Universit degli Studi di Genova

Facolt di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali

DAL CIRCO ALLA STRADA:

SALTIMBANCHI NELLA CITTA'

Relatore : Prof. Marco Aime

Correlatore: Prof. Franco Vazzoler

Tesi di laurea di:

Maria Giulia Cantaluppi

Anno Accademico 2003-2004

INDICE

Introduzione, 5

Capitolo I Piccola storia delle arti circensi

1.1 Tempi Antichi, 16

1.2 Il giullare medioevale, 20

1.3 Una nuova fonna di teatro, 25

lA Quanta fatica per le strade, 29

1.5 Philip Astley e Joe Grimaldi, 31

1.6 Il Circo Franconi, 35

1.7 Le innovazioni del Circo Americano, 37

1.8 Il secolo aureo, 39

1.9 Il Music-Hall, 43

1.10 La Belle poque delle arti circensi, 46

1.11 La crisi, 48

1.12 Rivoluzione del circo e Teatro di Strada, 49

1.13 Artisti di Strada nel Circo e Artisti del Circo in Strada, 54

Capitolo II La comunit degli artisti di strada

2.1 Sviluppo delle arti circensi di strada in Italia, 62

2.2 Festivals e Conventions, 74

2.3 Lavoro o svago?, 86

2.4 La Legge e la F.N.A.S., 94

Capitolo III La comunit degli artisti di strada di Milano

3.1 Il caso di Milano, 101

3

3.2 Communitas spontanea, 102

3.3 Communitas nonnativa, 114

3.4 Communitas ideologica, 125

Capitolo IV Capitolo conclusivo: arte di strada come forma di

rituale moderno

4.1 Considerazioni conclusive, 129

4.2 Analisi dello spettacolo, 144

4.2.1 Il Cerchio, 144

4.2.2 Il Pubblico, 149

4.2.3 Lo Spettacolo, 152

4.2.4 Il Cappello, 160

Appendice

Interviste a:

Mago Barnaba, 163

Claudio Cremonesi, 167

Claudio Madia, 170

Maurizio Accattato, 178

Salvatore Mereu, 185

Allegati

Documento l, 199

Documento2, 200

Bibliografia, 203

Nicola, 186

Rodrigo Moranti, 188

Dario Fo, 190

Alessandro Vallin, 192

4

INTRODUZIONE

L'idea di questo lavoro nasce dalla volont di trattare il tema dell'arte di strada

in Italia, sia per una mia passione personale, che da qualche anno mi porta ad

avvicinarmi a questo mondo, sia per ricercare su questo argomento che, per ora,

stato poco considerato come fenomeno italiano, e probabilmente mai studiato

"scientificamente", nel senso di studio antropologico.

Il titolo di questo lavoro: "Dal Circo alla strada..." volutamente provocatorio.

Nel mondo di chi si occupa di circo noto che "le origini del circo sono

certamente nell 'arte di strada."JQuesta frase viene pronunciata' da Egidio

Palmiri, presidente dell'Ente Nazionale Circhi, in un'intervista nel 2003. Ma

l'immaginario collettivo identifica i giocolieri, gli acrobati, i domatori, i

contorsionisti e tutti gli altri, con gli artisti del circo; nati dal circo.

Il primo capitolo, d'analisi storica, vuole sfatare questo luogo comune.

"Scusa, ma tu lavori al Circo?", la domanda che pi spesso un giocoliere di

strada si sente rivolgere, ad esempio mentre si allena in un parco, dai bambini

o dagli adulti che si fermano a guardarlo2 ".

Ricostruire la storia delle arti circensi per questo lavoro, solo come sintesi di un

lungo percorso, per dimostrarne l'esistenza antichissima, e l'indipendenza dal

I Intervista a Egidio Palmiri, Presidente dell'Ente Nazionale Circhi, Un secolo di Circo,realizzata da A. Michelotti, Kennesse 2002/20032 Ilpr~filo sociologico degli wtisti di strada. Il caso dei giocolieri tra professionalit emarginalizzazione, 2002/2003, Universit Bocconi di Milano, non pubblicato

5

,----------------,-mondo del circo, non stato semplice; nonostante la tradizione sia continua ed

ampia fin dai tempi antichi, dovremmo ritrovarla anche nella storia del teatro,

da cui trae origine, ma come se fosse stata estromessa, in quanto relegata a

forma di "teatro minore" e quindi non considerata. Per fortuna a Verona esiste il

CEDAC, di cui parleremo nel secondo capitolo, dove si pu trovare quasi tutto

ci che stato scritto sulle arti circensi e dove ho trovato molto aiuto per la

realizzazione di questa prima parte.

Il mestiere del saltimbanco presente in tutti i popoli; vi sono artisti cmeSI,

indiani, coreani e ognuno di loro ha una propna tradizione e visione di

quest'arte. Ad esempio, secondo la tesi degli storici cinesi, i primi acrobati

furono i cacciatori pi abili, spostando cos l'origine dell'acrobatica cinque

millenni prima della nostra era. 3 lo mi sono limitata alla bibliografia e alla

visione occidentale per non perdenni ulteriormente in un mondo cos vasto.

L'immagine tratta dal libro di Pafundi4 schematizza il percorso dell'evoluzione

nella storia dei clown, evidenziando come la nascita dello spettacolo del circo

marc una netta separazione, tanto da dividere il cammino in due nuovi filoni.

3 Cfr. D. Mauclair, Historia del circo, Editorial Milenio, Lleida, 2003 , p.94 Fig. l , tratta da, N. PafundiI, I clowns, Pafpo editore, Milano, 1999, p. 40

6

Come una costellazione, i giocolieri, acrobati, mansuetari danzano in un'unica

scia e gi sono giullari, musici, buffoni colorati e sorridenti; la stessa corrente,

la stessa energia.

Il loro ruolo s'innalza e cos i loro piedi SI staccano dal suolo e sono 1

Saltimbanchi, pi in alto, pi visibili.

Nasce la Commedia dell'Arte, un vero palco, un grande riconoscimento: teatro

comico e personaggi immortali.

Dagli Arlecchini arrivano i clowns, la comicit del gesto e dell 'idea prevale sul

canovaccio: un nuovo ruolo da vivere ed interpretare.

A questo punto il cammino si separa, due destini per i clowns: da una parte si

continua l'arte di strada, con le sue libert e difficolt, magari portandola dentro

i teatri ed i music-hall, dall'altra si afferma la parata del circo equestre, il ruolo

d'intrattenimento tra un virtuosismo e l'altro, l'ombra del pubblico pagante e

del direttore dei films di Chaplin.

Il circo con la sua crisi della tradizione, il nouveau cirque, il circo teatro, il circo

di strada: nuovi e vecchi mestieri si mescolano e continuano a farci sognare.

Con la nascita del nouveau cirque dobbiamo considerare l'indiscusso legame tra

mondo del circo e arte di strada, proprio la dove le espressioni artistiche

diventano un tutt'uno con l'ambiente umano, dove al posto di tendoni, edifici e

luoghi dedicati, lo spettacolo si insinua nei vicoli e negli anfratti dei centri

storici, trasforma le grandi piazze in arene, e riporta la gente nei luoghi della

comunit: le strade e le piazze.

8

Uno degli aspetti sensibili di questa nuova primavera dello spettacolo popolare,

senz'altro il recupero delle comuni radici tra le arti della strada e della pista.

Una sintesi che i francesi hanno saputo riportare in auge, con il nouveau cirque,

e anche se in Italia il fenomeno si sviluppato in ritardo rispetto al resto

d'Europa, a rigor di storia trova i riferimenti pi tangibili nella secolare cultura

del nostro paese. Ci verr messo in risalto nel capitolo storico

Esistono tantissime forme di arte di strada, dai cantastorie ai madonnari, ed

quasi impossibile individuame una fenomenologia completa ed esaustiva. Ci

limiteremo ad analizzare alcune tipologie esemplari, che hanno affinit con il

mondo circense.

La vera essenza dello spettacolo di strada sta In una natura composita,

d'assemblaggio ed interazione d'elementi molto diversi al momento dello

spettacolo stesso, dall'interazione di repertori differenti, attinti qua e l,

sapientemente miscelati dall'artista in un'alchimia che genera un evento unico.5

"C' un circo che ha storie da raccontare e un teatro che scopre nell'acrobazia

fisica, vitalit e gusto del rischio. E' un genere nuovo ed originale, nato dalla

collisione di due mondi che trovano un te17'eno di scambio e cOl1;fronto; il

nuovo-circo, o il circo-teatro, in cui le discipline della pista, musica, teatro,

danza, mimo e arti figurative entrano in cortocircuito. ,,6

5 Cfr. P.Stratta, Una piccola trib corsara, Ananke, Torino, 2000, p. 1196 A. Rossomando, Circo teatro: Biennale di Venezia, Juggling Magazine, N. 9, dicembre 2000,p. 6

9

Cos Paolo dei Giudici, un'artista di strada di Milano, che si laureato

all'Universit Bocconi, inizia la sua tesi di laurea sugli artisti di strada: "A molti

di noi sar capitato, passeggiando nel centro storico di una grande citt, di

trovarci la strada parzialmente bloccata da un capannello di persone disposte

in circolo attorno ad uno o pi personaggi d'aspetto e modi bislacchi.

Probabilmente abbiamo aggirato l'ostacolo e tirato diritto; ma se, invece, o

perch non sapevamo come far passare il tempo, o perch una parola o una

movenza particolare colta di sfuggita aveva fatto scattare in noi la molla della

curiosit, ci siamo fermati almeno per qualche minuto, forse siamo rimasti

sorpresi.

L'altra possibilit che invece, fin dal primo istante, abbiamo capito di

trovarci di fronte ad un artista vero, che ci divertiva, ci stupiva, forse anche ci

emozionava facendoci tornare ad altre, fasi della nostra vita. ,,7

Si sono moltiplicati i luoghi di ritrovo per giocolieri, a tal punto che oggi

praticamente in ogni citt, anche piccola, c' almeno una palestra o un centro

sociale o anche solo un parco pubblico in cui juggler e simpatizzanti si vedono

per allenarsi o solo per incontrarsi.

Il livello tecnico cresciuto moltissimo: negli anni '80 ci si poteva definire (e

vendere) come giocolieri sapendo far girare a malapena tre palline, oggi cinque

palline sono la norma - per i giocolieri dilettanti! I corsi di giocoleria sono ora

comuni, anche nelle scuole, e persino la Facolt di Scienze Motorie di Milano

7 Tesi P. Dei Giudici, Il profilo sociologico degli artisti di strada. Il caso dei giocolieri traprofessionalit e marginalizzazione, 2002/2003, Universit Bocconi di Milano, non pubblicato

lO

ha organizzato nel 2002 - in collaborazione con la Piccola Scuola di Circo di

Milano - un corso d'aggiornamento in tecniche circensi.

Per questo motivo, cio l'enorme crescita dell 'interesse per questa forma

d'arte, ho voluto tentare un'analisi antropologica del fenomeno.

All'inizio del mio lavoro, non avevo idea di come trattare antropologicamente

quest'argomento; mi sembrava molto difficile e non mi sentivo all'altezza di

proporre teorie o azzardare ipotesi.

