CREACIÓNEINTERPRETACIÓNDETRESARREGLOSPARAENSAMBLEDEPIANO,TIPLEYCONTRABAJO,DELOSPASILLOS:ILUSIÓN,ATARDECERYECHENPA’L

MORRODELCOMPOSITORCOLOMBIANOCARLOSVIECOORTIZ

LINDYXIOMARASÁNCHEZCORTÉS

20132098090

UNIVERSIDADDISTRITALFRANCISCOJOSÉDECALDAS

FACULTADDEARTESASAB

PROYECTOCURRICULARDEARTESMUSICALES

ii

BOGOTÁ2018

CREACIÓNEINTERPRETACIÓNDETRESARREGLOSPARAENSAMBLEDEPIANO,TIPLEYCONTRABAJO,DELOSPASILLOS:ILUSIÓN,ATARDECERYECHENPA’L

MORRODELCOMPOSITORCOLOMBIANOCARLOSVIECOORTIZ

LINDYXIOMARASÁNCHEZCORTÉS

CÓDIGO:20132098090

ENFASIS:INTERPRETACIÓNINSTRUMENTALPIANO

MODALIDADDETRABAJODEGRADO:

CreaciónoInterpretación

TUTORDETRABAJO:

ArmindaMarcial

LÍNEADEINVESTIGACIÓN:ArteyCulturaTradicionalesPopularesFacultaddeArtesASAB

UNIVERSIDADDISTRITALFRANCISCOJOSÉDECALDAS

FACULTADDEARTESASAB

PROYECTOCURRICULARDEARTESMUSICALES

BOGOTÁD.C

iii

ADios:

AÉl,quemehadadolavida,quehasidomiluzyfortalezaenestelargocaminoyme

ayudaacumplirmissueños.

“AmaalSeñorconternura,yélcumplirálosdeseosmásprofundosdetucorazón”

Salmo37,4

iv

RESUMEN

El siguiente trabajo es el soporte escrito para la interpretación de tres piezas musicalescolombianasenritmodepasillo,delcompositorantioqueñoCarlosViecoOrtiz,lascualesseránpresentadas en formato de trio con piano, tiple y contrabajo. Así, este documento escritocontiene la biografía del compositor, mencionando aspectos importantes de su vidacompositiva, un listado de sus obras junto con sus composiciones más representativas, suscondecoraciones, y homenajes. Habrá también una breve explicación de las característicasmusicalesdelpasillo,comogénerorepresentativode lamúsicaandinacolombiana,abordadoenlaspiezasseleccionadas.Adicionalmente,decadaunodelospasillossepresentaelanálisisformal, armónico,melódico y rítmico, al igual que otros aspectos relevantes encontrados encadaunade lasobras.Finalmente,heelaboradounarregloparael formatodepiano, tipleycontrabajo con algunas rearmonizaciones, cambios en la forma, en el ritmo y la distribuciónmelódica.Conlarealizacióndeestainvestigación,y losarregloscorrespondientes,helogradollenar en parte el vacío que había identificado enmi formación pianística. Especialmente hasidoformativalarealizacióndelosarreglos,pueshetenidoqueconocermejorlasposibilidadesdeltipleyelcontrabajoyencontrarunabuenaformadearticularestosconelpiano.

Palabrasclave:pasillo,arreglopianotipleycontrabajo,CarlosVieco,músicacolombiana.

ABSTRACT

The followingwork is thewritten support for the interpretation of three Colombianmusicalpieces intherhythmofthepasillo,bytheAntioquiancomposerCarlosViecoOrtiz,whichwillbe presented in the format of a trio with piano, tiple and double bass. Thus, this writtendocument contains the composer's biography, mentioning important aspects of hiscompositional life, a list of his works along with his most representative compositions, hisdecorations,andtributes.Therewillalsobeabriefexplanationofthemusicalcharacteristicsofthepasillo, as a representativegenreofColombianAndeanmusic, addressed in the selectedpieces.Inaddition,theharmonic,melodic,rhythmicandformalanalysisofeachofthepasillosis presented, as well as other relevant aspects found in each of the works. Finally, I haveelaborated an arrangement for the piano, tiple and double bass format with somerearmonizations,changesintheform,intherhythmandinthemelodicdistribution.Withthisresearch, and the corresponding arrangements, I havemanaged to fill in part the void I hadidentified inmypianotraining.Thearrangementshavebeenespecially formative,as Ihadtolearnmoreaboutthepossibilitiesofthedoublebassandtipleandfindagoodwaytomixthemwiththepiano.

Keywords:pasillo,pianotipledoublebassarrangement,CarlosVieco,colombianmusic.

v

TABLADECONTENIDOS

Introducción1

1.SobreCarlosViecoOrtiz8

1.1Vida8

1.2Susprimerascomposiciones9

1.3Susobras9

1.4Suscreacionesmásconocidas10

1.5Premiosyreconocimientosmusicales11

1.6Condecoracionesyhomenajes12

2.Elpasillo13

2.1Origenehistoriadelpasillocolombiano 13

2.2ElpasilloenColombia14

2.3Tiposdepasillo15

2.4Algunoscompositoresdepasillos15

2.5Característicasdelpasillo16

3.AnálisisMusical16

3.1AnálisisEchenpa’lmorro16

3.2AnálisisAtardecer20

3.3AnálisisIlusión23

4.Arreglos29

4.1Arreglomusical–Echenpa’lmorro28

4.2Arreglomusical–Ilusión38

4.3Arreglomusical–Atardecer53

5.Conclusiones

6.Bibliografía

Anexos

1

INTRODUCCIÓN

La música es un arte al que todos tenemos acceso de distintas maneras: algunos saben de músicacuandoescuchansuscancionesdepreferencia,otroshantenidolaposibilidaddeconocerelmanejodeun instrumentomusical,ohayquienessonmelómanosydisfrutantodotipodemúsica;perotambiénexistimosquienes hemos tomadoeste arte comonuestra profesión y actividadprincipal, y buscamosperfeccionarlocadadíadándole la importanciayvalorqueestemerece.Sinembargo,paralamayoríade losmúsicos será grato reconocer que su primer acercamiento con lamúsica fue demaneramuyempíricaynatural,puessibienelmúsicoprofesionalsehacegraciasasuesfuerzoyestudiocontinuo,en un inicio muchos reconocimos las aptitudes musicales que poseíamos de una manera muyespontánea. Esta realidad no es para nada mala, de hecho, un músico nato posee una cantidad decualidades musicales que desconoce muchas veces al no tener contacto con la academia, estáacostumbradoahacertodolorelacionadoalaejecuciónmusicaldeunamanerasencillayaveceshastainconsciente, olvidando o desconociendo otros aspectos de suma importancia en la música queadquierenrelievecuandoentrasalmedioacadémico.Recuerdoquecuandoiniciémisestudiosdepianoenelaño2009,veníadeunaenseñanzapianísticatotalmenteinformal,yalencontrarmeconunestudiodelpiano tandiferentedondemeexigían lecturadepartitura, aspectosde interpretación,dinámicas,articulaciones,etc., sentíquenoeraeso loquequeríaen realidad,meparecíadifícil ypococreativo,pero después de 7 meses de estudio, tuve mi primera muestra abierta de piano interpretando unasonatinadeFriedrichKuhlau,yfueunodelosmomentosmásemotivosdemividaendondedescubrícuangratificantepuedeser interpretarunapiezaydedicarteaellaconesfuerzo,estudioyamorparaobtenerlosmejoresresultados.

Esasícomomuchosmúsicoshemostenidolaoportunidaddeestarenunescenariointerpretandounapiezamusical, y sabemos que no es tarea fácil, puesto que además de los nervios y la ansiedad quegenera el estar frente a un público espectador, dentro de nosotros permanece la responsabilidadenormequetieneelintérpretedepodertocarunamúsicaagradableparaeloyente,quecontengaunasonoridad ymusicalidad correcta, y además que exprese y diga algo a quien la escucha. Enmi casopersonal, como pianista, he tenido la oportunidad de presentar las piezas musicales que estudio envariasocasionesysiempreheintentadoejecutarlamejorinterpretaciónquemeseaposible,teniendoencuentaelprocesodeestudiodelapiezaquehayahechopreviamente,elusodelamemoriamusicaly, además, el anhelo de plasmar mis emociones en esa obra que interpreto, procurando siempreidentificarmeplenamenteconellayqueseademitotalyespecialagradoparaqueotrosdisfrutendeunamúsicahecha conamor. Teniendoen cuenta loanterior,mimotivaciónprincipal al realizarestetrabajoesencontrar losmejoreselementos interpretativosytécnicospara laejecuciónenformatodetrioconpianodetrespasillosdelcompositorcolombianoCarlosViecoOrtiz,loscualesheescogidoporsusimportantesaportesmusicales.

