu'il doit en approcher d'avantage; mais jamais plus qu'à troislignes de distance, même lorsqu'il veut en tirer le plus grand volume.“

56



4.29. Antoine Bailleux (1720 – 1798) – „Methode Raisonnée pour apprendre à Jouer duViolon“, Paris 1798:

Violino (Pag.6):„De la maniere de tenir le Violon

Il faut poser le Violon de facon que le menton se trouve du coté de la quatrieme corde, etbaisser un peu celui de la chanterelle; le manche doit etre tenu avec le pouce et le premieredoigt, sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxieme, troisieme doigt, et tenir le petit

plus allongé.Quand on veut démancher, il faut poser le menton sur le Violon, cela donneu ne grandeliberté à la main gauche, principalement quand il faut revenir à la position ordinaire, onacquiert cette facilité par un exercice assidu.“Arco (Pag.6):„De la maniere de tenir et de conduire l’Archet

L’Archet doit etre tenu en mettant quattre doigts sur la baguette et le pouce dessous, vis-a-visle doigt du milieu, pour soutenir avec fermetè tout le poids de l’archet.

Le Poignet doit etre très libre, il doit diriger l’archet et le conduire droit, a une certainedistance du chevalet. Pour tirer un beau fort son de cet instrument, il faut que la baguette del’archet panche un peu du coté de la touche, tirer et pousser de grands coups d’archet, maisd’une maniere gracieuse et agréable; il ne faut pas conduire l’archet avec tout le bras,l’avant-bras doit seulement agir en se pretant à la direction du poignet; dans le cas ou l’onemploye l’archet d’un bout à l’autre, il faut un peu faire agir l’epaule et le coude un peu plus,en le détachant du corps.“

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4.30. Tavola riassuntiva sulla tenuta del violino e sulla presa dell'arco nelle fonti

esposte:

ANNO AUTORE TENUTA VL.

& ARCO (1-2)

POSIZION

E VIOLINO

USO

MENTO

NOTE

1667 Playford mano sinistra(1)

sul petto, poco sotto la

spalla

non citato indica posizione del pollice per effettuare i cambiamenti di

posizione1677 Prinner sotto il mento

(2*/1)-- sempre per

cambiamenticita virtuosi che tengono il

violino sul petto1688 Falck pollice e indice

(1)sul petto non citato -

1694 Lenton – (1) un poco piùalto del petto

non citato sconsiglia il posizionamentodel violino sotto il mento

1698 Muffat --- (2*/1) – – solo indicazioni arco1697 Speer – (--) -- non citato spostare la mano per cambiare

posizione

1706 Visconti mano sinistra,nell'incavo di pollice ed indice

(--)

-- non citato --

1711/12 Monteclair mano sinistra(1)

contro ilcollo, sotto la

„guancia“

non citato per non far „vacillare“ o pertenere fermo, premere contro il

collo1712 Brossard mano sinistra

(--)contro la

spalla, un po’sotto la

„guancia“

non citato tenere „ben fermo“ lostrumento premendo lo stesso

contro la spalla

1715 Anonimo (vedi Visconti) – -- uguale Visconti 17061731 Prelleur mano sinistra (-) -- non citato --

1732/41 Majer (1) poll. e indice (1) sul petto non citato uguale a Falck (1688)1738 Corrette mano sinistra(1/2*)

(sullaspalla?)

necessario per

cambiamenti

tenere „necessariamente“ colmento per i cambiamenti di

posizione, specialmente perscendere

1738 Eisel (mano sinistra?)(-)

-- non citato uso di posizioni solospostando la mano

1740 Crome (a) mano sin. (2) sul petto non citato --1740 Crome (b) mano sin. (2) sul petto (?) (sempre) „modo migliore“1751 Geminiani (pollice e

indice?) (2)sotto la

clavicola (?)non citato uso e posizione pollice durante

cambiamenti1756 Mozart (a) pollice e indice

(2)sul petto non citato posizione „bella ma difficile“

1756 Mozart (b) pollice e indice(2)

sotto ilmento

cambiamenti posizione „comoda“

1757 Herrando pollice e indice sotto ilmento

sempre --

1761 L’Abbé lefils

pollice e indice(2)