Ma seguendo il metodo di ricerca che mi ero proposta, cio di svolgere

interviste agli artisti di strada, senza un questionario fisso, cercando di capire

chi sono questi artisti, da dove vengono, come hanno cominciato e perch, come

gestiscono il proprio spettacolo, le tecniche, come si organizzano, in che ambiti

si muovono e sopratutto cosa gli ha spinti a fare questa scelta, e con i consigli

del Professar Marco Aime, gli argomenti sono venuti fuori da soli.

Nel secondo capitolo, ho deciso di trattare la nascita e lo sviluppo del fenomeno

dei saltimbanchi moderni in Italia, chiedendomi, come ipotesi, se si potesse

parlare di una comunit di artisti di strada.

Per la realizzazione di questo capitolo, oltre alle mie interviste, ho utilizzato

come base "cartacea" l'analisi di due riviste, nate proprio dal diffondersi del

circo di strada e dall'esigenza delle persone interessate di essere informate su

questo tema e dall'esperienza dei vari festival che oggi in Italia sono pi di

cento, tutti registrati su Kermesse, che l'annuario italiano dello spettacolo di

strada e di pista, che informa su tutti gli appuntamenti, redatto dalla Federazione

Il

Nazionale Artisti di Strada nata nel 1999. Le riviste in questione sono Juggling

Magazine e Teatro da Quattro Soldi, di cui parleremo nel secondo capitolo.

Proprio la spontaneit e l'entusiasmo che circonda questo mondo, e il forte

legame che si instaura tra chi ci si avvicina a questa forma d'arte, sia a livello

amatoriale, che professionale, mi hanno portato a domandarmi se si potesse

parlare di comuIt.

Questo tennine pu avere mille valenze di significati diversi, ma dalla lettura

dei testi di vari antropologi e soprattutto dall' analisi che Victor Tumer compie

nei suoi libri sul concetto di communitas, mi sembra derivare un concetto

perfettamente applicabile a questo fenomeno.

Cos ho cercato di ricostruire lo sviluppo delle arti di strada in Italia, come

sviluppo storico di una communitas, suddividendone lo sviluppo in tre fasi

distinte, chiamate: spontanea, normativa, ideologica.

Analogamente nel terzo capitolo mi sono concentrata sulla communitas della

citt di Milano, perch come mi ha consigliato un'amica laureata In

antropologia a Londra: " ..nelle analisi .antropologiche, prima si illustra la

teoria generale e poi si riporta ad un caso specifico..".

Nel terzo capitolo, dove ricostruisco la rinascita delle arti di strada a Milano, per

la mia analisi mi sono basata esclusivamente sulle interviste agli artisti di strada

riportate in appendice, e a quelle trovate su Juggling Magazine che trattano la

realt di Milano Ho deciso di considerare questa citt e gli artisti che si

esibiscono a Milano e dintorni, poich essendo la mia citt il luogo dove pi

12

facilmente posso ottenere informazioni. Frequentando la Piccola Scuola di

Circo di Claudio Madia e il centro sociale Torchiera Senz'acqua, che sono punti

centrali di ritrovo per gli artisti circensi di Milano, ho potuto ricostruire

l'evoluzione nel tempo di questo fenomeno, dato che l'artista pi anziano di

Milano avr circa cinquant'anni.

Bisogna tener conto che un fenomeno sviluppato su pi livelli: dalla nascita

delle cos dette scuole di circo, che sono lo sviluppo pi recente della

communitas, esistono vari livelli, dagli amatoriali ai professionali e oggi quasi

tutti i giovani, per vari motivi, sanno almeno far girare tre palline.

lo credo che uno dei motivi per cui si possa parlare di comunit in questo

fenomeno, che per tanti aspetti pu apparire una moda simile a tante altre, oltre

alle motivazioni che riporto nell'analisi, sia proprio il fatto di aver capito e

sperimentato la forza che c' nell' arte di strada, di averla valorizzata e resa un

modo di vita. Bisogna crederci, averla sentita. E' questo che distingue il Teatro

di strada dall' animazione.

Non penso sia un caso che per tutte le interviste che ho fatto in questi ultimi

mesi, quando dicevo di frequentare la scuola di Circo e di voler parlare di

Teatro di Strada, mi si sono spalancate tutte le porte, anche quella di Dario Fa.

C' tanta voglia di parlare di queste cose, quasi un bisogno, sia per chi lo fa

come mestiere sia per chi, come me, si avvicina a questo mondo per passione,

anche per chi ha solo sfiorato con le dita lo specchio d'acqua che nasconde

questa realt. Davvero ci si sente parte di una comunit, anche se non ci si

13

conosce, e l'enonne solidariet tra gli artisti m tutto il mondo ne una

confenna.

Ricostruire la storia, come evoluzione di quest'ideale che fonna la comunit il

modo che ho trovato per parlare di questa mia convinzione. Forse leggere

questo lavoro alla luce di quanto detto, acquista il valore ed il senso che a volte

io stessa faccio fatica a trovare, visto che non si possono dimostrare le emozioni

come un teorema scientifico.

Il capitolo finale, che inizialmente doveva essere il secondo, si trasfonnato in

conclusione per la sua natura d'ipotesi azzardata. Dopo aver trattato lo sviluppo

della comunit di persone che si cimentano nell'arte di strada, nella conclusione

paSSIamo a considerare come si cimentano, cio cosa fanno: quindi lo

spettacolo.

L'idea di paragonare uno spettacolo di arte di strada, che apparentemente non

ha altro fine che far divertire per pochi minuti le persone e guadagnare qualche

soldo, ad un rituale, pu sembrare un'assurdit.

lo per prima mi sentivo inadeguata e sperduta tra tennini e teorie per affrontare

quest'ipotesi, e gli esperti cui chiedevo consiglio mi scrutavano interrogativi.

Ma le parole rituale, rito, mito, erano ricorrenti, e non potevo non considerare

questo fatto in un'analisi antropologica. Se si pu parlare facilmente di

performance culturale in questo campo, non altrettanto si pu fare trattando il

tema del rito, come in teatro. Alla fine sono giunta alla conclusione che la

ritualit dello spettacolo di strada stia nella forma in cui si realizza, ed in

14

particolar modo lo spettacolo cos detto "a cappello". Nell'ultimo capitolo, dopo

queste e altre premesse, analizzo la fonna dello spettacolo "a cappello",

suddividendolo in quattro punti fondamentali: il cerchio, il pubblico, lo

spettacolo ed il cappello.

La domanda che mi sono posta stata: Cosa significa rituale nella nostra societ

contemporanea? Qual il significato di questa parola al giorno d'oggi in Italia?

Forse proprio l'esigenza di comunicazione diretta che lo spettacolo di strada ci

offre, a cui non siamo pi abituati, e che ne costituisce l'essenza.

Tratta da: www.jugglingmagazine.com

15

CAPITOLO l:

PICCOLA STORIA DELLE ARTI CIRCENSI

1.1 TEMPI ANTICHI

La nascita delle arti circensi si perde nella notte dei tempi. C' chi afferma

che" nato quando il primo uomo ha gridato di gioia, ha fatto un salto, ha

lanciato in aria l'oggetto che aveva in mano... e lo ha ripreso al volo n.8

Sebastin Gasch, cos lo defmisce: "Il Circo essenzialmente uno spettacolo in

cui predomina la lotta dell 'uomo contro la materia per dominarla e

trasformarla in bellezza n.9 Il Circo come lo intendiamo noi oggi, si svilupp nel

1770 in Inghilterra, ma le discipline che lo costituiscono sono antichissime e si

ritrovano ininterrottamente nella storia, come un fiume sotterraneo che a volte

affiora e poi scompare, ma continua ad esistere

Una delle prime testimonianze in nostro possesso risale al 2040 a.c.: un graffito

rinvenuto in Egitto nella tomba di Ben Hassani che rappresenta quattro donne

che giocolano con tre palline ciascuna.

8 C. Madia, Manuale di piccolo circo, Feltrinellikids, Milano, 2003, p.179 S. Gasch, El Circo y sus Figuras, Barcelona, Barcelona, 1947 p.25

16

Fig. 2, decorazione rnuraria egizia, 2040 A.C., da Lru:i della gioco/eria, di A. Serena, p. 14

Pitture, affreschi, sculture e ceramiche pervenuteci, dimostrano che gi allora si

esibivano antipodisti (giocolieri coi piedi), giocolieri e cavallerizzi di volteggio,

acrobati che eseguivano piramidi umane, come si pu osservare da

rappresentazioni pervenute a Memfi e Tebe.10 Anche il primo buffone di cui si

ha notizia risiedeva alla corte del Faraone Pepi I d'Egitto ed era un nano.

In Grecia esistevano dei personaggi, che giravano su carri, antenati dei carri di

Tespi, ed erano cantori, danzatori, giocolieri e comici d'istinto che

intrattenevano chi incontravano lungo il proprio cammino. Nella Magna Grecia

vi erano i mimi, gente di nobile origine che praticava quest' arte durante le

celebrazioni religiose che in generale si svolgevano nelle strade.

li ruolo di giocolieri e acrobati nell'Antica Roma raggiunse il suo massimo

splendore, secondo la tradizione Panem et Circenses, liberamente tradotto

"pane e circhi", e che oggi si potrebbe tradurre "pane e televisione". Formula

10 Cfr. M.J. Renevey, n circo e il suo mondo, Laterza, Bari, 1985, p.13

17

pensata per accontentare il popolo con un mmuno . di sostentamento e

divertimento, edimostrare la magnanimit dei governanti verso i cittadini.

I romani costruirono centinaia e centinaia di circhi in ogni luogo di conquista e

dominazione. Ancora oggi possiamo vederne i resti (Pola, Capua, Pompei

ecc.). La sola Roma possedeva dodici circhi. Il celebre Circo Massimo, voluto

da Tarquinio il Vecchio a Roma per intrattenere il popolo, a parte il nome, non

ha niente a che vedere con il circo moderno. Era un edificio scoperto, di forma

ellittica, destinato ai giochi delle corse dei carri e alle lotte tra gladiatori e

animali, con una pista chiamata arena, divisa per il lungo da un muro (spina) e

comprendeva le carceres (scuderie) e la cavea a gradinate. Potevano contenere

fino a 250.000 persone. II

In questo principale spettacolo popolare del tempo, si esibivano anche i buffoni,

detti hystriones, sia come acrobati giocolieri durante lo spettacolo, sia come

"intrattenitori" per richiamare la gente alle bancarelle dei mercati e delle fiere

che si tenevano durante il periodo dei giochi. Questi artisti si esibivano

suonando, facendo acrobazie, addestrando cani e orsi a camminare come umani,

giocolando con qualsiasi tipo di oggetto. Il retore Marco Fabio Quintiliano,

attorno al 90 d.c., scrisse di come il termine "Ventilator" indicasse colui che

getta e riprende degli oggetti e "Pilarius" e "Pilicrepus" coloro che giocolano

con oggetti dalla forma sferica. 12 Sotto Tiberio, raccontato da Svetonio

lICfr. Enciclopedia Universale Garzanti, definizione della parola Circo, Garzanti, 1992, p. 36012Cfr. A. Serena, K.-H. Ziethen, Luci della gioco/eria, Stampa Alternativa, Viterbo, 2002,pp.14-15

18

(Nerone, Il), si videro elefanti funamboli e uomini a cavallo camminare su fili

tesi. 13

L'antico spettacolo del circo era sempre preceduto da un lunghissimo corteo,

che attraversava solennemente parte della citt prima di entrare nell'Arena. La

pompa, cos era chiamata, era guidata da un console o da un altro magistrato, in

piedi su un carro, con la tunica bianca ornata d'oro e lo seguivano i musici, i

cavalieri bardati e armati di lance, centurie di giovani a piedi, le bighe e le

quadrighe, i gladiatori, gli atleti, i "satiri" vestiti con pelli caprine e i danzatori

(i clowns del tempo) e dietro gli animali che sarebbero stati in seguito le vittime

dei giochi. 14 Snodandosi lungo le vie della citt, l'aurea pompa, annunciava i

ludi circensi, emblema spettacolare dell'impero e della volont di potere dei

singoli cives che offrivano al popolo le feste. 15 Non lecito paragonare questa

enorme manifestazione all'entrata in citt del circo, o all'inizio dello spettacolo

o alla "parata" degli spettacoli di strada, ma molti elementi sono comuni.