Cuandodecidimosestudiarunrepertorioespecífico,usualmenteescogemosunmaterialquenosaportetécnicamente en aquellas falencias o aspectos importantes a desarrollar o a perfeccionar en elinstrumento.Porotrolado,tratamosdeescogerobrasqueabarquendistintostiposdedificultadyqueseandediferentesestilosparapoder trabajar varios sonidos, técnicasyarticulaciones.Peroelúltimoaspecto,ytalvezelmásimportanteparamí,esescogerpiezasquenosagradenmusicalmenteyqueen

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realidad disfrutemos interpretándolas. Enmi búsqueda personal, hay unamúsica que desde hace yaunos años intento incluir siempre en mis programas de estudio, y es la música colombiana. FabioErnesto Martínez Navas, pedagogo musical, escribió un artículo titulado “La música colombianainterpretadaalpiano”(MartinezNavas,1991),dondehaceunareflexiónsobrecuánprovechosapuedeserlamúsicacolombianaparaelestudiodelpianista,cuálessonlosaportesyelementostécnicosmásrelevantes,y al final,élmismoseleccionaunaseriedeejerciciosdeestudioconversionesdemúsicacolombianaparasertrabajados.Peroloquemásllamamiatencióndeesteartículodesdeel inicio,esqueelautorhaceunplanteamientodeunapreguntabastanteinteresante:¿Porquélagranmayoríadelos pianistas no incluye dentro de sus repertorios la música colombiana?, a lo que el mismo autorplanteaalgunasrespuestas,entreellas,porejemplo,quemuchosmaestroscriticanestámúsicaporqueafirmanquedañalatécnicainterpretativadelamúsicacultayclásica,oporloserroresymalaimpresióndepartiturasquesehansacadodeestamúsica,queimpidensubuenadivulgación.Estoescierto,maslaintencióndelautorespresentarlorealmentebuenodelamúsicacolombianaparaelestudiopianísticoycómonosperdemosdeunincreíblematerialmusical,queademásdeserricoencontenido,esnuestroydebemosaprovecharlo.Estearticulosinduda tocaun temaqueparamíesmotivanteyaqueelejeprincipaldemiproyectosecentraen la interpretacióndevariaspiezascolombianasqueséaportaranmuchoamiformaciónpianísticaymusical.

Enlagranmayoríadeinstitucionesserecibeunaformaciónpianísticamuyacadémicadurantetodoelrecorridoformaldelosestudios,desdeeliniciosenosproporcionanrepertoriosespeciales,usualmentedecompositoresdecadaépocaespecíficadelahistoriadelamúsica.TodoshemosestudiadoaJohannSebastian Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Shumann, Debussy, entre muchos otros magníficoscompositoresquehandejadohuellaatravésdel tiempo.Peroasícomoestosgrandesrepresentantesinternacionalesdelamúsicacrearonobrasgenialesensuépocaquehantrascendidoporsiglos,tambiénexistenotrocompositoresmuyvirtuososenlahistoriaquetalvezsonmáscercanosanosotrosycuyasobras deberían ser reconocidas con el mismo valor e importancia que todos los mencionadosanteriormente.Taleselcasodecompositorescolombianoscomo:LuisA.Calvo,AdolfoMejía,AntonioMaríaValenciayCarlosVieco,entreotros,quienesdejaronunlegadomusicalmuyvalioso.Muchasdelaspiezasparapianoescritasporestoscompositoresenritmoscolombianossondedifícilejecución,degran riqueza interpretativa y musicalidad, y para mí ha sido de suma importancia estudiar a estosautoresydestacarlosaportesmusicalesqueheencontradoenvariasdesusobras.Porestarazón,paraeste trabajo,hedecidido trabajar sobreel géneropasillo yparticularmente,obrasdelmaestroCarlosVieco,puestoquenoexistehastaahorauntrabajosobreélqueincluyaelaspectomusicalybiográfico.Sinembargo,paraelmomentodeculminarestainvestigación,conozcoqueelgruesodelaspartiturasydocumentosdelmaestroViecoreposanenlasalapatrimonialdelaBibliotecadelaUniversidadEAFIT,enMedellín,dondeactualmenteelmaestroFernandoGildirigeunainvestigaciónsobreCarlosViecoysu obra. Ya se han realizado varias grabaciones alrededor de este proyecto. Por mi parte, esperoaportar con estos arreglos e interpretación a la difusión de la obra de tan importante compositor. ElámbitodeestainvestigaciónsecircunscribealaciudaddeBogotá.

Compositores colombianos haymuchos, pero reconocidos por su gran e importante trayectoria, soloalgunoscuantos.Deboconfesarque,apesardeestudiarmúsicahaceyavariosaños,micontactoconelestudioeinterpretacióndelamúsicacolombianaloiniciéhacetansolo5años,ylohiceinterpretando

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unaobramuyhermosadelcompositorcolombianoCarlosViecoOrtiz.Paramuchos,estepersonajenoesmuyconocido,perolahistoriaylegadoquehadejadoestecompositorparalamúsicacolombianaestanvaliosoquedeberíasergrandementeconocidoyvaloradopormúsicosydemáspersonas.Aunquemuchos no lo reconozcan como uno de losmúsicos colombianosmás importantes y que han dejadohuella para toda la historia, Carlos Vieco fue un granmaestro de la música, un prodigio, unmúsicoeminentequedejounagranriquezamusicalasupaísquepocosconocemosensutotalidad,peroquesehacenecesariodifundir.

Miinterésconestetrabajoespoderhacerunacercamientorealyunanálisiscompleto,tantohistórico,delcompositorysuentorno,comomusical,decadaunadelaspiezasparapianoqueserántrabajadasypresentadas en ensamble de trio en el concierto final, esto con el fin de mostrar un trabajo deinterpretacióndecalidadsoportadoporinformaciónsignificativadecadapiezatrabajada.Teniendoencuento lo anterior,este proyecto se inscribe en la línea de investigación Arte y Cultura TradicionalesPopularesde laFacultaddeArtesASABde laUniversidadDistritalFrancisco JosédeCaldas,yaquesecentraenlaelaboracióndeuntrabajoqueimpulsaypromueveelejerciciodelainterpretaciónmusicalpara artistas.De la misma forma,este trabajo aporta a la línea deinvestigación“Análisis para lainterpretación”y“Creaciónmusical”delProyectoCurriculardeArtesMusicalesdelaASAB,manejandola temática de Musicología: Propuesta interpretativa fundamentada en investigación derepertorio,debidoaqueelprincipalinterésesproporcionarunacompletainvestigaciónsobrelaspiezasque seproponenpara lamuestra final, teniendoen cuentaque todashan sido seleccionadaspor serpartedeun repertoriodemúsicacolombianaparapiano,particularmentedel compositorantioqueñoCarlosViecoOrtiz.Basado en estas consideraciones, el eje principal demi trabajo, tanto investigativo comopráctico, seenfocóenencontrarcuáleseranloselementosmusicalesestructuralesdeestaspiezas:forma,armonía,melodía, ritmo, y la manera en que se articulan entre sí resultando en ciertos aspectos técnicos einterpretativos. A partir de las obras: Ilusión, Atardecer y Echen pa’lmorro, quise crear tres arreglosparaensambledepiano,tipleycontrabajo,einterpretarlosenlamuestrafinal.

Teniendoenperspectivaesteobjetivo,consideronecesariohacerunainvestigaciónpreliminarsobreelcompositorysuentorno,sobreelgénerocomúnalasobras:elpasillo,realizarunanáisisdelaspiezas,yprofundizarmisconocimientosacercadelformatoinstrumentalparaelcuálsedesarrollalapropuesta,partiendo de las partituras originales y tomando en cuenta las características del ensamble y de losinstrumentos,conunapropuestapersonalqueprocuramantenerintactoelespíritudelaspiezas.Esteproceso de recopilación de datos, termina con un período de montaje y prueba de los arreglosrealizados.

Elresultadodeestainvestigaciónsepresentaencuatrocapítulosquedesglosandeformaorganizadalainformaciónrecopilada:

Enelprimercapítulosebrindainformaciónimportantesobrelavidayobradelcompositor,teniendoencuenta su recorrido musical, obras representativas, influencias compositivas, condecoraciones yhomenajesyotrosdatosimportantes.NohayuntrabajoserioescritosobrelavidadeCarlosVieco,tuvequebasarmeenelpocomaterialqueexiste.Comoquedóarribaconsignado, la investigacióna fondo

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sobresuvidayobra,sellevaacaboactualmenteenlaUniversidadEAFIT.Lasfuentesenquesebasamiinvestigaciónsobreelautorson:

• VidayobradelmaestroCarlosViecoOrtiz (Rodriguezvelasquez,2014),un libroescritoporelinvestigador y artista Germán Rodríguez Velásquez, donde se presentan una serie de datossobre la vida y obra del compositor, algunos escritos de personas del ambiente cultural ymusicaldelaregión,másunoscomentariosdelautordellibroacercadelasgrabacionesquesehanhecho,envivooenestudio,decomposicionesdeestegranmúsicocolombiano.Estelibroes una compilación de información importante, tanto en el ámbito musical -mencionandomuchasdesusobras-,comoensuhistoriadevidaysulegadoartísticomusical.

• Otropersonajeque se avoca a la importante tareade la propagaciónde la obradelMaestroCarlos Vieco, es el señor Miguel Ángel Cuenca Quintero, músico antioqueño nacido enCopacabana,quienhasidoprofesordemúsicapormásdetreintaaños,directoryfundadordela Escuela Popular de Arte (EPA), fundador de las Estudiantinas Everfit-Indulana y de estosmismosFestivales,actualmentedirectordelGrupoPolimusicaldelSENAyasesorpedagógicodelprogramademúsicadeCOMFAMA.MiguelÁngelCuenca esungranadmiradorypropagadordelaobradeCarlosVieco,hapublicadoLascienmáshermosasobrasdelmaestroCarlosVieco,Obras musicales de carlos Vieco Ortiz y tiene en preparación Canciones infantiles de CarlosVieco.Lasegundadesuspublicaciones,ObrasmusicalesdelmaestroCarlosViecoOrtiz(CuencaQuintero, 1990), es una recopilación de 50 canciones, entre las que se cuentan bambucos,pasillos, algunas danzas, valses y un fox trot. Cada pieza contiene la letra y su respectivapartitura para piano, la información sobre el escritor de la letra, y por quién fue grabado.Ademásdeesto,CuencaaliniciodellibrohaceunasíntesisbiográficadeVieco,fotografíasyuninventario de todas sus canciones. Sin duda alguna este libro, editado por la Secretaría deEducaciónCulturayRecreacióndelMunicipiodeMedellín,esunbuenaporteparamitrabajodeinvestigación, pero fue hecho casual haberlo conseguido, puesto que no estaba en lasBibliotecasyCentrosdeDocumentaciónMusicalqueconsultéenBogotá.