sullaclavicola

non citato quarta corda sotto il mento

1763 Brijon mano sinistra(1)

sullaclavicola

non citato --

1771 Tartini – (-) – non citato --1778 Tarade mano sinistra

(2)-- non citato uso del palmo della mano

„mano piatta“

58



1781 Löhlein mano sinistra(2)

contro laspalla

sinistra

per standardnon citato

„alcuni violinisti usanoappoggiare il mento durantedifficoltà (di cambiamento)“

1782 Geminiani/Torricella

– (2) tra clavicolae mento

non citato Uso e posizione pollicedurante cambiamenti

1791 Galeazzi Mento (2) -- sempre cita tecnica „di una volta“(senza mento)1792 Hiller (a) Mozart (a) Mozart (a) non citato „ottenibile solo attraverso

studio intenso“1792 Hiller (b) pollice e indice contro il

collo, sopral'ascella,sotto ilmento

cambiamenti „modo migliore“

1795 Cambini Pollice-indice(2?)

sullaclavicola

cambiamenti „tenere il resto del manicoappoggiato al palmo dellamano in modo che il polso

tocchi il corpo dello

strumento“1798 Bailleux Pollice-indice

(2)sotto mento cambiamenti --

! in Italia

4.31. La tenuta dell'arco: una puntualizzazione indispensabile

Scorrendo le fonti sino a qui analizzate si possono individuare due aspetti principaliriguardanti la tenuta dell'arco, indicati nel riassunto precedente come punti 1 & 2:

1) La presa che definirei col “pollice sotto”, ovvero con il posizionameto del pollice sottoil tallone od alzo (fisso o a vite) ed a contatto con i crini stessi, con le due o trevariabili possibili, ovvero a contatto diretto con l'alzo, a qualche centimetro di distanzao come suggerito da Lenton, a metà.

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2) La presa che definirei col “pollice sopra”, ovvero quella più vicina (ma solo vicina) aquella in uso tutt'oggi presso i violinisti “tradizionali”, con la differenza della tenuta

più in “punta di dita”33 e delle possibili varianti di posizionamento della mano; più omeno vicina al tallone.

Nei trattati fin'ora qui visti, si può notare che la la presenza della variabile 1 vienedocumentata nell'area di lingua tedesca ancora nel 1741 (Majer) e non più nel 1756 (Mozart),in Francia ancora nel 1738 (Corrette), non più nel 1761 (Abbé le fils) per poi “riapparire”

brevemente nel 1763 (Brijon); in Inghilterra senz'altro sino al 1694 (Lenton). In Italia taletenuta non viene sostenuta da fonti scritte, se non altrimenti negata da Prinner nel 1677 o piùtardi da Corrette nel 1738; ciò nonostante esistono numerose fonti iconografiche che mostranoquanto questa tenuta fosse d'uso comune, eccone solo alcune in dettaglio:

a) b) c)

d)

a) Bartolomeo Biscaino (1632-1657), dettaglio b) Marcantonio Franceschini (1648-1729), dettaglioc) Pietro Novelli (1603-1647), dettagliod) Bernardo Cavallino (1616-1656), dettaglio (S.Cecilia)

33 F.Galeazzi (Op.cit.) Pag.94

60



5. Conclusione

Dopo aver analizzato con attenzione i trattati menzionati precedentemente è necessario, prima

di trarre le conclusioni necessarie ed arrivare ad un esito riguardante una visione il più

oggettiva possibile, porre alcune considerazioni finali che forse non sono ancora state fatte e

che sono utili alla comprensione generale delle stesse:

1) Non esisteva nel sei- settecento una tipologia unica di suonatore di violino, questa era

differenziata in base all'epoca, all'area geografica ed all'istruzione ottenuta, molto

spesso oralmente.

2) È possibile raggiungere alti livelli tecnici e musicali indipendentemente dalla tecnica

violinistica usata. La tecnica era (ed è) relativa al repertorio in uso, ovvero la più

sviluppata ed evoluta del suo tempo.

3) Per i violinisti dell'epoca non esistevano tecniche alternative tra cui scegliere, la

propria tecnica violinistica (e quella del proprio maestro) era quella vigente e

preponderante.

4) La nostra odierna deve essere una posizione di osservatore e di studioso delle epoche

e delle tecniche passate, non di giudice.

5) “Sotto il mento”, “sotto la guancia”, od altre indicazioni simili relative alla parte del

corpo limitrofa al mento, si riferiscono al posizionamento “geografico” dello

strumento; tenere lo strumento sotto il mento non significa assolutamente tenere lo

strumento con il mento.