A Roma l'attivit dei giocolieri fin con la decadenza del Romano Impero e con

l'avvento del cristianesimo. I Padri della chiesa associavano ogni tipo di

intrattenimento ai crudeli giochi degli anfiteatri e del Colosseo, di cui i cristiani

ed i prigionieri erano stati vittime, e ripudiavano l'idolatria degli attori e

l'inutilit degli spettacoli. Li consideravano gli ultimi rappresentanti della

cultura pagana, accusandoli quindi di essere "instrumenta damnationis". 16

13 Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, Annando Editore, Roma, 1986, p.1O14 Cfr. G. Pretini, La grande cavalcata, Trapezi Libri, Udine, 1984 pp. 515 Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., p. lO16 P. Stratta, Una piccola trib corsara, cit. , p. 84

19

L'ultimo spettacolo a Roma, voluto da Totila, si tenne nel 549 D.C. I ?

Il popolo degli artisti si trasfer quindi a Bisanzio, dove la corte continuava a

organizzare grandiosi spettacoli, fra cui molto apprezzati erano i giocolieri.

Sotto Costantino la citt divenne il maggior punto d'interscambio culturale fra

gli artisti occidentali e orientali.

"Cos il circo alle sue origini individua lo spettacolo che la comunit dei

vincitori d a se stessa; un 'esibizione eccessiva e gratuita di vitalit, destrezza,

lustro e potenza; un concentrare in un corteo o in un 'arena quanto di diverso e

di meglio disperso per il mondo per celebrare quel ordine sociale, quei valori

ideali, quelle pratiche materiali grazie ai quali stato possibile conquistare la

fi ,,18ama..

1.2 IL GIULLARE MEDIOEVALE

La storia delle arti circensi continua con i Saltimbanchi, i Giullari, i Menestrelli,

gli Imbonitori e i Ciarlatani, che andavano per le piazze o per le corti d'Europa

ad intrattenere l'eterogeneo pubblico dell' epoca. La parola "giocoliere" entr in

uso corrente proprio in quest'epoca; deriva dallo stesso etimo di giullare, in

Francia jongleur ne addirittura sinonimo, e cio dal latino joculator, che a sua

volta viene da jocus, scherzo o gioco e fu introdotta per sostituire i termini

17 Cfr. S. D'Amico, Enciclopedia dello spettacolo, vedi voce Circo, Sansoni, Firenze-Roma,1956,p. 87818 B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., p. Il

20

mimus, scurra e histrio. Il tennine designa ogni tipo di artista ambulante e si

diffuse in gran parte delle lingue volgari europee, mantenendo inalterata la

matrice comune. 19 Tuttavia, seguendo FaraI, il XII secolo fu un periodo di

specializzazione per gli specialisti dell'intrattenimento, ed il tennine "jongleur",

che era stato applicato a tutti loro, venne limitato ad acrobati e giocolieri.

Questo cambiamento presumibilmente il contraltare di un processo che, tra la

caduta di Roma e il XII secolo, aveva raggruppato tutti i "perfonners" sotto la

dicitura di jongleur o una delle sue equivalenti. Questo cambiamento semantico

fu probabilmente concomitante con un processo in cui gli specialisti di prima

vennero rimpiazzati dal "mimo-tuttofare" (menestrello, danzatore, giocoliere,

acrobata, burattinaio, e forse attore) descritto da Chambers (1903), sebbene

magari nessuno di loro eccellesse in tutte le specialit2o.

In molti paesi i nani e i gobbi ricoprivano il ruolo di giullari; il difetto di statura

del nano, secondo una mentalit ascientifica, corrispondeva a una mancanza di

intelligenza, mentre la defonnit del gobbo all'aberrazione fisica del folle. 21 Ci

pennetteva loro di poter dire le peggior cose, senza essere presi sul seno, e

quindi non erano condannabili.

Il Pafundi scrive: "Il buffone caratterizzava le feste e le coloriva, era il

rappresentante non stimato, ma di utilit determinante, l 'ingegnoso artefice

della vivacit, capace di mascherare la realt. Era per nelle piazze, tra la

19 Cfr.P. Stratta, Una piccola trib corsara, cit., p. 8520 Cfr. 1. D. A., Ogilvy, Mimi, scurrae, histriones: entertainers ofthe early middle ages, in

Speculum, voI. XXXVIII, n. 4., p. 61421 Cfr. W.Willeford, Il Fool e il suo scettro,Moretti & Vitali, Bergamo, 1998

21

gente del popolo, che il giullare dava il meglio di s, rappresentando i difetti

della natura umana, secondo quanto vedeva coi suoi occhi nelle corti. ,,12

La maggior parte delle testimonianze dell'attivit di giocolieri e giullari si deve

ai manoscritti dei monaci i quali, attraverso la loro ferma posizione di chiusura,

ne confermarono la fortunata e diffusa presenza e fecero della giocoleria una

connotazione positiva per racconti fiabeschi.

I giullari praticavano la loro professione girando per paesini sperduti, per piazze

mercati, oppure scritturati dalla ricca nobilt in occasione di celebrazioni festose

o dopo le fatiche della politica e della caccia. Alcuni seguivano i tornei e le feste

delle investiture cavalleresche. Una delle pi importanti fiere religiose e

commerciali, che si svilupp sul finir del X secolo, la fiera di San Bartolomeo,

in un convento alle porte di Londra, tra il 1133 ed il 1614 divenne una sorta di

convenzione annuale di giocolieri.

Il nomadismo s'impose per seguire i circuiti stagionali delle fiere. Gli artisti

ambulanti trasmisero di generazione in generazione le tecniche acrobatiche, i

segreti dell'equilibrio sulla corda, la giocoleria, giochi di prestigio, l'arte di

muovere le marionette, le tecniche di comicit.23

I funamboli legavano le corde alle guglie della cattedrale; gli illusionisti

sfruttavano botole e meccanismi teatrali delle chiese; addestravano i propri

cavalli a fare l'inchino davanti alla croce.24

22 Cfr. N.Pafundi, I c!owns, Pafpo editore, Milano, 1999, pp.27-2823 Cfr. A. Serena, Luci della giocoleria, cit. , pp. 15-1924 Cfr. A. Van Buren, Alla ricerca delle radici del circo, in Corriere dell 'Unesco, Roma,giugno 1992, N.6, p.l5

22

Il nome Saltimbanchi nel corso del XIV secolo venne dato ai giocolieri e agli

istrioni di piazza poich disponevano di palchi e banchi sui quali eseguivano

giochi di destrezza, prodezze acrobatiche o parate. Ma questo termine ha anche

una valenza negativa che deriva da "salire in banco", che designa colui che sale

sul banco per vendere un prodotto falso, o veniva associato al fatto che mentre i

saltimbanchi si esibivano i borsaioli incalzavano con la gente distratta dallo

spettacolo.

Bollati moralmente e giuridicamente d'infamia, se molti di essi appartennero

alle pi basse categorie del volgo, altri frequentando le corti, acquistarono una

posizione tutt'altro che spregevole, specialmente coloro che si distinsero nel

coltivare la poesia, il canto e la musica. Perci in Italia furono anche chiamati

milites de curia, o uomini di corte, talora confondendosi, date anche le loro non

ben definite condizioni, con veri e propri cortigiani. Con ci viene spiegata

l'origine della parola ministrel- menestrelli.25 Tra gli stessi giullari, sorse la

tendenza a distinguersi: i pi elevati si consideravano trovatori, i cultori della

musica e della poesia. Trovatore etimologicamente: "colui che troba ", da

trobar, tropare, cio tropos invenire. pertanto colui che elabora figure

retoriche: dunque compone (e talvolta esegue) i testi, mentre il giullare pi

spesso un semplice esecutore. La comparsa del trovatore inoltre senz'altro

pi tarda: essa infatti entra nella storia nell'ultimo scorcio dell'XI secolo

grazie all'estrosa figura di Guglielmo IX, duca d'Aquitania, il quale prese a

25 Cfr. S. D'Amico, Enciclopedia dello spettacolo, cit., p. 1303

23

comporre versi ispirandosi alla poesia popolare e giullaresca e creando col

suo esempio una scuola che si poneva appunto come tramite fra questa poesia

e quella aulica di ispirazione colta. Si possono altres documentare differenze

di classe fra i due modelli in quanto il trovatore poteva anche essere persona

d'alto lignaggio, (e Guglielmo IX era il pi potente signore francese del suo

tempo) o comunque provenire dalla borghesia o dal basso clero, mentre

l'origine sociale dei giullari era solitamente pi umili6.

Nel libro "La Piazza Universale di tutte le professioni del mondo" del 1595

Thomaso Garzoni da Bagnacavallo, cos descrive questa gente:

"Chi fa vedere mostri stupendi e orribili all 'aspetto, chi mangia stoppa e getta

fuori fiamma, chi si percuote le mani con il grasso infuocato, chi si lava il volto

col piombo liquefatto, chi finge di tagliare il naso con un coltello truccato, chi

si cava di bocca due braccia di cordella, chi fa trovare una carta al! 'improvviso

in mano di un altro, chi soffia in un bussolotto e intinge il viso a qualche

mascalzone, chi fa mangiare lo sterco in cambio di un buon boccone ,;.27

26 T. Saffioti, I giullari in Italia, Xenia, Milano, 1990, pago 3027 A. Cervellati, Questa sera grande spettacolo: Storia del circo italiano, Avanti, Milano,1961,p.21

24

-

1.3 UNA NUOVA FORMA DI TEATRO

A met del XVI secolo, i comici e gli acrobati si umrono per formare

compagnie professionali che rappresentavano commedie improvvisate partendo

dal canovaccio, una trama minima. Crearono un nuovo genere basato sul

proprio addestramento mimico, vocale e acrobatico, con maschere e costumi

che definivano tipi e personaggi fissi. E' l'origine delle tecniche teatrali

d'improvvisazione, la Commedia dell 'Arte28. Questo nome, in cui il termine

"arte" ha il significato medioevale di "mestiere", fu appositamente dato per

distinguere questo tipo di teatro praticato da attori professionisti da quello

praticato nelle corti da letterati e cortigiani o dai clerici sui sagrati delle chiese;

manifestazione d'insofferenza verso il teatro erudito da parte degli artisti

nomadi.