Talvezunodelosgénerosmusicalesmásrepresentativosenlaregiónandinacolombianaeselpasillo,todosalgunavezhemosescuchadoyhastainterpretadomaravillosaspiezasenesteairemusical,peroenrealidad¿quétantoconocemosacercadelpasilloydesuorigenehistoriaennuestropaís?.Estafueunadelaspreguntasquemeplanteéaliniciarlainvestigación,puestoque,apesardeconocerelgéneroy haber tocado ya en algunas ocasiones pasillos de diferentes autores, no conocía sobre su origen ehistoria.Enelsegundocapítulodeltrabajo,seencuentralainformaciónsobreelpasillo,elritmocomúnenlaspiezasqueserántrabajadas.Sebrindainformaciónbásicasobresuorigen,losiniciosenColombia,tipos de pasillo, primeros compositores, características musicales. Sobre el pasillo si hay abundanteliteratura. Para el desarrollo de este capítulo, me basé en algunas fuentes de las cuales expondréalgunasacontinuación:

• ExisteunpequeñolibrotituladoUnamiradahistóricaalpasillocolombiano(CARTILLAALCALDIAMAYORDEBOGOTA,1989),publicadoporlaAlcaldíaMayordeBogotáenlacelebracióndesus

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450 años de fundación, del cual un ejemplar reposa en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Estetextocontiene informaciónmuycompletaydetalladasobreelorigendelpasillocolombianoysobre algunos de los primeros compositores y representantes del mismo. A través de estedocumento,adquiríinformaciónparalainvestigaciónyseampliaronmisconocimientosacercadeltema.

• Continuando con la búsqueda de información sobre el pasillo, encuentro el trabajo deinvestigacióndedosaspirantesala“BecaNacionalenInvestigaciónMinisteriodecultura2006”,Francy Montalvo López y Javier Pérez Sandoval, tesis de grado: Aplicación de conceptos deimprovisaciónenelpasilloyelbambucode laRegiónAndinaColombiana. (MontalvoLopez&PerezSandoval,2006).Losautoreshacenunapequeñareseñasobrelahistoriadelpasilloydelbambuco;acontinuaciónpresentanunanálisisde loselementosmusicalesdecadagénerodetipo melódico, rítmico, armónico, de estructura y formato; y finalmente, hablan sobre losconceptos y elementos de la improvisación en los géneros quemás utilizan la improvisación,para luego generar un análisis y desarrollo de una forma de improvisación en el pasillo y elbambuco a partir estos conceptos expuestos. Es un trabajomuy completo e interesante, queademás de contener excelentes herramientas para la realización del análisis de las piezas,tambiénaportaunaenriquecedora informaciónsobrecómogenerarnuevas ideasmusicalesapartir de la música escrita, improvisando y transformando ideas musicales en nuevassonoridadesparalapieza.

• Otrodocumentobaseparala investigaciónsobreestegéneromusicalfueel libro,tipocartilla,tituladoXIIFestivalNacionaldelPasilloColombianoAguadas(Caldas)(FundacionBATColombia,2002), una edición especial que lanza la Fundación BAT Colombia, institución encargada delrescate, preservación y difusióndel arte y cultura popular colombiana, en la décimo segundaedicióndeestefestival.Estecortaediciónhaceunrecorridoporlahistoriayorigendelpasillo,relatándolo a partir de la vivencia y la gran unión del pueblo caldense con este género tanrepresentativo de esta región, donde sigue siendo el baile predilecto, que proporciona granalegría a los campesinos y habitantesmás antiguos. Ademásde exponer estos datos sobre lahistoria del pasillo, habla acerca de los tipos de pasillos y los principales compositores delgéneroatravésdeltiempo.Larecopilaciónyrealizacióndelostextosdeestelibro,fuehechaporJuliánBuenoRodríguez,historiadoreinvestigadordelfolclordelViejoCaldas,ydirectordeextensióndeculturadeRiosucio(Caldas).

Eneltercercapítuloseexponeelanálisismusicaldecadaunodelasobrasqueseráninterpretadas.Losanálisis presentados se han hecho teniendo en cuenta los siguientes parámetros: forma (partes,repeticiones, variaciones, contraste, plan tonal), ritmo (duración, tiempo,métrica, patrones), armonía(acordesysusfunciones,relaciones),melodía(ámbito,interválica)ydinámicas.Paralaelaboracióndeestecapítulofueronconsultadaslassiguientesfuentes:

• Análisis interpretativo de la obra Piezas de fantasía Op. 12 (1837) para piano solo de RobertShumman (Peña, 2014), donde la autora realiza un minucioso análisis descriptivo para la

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interpretacióndelaobraPiezasdefantasíaOp.12delcompositorRobertShumman,enelcual,nosolorealza la importanciade laspautas interpretativasquecontiene lapiezaporsímisma,sinoquenosmuestracuán importanteeselpapeldel intérpretealmomentodeejecutarunaobra. Ésta tesis planteaun temaqueme causa gran interés, puestoque, a lo largode tantosaños teniendo contacto con la música y estudiando el piano, he evidenciado cuántasinterrogantesnosplanteamoslosinstrumentistasalmomentodeejecutarunapiezarespectoalainterpretación,ysurelacióncontodosaquellosaspectostécnicosquelamismaconlleva.Laautoradelatesismencionacómo,almomentodeiniciarelestudiodeunapieza,esimportanteconocerelestilodelamisma,susinfluencias,contextohistórico,resaltarlosaspectosarmónicosymelódicosde lamismayanalizarladetenidamente.Además,haceénfasissobre losaspectosinterpretativos que debemos tener en cuenta basados en las anotaciones que hace elcompositorensupartitura,destacandolas indicacionesdevelocidad,articulaciónydinámicas,que a veces obviamos, pero que deberíamos enfatizar. Esta tesis es de gran ayuda para larealizacióndemitrabajo,porquedaunaguíadelamejorformaanalizarunapiezaentodoslosaspectos que se deban tener en cuenta, y de esta forma, lograr una mejor ejecución de lamisma.

• Lamayoría de losmúsicos de academia cometemos el error demontar determinadas piezasmusicalessoloporelrequisitodecumplirconloestrictamenteestablecidoenelplandeestudio,ydejamosdeladootrosaspectosytareasimportantesquedeberíamostenerencuentaacercadelaspiezasainterpretar.Elartículo“LaobramusicaldeLuisAntonioCalvo”(OspinaRomero,2013),escritoporSergioOspinaRomeroparaelconservatoriodelTolima,presentaunestudiomusicológico de la obra del compositor colombiano Luis Antonio Calvo organizado en cuatrosecciones, las cuales son: 1) la explicación del legado estilístico que recibió, en especial en lorelacionado con el romanticismo pianístico europeo del siglo XIX; 2) la discusión en torno alcaráctersimultáneamenteactualyanacrónicodesumúsica;3)elanálisismusicalpropiamentedichodealgunasdesusobras,entérminosderitmo,melodía,armonía,timbre,formaycarácterlírico; y 4) la consideración del papel que jugó sumúsica en el florecimiento de los discursossobrelamúsicanacionalcolombianaenlosaños40delsigloXX. Estetrabajodeinvestigaciónmebrindóherramientasparalaconstruccióndemitrabajoyparalarealizacióndelosanálisisdecadapieza.Finalmente, en el cuarto capítulo del trabajo, se encuentran los arreglos realizados para elformatodepiano,tipleycontrabajo.Aparecelapartituradecadaarregloyundetalladoanálisisdecadauno, identificandotodas lasmodificacionesyrecursos importantesquese incluyeron.Semencionanaspectoscomo:cambiosenlaforma,rearmonizaciones,distribucióndemelodías,contrapuntos,dinámicas,ritmo,etc.Paraellofuenecesariorealizardiversasactividadesdegranayuda y aprendizaje, ya quemi experiencia haciendo arreglos para este tipo de formatos eranula,yestomegenerólanecesidaddeinstruirmeeneltemaparaobtenerbuenosresultados.Entre las actividades realizadas, puedo resaltar las siguientes: 1) Escucha continua de pasillosinterpretadoso compuestospordiversos intérpretes:OriolRangel,GermánDaríoPérez, LeónCardona,RuthMarulandaeIvánUribe.2)Búsquedadepartiturasdealgunosarreglosdepiezas

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colombianasparaestemismoformatorealizadosporotroscompositores:Atípicotrío,GermánD.Pérez.3)Averiguacionesconinstrumentistasdetipleycontrabajoparaconocermásafondolascaracterísticasyposibilidadesdesusinstrumentos.4)Averiguacionesconalgunosmaestrosycompañerosconocedoresdelgéneropasillopararesolverdudasacercadeltema.Tuvelafortunadeobtenerlaspartiturasdelosarreglosparaestemismoformato,dedospiezasinéditasdelmaestroGermánDaríoPérez,grancompositorypianistaqueindiscutiblementeesuno de losmejores intérpretes y compositores actuales de lamúsica colombiana. La primerapieza,esunadanzatituladaAloe(GermánDarío,2005),lacualfueganadoradelsegundopuestoen la categoría de Obra inédita instrumental del festival Mono Núñez en el año 2005. Lasegunda,Despuésdetodo(PerezSalazar,1994),esunaguabinaqueganóelpremiocomomejorobra inédita instrumental en el Concurso Nacional de Composición Musical “Jorge VillamilCordovéz”1994,enNeiva (Huila).Deestasmagnificaspiezas,pudeextraernuevoselementoscomo: cambios de ritmo y acentuaciones, armonías particulares, posibilidades de discursomelódicoentrelaspartes,recursosinterpretativosaceptablesparacadainstrumento,creacióndedinámicasapropiadas,ytambién,mebrindóunaayudasignificativasobrelaescrituraidealparaeltipleyelcontrabajo.