6) I risultati negativi del cambiamento di tecnica ed impostazione violinistica, per

esempio il passaggio da quella moderna ad una storica, sono imputabili

esclusivamente alla capacità di assimilazione, messa in opera e studio, assolutamente

non alla tecnica stessa, quale essa sia.

Il quadro offerto dalla panoramica dei trattati e dalle testimonianze viste sopra ci mostra una,

per la nostra mentalità e logica odierna difficile da accettare, varietà enorme di possibilità

riguardanti la tenuta di violino ed arco dall'inizio del XVII° alla fine del XVIII°

Queste spaziano dalla tenuta del violino contro le “short ribbs” di Nicola Matteis riportataci

da Roger North ed anche, in riferimento agli italiani in genere, da John Lenton, a quella quasi

moderna di Francesco Galeazzi .

61



Sono quindi due gli aspetti innegabili che emergono da questo studio, ovvero l'innalzamento

progressivo della posizione dello strumento, appunto da sopra la vita a sotto il mento (inteso

come punto d'orientamento e non come presa dello strumento stesso), poi il concetto di presa

e tenuta standard dello strumento con la mano sinistra, tra dito pollice ed indice; quest'ultimo

aspetto dell'impostazione di base non è poi così lontano da quello odierno, nonostante la

nostra memoria tenda in questo campo a non funzionare molto bene, come questo esempio

ben dimostra:

„Andere überlassen das Stützen des Instrumentes der linken Hand, indem sie die Violine auf

das Schlüsselbein legen, während das Kinn bei bestimmten Lagenwechsel aktiv wird.“34

Quella che a prima vista sembrerebbe una descrizione quanto meno antica della tenuta dello

strumento, non differente dai trattati di cui sopra, è invece quella di uno dei massimi didatti e

caposaldi della nostra scuola violinistica odierna, Ivan Galamian , nel 1962.

5.1. Le tre tenute o prese del violino, dal 1667 al 1798

Qui di seguito sono riportate le tre tenute, ovvero prese “fisiche”, dello strumento,

indipendentemente dal posizionamento dello stesso, che, come abbiamo visto, può variare

d'altezza; nel caso del primo periodo (1667 – 1712) questo aspetto è d'importanza

fondamentale, dato che il posizionamento del violino su di una parte del petto esclude a priori

qualsiasi coinvolgimento del mento. Sono state considerate 33 fonti tratte dai metodi

analizzati e dalle testimonianze di Roger North; per quanto riguarda Robert Crome e John

Lenton, queste, in mancanza della fonte originale, sono state ricavate da: Malcolm Boyd e

John Rayson in “Early Music” (Lenton) e da: Enzo Porta in“Il Violino e la storia”, Torino

EDT 2000 (Crome).

1) La tenuta con la mano sinistra senza ausilio del mento (posizionamento tra area

della vita e collo):

34 Ivan Galamian (1903 – 1981) - „Grundlagen und Methoden des Violinspiels“ - (Ann Arbor, 1962, dt. Hamburg 1988, Pag.24)

62



2) La tenuta con la mano sinistra e con l'ausilio del mento esclusivamente durante i

cambiamenti di posizione (posizionamento nell'area del collo, con mento sopra la

Ia o IVa corda):

3) La tenuta continua del violino col mento (posizionamento sotto il mento):

NB: Le tenute 1 & 2 consentono un posizionamento più frontale del violino ed una

indipendenza della testa dal violino, la tenuta 3 è laterale e non consente per esempio un

posizionamento „storico“ all'interno di un'orchestra barocca, per esempio all'opera, dove il

63



violinista deve spesso voltare il capo per vedere il maestro di concerto al cembalo e/o quello

al violino ed anche seguire continuamente i cantanti nelle arie.

5.2. Alcune percentuali e grafici

Percentuali di presenza delle tre tenute nella trattatistica analizzata:

primo periodo (1667 – 1712):

secondo periodo (1715 – 1757):

64

88,88

11,11

tenuta mento

tenuta mano

tenuta mano con

ausilio mento

16,66

66,66

16,66

tenuta mento

tenuta mano

tenuta mano con

ausilio mento



terzo periodo (1761 – 1798):

periodo completo (1667 – 1798):

Vedendo le percentuali d'uso, nelle varie epoche, delle tre tenute, si possono notare due aspetti

principali, ovvero la scarsa ed esigua presenza della tenuta continua col mento (1), addirittura

in diminuzione nel terzo periodo, mentre la tenuta esclusiva con la mano sinistra (2),

rimanendo comunque quella decisamente preponderante, lascia sempre più spazio alla tenuta