Interessante risulta la posizione di E. Barba, sulla formazione delle compagnie

della Commedia dell'Arte: "... Uno dei fenomeni pi interessanti della storia del

teatro moderno, la Commedia dell 'arte, sorto dali 'esigenza di alcuni uomini

di mettersi insieme. Erano persone che avevano sempre fatto mestieri giudicati

infamanti o "bassi": buffoni, ciarlatani, saltimbanchi, acrobati e prestigiatori

di piazza. Oppure uomini e donne dalla vita sregolata, che cio i'!frangevano

apertamente le regole dominanti. Quest'individui hanno socializzato la loro

differenza. Hanno inventato una nuova forma di teatro per difendersi. O

28Cfr. B. Seibe, Historia del circo, Edicion del Sol, Buenos Aires, 1993, p. Il

25

meglio: il loro modo di difendersi, di conquistare un pi dignitoso modello di

vita ha dato come risultato una forma di teatro che gli spettatori del tempo,

colti e incolti, e poi gli storici hanno considerato nuova ed originale dal punto

di vista artistico. Ma non era una nuova arte. Era una nuova micro cultura che

nasceva dal lavoro collettivo di uomini che fino ad allora erano vissuti dandosi

isolatamente in spettacolo. Ma gli storici del teatro del tempo travisarono

questo processo storico dietro l'immagine di un teatro che aveva fatto una

scelta estetica o di linguaggio: quella dell 'improvvisazione o del gesto al posto

della parola.... Dal punto di vista dell 'attore, la sua funzione fu di forzare il

recinto dell 'emarginazione, di scoprire, aldil della discriminazione sociale,

una forma di socialit senza per questo dover accettare le norme della morale

riconosciuta. ,,29

Queste associazioni di attori potevano sfruttare le piazze dei mercati che si

erano affermate come importanti momenti della vita sociale dell' epoca con le

loro maschere cIowns. L'elemento del virtuosismo fisico si leg a quello

comico teatrale, spesso in relazione alI"'imbonimento" legato alla vendita di

prodotti miracolosi3o. Ogni maschera aveva caratteristiche somatiche e

psicologiche determinate e per elemento basale un proprio linguaggio parlato e

gestuale.

E' da qui che arrivano i personaggi "zanni" bergamaschi e le famose maschere

che rispondono al nQme di Arlecchino, Pantalone, Baccalaro, Pulcinella.

29 E.Barba, La canoa di carta, Il Mulino, Bologna, 1996, pp.177-17830 G.DeMittis, Le Muse,De Agostini, Novara, 2004, p.2

26

Il tennine "zanni" deriva dal diminutivo di Giovanni, nome attribuito nel

Rinascimento agli uomini di fatica e rappresentavano con un linguaggio

cristallino e palpitante il servo ridicolo, il buffone, il pagliaccio... al quale

richiedevano in continuazione la trovata comica, riconoscibile nella Commedia

dell'Arte in moltissime maschere. Arlecchino, ignorante e pauroso, vestito a

losanghe dai colori vivi e vivaci con morettina al viso e coltello di legno;

Brighella, servo furbastro, abile e astuto, riconoscibile dalla livrea bordata di

verde e volto coperto da una mascherina nera con barba; Pulcinella, maschera

napoletana, poco affidabile, incapace di mantenere un segreto, distinguibile

dalla mezza mascherina nera con naso adunco e cappello a cono bianco in tinta

col camiciotto svasato.3 ! Uno dei requisiti fondamentali degli Arlecchini era di

essere acrobati oltre a possedere capacit mimiche.

La capacit associativa ed organizzativa, conclusione di una pi chiara

coscienza della formazione e importanza formatasi negli artisti della piazza,

and sempre maggiormente sviluppandosi nel XVII secolo. Le grandi fiere

francesi di Saint Laurent e di Saint Gennain cominciarono a pullulare di teatrini

e di attrazioni acrobatiche. I Chiarini, la famiglia italiana dalle pi antiche

origini circensi, di loro si ha notizia gi nel 1580, si esibivano in queste fiere

come funamboli e con le marionette.

Gli attori della fiera iniziarono a distaccarsi da quelli della Comdie Franaise e

della Comdie Italienne, pi legati al teatro tradizionale, suscitandone l'invidia

31 Cfr. N. Pandolfi, I Clowns, cit., p. 66

27

tanto che riuscirono ad ottenere che agli artisti della fiera fosse vietato l'uso

della favella e cio che non potessero rappresentare altro che scene mute o

pantomime. Se ci agli inizi pot apparire una restrizione, in seguito si rivel un

vantaggio: costretti a valorizzare un'espressivit tutta visiva, gli attori,

riscoprivano un codice di comunicazione ben pi diretto ed universalizzabile

rispetto a quello presentato negli spettacoli basati sulla recitazione, e andava

incontro all'insofferenza per il teatro erudito della borghesia nascente, allora

ceto rivoluzionario.Una volta superate le barrire linguistiche con espressioni

visive, era possibile mettere in scena in contrade diverse una stessa

rappresentazione, raggiungendo cos un pubblico pi vasto ed eterogeneo. 32

Nel frattempo i progressi dell'architettura teatrale favorirono la codificazione di

luoghi specifici per riunire la poliedricit delle arti circensi. Nel 1628 la fonna

ad anfiteatro del Teatro Farnese di Panna un scene all'italiana ed ippodromo

per spettacoli equestri; nello stesso anno, una troupe di attori eresse a

Norimberga il "Fechthaus", un cortile quadrato in cui si presentavano

indistintamente, funamboli, combattimenti di animali, cavallerizzi e giochi

pirotecnici.33

32 Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., pp. 16-1733 G. DeMittis, Le Muse, cit. , p.2

28

1.4 QUANTA FATICA PER LE STRADE

Nel XVIII secolo l'industria europea del "teatro di fiera", sopratutto a Parigi e

Londra, raggiunse il suo apogeo. Vi erano veri e propri luoghi di spettacoli

rudimentali, come baracche o cortili recintati, in cui oltre a funamboli,

prestigiatori, giocolieri e contorsionisti apparivano spesso anche esibizioni

equestri.

Nelle piazze d'Italia la situazione non era cos favorevole.

Un editto dato a Firenze il primo febbraio 1780 mostra l'universo degli artisti

di piazza del tempo e di come non fosse facile esercitare il loro mestiere.

"In esecuzione degli ordini di Sua Altezza Reale, fa pubblicamente bandire e

notificare, che volendo la Reale Altezza Sua, per quanto sia possibile togliere

al popolo le occasioni di dissiparsi, inutilmente e di essere ingannato, ha

determinato che in awenire, non si permetta il fermarsi in qualunque Citt,

Terra, Castello, o altro luogo del Gran Ducato, a dare spettacoli ed esercitare

qualsiasi delle loro arti, ed industrie, ai Ciarlatani, Cantimbanchi, Cantastorie,

Burattinai, Circulatori, Giocolatori, ed a tutti quelli che portano in mostra

scherzi di natura, macchine, animali o che vendano segreti. Ed a qualunque

altra persona forestiera che vada vagabonda a procacciarsi il vitto con alcun

simil mestiere. Rispetto ai Cantastorie paesani, dipender dal prudente arbitrio

di sua signoria illustrissima di Firenze ed i rispettivi giusdicenti, negli altri

luoghi, il permettere di accattare con questo pretesto, a quei soli che per la loro

29

cecit o altre impelfezioni corporali, siano inabili a procacciarsi il vitto con

altro mestiero. I trascressori saranno sottoposti alla pena di sei mesi di carcere

o dali 'esilio pelpetuo dal Gran Ducato... ,,34.

Solo nella Repubblica di Venezia veniva data particolare attenzione a queste

fonne d'arte. Documenti e stampe del tempo mostrano funamboli che si

arrampicavano e salivano con barche, bandiere e annature sul campanile di San

Marco. Fuochi d'artificio e spettacoli comici si tenevano in piazzetta San

Marco, luogo destinato alle meraviglie, per la festa del Sabato Grasso. Saltatori

inglesi nel 1752 si esibivano a teatro e Tiepol0 in alcuni dei suoi quadri,

rappresenta questo mondo di acrobati, ciarlatani nei cortili dei casotti.35

Nonostante le continue restrizioni di legge, queste fonne di spettacolo ebbero

molta fortuna e non di rado si svilupparono legami col mondo e personaggi del

teatro ufficiale. E mentre le autorit prendevano distanze attraverso editti da

questo popolo di vegabondi e forestieri che affollavano le citt in occasione di

fiere e feste importanti, nasceva in quello stesso periodo una nuova fonna

spettacolare che in poco tempo assorbir, proprio dalla piazza, molti elementi

popolari, riadattandoli e dotandoli di una nuova nobilt

Con la Rivoluzione Francese e la liberalizzazione dei teatri, le arti che oggi

chiamiamo circensi ebbero una prima grande espansione commerciale,

34 Editto del 1780, tratto dan 'intervento di A. Giarola, Saltimbanchi e ciarlatani. Il Circodell 'Arte nei nuclei urbani, tratto dal convenio tenutosi a Venezia iI19.12.04

. :15 Cfr. Intervento di Lina Padoan Urban, "Venezia, il teatro e le arti che vanno via" dellaconferenza, Il circo, un mondo in citt, tenutosi a Venezia, al teatro Carlo Goldoni iI19.12.04

30

attraverso l'uso di volantini, pubblicit sui quotidiani e il successo delle mostre

di animali.

1.5 PHILIP ASTLEY E JOE GRIMALDI

Contemporanei ed entrambi vissuti in Inghilterra nella seconda met del '700,

questi due personaggi sono rispettivamente riconosciuti come il "padre del circo

moderno" e "il creatore della nuova maschera del clown".

Il circo nacque dalla tradizione aristocratico-militare e la commistione delle arti

popolari di strada. Colui che generalmente viene riconosciuto come il fondatore

del circo moderno era un militare: Philip Astley (1742-1814), sergente

maggiore inglese arruolato nel battaglione degli armigeri a cavallo. Nel 1766

lasci l'esercito, poich lo riteneva poco conveniente, ed inizi prima nei teatri

di fiera come illusionista e mostratore di automi e, dal 1768, a tenere spettacoli

di pantomima equestre all'aria aperta a Londra, in uno spazio a forma ellittica,

con il cavallo che gli era stato donato dall'esercito per i suoi meriti.36 Ad Astley

l'idea non venne per caso; entrato nell' esercito giovanissimo, nel 1759, a soli 17

anni, si distinse subito per la maniera disinvolta con cui cavalcava. Addestrare e

montare con destrezza puledri ancora da domare era per lui un gioco gradevole,

di gran lunga pi interessante della rigida vita di caserma. Altri prima di lui

36Cfr. Intervento di Francesco Mocellin "II Circo. Una festa o un imbroglio" alla conferenza"II circo, un mondo in citt ", tenutasi a Venezia, al teatro "Carlo Goldoni", il 19.12.04

31

avevano presentato spettacoli con cavalli, ma Astley port l'arte equestre ai

massimi livelli dell' epoca introducendo figure e stili ancora oggi ricorrenti.