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1.SOBRECARLOSVIECOORTIZ(Medellín,14defebrerode1900–13deseptiembrede1979).

Consideradounode loscompositoresmásvaliososde lahistoriamusicaldeColombia. Es reconocidocomo uno de losmayores representantes de la canción colombiana en el siglo XX, y como un grancompositor de la época, cuyas obras fueron galardonadas en cerca de diez concursos nacionales einternacionales.

1.1Vida

“HijodeCamiloViecoyDoñaTeresaOrtiz,CarlosViecocrecióenunafamiliaampliamenteinfluenciadaporel arte. “SupadreCamiloViecoTorreseraebanista,músico compositor ypintor, y sushermanosmayores mostraron desde muy temprana edad una gran inclinación hacia las bellas artes: pintura,escultura, dibujo, etc.” (ViecoOrtiz, 1979, p. 6) pero sobre todohacia lamúsica, siendomúsicos queinterpretaban la flauta, el violín y el violoncello, y quienes más adelante conformarían también laOrquesta de losViecos Carlos Vieco inició sus estudiosmusicales siendomuy joven cuando ingresó alaEscueladeMúsicaSantaCecilia,lacualseconvertiríaluegoenelInstitutodeBellasArtesdeMedellín.Estando allí, “tuvo como maestro al español Jesús Arriola quien le enseñó piano, solfeo y armonía.Asimismo, aprendió contrabajo con elmaestro Eusebio Ochoa y la guitarra aprendió a tocarla comoautodidacta”(Rodriguezvelasquez,2014,p.15).TambiénfueronprofesoressuyoselmaestroGonzaloVidalyGermánPosada.UnaspectoadmirabledeljovenViecoesque,paraayudarseconsusestudiosmusicales,sededicabaarepararpianolasyafabricarrollosdeestosaparatoseneltallerdelafamilia,dejandolahuelladesuinterpretaciónenlosvalsesdeStrauss.

Cuando se dio cuenta de que ya era tiempo de dedicarse a su labor como artista radicalmente, fuellamadoalserviciomilitarobligatorio.Aterradodequeestesucesopodríaarruinarsusplaneseideales,decidióesconderseporuntiempo,ydesuesconditesalióconsuprimeraproducciónmusicaldeniveldereconocimiento: el pasillo Echen pa’l morro, que fue un notorio éxito para el compositor y el firmefundamentodesumultitudinariayvaliosaobraposterior.

Carlos Vieco poseía una admirable habilidad para enseñar la música, razón por la cual fue profesortitulardenumerosasinstitucioneseducativasdeMedellíncomolofueronelInstitutoCentralFemenino(dondepermaneciómásde32años,formandomusicalmentealasfuturaseducadorasdeAntioquia),oenlaEscuelaNormaldeVarones(durante10años).“Enamboscentroseducativoshizocantarpormásde treinta años a varios estudiantes, creando en ellos un amor al arte de la música reflejado en laformación demuchas estudiantinas dirigidas por él; entre estas encontramos laCoral Coltabaco y laCoraldeXócimos”(ViecoOrtiz,1979,p.9).TambiénfuemaestroenelInstitutodeBellasArtes,dondeestuvodurante9años;enLaCasadelaCultura,enelInstitutoJorgeRobledo,enelInstitutoAntioquia,y en elInstituto Obrero de la Bolivariana. “Durante 28 años estuvo vinculado con el “ConjuntoTejicóndor”alquedirigióypreparódesdesufundación,yconquienademás,porinvitacióndelaOEA(OrganizacióndelosEstadosUnidosdeAmérica),viajoa losEstadosUnidosen1958conmotivodelaSemanaPanamericana,interpretandoenmásdetreintaconciertosdeWashingtonyNuevaYork,dandoaconocernuestrasmúsicacolombiana”.(Rodriguezvelasquez,2014,p.23).

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ElmaestroCarlosViecosecasóel28deMayoen1928conlaSeñoraRaquelMontoya,hermosauniónque generó nuevos frutos y prodigios para la música, entre ellos: Ester, organista; Julián, violinista;Fabio,guitarrista;Cecilia,cantante;Álvaro,pianista,guitarra,acordeón;Lía,tiple;MaríaEugenia,flautadulce,pianista,corodeniños;Gloria,Guitarraycanto;yJaimeFernando,guitarra.

Sumuerteseprodujodespuésdeunacortaenfermedadel13deSeptiembrede1979.

1.2Susprimerascomposiciones

Suprimeracomposiciónmusical,hacia1923,fueEchenPa’lMorro,enalusiónaunafrasedemodaenMedellín desde la inauguración del monumento a Cristo Salvador, en el que antes se conocía como“cerrodelastrescruces”;loshabitantesdeMedellíndeestaépocateníanelhábitodesubiraestecerroaorarante la imagendelCristo.Tiempodespués,Vieco leponemúsicaaunodesusmayoreséxitos,LasnochesdeAguadeDios, sobreuntextodelperiodistaLeónRoch,ymásomenosporestamismaépoca,“musicalizósuprimeraobracon letratitulada Inviernoyprimavera, sobreunpoemadelpoetavallecaucanoCarlosVillafañe,que se convirtióenmelodíaobligadade reuniones, fiestas y serenatas”(ViecoOrtiz,1979,p.6).“LasegundacomposiciónpropiafueelpasodobleDeslizadordeluz,yenordencronológicolaoperetaSanAgustín.SuprimeragrabaciónendiscofueelpasilloTristeylejano,conletradeEnriqueÁlvarezHenao”(Rodriguezvelasquez,2014,p.22).Deallíenadelante,encincuentaañosdevida artística, compuso más de 2.000 piezas musicales entre las cuales se encuentran pasillos,bambucos, torbellinos, valses, romanzas, fantasías, himnos y marchas, entre otros. Otro género demúsicaqueabordóelmaestro,fueronlosvillancicos.En1947,elpadreJesuitaTomasVillarragalepidióque compusiera lamúsica para unas estrofas que él había compuesto; así nació el villancicoBuenosPastorcitos, y muchos más que oímos en la época navideña.Vieco engrosó el repertorio tradicionalcolombiano siguiendo fielmente la tradición de tres compositores que él admiraba profundamente:PedroMoralesPino, EmilioMurillo y LuisA.Calvo. La gran iniciativa y contribuciónmusicalde CarlosViecoOrtiz consiste en sus cualidades como excelentemelodista, con lo quemarcaría una tendenciamusicalpropia,definidacomosencilla,imaginativayllenadeuncarácternostálgico,queleaseguróunestatusyungranreconocimientodentrodelamúsicacolombiana.

1.3SusObras

De acuerdo a la información proporcionada por las distintas fuentes consultadas, se logra unaaproximaciónal inventario desuscomposiciones.Estas lleganamásde2000piezas, lascualesestáncomprendidasen57géneroscomosemuestraacontinuación:

351 Bambucos, 52 Bambucos fiesteros, 186 pasillos, 65 pasillos fiesteros, 22 pasillos lentos, 55guabinas, 86 danzas, 10 torbellinos, 6 bundes, 17 Criollas, 1 Galerón, 19 Fantasías colombianas, 5estudiosdepasillos,9fantasíasIncaicas,2joropos,2vueltasantioqueñasenritmodebambuco,11foxIncaicos,48villancicos,26zarzuela“romanceesclavo”,24cancionesinfantiles,13cancionesescolares,1acuarela colombiana, 3 canciones corales, 1 misa folclórica colombiana, 1 cumbia, 7 oberturas para

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piano, 7 clásicos, 125 valses, 17 valses lentos, 9 Marchas fúnebres, 65 marchas, 56 fox trot, 28pasodobles,5melodías,1shotis,20tangos,2 javas,1cantonegro,1cantogitano,1 temaoriental,6danzón,4canciones,10boleros,250himnos.(ViecoOrtiz,1979,p.7).

“Susobrasderepertoriobrillantesonpococonocidascomo“ElValsdelasOrquídeas”y“GavotadeLa”parapianoyviolín.Tambiénestánlas19fantasías(yamencionadas)sobremotivoscolombianosquenotienennombres,sololasenumeraciones,y lafantasía“Lamazorcadeoro”conletradeJorgeRobledoOrtiz;7gavotas,5estudiosparapiano,4intermezzos,2barcarolas,2minuets,3acuarelasmusicalesy9romanzas. Enmúsica española compuso tres zarzuelas sobremotivos colombianos –dosdeellas sonparaescuelasysellaman“LasVacaciones”y”SanAgustín”-,laotra“Romanceesclavo”,compuestade26decantosparatenor,bajo,sopranoycontralto,conduracióndeunahoraymedia,estrenadaenelTemplodeJunínel12deDiciembrede1947”.(ViecoOrtiz,1979,p.7).

Miguel Ángel Cuenca Quintero, realizó un inventario de canciones del maestro Carlos Vieco, queapareceenellibroObrasmusicalesdelmaestroCarlosVieco.EstarecopilaciónapareceenlosanexosdeestetrabajoyserealizógraciasalacolaboracióndeDoñaRaquelMontoya,viudadeVieco,ysushijos,quieneshanvenidotrabajandodesdelamuertedelmaestroenlarealizacióndelcatálogogeneraldesusobrasparapoderponerlasalserviciodelpúblico.