„mista“ (3) nel corso dei tre periodi. Per il primo periodo e per quello precedente, ovvero

65

8,33

58,33

33,33

tenuta mento

tenuta mano

tenuta mano con

ausilio mento

9,09

69,69

21,21

tenuta mento

tenuta mano

tenuta mano con

ausilio mento



dall'inizio del XVII.° secolo, non essendoci fonti primarie utili al nostro scopo, quelle che ci

rimangono sono quelle iconografiche, che documentano, per questo periodo, una tenuta

piuttosto bassa dello strumento (sotto la clavicola, sul petto) che esclude almeno nella stessa

percentuale un uso anche solo temporaneo del mento.

5.2. Cambiamenti di posizione: alternative all'uso del mento

Anche qui è necessaria una puntualizzazione: l'uso delle posizioni è una pratica necessaria per

poter suonare note altrimenti non raggiungibili in prima posizione e non è una pratica,

secondo per esempio Johann Philipp Eisel35 (1738, l'epoca di J.S.Bach), consona agli

apprendisti, bensì riservata ai maestri dello strumento: “Gehet die Partie höher, so muß man

mit der lincken Hand höher hinauf fahren, welches die Violinisten abgesetzet heissen. Und

sodann greiffet der Zeiger C. oder Cis, der Mittlere D. der Gold-Finger E. und Dis. Man

findet Partien, so noch höher hinauf steigen; allein solche gehören vor keine Lehr-Jungen

sondern Meister auf diesem Instrumente.”.

Alla base dell'insegnamento vi è la tradizione orale della tecnica violinistica, tramandata da

maestro ad allievo, ed ancora assente è la presenza di un materiale didattico affermato,

universalmente riconosciuto e diffuso.

Nonostante ciò sono presenti ripetute indicazioni che ci offrono un quadro abbastanza chiaro

sulle tecniche relative ai cambiamenti di posizione, anche se questo termine deriva dalla

nostra impostazione moderna, che prevede un'unica posizione ed inclinazione della mano

(dita – mano – polso) in ogni posizione, almeno fino al raggiungimento del corpo dello

strumento (la parte delll'innesto del manico) con la stessa, alla fine del manico. Un termine

migliore è senz'altro quello italiano originario di “portamento” o “trasporto de la mano”36 ,

francese di “demancher” (smanicare, smanicamento) o inglese di “to shift ” (slittare o

scivolare); inoltre non c'é una concordanza assoluta tra le fonti per quel riguarda lanumerazione delle posizioni o “orders”; mentre per alcuni la prima posizione è la nostra

odierna, per altri questa è per così dire la posizione “zero” o di partenza, in seguito ci sono le

“lezioni al primo portamento”37 , al secondo, al terzo e così via.

Geminiani ci dà qui alcune indicazioni preziose, prima per la “salita” in posizione:

35 Op.cit. (Pag.27)36 Carlo Tessarini, “Grammatica di Musica”, Urbino 1741 (Primo Libro, Introduzione, ultima pagina)37 Carlo Tessarini, Op.cit. (Primo Libro, ultima pagina)

66



“After having practised in the first Order, you must pass on to the second, and then to the

third; in wich Care is to be taken that the Thumb always remain farther back than the Fore-

finger; and the more you advance in the other Orders the Thumb must be at a greater

Distance till it remains almost hid under the Neck of the Violin.”38

e poi per la discesa:

“It must here be observed, that in drawing back the Hand from the 5 th , 4th and 3rd Order to go

to the first, the Thumb cannot, for Want of Time, be replaced in its natural Position; but it is

necessary it should be replaced at the second Note.”39

Questo ci fa capire come la mano stessa assuma svariate posizioni ed inclinazioni sotto il

manico, che probabilmente viene sostenuto durante le “discese” dal palmo della mano stessa,

come per esempio indicatoci da Cambini:

“ Le reste du manche, doit etre appuyé sur la partie musculeuse de la main attenante ou pouce

de facon que la petite queue du manche qui se joint au corps du Violon, touche et s’appuye à

l’extremité du poignet: ce qui conjointement à l’appui que l’instrument recoit du coté du fond

par la clavicule, le soutient pour ainsi dire en équilibre, sans que la main ait aucunement

besoin de le tenir serré.“40

e da Tarade: „la main plate sous le manche“41.