Per risparmiare si esibiva solo e si occupava di tutte le mansioni, dal cassiere al

presentatore, come ancora avviene nei circhi tradizionali di oggi.

Ben presto si rese conto che la forza centrifuga gli permetteva di rimanere in

piedi sul suo purosangue se questo galoppava in cerchio. Cos dal 1768

introdusse questa forma nei propri spettacoli: nasce la pista da circo. Fu una

novit assoluta poich nelle antiche discipline equestri, come i tornei

medioevali e i cento giochi cinesi, venivano eseguite in ippodromi dalla forma

molto allungata, dato che il cavallo era legato all'idea di velocit.

La sua Astley's Riding school ottenne grande successo e cominci a costruirvi

attorno cancelli e padiglioni per gli spettatori, fino a che, nel 1799, vi aggiunse

una copertura e l'arena venne rinominata Astley's Royal Amphitheatre of Arts.

L'Anfiteatro era uno spazio coperto con un frontone decorato da motivi equestri

e contenente all'interno una pista di tredici metri di diametro per i cavalli ed un

palcoscenico per le diverse attrazioni.

E'a questo punto che l'artista inglese ebbe l'idea di migliorare lo spettacolo

inserendovi dei musicisti, un uomo forte, un giocoliere, un funambolo, dei cani

ammaestrati, degli acrobati in piramidi presi delle fiere e dalle piazze di Londra;

nasce lo spettacolo del circo. Cio: " Forma composita di spettacolo, basata

sulla presentazione di esercizi di forza e di destrezza, e sull'esibizione di

32

animali ammaestrati (all'inizio soprattutto cavalli), che si svolge in apposite

costruzioni stabili, dotate di una pista centrale, circolare.37

Astley introdusse il cavallo, status simbol dell'aristocrazia, in uno spettacolo

nato per la borghesia emergente. Dobbiamo tener conto che a quei tempi il

cavallo era l'unico mezzo di trasporto e quindi investito di un ruolo molto

importante nella societ, che "nobilit" anche le esibizioni fieristiche.

Dopo il successo londinese Astley, attorno al 1780, port la compagnia In

tourne in Francia. A Parigi fond l'Amphitheatre Anglais Astley. Qui una

normativa gli vietava di esibire prodezze e acrobazie sul palco, consentendole

solo sui cavalli. Cos mont una piattaforma sopra alcuni cavalli per presentare

egualmente i propri spettacoli.

Nel 1794, tornato in patria, assistette alla rovina del proprio anfiteatro distrutto

dalle fiamme e nel 1803 un'altro rogo uccise alcuni dei suoi famigliari.

Philip Astley mori nel 1814, all'et di 72 anni, lasciandoci l'invenzione del

come si suoI dire "pi grande spettacolo del mondo".38

Nel 1784 il suo allievo Charles Hughes apri uno stabilimento rivale, il Royal

Circus, insieme all'impresario teatrale Charles Dibdin, al quale si deve l'idea di

recuperare la parola "circo" dimenticata dall ' antichit.

Joe Grimaldi (1778-1837), il capostipite di tutti i clowns, figlio di un maestro di

danza, nipote di un ballerino d'origini genovesi chiamato "Gambadiferro",

debutt nei teatri londinesi all'et di due anni. Si specializz in ruoli comici

37 S D'Amico, Enciclopedia dello spettacolo, cit., p. 130338 Cfr. www.ilcirco.it/astley.htm

33

.....

sfruttando le proprie doti d'agile acrobata e mnpo, nella miglior tradizione

dell'Arlecchino della Commedia dell' arte. Cre un nuovo personaggIo che

otterr grande successo: una sorta di contadinotto dal viso rotondo con la faccia

bianca macchiata di rosso, il Clown. La parola clown in inglese significa

sciocco, con particolare riferimento ad ambienti rurali. Secondo alcuni critici

svilupp il proprio carattere basandosi sui personaggi cornici delle opere di

Shakespeare. Grimaldi in pratica invent il Clown Bianco, vestito di lustrini e

paillettes, caratterizzato dal copricapo a pan di zucchero e dalla faccia bianca,

con un grande sopracciglio nero.

Joe divenne celebre. Si esibiva nei pi famosi teatri di Londra: a Coven Garden,

al Sadler's Wells, al Teathre Museum che tuttora gli dedicano sale e serate. Fra

i suoi ammiratori Giorgio IV, Lord Byron, Charles Dickens che gli dedic una

bibliografia intitolata "Le memorie" del 1838.

In vecchiaia un incidente gli fece perdere l'uso delle gambe e dovette ritirarsi

dalla scena. Il figlio tent la carriera del padre ma venne cacciato da tutti i teatri

per incapacit e cattivo temperamento.

Grimaldi mor nel 1837 in miseria e sconforto, senza essersi mai esibito in un

circo.39

Edmondo Goncourt cos lo definisce: "Fu come il rinnovatore della farsa

italiana, nella quale il Clown, ginnasta attore, fece rivivere in s Pien'ot e

39 Cfr. www.circo.it/grimaldi.htm

34

Arlecchino ad un tempo, proiettando fra cielo e terra la divertente ironia dei

d t " 40ue LpL .

Si pensi che ogni anno a Londra, nell'anniversario della sua morte, clowns in

costume provenienti da tutti i paesi, si recano sulla sua tomba a rendergli

omaggIo.

1.6 IL CIRCO FRANCONI

Se ad Astley si deve la nascita del circo moderno, a Franconi va riconosciuto il

merito di averlo consolidato nel continente.

Antonio Franconi (1737-1836) nacque a Udine e la sua storia stata romanzata

tra duelli d'amore e fughe misteriose. Di sicuro nel 1756 arriv in Francia e si

spos con Elisabetta Mazzucati e por qualche anno esercit svariati mestieri, in

particolare il funambulista. Si dedic a spettacoli di piazza e divent un buon

addestratore d'uccelli.

Col tempo e l'amicizia di John Astley nel 1792 riusc a costruire il "Cirque

Olypique", usando ancora la parola "circo", riprendendola dagli usi dell'antica

Roma, fino ad allora per questo genere di spettacoli veniva usato il termine

anfiteatro.

40 A. Cervellati, Questa sera grande spettacolo:storia del circo italiano, cit., p . 29

35

'a

Qui introdusse il clown, l'invenzione dell'altro italiano, nonch tutte le

specialit della piazza, giocoleria, contorsionismo, equilibrismo, danze sulla

corda, animali addestrati (scimmie, cani, cervi ed elefanti) creando un armonico

insieme d'attrazioni legate e separate da intermezzi comici, necessari per

alleggerire la tensione del pubblico, che resero appunto celebre la figura del

clown nel circo.

A lui e ai suoi figli, Laurent ed Renry, si deve la creazione di quei famosi

mimodrammi e pantomime equestri a grande spettacolo che fecero accogliere

negli ultimi anni del secolo XVIII e nei primi del XIX al Cirque Olimpique folle

di tutte le classi per assistere a parodie delle parate militari che entusiasmavano

quegli anni.41

Negli anni successivi il CIrco verr spostato pi volte, cambier nome,

proprietario, distrutto e ricostruito e fu al centro di molte vicissitudini che

diedero origine ad altri circhi stabili, sempre a Parigi.

La dinastia dei Franconi si estinguer nel 1910 con la scomparsa di Charles,

l'ultimo dei discendenti. Il circo proveniente dall'attivit dei Franconi, il

"Cirque d'River", esiste ancora ed l'ultimo circo stabile rimasto a Parigi.42

Un'altra caratteristica che fa dei Franconi un modello ancora attuale, oltre ai

loro numeri, il fatto di essere una dinastia, costante delle grandi famiglie

CIrCenSI.

41 Cfr. A. Cervellati ,Questa sera grande spettacolo, cit., p.2642 Cfr. G.Pretini, Antonio Franconi e la nascita del circo, Trapezi libri, Udine, 1988, pp. 13-37

36

1.7 LE INNOVAZIONI DEL CIRCO AMERICANO

Nel 1793, John Bill Ricketts, esport il circo negli Stati Uniti d'America, prima

a Philadelphia e a New York e poi rapidamente per tutto il territorio, grazie alla

ferrovia che consent lunghi e agevoli spostamenti

Qui, l'attivit fu gestita dagli impresari americani, che credevano nel guadagno,

nelI 'opulenza e nell'ostentazione. E' il caso, ad esempio, dell 'impresario

nordamericano Phineas Taylor Bamum che nel 1840 costru circhi viaggianti

mastodontici, impegnando molti uomini e capitali. Insieme a William Cap nel

1870 formarono il primo circo gigante, che poteva contenere sotto la tenda

5.000 spettatori. Venivano costruiti chapiteaux enormi a due o tre piste con

giochi aerei fatti a grande altezza ed animali feroci che autorizzano l'uso

d'armi.

Bisogna inoltre ricordare i fratelli Ringling, Buffalo Bill, il cui spettacolo era

classificabile tra i giochi ippici pi che tra i circhi veri e propri. 43 In Italia

Buffalo Bill, il colonnello William Cady (1846-1917) divenne molto famoso in

quanto protagonista di fascicoli, dispense intitolate Wild West, lettura di grande

diffusione tra i giovani del tempo. Venne creato il Buffalo Bill's originaI Wild

West, una specie di circo equestre all'aperto che ottenne enorme successo.

43 Cfr. "Il Dramma ", Torino, gennaio 1949, N.75-76

37

Il Clown fu confinato in questi enormi spettacoli "al ruolo, non suo, di buffone

senz 'anima44 ". L'America cre un suo tipo di Clown, il "tramp" o "Hobo",

cio il vagabondo, straccione e mal rasato, dal naso rubizzo da ubriaco (forse da

qui viene il naso rosso dei pagliacci), furbo e buffo, in pista per tutta la durata

dello spettacolo.45 Anche la figura dei "fenomeni da baraccone", dei cos detti

Freaks, da cui il mitico film di Tod Browning: nani, gemelli siamesi, persone

deformi e mutilate, la donna barbuta, ecc. vennero inseriti per la prima volta in

questi spettacoli. Una moltitudine di mostri di natura veniva rintracciati in ogni

parte del mondo dai boyers di Bamum ed esposti a New York nel Museo

Americano, costruito apposta.

Fu negli Stati Uniti dove nacque l'idea di passare dagli edifici al tendone, che si

poteva montare e smontare facilmente, permettendo di spostarsi e fare toume

in giro per il paese. Al principio del 1820 tutti i Circhi nordamericani adottarono

questo modello e nel 1830 nacquero compagnie di Circhi itineranti in

Inghilterra e in Europa. L'amore per il colossale indusse i direttori del circo

tedesco ad incamminarsi sulla via realizzata dagli americani. Si realizzarono

cos i grandi circhi tedeschi Busch, Gleich, Krone, Sarrasem ecc.

L'influenza americana far sentire i suoi effetti in larga misura sull'intero

pianeta.