“En este inventario de obras, no aparecen las canciones religiosas (misas,motetes, salves, plegarias,etc.,)ni loshimnosinstitucionales;tampocolascancionesquecomponenlaszarzuelas, lasromanzasylaspiezasinstrumentales”.(CuencaQuintero,p.37).

1.4Suscreacionesmásconocidas

• Inviernoyprimavera:Esunadelasmásreconocidasyquemásfamalehadado.LaColumbiaadquiriósusderechosparasugrabaciónconlainterpretacióndelfamosocantanteJuanPulido.(ViecoOrtiz,1979)

• LasnochesdeAguadeDios:Escritaen1925paraunaveladaquetuvolugarenestaciudadabeneficiode los leprosos. Fuecompuesta inspirándoseenunpoemadelescritorAdolfoLeónGómez.(Rodriguezvelasquez,2014)

• AlCalordetuafecto:CarlosViecoescribiólamúsicadeestacanciónen1928conmotivodeunhomenajealpoetaPorfirioBarbaJacob.(Rodriguezvelasquez,2014)

• Honda pena: También conocida como “La fruterita” con letra del poeta Roberto MuñozLondoño,esunadelascancionesmásgrabadasporlosintérpretesnacionalesmásbrillantes,ytambién por artistas nacionales como es el caso del Dueto Valente y Cáceres. (Rodriguezvelasquez,2014)

• HaciaelCalvarioyTierralabrantía:DospasillosdesuinspiraciónconletradeLeónZafir.• Plegaria y Sed: Pasillos de su inspiración con letra de Bernardo Palacio Mejía (Plegaria) y

Francisco Rodríguez Moya (Sed), los cuales tuvieron una inmensa popularidad en la versiónoriginaldeltenormexicanoAlfonsoOrtizTirado.(ViecoOrtiz,1979)

• Son de Campanas y En la Calle: Carlos Vieco también compuso Tangos, estos dos muyconocidosconletradelAntioqueñoLibardoParraToro(TartarinMoreira)quefuerongrabadas

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por el cantante argentino Agustín Magalo y agregados además en el repertorio de CarlosGardel.(ViecoOrtiz,1979)

• Patasdilo:UnodelosmásconocidospasillosFiesterosdeVieco.• Lluviadeplata:PasillocanciónconletradeEnriquetaAngulo.• Hayquepartir:PasilloconversosdeJorgeRobledoOrtiz.• PrimaveraenMedellín:PasilloconletradeLeónZafir,compuestoparadedicarlaa laprimera

feriadelasfloresqueserealizóenMedellín.(Rodriguezvelasquez,2014)

1.5Premiosyreconocimientosmusicales

• “En 1937 la International General Electric, la RCA Víctor deNueva York y la SouthernMusicInternational, promovieron un concurso entre compositores hispanoamericanos y allí ViecoobtuvoeltercerpremioconlacanciónCultivandoRosas,cuyaletracorrespondealpoetaLeónZafir. Esta composición fue cantada por Sarita Herrera, soprano Barranquillera” (Vieco Ortiz,1979)

• Fuemotivo de gran reconocimiento que su “Marcha triunfal” dedicada a las naciones unidasfuera ejecutada en Nueva York por una orquesta de destacados profesores y a la vez seestrenaraenKansas(EstadosUnidos).(ViecoOrtiz,1979)

• ElCancioneropanamericanodeNuevaYorkincluyosuobra“Adióscasitablanca”comocancióntípicacolombiana.Además, laAssociatedSchoolSoutherdecalifornia, lareprodujoensu libroCanciones típicas latinoamericanas deMasas corales para uso de las escuelas de los EstadosUnidos.(Rodriguezvelasquez,2014)

• En1935seleotorgóelprimerpremioenconcursopatrocinadoporlacompañíacolombianadetabacopor supasillo “ElViolento”.Esta fueunapiezaestrenadaen la inauguraciónde laVozAntioquia,hoyemisoraCaracoldeAntioquia.(ViecoOrtiz,1979)

• “En1937consupasillo“Atardecer”conquistóporsegundavezungalardóncontinentalalganarelpremiointeramericanodelamúsicapatrocinadoporelgobiernoargentinoylasCasadisqueraODEON.Gracias aestetriunfoentróaformarpartede lasfigurasmundialesdelartemusical,puespordecisiónde laAcademiaMundialde laMúsica,reunidaenViena,se le incluyóenunlugarmuy sobresaliente en la enciclopediamundial de lamúsica como compositor de primerorden”.(Rodriguezvelasquez,2014)

• Hacia 1950 obtuvo el primer premio en el concurso abierto por elMinisterio deGuerra, queganó con “El CantoMarcial” que hoy es himnooficial deArmade Caballería y que de hechopuedeescucharseentodoslosdesfilesmilitares.(Rodriguezvelasquez,2014)

• Con subambuco canción “Reclamo”obtuvoel primerpuestoenel festival folclóriconacionalquetuvoporsedeaManizales.(Rodriguezvelasquez,2014)

• EnlaciudadVillavicencio,duranteelprimerFestivaldelaCancióncolombiana,recibiómenciónde honor con su bambuco “Caña Azucarada” con letra de Carlos Botero Herrera, la cual seclasificóentrelasmejoresdocedelfestival.

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• Composicióninstrumental1er.puestoconlaobra“PasilloenVariosmovimientos”,enelprimerconcursoNacionaldelpasilloHermanosHernández,Aguadas–Caldas.

1.6CondecoracionesyHomenajes:

Carlos Vieco Ortiz fue una persona grandemente admirada y respetada en vida; empresasgubernamentales y privadas, asociaciones cívicas, religiosas y culturales, corporaciones turísticas ymedios de comunicación radial del departamento y del país le impusieron condecoraciones conhomenajespúblicosquemotivaronmuchosuvidacomocompositorymúsicodenuestropaís.

Algunasdelascondecoracionesyhomenajesmásdestacadosfueron:

• “LaOrdendeCalvo”encategoríadeoro larecibióen laciudaddeMedellínel5deAgostode1957.(CuencaQuintero,1990)

• Recibióelpremio“LaEstrelladeAntioquia”ensugradodeplata,porOctavoArismendiPosada,gobernadordeAntioquiaparaentonces.Este reconocimiento,por lameritoria tareacumplidaenlacreación,enseñanzaydivulgacióndelamúsicacolombiana.(ViecoOrtiz,1979)

• Durante el primer Festival del Bunde que se realizó en el Espinal, fue condecorado con “lamedalladelbunde”otorgadoporlajuntadeTurismoyOrnatodeesaciudad.(CuencaQuintero,1990)

• El “Grupo cultural los 18” integrado por artistas locales le impusieron la condecoración de“HonoralMérito”laquerecibióencompañíadeldestacadomúsicoGabrielUribeGarcía.

• LaFundaciónGermanSaldarriagadelValle leotorgóelpremio“GermanSaldarriaga” el12deSeptiembrede1974,porsudestacadacontribuciónalaculturadeAntioquiayenelpaís.(ViecoOrtiz,1979)

• “La orden del caballero” en el grado de CABALLERO DE HONOR, es tal vez una de lascondecoracionesmás importantesquerecibióCarlosVieco.Estose llevóacaboen“LavozdeMedellín”.(Rodriguezvelasquez,2014)

• En1979recibió“Laordendelosrecuerdos”creadaparaestimularalosmejorescompositoresantioqueñosycolombianosyelprimeroenrecibirlafueprecisamenteCarlosVieco.(ViecoOrtiz,1979)

• En Agosto 16 de 1971 SAYCO en su 25 aniversario, ofreció homenaje a dos compositoresdestacados, Pelón SantaMarta y Carlos Vieco, y en testimonio de este hecho colocaron dosplacasen la residenciadeCarlosVieco la cual aúnpermaneceen lahabitual residenciade sufamilia.(Rodriguezvelasquez,2014)

• Al llegar a los 50 años de vida artística en Agosto de 1971, Vieco recibió una serie decondecoracionesyhomenajes.El20deAgostode1971elentoncespresidentedelarepublicaMisaelPastranaBorreroleconcede“LaordendeBoyacá”enelgradodecaballero;uniéndoseaeste acontecimiento, otras entidades oficiales también lo condecoran: el gobernador deAntioquiaDiegoCalleRestrepoleimponelamedalla“EstrelladeAntioquia”,recibetambién“ElHacha Simbólica” de la Alcaldía deMedellín, y “LaMedalla alMérito del Instituto de CulturaColombiano”.(Rodriguezvelasquez,2014)

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• Elúltimohomenajequerecibióenvidafueelquelootorgóel institutodeintegraciónculturalcomo “Trabajador de la Cultura” por haber contribuido en forma eficaz, desinteresada ypermanente al fomento de la cultura en Colombia a través de sus composiciones y por sudedicaciónartísticadurantemásdemediosiglo.(ViecoOrtiz,1979)

• El11deAgostode1984,laalcaldíadeMedellíninicialavidaculturaldelCerroNutibaraconlacreacióndelTeatroalairelibreCarlosViecoOrtiz.

2.ELPASILLO:

El pasillo es un género musical colombiano que ocupa un lugar especial entre los aires de ritmoscolombianosconmásrelevanciaencasitodaslaszonasgeográficasdelpaísygransímbolodelmestizajeindo-europeo.Elpasillocolombianopresentasemejanzasconel"valse"deVenezuela,yel"valsecito"deCostaRica".EsteempezóahacerpartedelastradicionesfolklóricasypopularesdesdeelsigloXIXysevolviómuyreconocidoentreloscompositorescolombianos.

2.1Origenehistoriadelpasillocolombiano.