Sempre Tarade ci fornisce un'altro elemento utile, ovvero il piazzamento del pollice di fronte

al secondo dito, e non come „normalmente“ avviene, davanti al primo dito; questo

faciliterebbe lo spostamento delle dita, senza effettuare un vero cambiamento, tra la prima e la

terza posizione e viceversa. In questo modo il primo vero cambiamento di posizione sarebbe

quello nella nostra odierna 4a posizione, come spesso viene usato proprio dallo stesso

Geminiani, per esempio (Exempio X)42:

Geminiani inoltre ci lascia capire che forse il pollice della mano destra rimane „hid“

(nascosto) sotto il manico, come ci conferma anche L'Abbé le fils quando scrive:

„le Manche doit être tenu sans trop de force entre le pouce et la première phalange du doigt

38 Francesco Geminiani, Op.cit. (Preface, Pag.2)39 Francesco Geminiani, Op.cit. (Preface, Pag.3)40 Giuseppe Cambini, Op.cit (Pag.3)41 Theodore-J.Tarade, Op.cit. (Pag.8)42 Francesco Geminiani, Op.cit. (Pag.12)

67



Index, la partie du manche qui se trouve en deca du Pouce doit etre posée sur l’éminence

charmue de sa première phalange; on doit observer de placer le pouce vis-à-vis le La naturel

du Bourdon." 43. Questo aiuterebbe il sostentamento dello strumento e faciliterebbe lo

scivolamento delle dita sul manico.

Le quattro fasi, col pollice di fronte al dito indice:

a) posizione iniziale

b) portamento (terza posizione)

c) portamento (quinta posizione)

d) preparazione pollice

e) posizione intermedia di rientro, con la mano sotto il manico a sostegno del violino e

contatto del polso con la parte di innesto del manico.

N.B. Nello smanicamento all'indietro il polso viene usato, nel suo punto di contatto con la

parte finale del manico, come un perno e come sostegno per la tenuta dello strumento,

donando libertà alle dita della mano sinistra ed alla mano intera (vedi Cambini e Fig. e/f).

a) b)

c) d)

43 L'Abbé le fils, Op.cit. (Pag.1)

68



e) f)

Col pollice posto di fronte al secondo dito, sono possibili i cambiamenti dalla prima alla terza

posizione senza spostare l'intera mano, ma solamente le dita:

g) prima posizione

h) seconda posizione

i) terza posizione

g) h) i)

La stessa cosa (pollice di fronte al secondo dito, in prima posizione) ma con il pollice posto

sotto il manico, a suo sostegno (l).

l)

69



Infine la salita in posizione e la preparazione del pollice dal „5th order“ di Geminiani:

m) salita

n) preparazione pollice

o) stessa cosa dagli occhi del violinista, col pollice „nascosto“

m)

n) o)

F I N I S.

70



6. Bibliografia

6.1. Fonti primarie

L’Abbé le fils, „Principes du Violon“ Paris 1761

Anonimo, “VI Book of Nolens Volens, or The most Compleat tutor to ye Violin,

Being an Introduction to Learners on ty Instrument Digested in ye most

plain & easy Method yet Extant…..” London, Walsh, 1715

Antoine Bailleux, „Methode Raisonnée pour apprendre à Jouer du Violon“, Paris 1798

C.R. Brijon, „Réflexions sur la Musique, et la vrai manière de l’exécuter sur le

Violon“, Paris 1763

S. De Brossard, “Fragments d'une méthode de violon”, ms 1712

Charles Burney, “The Present State of Music in France and Italy”, London 1771

Charles Burney, “A General History of Music”, London 1789

Giuseppe Cambini , „Nouvelle Méthode Theorique et Pratique Pour le Violon“, Paris 1795

Robert Crome, “The Fiddle New Model’d, or a Useful Introduction for the Violin,

Exemplify’d with Familiar Dialogues”, London 1740

Michel Corrette, “ L’Ecole d’Orphée, Methode Pour Apprendere facilement a joüer DuViolon Dans le goût Francois et Italien…” Paris 1738

Johann P. Eisel, “Musicus autodidactos, oder Der sich selbst informirende Musicus”

Erfurt, 1738

Georg Falck, „Idea boni cantoris, das ist Getreu und gründliche Anleitung“,

Nürnberg 1688

Ivan Galamian, „Grundlagen und Methoden des Violinspiels“ , (Ann Arbor, 1962, ted.

Hamburg 1988)

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www.darioluisi.com

Dario Luisi, MA - “Wie man die Violin halten, und den Bogen führen müsse.” POSIZIONE E TENUTA...

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