44 N. Pafundi, I Clown, cit. p. 4045 Cfr. www.circo.it/circoarteI.htm

38

1.8 IL SECOLO AUREO

Tutte le discipline che si erano trascinate a fatica per le fiere del Medioevo

continuavano la loro migrazione nelle piste dei circhi e sui palcoscenici dei

variet.

Il secolo aureo del circo fu l'ottocento. Le capitali europee vantavano circhi che

gareggiavano tra loro per fasto e ricchezza di spettacoli. Erano circhi stabili in

muratura e legno e la sola Parigi ne aveva otto. I primi circensi avevano fatto

strada e sulla loro scia molti, portati per una vita zingaresca e insieme

disciplinata, seguirono le loro onne, aprendo nuovi spazi e diventando cos

concorrenti. Tra questi, Charles Hughes, anch'egli cavallerizzo, introdusse il

circo in Russia su incarico di Caterina la Grande, che nel 1793 volle un circo

privato nel palazzo reale a San Pietroburgo, ma fu un francese, Jacques

Toumiaire, a sviluppare il circo nella terra degli Zar.

In Italia, il primo Circo nacque nella prima met del XIX secolo con Alessandro

Guerra, soprannominato "Il furioso", che esercit anche in Spagna. In questo

periodo altri nomi importanti furono Louis e il circo francese Guillaume,

Gaetano Ciniselli ricco lombardo che lasci i suoi agi per seguire il tendone in

tutta Europa e quando raggiunse la Russia la sua celebrit arriv alle le stelle e

li stabil il famoso circo di Mosca.

Grandi nomi delle famiglie circensi compaiono in questo secolo. La dinastia

degli Orfei fu avviata da Paolo, ex sacerdote nato a Massalombarda nel 1820, e i

39

componenti degli attuali Circhi fanno parte della quarta e quinta generazione.

Anche il nome della grande famiglia Togni comparve nel 1880 quando il

capostipite Aristide abbandon il suo impiego statale per seguire il Circo

Torinese. L'analisi degli alberi genealogici evidenzia come la famiglia circense,

nella maggior parte dei casi, si formino in seguito al matrimonio tra un'artista

del circo ed un "fermo", quasi sempre un palestrante ingaggiato per lo

l h .. l' 46spettaco o, c e pOI nmane co CIrco.

Nomadi delle fiere e zingari, padri dello spettacolo viaggiante, sono pure la

matrice da cui discendono molte delle grandi dinastie del circo.

Questi spettacoli avevano grandi orchestre e presentavano stretti legami

professionali (artisti, autori, impresari) col mondo del teatro e del balletto.

La nostra storiografia vuole che la maggior parte dei grandi artisti del circo

fossero italiani, ma praticamente tutti lavoravano fuori dell 'Italia, poich il

governo non si interessava a questo tipo di spettacolo a differenza, ad esempio,

della Francia, Germania, Inghilterra, dove si puntava molto sul circo. E

all'interno della stessa Italia pare che i primi migliori personaggi dello

spettacolo italiano provenissero da un quadrilatero racchiuso da quattro citt:

Bergamo, Brescia, Parma e Piacenza che fin dal primo Rinascimento pare siano

state elette a luogo di ritrovo o domicilio da molte famiglie di saltimbanchi,

alcune anche di origine balcanica.

46Cfr. A. Litta Modigliani, S. Mantovani. Il circo della memoria, Curcu & Genovese, Trento,2002, p. 13

40

--

I famosi Fratellini che avevano rivoluzionato le gag clownesche inserendo il

terzo personaggio al tradizionale Clown Bianco e Tony erano italiani ma

vivevano a Parigi.

A distanza di oltre un secolo dal suo esordio, lo spettacolo aveva raggiunto la

piena maturit. La popolarit raggiunse le stelle e le parate, vere e proprie sfilate

con carri variopinti e attrazioni che preannunciavano lo spettacolo ai cittadini,

erano accolte con urla di giubilo. Funamboli, contorsionisti, giocolieri si

alternavano con destrezza nell'arena. L'altezza notevole e la solidit delle

grandi cupole nel 1859 grazie a Jules Letard introdusse il trapezio con salto e

doppio salto mortale, mentre in campo equestre Carl Hagenbeck introduceva il

dressage moderno.

Lo schema di programma di Franconi rimase per quasi inalterato per gran parte

dell'ottocento: due "parti" di sei, sette numeri ciascuna e come finale, una

pantomima per tutta la compagnia.

Una delle mode pi seguite del tempo era l'orientalismo, legato all'orgoglio

etnocentrico legato alla "gloriosa" epopea coloniale.47 Si cerc quindi di

scritturare artisti asiatici in grado di soddisfare la crescente domanda. Fra l'altro

le non ottimali condizioni economiche dei paesi orientali spingevano numerosi

artisti a formare delle compagnie e spingersi in avventurose tourne in Europa,

America, Sudest asiatico.

47 Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., p.18

41

La visibilit totale, data dalla perfetta circolarit della pista e della platea, crea

un naturale scambio di ruoli tra artisti e inservienti, definendo ritmi e codici

dell'organizzazione di uno spettacolo sempre pi autonomo e meno dipendente

della teatralizzazione delle pantomime equestri a tema.

Mentre la maggior parte degli artisti europei cominciavano solo allora ad avere

dei palcoscenici dove operare, gli orientali, in particolare i cinesi, erano gi

abituati ad esibirsi in teatri o altri luoghi deputati all'intrattenimento.

La cultura dei circhi stabili metropolitani non elimin la tradizione nomade

degli artisti, che anzi ormai costituiti in compagnie organizzate, nel secondo

Ottocento si dotarono di tendoni anche sulla scia del declino delle fiere e dei

loro spazi. Nell'Europa del XIX secolo il sistema del circo itinerante appare

principalmente in due forme; quella dei piccoli circhi formati da una o pi

famiglie, cos descritta da Pretini: "Un carro trainato da un ronzino e

trasformato, con poche tavole e cartoni in una "vardina" per il ricovero dal

freddo durante la notte lungo una strada lunga e polverosa. Questo stato

l 'inizio, nell 'Ottocento, di molti circhi. Gente nomade che si esibiva sulle piazze

ali 'aperto, dove si svolgevano le fiere di paese. Tanti .figli che dormivano sotto

il carro, perch sopra, al coperto, non c'era posto per tutti; e tutti facevano

tanta strada a piedi per non affaticare il cavallo. Salti mortali veri per poter

riempire la pancia.

Tanto freddo e tante capriole, il piattino che girava tra la gente per raccogliere

i pochi centesimi. I biglietti per i palchi e i posti distinti erano sogni. Poi, piano

42

piano, consumando il proprio COlpO per la fatica, al primo carro se ne

aggiungeva un secondo con un po' pi di materiale; qualche attrezzo, delle

panche e tutti sempre a piedi per risparmiare gli animali che dopo il viaggio

dovevano esibirsi per il pubblico. Lentamente nasceva un circo, con il primo

tendone cucito dalle donne e il palo al centro. Si arrivava quindi all'ingaggio di

nuovi artisti mentre la carovana era segno del successo ed esclusiva

prerogativa della Direzione. " 48E quella parallela del "serraglio" o mostra

ambulante degli animali ammaestrati, eredit delle fiere ma anche delle

collezioni imperiali di animali (dall'Egitto al Barocco) e dove si iniziarono a

vedere le prime "entrate in gabbia".

1.9 IL MUSIC-HALL

Nella seconda met dell'ottocento, giocolieri e saltimbanchi trovarono impieghi,

oltre che nelle piste dei circhi, sui palcoscenici dei teatri del variet. E' qui che

si mantenne vivo lo spettacolo popolare, pi che nei circhi dove l'artista non

trovava il suo spazio peculiare perch li esercitava sostanzialmente la tecnica,

pi legata all'aspetto acrobatico che ai contenuti.

Gli storici del settore sono concordi nell 'indicare il 1852 come anno di nascita

del variet, la cui prima denominazione viene di solito considerata quella

48 G.Pretini, Dalla fiera alluna park,storia dello spettacolo popolare, Trapezi libri, Udine,1984,p.141

43

inglese di Music-hall. In quell'anno, l'impresario Charles Morton aveva aperto

la Canterbury Hall, dove a canti e danze venivano alternate esibizioni di arte

varia. In realt in Inghilterra erano gi da molto tempo diffusi i cosiddetti

pleasure garden, dei piccoli caff immersi nel verde, dove si poteva sorseggiare

una bevanda al riparo della calura estiva. Gi dal 1683 uno di questi locali

aveva preso il nome di Sadler's Wells Theatre ed aveva di fatto inaugurato

l'usanza di ospitare di tanto in tanto dei saltimbanchi presi in prestito dalla

strada. Al Sadler's si era tra l'altro esibito il grande Joseph Grimaldi.

Seguendo l'esempio dei pleasure gardens, tutte le sale da caff e persino le pi

infime taverne avevano cominciato ad ospitare numeri di diversi generi e di

diversi livelli. Questi spettacoli poterono godere di un aumento dell'afflusso del

pubblico quando, nel 1737, venne emesso il Licensing Acl. Il primo ministro di

allora, Robert Walpole, per limitare l'azione della fureggiante satira politica,

aveva investito il Parlamento dei poteri statutari per proibire tutte le opere e tutti

i teatri che non fossero espressamente autorizzati dal suo ufficio. Ci aveva

provocato una rapida caduta della produzione drammatica ed in quel periodo la

produzione inglese aveva potuto continuare ad esistere solo grazie alla grande

fama dei suoi attori come David Garrick. Il Licensing Acl, limitando in misura

considerevole l'attivit dei teatri ufficiali, aveva di fatto ingrossato le fila degli

spettatori delle sale di divertimento pi varie che ormai venivano annesse ad

ogni locale di ristoro e persino alle piste dedicate al gioco delle bocce.

44

In Francia, seppure per diversi motivi, si era avuto un analogo importante

sviluppo la cui origine si pu far risalire all'8 giugno del 1670, giorno in cui

Luigi XIV aveva emesso un'udienza per il ripristino e l'allungamento del viale

chiamato dai parigini Boulevard. Lungo questa strada si radunavano tutti quei

saltimbanchi che avevano le pi grandi fiere dei dintorni di Parigi le quali erano

ormai cadute in disuso. Il Boulevard divent in brevissimo tempo una sorta di

quartiere dello spettacolo dove sorsero una miriade di teatri e sale di

divertimento di ogni tipo e dove si formarono ed operarono alcuni dei pi

importanti uomini di teatro dell' epoca. La spontanea e reciproca influenza tra

arti "alte" e "basse" divenne intensa quanto mai prima di allora. Nel Boulevard

era normale che funamboli, acrobati, attori, ballerini lavorassero negli stessi

spettacoli. Nel 1814 Luigi XVIII autorizz l'apertura del Theatre des Acrobates

nel quale si esibiva la famosa funambola Madame Saqui. Accanto a questo apr

il celebre Theatre des Funamboles, dove si esib tra gli altri Jean Gaspard

Deburau, uno dei pi grandi mimi di tutti i tempi, destinato a far conoscere ed

apprezzare la figura di Pierrot. Ben presto in tutta Europa vennero costruiti

nuovi edifici teatrali dedicati solo a tali rappresentazioni, che nel frattempo

stavano cambiando il proprio sistema produttivo, non pi basato sulla

compagnia, ma sul singolo artista di volta in volta scritturato da direttori e

impresari. Questi teatri vennero conosciuti con il nome generico di teatri di

variet, anche se a seconda della loro peculiarit o della nazione di provenienza

45

potevano chiamarsi Variet, Ministrel, Spezialitatentheater o, come abbiamo

gi ricordato Music-Hall.