Losantecedentesdelpasillocomoairetípicamentenacional,hayquebuscarlosenlasdosfuentesquecontribuyeronasuformación:unaesencialmente local,queveníadelSigloXVII,araízde la llegadaalpaís de las primeras formas valseadas procedentes del viejomundo, como lamazurca, elminuet, lagavota, la contradanza, y el valse. Todos estos ritmos tienen una notable antigüedad, por lo querespectaalaculturaeuropea,ydeunamanerauotra,eranelresultadoevolutivodeprimitivosbailespopulares.

Laotravertientesedefinióalrededorde1846,yprocedíadirectamentedelamodaeuropeaasimiladapor las clases sociales elevadas, generalizándose entre nosotros a raíz de la importancia, un pocoespectacular,delos“Strauss”ovalsescompuestosyorquestadospormúsicosvieneses,entreloscualeselmásbrillanteeraJohanStrauss(Hijo).(CARTILLAALCALDIAMAYORDEBOGOTA,1989,p.2)

A comienzos del siglo XIX, en su primera década el país empezó a inundarse de ciertosmovimientosculturalestraídosdelantiguocontinente;detodoslospaísesyregionesdeEuropayespecialmentedelos países más desarrollados (Alemania, Francia, Austria, España) llegaban a diario aires, danzas,instrumentosmusicalesyatuendosquepocoapocofueronarraigándoseenlavidacotidianadelasmásaltasclasessocialesestablecidas.Siguiendolanormadeusoparaorientarelgustoporelpatrónculturaleuropeo, se pensó en la danza demayor auge por aquella época en Europa; elwaltz o Vals. “El valscolombiano y la contradanza española constituían el repertorio más común de los danzantes. Elcolombiano era un vals que se componía de dos partes: La primera, muy acompasada, se bailabatomándose las parejas las puntas de los dedos y haciendo posturas académicas, la segunda mejorllamada capuchinada, convertía a los danzantes en verdaderos energúmenos o poseídos. Este era elbailepropiodelasfiestas,eracostumbreacelerarlaúltimaetapadelosbailesdevals,paraimprimirlemayorlibertadyanimaciónalospasosdeparejaagarrada”(MontalvoLopez&PerezSandoval,2006).Esto se da durante la época independentista en los Andes neogranadinos como aire y danza de lalibertad,puesseoriginócomoexpresióndealegríasumadoaun inconformismoenelmomentode laindependencia.

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Las raíces del pasillo fueron introducidas a nuestro territorio en las postrimerías de la colonia paraconvertirse después de conseguida la independencia en la música de la vida republicana,considerándose como un elemento auténtico colombiano, ya que su origen se dio más por unanecesidaddelaépocafrentealdesarrolloculturalquecomoimitacióndeesosairesimportadosporloseuropeos.Enesafronteradeestilosymanifestacionesnaceel“pasillo”,queenunprincipiofuellamado“Valsalestilodelpaís”ovals redondo;primeroporsumovimientocircularyaceleradoen ladanzaysegundoporqueensuscompasesmusicalesseoriginóuncambioradicalenlaformadesucomposición(CARTILLAALCALDIAMAYORDEBOGOTA,1989,p.7).Lahermandadderaícesentreelvalseyelpasillocomenzó a romperse desde cuando aquél se mantuvo como un aire de visos aristocráticos y éste,situado de la clasemedia hacia abajo, tenía un sabormás popular. Todo este tránsito entre el valseclásico y el “pasillo” durómás de cincuenta años, como un reflejo de lamentalidad criolla. Llegó unmomentoenqueelvalseeraunaformamusicalyestructuradefinida,quetuvolapreferenciayelapoyodetodosloscompositoreseintérpretesdelsigloXIXentrenosotros.Nopodíahaberconcierto,veladaosesiónacadémicasinél,comosignodeexquisitezmusical.Tantosecantabacomosebailaba,peroconel correr del tiempo, dejó de tener en las últimas décadas espacio en los gustos de danzantes, y sequedó como tonada para cantar o tema instrumental para grupo de músicos u orquestas.Simultáneamente, el pasillo había adquirido ya una conformación independiente, basada en unadisposición en tres partes ( por lo general), a cambio del valse que solo usaba dos, y un mayor ycomplejovuelomelódico.

“ElpasilloseextendióafinalesdelsigloXIXdesdeColombiahaciaCentroamérica,haciendosuprimeraescala en Panamá, que en ese tiempo hacía parte de Colombia. Fue llevado por militares y altosfuncionarios del gobierno, convirtiéndose enunode los bailes depreferencia de la aristocracia tantourbanacomoruraldel istmo.Asímismo, llegóaEcuadorydesdeahípudoserpopularizadoenPerúyotrospaísesdeSuramérica.EnColombiayEcuadorrecibióelnombredepasilloyenVenezuelaconservóeldevalse” (FundacionBATColombia,2002).Ensus inicioselpasilloerasolamente instrumentalysuejecuciónsebasabaenlostresinstrumentos"básicos"delamúsicaandina:bandola,tipleyguitarraaveces complementados con violín. Posteriormente aparece el pasillo vocal que incluye letras de grancontenidopoéticoeinclusosonpoemasmusicalizados.

En las primeras décadas del siglo XX el pasillo es el aire más popular y cierto por cuanto no hubo,prácticamente, compositor de música popular en Colombia que dejara de ofrecer un pasillo, por lomenos,comocontribuciónsuyaalpatrimonioartísticodelpaís.

2.2ElpasilloenColombia:

EsimportanteconsiderarqueelpasillonosecircunscribeenelsigloXIXalaZonaAndina;tuvoarraigoen los Llanos Orientales , y según la importancia quemuestra en las primeras décadas del siglo XX,tambiénen laCostaAtlántica,dondeaparece juntoa lapolca,elvalse,elrigodón, lacontradanzayelpasodoble. Es allí dedondepasa a SanAndrés yProvidencia, posiblementea comienzosdel sigloXX.TambiénalaCostaPacíficallegóelpasillo,yhoylohallamosensusdossub-zonas:laplaniciesur,dondeen sitios como Timbiquí y Cauca tiene velocidad bastante moderada; y en el Chocó, donde su gran

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alegría nos demuestra que llegó, a mediados del siglo XIX, cuándo aún mantenía sus velocidadesoriginales.Hoy la autenticidad folclórica del pasillo enChocó y SanAndrés se refleja , no sólo en suorganología,queesenefectodiferentealaAndina,sinoensusfigurasypeculiaresestilosaldanzarse.Dentro de la Zona Andina colombiana, sobre todo en la sub-zona occidental, el pasillo retuvo sucarácter,másquepopular,folclórico.(FestivalNacionaldelPasillo,2006,p.5)

2.3Tiposdepasillo

Elpasilloes, juntoaltorbellinoyel joropo,elritmocolombianomásvariadoenloquerespectaasusvelocidades, pues lohaydesdeelmuy lento,hastaelmuy rápido con todaunagamade velocidadesintermedias,agrupadasendosclasesgenerales:pasillorápidoypasillolento.

-PasilloRápido:

Es llamado generalmente “pasillo fiestero”más conocido en las fiestas populares, bailes de casorio,bailesdegarrote,yasimismoelmásejecutadopor lasbandasdemúsicaenlasfiestasdelospueblos,juegosdepólvora,retretaspueblerinas,corridasdetoros,etc.Esbásicamente instrumental,y dedosclasesencuantoalmediosocialdedondeespropio:pasillodesalónypasillocampesino.

- Elpasillodesalón,típicodelosclimasfríos,seinterpretabadeunamaneramásvivayágilylosbailarinesencontrabanunargumentoparadarlemásmovilidadaloscuerposyalavezsubirlosánimosdecaídosdeotrasclasesdebailes.ElpasillodesalónsedesarrollaenManizaleshacia1870durantelosgrandesagasajosofrecidosenhonorasusfundadoresyendondesetocabanunagranvariedaddepasillosdecaráctermuylíricoycomposiciónmagistral,autoríadelosmásnotablescaldensesyalgunosllegadosdelValledelCauca.(FestivalNacionaldelPasillo,2006)

- El pasillo campesino es en los aspectos danzados propio del Viejo Caldas. Allí, en el sectoroccidental puede hallarse: En Quinchía-Risaralda,quizá el menos fogoso al danzarse, con laescueta denominación de “pasillo”; en la parte alta de Supía- Caldas, el “pasillo zarandiao”,notablementemásalegre;yenRiosucioCaldas,lasmásvelocesmodalidadesconelnombrede“pasillovoliao”.(FundacionBATColombia,2002)

-Elpasillolento:

Escaracterísticodeloscantosenamorados,desilusiones,lutoyrecuerdos;eseltípicodelasserenatasyde las reuniones sociales de cantos y en aquellosmomentos de descanso y nostalgia. A partir de ladécadade1870,fechaenlaqueelcultivodecaféempezóaflorecerenestedepartamentoyadesplazarlascostumbresdeloscañeros,comenzaronapresentarsecambiosnotablesenelcomportamientodelhombrecaldenseoccidental,elcafétrajoconsigoelementosdelhombreantioqueñoquesearraigarontambiénenestacomunidad:lasalpargatas,elcarriel,elsombrerodeiraca,lascubiertascon40ramalesyunapresentaciónmáspulcraenelvestirdeloshabitantes.(FestivalNacionaldelPasillo,2006)

2.4Algunoscompositoresdepasillos:

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Del pasillo tradicional enmarcado hasta el siglo XIX y albores del XX, recordamos compositores quefueron capaces de trascender el tiempo como: Luis A. Calvo, Pedro Morales Pino, Andrés MartínezMontoya, Alex Tovar y Adolfo mejía . De esta época aun recordamos melodías de celebres pasilloscomo:LaGataGolosa,VinoTinto,Chiquitín,PatasdiloyelCucarrón.(FundacionBATColombia,2002)

Entre otros representantes y compositores destacados encontramos: Carlos Vieco, Nicolás Molina,Jorge Molina, Joaquín Arias, Álvaro Romero, Jorge Villamil, Emilio Murillo, Gentil Montaña, JoséMorales, Álvaro Damar y nuestro gran compositor de porros y cumbias, Lucho Bermúdez del cualrecordamosobrascomoEspírituColombianoyHuracán.