Fu proprio in queste sale, nei cinquant'anni a cavallo tra 800 e 900, chi

giocolieri trovarono grandissimo successo di pubblico e di critica.49

In Italia si diffuse anche il modello dei Politeama, teatri che tra fino Ottocento e

inizi Novecento nacquero secondo le esigenze delle compagnie circensi (come il

Dal Verme di Milano, il Rossetti di Trieste) per le cui esibizioni alla platea

veniva sostituita la pista di cavalli.5o

1.10 LA BELLE EPOQUE DELLE ARTI CIRCENSI

I primi decenni del Novecento, la cos detta Belle Epoque, fu un periodo

d'apoteosi per il circo e i teatri di variet.

Sul modello americano, nei primi decenni del Novecento nacquero anche in

Europa grandi circhi itineranti caratterizzati dal trasporto su ferrovia, l'uso di

manifesti e ricchi zoo ambulanti. Quasi sempre si trattava di impresari di

serragli che si ampliavano nell' attivit circense e si affermarono intorno al 1920

e si estinsero gradualmente verso il 1980.

Un'altro genere di dinastie, pi legata alle tradizioni equestri e alla vita urbana,

mantenne viva la tradizione dei circhi stabili e veniva considerata come

49 Cfr. A. Serena, Luci della giocoleria, cit., pp.24-2650 Cfr. G. De Mittis, Le Muse, cit., p.3

46

l '''aristocrazia'' del circo, per la discendenza estetica e genealogica da fondatori

storici come Franconi. A Parigi i circhi stabili rimasti attivi si distinguevano per

tipologie di pubblico. Se il pi esclusivo era il Nouveau Cirque (dal 1886 al

1926), il pi importante l 'Hippodrome de l'Alma, con pantomime basate sui

fasti dell'antica Roma. Il Fernando, pi piccoli di questi, che si trovava nel

quartiere popolare di Montmartre ebbe il ruolo culturale maggiore. Acquistato

nel 1909 dal clown lerome Medrano, nel momento in cui la comunit

bohemienne si stava insediando nel quartiere, diventa meta per gli uomini d'arte

pi importanti del tempo, da Picasso a Toulouse Lautrec. La presenza di grandi

artisti cre la mitologia del circo del Novecento influenzando la visione

romantica di questo spettacolo. Inoltre la programmazione del Medrano ebbe un

ruolo importante nel graduale passaggio dal circo di troupe a base equestre a

numeri scritturati secondo la moda del variet.

In Russia, nel 1919, i grandi circhi stabili costruiti dai plOmen europeI

diventarono statali: il Circo Arte di Stato. Nel 1926 a Mosca venne creata la

Scuola di Arti di Circo che possedeva due sezioni specifiche: il circo e il Music-

Hall. Qui nacque la figura del regista di circo, tra cui Piotr Maestrenko, primo

grande creatore di coreografie aeree.

Si comincia a parlare di tramonto del circo. Nel continente europeo, comunque,

i circhi non cessarono mai completamente le loro attivit.

Negli anni 20 il Music-Hall raggiunse attrazioni di altissimo livello, grazIe

all'indipendenza di acrobati e fantasisti, alla possibilit di vIaggIare e

47

comUnIcare col telegrafo. Fu il periodo di Enrico Rastrelli, definito "il pi

grande giocoliere di tutti i tempi", di Grock, ritenuto uno dei maggiori clown

della storia, e tantissimi altri. Parigi, Londra, Berlino e New York, possono

essere considerate il punto di snodo degli artisti, il cui mercato non faceva

distinzione tra artisti della pista e del variet.

1.11 LA CRISI

Il circo occidentale vide una profonda crisi a partire dagli anni '50.

La cinematografia e la televisione rappresentarono il nuovo mezzo capace di

attrarre folle enormi strappandole ai tendoni, questo determin la creazione di

una forte organizzazione industriale sopratutto negli Stati Uniti. Il circo e

sopratutto il clown divent per il moderno mezzo fonte di sfruttamento e molte

case produttrici televisive chiamarono a lavorare grandi clown come Polidor.

L'urbanizzazione costrinse i circhi ad aree sempre pi periferiche, perdendo il

ruolo di divertimento urbano. La parata di carri e animali per le vie della citt

scomparve completamente sia in Europa che in America.

Nonostante l'utilizzo in maniera massiccia di campagne pubblicitarie, attraverso

i manifesti, il circo si ritrov in una profonda crisi dal quale cerc di rimediare

abbandonando la tradizione, ricorrendo al gigantismo degli States, facendo uso

degli strumenti moderni forniti dalla tecnologia.

48

Il circo equestre tra Ottocento e Novecento fu molto pi creativo e sperimentale

di quello che abbiamo conosciuto nel dopoguerra, sedotto dalle spoglie del

variet e ingessato nella succeSSIOne dei numen come forme

drammaturgicamente compiute.

Nel dopoguerra italiano, dove sparirono le toume dei grandi circhi tedeschi che

erano stati favoriti dal regime, si apr la strada all'espansione di circhi autoctoni

che fondamentalmente furono tre: il Palmiri-Benneweis, il Togni e l 'Orfei.

Nel 1968 l'Italia fu il primo paese al mondo ad avere una legge che agevolasse

e sovvenzionasse le attivit circensi.

1.12 RIVOLUZIONE DEL CIRCO E TEATRO DI STRADA

Le arti del circo hanno tradizionalmente avuto sempre la finalit effimera di

"mostrare", portando all'estremo i limiti del corpo umano e le capacit di

dominio dell'individuo sulla natura, legata a "far vedere" lo strano e l'estremo,

senza sviluppi drammaturgici oltre il semplice filo conduttore. Raramente sono

andati oltre la forma tematica della pantomima ottocentesca, poco pi di un

pretesto per un legame fluido e creativo tra i "numeri" mantenendo tutt'oggi lo

stile dell'alta moda del sette/ottocento.

La rivoluzione arriv negli anni sessanta, quando la gente di teatro riscopr il

valore della troupe, la libert del corpo e l'origine trasgressiva del clown, che i

49

circhi avevano neutralizzato. Esperienze di teatro come il Living Theatre, il

Bread & Puppet Theatre, l'Odin Teatret d'Eugenio Barba cambiarono la

concezione del teatro portandolo in strada e con una forte dose di trasgressione

e politica. Mescolando queste idee di fondo, con le arti circensi, quali la

clownerie, la giocoleria, l'acrobatica nacque, o meglio ancora, ritorn, il teatro

di strada, riappropriandosi di quelli spazi scenici che erano appartenuti alla

Commedia dell 'Arte e dei giullari.

Raffaele De Ritis cos descrive la nascita di questo fenomeno "Successivamente

alla rivoluzione del teatro e della danza, gli anni '70 vedono quella del circo.

Essa parte da Francia e US.A. inizialmente con forme ibride generate da

teatranti che, sulla scia del progetto di liberazione teatrale del corpo, si

awicinano alle arti circensi e scelgono la strada o altri spazi come

palcoscenico. " 51

Ariane Mnouchkine, lerome Savary, Andr Heller, Peter Brook, Dario Fo,

Federico Fellini, Victoria Chaplin rilanciarono questi elementi, sempre

frequentando il circo classico. Alla corte di questi personaggi si form una

generazione d'avventurieri che fonderanno le loro troupe non pi basandosi sul

teatro, bens sul circo come specifico, creando al "nuovo circo" e il riemergere

degli artisti di strada.

Il fenomeno del Nouveau cirque si pu definire come uno stile di creazione e

ricerca circense, emerso nel 1975 in Francia, che spost le tecniche del circo

51 R. De Ritis, Le Muse, De Agostini, 2004, p.9

50

dalla loro funzione tradizionale avvicinandosi agli sviluppi del teatro e della

danza contemporanea..52Questa forma, usa le tecniche del circo non al semplice

fine del virtuosismo fisico, ma al servizio di una drammaturgia evocatrice

d'immagini e suoni.

Gigi Cristoretti cos lo definisce: "Il cirque nouveau marca una distanza dal

circo tradizionale e s'inserisce piuttosto nel panorama complessivo dello

spettacolo dal vivo contemporaneo. E' un percorso che non ha rinnovato il

circo tradizionale, ma ha piuttosto creato un 'altra dimensione espressiva; al

modo in cui la danza contemporanea non ha rinnovato il balletto. Ci sono degli

elementi fondamentali, come la mancanza degli animali, la centralit

espressiva dei COlporea, e la passione per la scena circolare ed i luoghi non

teatrali. Ma la novit principale la mescolanza, l'integrazione di linguaggi

differenti. In gioco ci sono i meccanismi stessi della fruizione, diventati

piuttosto aperti; ... Quest 'arte tende a riscoprire una comunicazione piccola,

l'intensit di gesti e sentimenti semplici e nitidi: l'esibizione di un solo

giocoliere pu raccontare un mondo intero. ,,53

In Canada, il celebre Cinque du Soleil, nel 1985, fiorito dall'associazione

d'artisti di strada, guidata da Guy Lalibert. Divenuto in dieci anni una

multinazionale (con otto diversi spettacoli in contemporanea e quasi 3000

impiegati), nonostante la sua enorme commercializzazione, riuscito a portare

52Cfr. R. De Ritis, Sotto il tendone, in Hystrio, Dossier Nuovo Circo, luglio/settembre 2000, p.2753 G. Cristoforetti, Verso una definizione del nuovo circo, Juggling magazine, N. 9,StampaAlternativa, Viterbo, dicembre 2000, p.6

51

sotto il tradizionale tendone da circo, una miscela perfetta di arti circensi e

teatro. Altri fenomeni importanti furono il Big Apple Circus negli Stati Uniti,

che port allo sviluppo della clown-terapia, il Cirque Archaos di Pierrot Bidon.

Un'altra grande rivoluzione quella che parte dalle scuole di circo occidentali,

nate nel corso degli anni 80, che hanno creato una nuova generazione di artisti

senza alcun legame con la tradizione circense ma con la danza contemporanea

ed il teatro di strada. "Gli allievi, piuttosto che inserirsi nei "numeri", creano

collettivi che danno vita a spettacoli d'avanguardia, incoraggiati dal potente

sistema francese di sostegno pubblico alla ricerca circense".54

Gli spettacoli di Nouveau Cirque sono oggi centinaia ed hanno un pubblico ed

un itinerario paralleli a quello tradizionale.

Nel 2000 il Settore Teatro della biennale di Venezia curato da Barberio Rossetti

ha organizzato una serie di eventi legati alle arti circensi, per sottolineare e

legittimare anche in Italia la valenza artistica di queste artiS5 .

Si sono sviluppate a migliaia festival e convention, punto d'incontro per chi si

diletta di queste arti, in tutta Europa (solo in Italia nel 2003/2004 sono state

180).

Negli ultimi anni si possono considerare sul pianeta 50mila artisti, provenienti

dagli ambienti sociali pi diversi (non pi del 5% vengono da famiglie circensi),

dalle scuole di circo, da collettivi amatoriali, dal mondo sportivo.

54 R. De Ritis,Dossier Nuovo Circo, cit. p.lO55 Cfr. A. Rossomando, Circo teatro: Biennale di Venezia, Juggling Magazine, N. 9, dicembre2000,p.6

52

Molte fonnazioni, .provenienti dalla Spagna, dalla Francia, dalI'Argentina, del

Brasile, hanno riempito le programmazioni dell'arte di strada italiana, portando

in piazza un'idea di spettacolo fondata su elementi prettamente circensi,

dimostrando una preparazione degna di questo nome e confezionando un

prodotto artistico che nel rapporto con il pubblico e la piazza, ripropone i modi

dell' arte di strada.56

Una nuova frontiere della diffusione delle attivit circensi quella di

considerarla come attivit ludico-pedagogica, ricreativa, che vede migliaia di

ragazzi in tutto il mondo, specialmente nei paesi meno agiati, cimentarsi in

queste arti. Anche l'esercizio di particolari discipline come il trapezio o

l'acrobatica nel tempo libero sono un fenomeno piuttosto comune.

Le arti circensi, nelle sue diverse fonne, circo o arte di piazza sembrano

destinate a risvilupparsi come fenomeno urbano, imprescindibilmente legate al

contesto urbano, con la volont di unire fonnazione e creazione.

S6 Cfr. A. Michelotti, da l' interventa, Per tenda il cielo, del congresso ,II Circo, un mondo incitt, Venezia, 19 dicembre 2004

53

1.13 ARTISTI DI STRADA NEL CIRCO E ARTISTI DEL CIRCO IN

STRADA

Mi piacerebbe considerare alcuni aspetti che evidenziano quanto questi due

mondi, nati dalle stesse origini, nella pratica, siano cos simili e diversi allo

stesso tempo.

Al circo, infatti, un numero molto specializzato, dura pochi minuti durante i

quali l'artista profonde tutta la propria abilit tecnica in un particolare settore: a

quel numero l'artista in questione ha dedicato tutta la propria vita, cos come

spesso avevano fatto suo padre, suo nonno, per generazioni, arrivando a punte

di virtuosismo davvero notevoli. Lo spettacolo si compone di vari numeri,

diversi fra loro: l'acrobata fa acrobazie, il giocoliere gioca con i propri attrezzi,

il domatore presenta i propri animali, il clown si esibisce di solito fra un

numero e l'altro, per dare il tempo di montare l'attrezzatura dell'attrazione

successiva, ma senza mostrare abilit particolari: questo compito gi svolto

da qualcun altro, magari pi giovane.

Per strada, invece, o in teatro, o insomma dovunque non SIa presente lo

stabilimento circense, tutto si mescola, e soprattutto, mancando la struttura ed il

contesto, tutto va "giustificato" e tutti i ruoli devono essere coperti dalla stessa

persona (o dalla stessa coppia, o trio: parliamo di spettacoli "piccoli"). Perci la

stessa persona sar al tempo stesso clown, acrobata, giocoliere, mimo e

conduttore dello spettacolo: pi cose sa fare, pi questo sar vario e divertente.

54

--

Inoltre, la mancanza di una tradizione precisa lo stimola a ricercare soluzioni

originali.

Un'artista come Leo Bassi che, considerato uno dei massimi specialisti al

mondo dell'antipodismo (tecnica consistente nel manipolare oggetti con i piedi)

cess nei primi anni '70 di lavorare nei grandi circhi e music hall per

cominciare a lavorare in strada, "al cappello"- ed oggi considerato uno dei pi

grandi clown del mondo. 57

Recentemente il legame tra arte di strada e circo emerso in maniera pi forte.

Nelle piazze, accanto agli ormai classici spettacoli di giocoleria e clownerie,

hanno fatto la loro comparsa anche i trapezi e le altre attrezzature

dell'acrobatica aerea, l'equilibrismo, il contorsionismo ed altre discipline che

sono nate sotto i tendoni, com' il caso del Circo Metropolitano. L'esperienza

del Circo Metropolitano, una compagnIa di artisti di strada

italo/americani/danesi, dimostr che anche in strada SI possono raggiungere

altissimi livelli tecnici, proponendo uno spettacolo con i numeri tipici del circo

(trapezio, funamboli), per strada in uno spazio dove si stavano svolgendo dei

lavori di ripristinazione.

Certamente l'impossibilit di utilizzare strutture ed ausili di cui dispone invece

un complesso circense, impedisce di fatto la possibilit di rappresentare in

piazza determinati numeri che sotto il tendone assumono un carattere di grande

spettacolarit. Le capacit espressive dello spettacolo di strada possono

57 Cfr. Tesi P. dei Giudici, Il proflo sociologico degli artisti di strada. Il caso dei giocolieritra professionalit e marginalizza=ione, cit.

55

--

soppenre a questo handicap attraverso allestimenti che sono in grado di

presentare nUOVI modelli di spettacolarit, inventando formule e strutture

innovative. Ed il caso ad esempIO del grande albero nello spettacolo La

Lgende du singe tambourinaire del Circus Baobab.

Rimangono comunque sostanziali differenze nelle due tipologie artistiche.

L'arte di strada che mira al coinvolgimento diretto dello spettatore nella

performance, sia essa un numero di abilit o una gag, si occupa molto della

teatralit e del contesto in cui viene rappresentata l'azione.

Generalmente gli artisti del circo hanno una preparazione tecnica superire a

quella degli artisti di strada, ma da quando esistono le scuole di circo aperte a

tutti, si hanno artisti con una preparazione il pi possibile completa ed

interdisciplinare, studiando anche danza, teatro, ed altri linguaggi.

Molti artisti nati dalla strada sono poi approdati sotto i tendoni, come artisti del

circo hanno deciso di esibirsi per strada, non essendo abituato al contatto diretto

con il pubblico.

E' pi facile per un' artista di strada eseguire il proprio numero al circo, protetto

dal tendone, che il contrario, dato che al circo non ci si preoccupa troppo del

contatto con il pubblico.

Comunque quando prendono vita sotto il cielo, cio il CIrco si esibisce

nell'arena, ovvero circo scoperto, il circo e l'arte di strada assumono caratteri

molto simili, come se avessero finalmente ritrovato la loro antica unit,

tornano ad essere indistinguibili, se non per le motivazioni che li hanno spinti li.

56

E' il caso del Cirque Bidon, l'ultimo circo che ha attraversato la provincia

italiana, spostandosi da un borgo all'altro con carrozzoni di legno guidati da

cavalli e che incarnava la fisica unione di questi due mondi paralleli. Ora

terminata con il ritiro del fondatore Franois Rauline, quest'esperienza durata

quindici anni, ha avuto grandissima notoriet ovunque arrivata.

Nell'arena del Cirque Bidon si assisteva ad uno spettacolo che ben poco aveva

del circo classico. Molte delle gag e dei numeri avevano car~tteri dell'arte di

strada, e non a caso nella compagnia si sono succeduti numerosi dei pi

accreditati artisti del teatro di strada italiano. Eppure si trattava, per quanto

rudimentale, di un circo, e di un grandissimo successo.58

Nell'esperienza del Circo Maccheroni, una piccola produzione di Livio,

Corrado e Davio Togni, si ha una notevole prova del fatto che questa tendenza

di ritornare alla piazza, costituisce un elemento di ricerca anche da parte del

circo tradizionale italiano.

Il Circo Maccheroni, ha riscoperto un modo di fare circo forse datato, ma che

certamente ha la capacit di essere pi vocino alla gente. Ha scelto un

linguaggio diretto e questo stato il motivo del suo successo. Uno spettacolo

che ha recuperato vecchi repertori clowneschi, che ha scelto di offrire numeri

semplici, delineando una "drammaturgia della pista" che riporta proprio al

teatro di strada.59 Il Circo Maccheroni nato apposta per la strada, per le

manifestazioni dedicate al teatro di strada, ed anche per evidenziare con

58 Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cito59 Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cito

57

chiarezza il legame e la parentela che c' tra il circo e l'arte di strada. Da un

articolo di Francesco Tei si legge :"Ma che cosa pensano degli alfieri illustri

del circo come i Togni della "moda" teatrale del circo?Tutto il bene possibile

-risponde Davio- Ci rende felici vedere il circo, o elementi circensi che

entrano in altre forme di spettacolo. Le contaminazioni tra generi fanno bene a

tutti, e fanno crescere tutti " . 60 Ad esempio, il circo Williams della famiglia

Medini da qualche anno a questa parte si dedicato al teatro di strada, rinun-

ciando a costruire lo spettacolo circense vero e proprio, cosa che implica il

notevole sforzo economico di scritturare attrazioni in numero e qualit suf-

ficiente. L'alternativa, nata dalla casuale collaborazione con artisti di strada,

appunto, consistita nel creare in proprio uno spettacolo di questo tipo e nel

proporlo alle agenzie o direttamente ai comuni o alle pro-Ioco come attrazione

per le feste di paese o di via, dando inoltre in affitto i propri tendoni.

stato necessario un lavoro particolare per creare uno spettacolo "da strada":

sono dovute cambiare le intenzioni, il modo di porgere le loro abilit, tutta

l'impostazione assorbita in anni e anni di professione circense. Bisogna dire che

il risultato stato ottimo.

Uno dei tratti pi caratteristici della tradizione circense italiana risiede nel circo

clownesco, il quale esprime il rapporto tra circo e Commedia dell'Arte.

Significativa l'esperienza della grande famiglia circense dei Palmieri che

inizi l'attivit artistica rappresentando commedie ad episodi, alla maniera dei

60 , F. Tei, I Fratelli Togni presentano Circo Maccheroni, in Teatro da Quattro Soldi,aprile/giugno 2004, N. 30, p. 6

58

guitti, in piazze e cortili.6I "Molta di questa storia, nemmeno cos lontana, ha

quindi a che vedere con la dimensione dello spettacolo all 'aperto, che

attraverso il saltimbanco, il giocoliere, le arti buffonesche, la Commedia

dell 'Arte, si identifica in un corpo unico e unificante delle molteplici forme ed

espressioni raccolte nello spettacolo popolare italiano. Il cerchio ( proprio il

caso di dire) si chiude nuovamente ai giorni nostri, con il rinnovato incontro tra

arte di strada e discipline circensi, che fuori dall 'Italia ha prodotto esperienze

di tutto rilievo quali sono quelle francesi e d'altri paesi europei, tendenti ad

ident!ficare "Art de la rue" e "Art de la piste" come due aspetti di uno stesso

fi " 62enomeno .

All'interno dello stesso genere cos detto "arte di strada" si possono distinguere

diverse tipologie di rappresentazioni, che come dimostra la tabella, hanno per

estremi categorie che indirettamente vi partecipano, come il teatro ed il circo.

Tutti sono artisti di strada ma con sfumature diverse.

CIRCOTEATRO

COMMEDIANTIBURATT AI

..

GIULLARISALTIM ANCHI

ARTISTI I