Cabedestacaranuevoscompositoresdepasillosquehoysonreconocidosatravésdesuobra,ellossonpioneros y aunque inicialmente muchos de sus frutos fueron rechazados, su trabajo se encargó deacercarlos al gusto popular reivindicando su trabajo; entre ellos están: Héctor Fabio Torres, FabioAlbertoRamírez,JhonJairoTorresdelaPava,AncizarCastrillónSanta,DoraGarcía,OscarLince,GustavoAdolfoRéngifo,AlexanderCuesta,DorisZapata,AnaMaríaNaranjo,GuillermoCalderón,entreotros.

2.5Característicasdelpasillo:

• Métricaen3/4normalmente.Raravezescritoen6/8• Formatripartita(ABCABC),oformarondó(ABACA),enlamayoríadeloscasoscadaparteesde

16compases.(Conalgunasexcepciones)• Lascélulasrítmicascaracterísticasdelpasillodelascualessederivanlospatronesde

acompañamientoson:

1.Patróndeacompañamiento2.Célulaparafinalesdesección

3.ANÁLISISMUSICAL:

3.1ECHENPA’LMORRO

Uno de los motivos principales por los cuales escogí esta pieza, es que según todas las fuentesconsultadas,estafueunadelasprimeraspiezasquecompusoelmaestroCarlosViecoyconlacualsehizoreconocidocomocompositor.Porestarazón,podríamosdecirqueseposicionaentrelaspiezastalvezmássencillasdeVieco,peroricaensonoridadesyelementosmusicalesqueevidenciaremosenelsiguienteanálisis.

17

EstepasilloestáescritoentonalidaddeCmayor,sobreunamétricade3/4.Segúnsupartituraoriginaltieneunaformatripartita(trespartes)muysencilla,quepodríadefinirgráficamentecomo:

|AA|BB|CC|

ParteA

Armonía:

I

I

IIm

IIm

V7

V7

I

I

I

V7/IIIm

IIIm

IIm

I6/4

V7

I

I

LaprimeraparteA, comprende losprimeros16compasesde lapieza. Inicia conunantecompasconcinconotas en corcheasmarcando laprimerapartede lamelodía, y este luego será repetidoenunaprimeracasilla(compás17)paravolverainiciarlaparteA.Lamelodíasemuevesobrearpegiosdelosacordes tríadicos y arpegios con tensiones de 7ma y 9na cuando está en la función de dominante,tambiénbordadurasascendentesydescendentesdelasnotasdelacordeyalgunosintervalosconnotaslargasenintervalosdetercera.ElritmodelacompañamientoenlamanoizquierdavaríaenestaparteAunpoco;enlamayoríadeloscompasesutilizaelacompañamientoyritmotradicionaldelpasillodebajoyacorde(VerFigura1),mástambiénutilizaalgunasnotaslargasenalgunospocoscompasesyalgunostiposdeescalasascendentes.Manejaunaarmoníamuyestablesobrelatonalidad,dondepredominanlasfuncionesdetónica,subdominanteydominante;conresolucionesencadenciaperfecta.El finaldeesta parteA se muestra armónicamente en los últimos tres compases de esta sección haciendo uncadencial6/4quevaalV7yluegoalI.(Verfigura2)

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Figura1.Ritmodeacompañamientodepasilloparamanoizquierda.

Figura2.CadenciafinalparteA

ParteB:

Armonía

Laarmoníaestavez iniciaGmayorcomodominantedelatonalidadysemoveráencasitodalapartesobrelasfuncionesdetónicaydominante;solohaciaelfinaldelaparteseevidenciauncambioenlaarmoníaconlaaparicióndeunIVsostenidodisminuidoenprimerainversiónquellegaal Imayor(Verfigura3)resolviendoluegoestaparteBconunacadenciaperfectadedominanteytónica.AligualqueleparteA,estatieneunaduraciónde16compasesqueserepitennuevamente.

V7

V7

I

I

V7

V7

I

I

V7

V7

I

IV#dis7

I

V7

I

CromátismoalV

19

EstasecciónB iniciatambiénconunantecompásmarcandolamelodía inicialdeestaparte.Conservalaslíneasmelódicasenarpegiostríadicosydeacordescontensionesagregadas,semuestranunpardebordaduras cromáticas y algunas frases con intervalos de sextas consecutivas. El acompañamientosencillodepasilloenlamanoizquierdasiguesiendopredominanteconalgunaspocasexcepcionesenlasquehaceacordesenblancasporcadacompás.

Figura3.IVsostenidodisminuidodepaso.

ParteC:

Armonía:

EstepartemoduladeformadirectaalatonalidaddeFamayor,ymantieneunprogresióndeI–IIm– V7 – I. Hacia el noveno compás de esta parte aparece D7 y F# Disminuido 7, como dominantessecundariasdelIIm.

I

I

IIm

IIm

V7

V7

I

I

V7/IIm

VIIº7/IIm

IIm

IV

I6/4

V7

I

Cromátismomelódicoal

I

AlllegaralaúltimaparteC,SeevidenciaunamodulacióndirectaaFmayor.Lamelodíaenestapartesemuestrayano comouna líneamelódicaenescala yarpegios comoen laspartesanteriores, sino con

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intervalosdeterceraconunritmodistintoenelquelamelodíadelamanoderechanuncaentraenelprimer tiempo (Ver figura 4), sobre un acompañamiento marcado de pasillo, que incluirá solo enalgunos compases una sucesión de octavas descendentes. La pieza finaliza con la repetición de estaparteCqueduraigual16compases.

Figura4.MotivomelódicoparteCEchenpa’lmorro.

3.2 ATARDECER

Atardecer es uno de los pasillos más conocidos de Carlos Vieco, del cual se han ya hecho variasversionesygrabacionesporpersonajesygruposdegranreconocimiento;entreellosporejemplo,OriolRangel, el tríoMorales Pino, Pedro NelMartínez y el Trío Bacatá. Este pasillo está compuesto en latonalidadCmayorenunamétricade¾.Segúnsupartituraoriginallaformageneraleltemaes:

|AA|BB|A|CC|

Lapiezainiciaconunacortaintroducciónde6compasessobrelaprogresiónarmónicadeI–IV–VIm-V.ApartirdelséptimocompasinicianuestraprimeraparteA.

Parte A:Laarmoníatieneunaprogresiónsencillaconlaparticularidaddequeelbajoenelacompañamientocasinuncahacelanotadetónicadelacordeexpuestoencadacompassinoenla3ra,5tao7madelacorde(Verfigura6),aexcepcióndeloscompasesentónica.

I

VIm

IIm

IIm

V2

V6/5

I

I

I

V2/IV

IV6/3

IVm

I6/4

V7

V7

21

Lamelodíautilizarecursoscomo:acordesarpegiados,intervalosdetercera,sextayquinta,bordadurasde notas del acorde, tensiones disponibles y algunas notas de paso. El ritmo que predomina en lamelodía inicia con un acorde en arpegio en el primer tiempo de cada compas, continua con doscorcheas ennotas individuales o en intervalo de terceras, y finalmenteunanegra (ver figura 5).EstaparteAterminaconuncadencial6/4–V7yI.

Figura5.RitmomelódicoparteAdeAtardecer.

Figura6.Bajoeninversionesdelosacordes.

ParteB:

Losprimeros7compasesdelaparteBsemuevensobrelatónicayladominante,luegoapareceráunaacordedeA7comodominantedelsegundogradomenor(Dm),yfinalmenteunDdimquenosllevaráalaresolucióndelaparteyendoalcadencial6/4,V7yI.

V7

V7

I

I

V7

V7

I

I

V7/IIm

V7/IIm

IIm

IIº7

I6/4

V7

I

I

22

EstaparteBiniciaenelcompásnúmero24delapiezadespuésdeunasegundacasillaquevienedelaparte anterior ymarca la entrada de lamelodía para esta nueva sección. La factura pianista en estaparteBesinnegableporlaligerezaylaformaenqueestáescritalamelodía.Lapartemelódicamanejaunritmoconstantedecorcheascontinuasquesemuevensobre lasnotasprincipalesdecadaacorde,porgradoconjuntoosaltosde intervaloscortos,agregandoasuveztensionesdisponibles (7ma,9na,13,11)quenopertenecenalatriadaperoqueenriquecengrandementelasonoridaddelamelodía(Verfigura7).

Figura7.RitmomelódicoparteBAtardecer.

Segúnlaindicacióndelapartituraoriginal,luegodefinalizarlaparteByhacersurespectivarepetición,sedebevolverahacerlaparteinicialAporunasolavezparaluegosaltarenlacodaalatercerapartedelapieza.

ParteC:

Armonía

En esta última parteC aparece unamodulación directa a Abmayor,modulación que durara solo losprimeros10compasesdelaparteyaqueluegoretomalatonalidadoriginal(Cmayor)paraelfinal.Laprogresiónarmónicaen lasdostonalidadesquesemuestranenestaparteCesmuysencilla,sobre latonalidaddeAbmayor laprogresiónarmónicaserá: I (Ab)– IIm(Bbm)–V7(Eb7)– I–VIm(Fm).Esteúltimo acorde de Famenor será el acorde pivote para regresar a la tonalidad Cmayor, analizándolocomoel IVmdeestatonalidadfinal.SobreCmayor laprogresiónarmónicaserá: I (C)– IIm(Dm)–V7(G7)–I.

Ab:I

I

IIm

IIm

V7

V7

I

I

I

Ab:VImC:IVm

C:I

I

IIm

V7

I

I

23

Estamelodíaessindudaunadelasmáshermosasdetodalapieza,puesexponemuynotoriamentelanueva tonalidaddeAb,haciendo en sumelodía intervalosdeoctava sobrenotasdelacordedecadacompás, llevando una línea melódica donde predominan los intervalos de tercera y los gradosconjuntos;sinunritmomelódicorepetitivocomoenlaspartesanteriores.Cuandoretomalatonalidadinicial, la melodía cambia un poco haciendo corcheas en grado conjunto, algunos cromatismos yacordesenbloque.

3.3 ILUSIÓN:

Este pasillo está escrito en tonalidad de Gmayor en unamétrica de¾. La forma del tema según supartituraoriginales:

|AA|BB|CC|

ParteA:

Armonía

I

I

IIm

IIm

V7

V7

I

I

I

V7/VIIm

VIm

IIm

I6/4

V7

I

I

LaprimeraparteAseformasobrelosprimeros16compasesdelapieza.Iniciaconunantecompasquemarcalaentradadelamelodía,enlamayoríadelasacciones,semuevesobrelasnotasdecadaacordeque semarca en la armonía haciendo saltos entre notas del acorde, arpegios, algunas notas depasodiatónicasybordadurascromáticas.Elritmomelódicoquepredominaenestapartetieneunaduracióndedoscompases;elprimercompashaciendounsilenciodecorcheaen lamitaddelprimertiempoy

luego5corcheasseguidas, yelsegundocompáshace4corcheasseguidasyunanegraenelúltimotiempodelcompás.

Elacompañamientoescritoparalamanoizquierdaestáescritoendosritmospredominantes,unoqueiniciacondoscorcheasseguidasenoctavasobreelprimertiempoyelsegundoiniciandoconunanegra

24

(Verfigura8).Haciaelfinaldelaparte,elacompañamientocambiaaunritmomásacentuado,haciendoacordesenbloqueen lasdosprimerascorcheasdelprimertiempo,yotrosen lasegundacorcheadelsegundo tiempo y la primera del tercer tiempo (Ver figura 9). Esta parte tiene una duración de 16compases.

Figura8.Acompañamientosdemanoizquierda.

Figura9.RitmodeacompañamientofinalparteA.

ParteB:

La segunda parte B, como hemos evidenciado que es usual en los pasillos de Vieco, inicia sobre lafuncióndedominanteydesdeallísedesarrollatodaestapartecon16compasesenella.Laparteiniciaconunantecompasquehacelatransiciónparaentraraladominante,haciendouncortocromatismoenlamelodíadesdeBhastaC#yfinalmenteempezarlamelodíaenD.

25

Armonía

V7

V7

I

I

I

V7

V7

I

V7/V

V7

V7/VIm

VIIº7/V

I6/4

V7

I

CromatismoalV

Melódicamente,semuestrandiferentesarpegiosdelosacordes,saltosdeintervaloscortosentrenotasde losacordesexpuestos,gradosconjuntospara llegaraotrasnotasdelacorde,algunoscromatismoshaciendo pequeñas bordaduras y, en algunos compases, aparecen intervalos de 3ra, 4ta y 5ta justamarcandopartesimportantesdelamelodía.Aunqueelritmomelódicoparecierasimplesolohaciendosucesióndecorcheas,encontramosdosposiblesfrasesritmomelódicasquemostraréacontinuación:

Estaprimerafrasemelódicaconlaqueinicialapieza,tieneunaduraciónde5compasesquesemuestradeformasimilarhacialamitaddelaparte.

La segunda frase melódica muestra unos intervalos cortos que son fundamentales para darle unpequeñorespirorítmicoalaparteymarcanunnuevomotivomelódico.

26

El acompañamiento en esta parte es cambiante; en los primeros compases se mantiene constantehaciendounanegraenprimerpulso,unacorcheaenelsegundotiempodelsegundopulsoyunanegra

final: acontinuación,muestraunacompañamientosimilarperoestavezhaciendounablanca

conpuntillodesdeelprimerpulsodelcompas: yhaciaelfinaldelaparte,justoenlacadencia,

haceunritmounpocomásaceleradoquetansoloduradoscompases.

ParteC:

LaterceraparteChaceunamodulacióndirectaa latonalidaddeCmayoreiniciaconunantecompashaciendolaentradadelamelodía.

Armonía

Encuantoa laarmonía, laprogresiónarmonicaen lacualsedesarrollaráestaparteCpodemosnotarquesehacerecurrenteverlapresenciadevariasdominantessecundariasenestaytodalaspartesdelapieza.

I

V7/IIm

IIm

V7/V

V7

V7

I

I

I

V7/IIm

IIm

VIIº7/V7

I6/4

V7

I

CromatismoalI

LamelodíaenestasecciónCpresentarádosparticularidades;laprimeraesquelosacordessemuestranen cada compas sobre pequeñas escalas formandomotivosmelódicos, en las cuales predominan lasnotas cromáticas de paso, y la segunda particularidad es la recurrente presencia de tercerasconsecutivasquedefinenlosacordesyadornanlamelodíahaciendodosvocesparalelas(Verfiguras10y11).Haciaelfinalapareceránunosintervalosdesextatocadosdemaneraascendentequemarcanconmayorprofundidadlacadenciadeestasección.ElritmomelódicoquepredominaenestaparteCserámuysimilaraldelaparteAcuyaduraciónesdedoscompases;elprimercompashaciendounsilencio

decorcheaenlamitaddelprimertiempoyluego5corcheasseguidas ,yelsegundocompásquehace4corcheasseguidasyunanegraenelúltimotiempodelcompás.

27

Figura10.Cromatismosenlamelodía.

Figura11.Tercerasconsecutivas.

Elacompañamientoenestaultimaparteserámássencilloyconmenoscambios,encasitodalaparteCseráunanegraenprimerpulso,unacorcheaenelsegundotiempodelsegundopulsoyunanegrafinal:()ysoloendoscompases,quesonjustamenteenlosqueapareceelV7delsegundogradomenor,apareceraunritmodiferentehaciendotresnegrasseguidas.

28

4.ARREGLOS

4.1ARREGLOMUSICAL-ECHENPA’LMORRO

Género:Pasillocolombiano.Formato:Piano,tipleycontrabajo.Tonalidad:CMayorModulaciones:FMayor

EstepasillopodríaconsiderarsedelaspiezasmássencillasdelMaestroCarlosVieco,porserdesusprimerascomposiciones.Supartituraoriginal,comolopudimosevidenciarenelanálisis,nocuentaconningunaindicacióndinámicaniindicacióndearticulaciones;sinembargo,contienevarioselementosmusicalesdegranvalorquealescribirestearreglo,paraesteensamble,pudeevidenciarplenamente.Acontinuación,analizaréelarreglorealizado:

Inicialmente,laformaoriginaldelapiezasemodificaparaestenuevoformato.Laformaquetendráahoraserá:

|AA|BB|A|CC|ABC|

PARTEA:

-EnlaprimeraparteAdenuestroarreglo,lasonoridadmusicaldelensambleestradicional,esdecir,elpianollevalamelodíaprincipalentodalaparte,mientraseltipleyelcontrabajoacompañanutilizandovarioselementosmusicales.

-Laparteiniciaconlamelodíaenelpiano,acompañadodeltipleconelrasgueoaplatilladotradicional

del pasillo, acentuando la 3ra y 6ta corchea . El contrabajo a su vez, inicia con unacompañamientomássencilloenlosprimerosdoscompases,marcandosolounacorcheayunanegracomo únicas notas en cada compas. Es hasta el 5to compas en que el contrabajo inicia el ritmo de

acompañamiento tradicional en este estilo (corchea- negra corchea-negra) . En estaprimerapartepredominaráladinámicamf.

-Enelcompás6, eltipleempleaunaespecialdisposiciónde losacordes,buscandocrearunamelodíaqueadornayacompañalamelodíaprincipal.(Verfigura12)

-En el compás 8, el tiple y el contrabajo hacen un contrapunto en movimiento contrario (el tipleascendiendoyelcontrabajodescendiendo) acompañando escalaascendenteque llevaelpiano.(Verfigura13)

29

Figura12.Acompañamientodeltipleendistintasdisposicionesdelosacordes.

Figura13.Contrapuntodeltipleyelcontrabajo.

-Enelcompás9,elcontrabajohaceunarpegiodescendentesin3radelprimergrado.EnlaúltimanotahacebajoenelVgradodelatónicagenerandounasuspensión,queresuelveenelsiguientecompás10enelprimergrado,elcuálenestemomentoseráelVgradodelafunciónarmónicaqueseencuentraenestecompás (IIm7(b5)/ IIIm).El tipleporsu lado,haceuncontrapuntomelódicosobre lamelodíaprincipal del piano entre estos mismo dos compases. La mano izquierda del piano en este compás,también cambia haciendo una blanca en octava y luego una negra haciendo el acorde de F#m7(b5)

, esta última negra se acentúa por todos los instrumentos. (Ver figura 14) . En cuanto adinámicasseguirapredominandomf.

Figura14.Compás9y10delarregloEchenpa’lmorro.

-Desdeel compás11al16,queesel finaldeestaparteA,el contrabajohaciaunaacompañamientoestablecreandounamelodíaintroducidaensusmovimientosinterválicos;arpegiandoalgunasacordesyhaciendoalgunosintervalosdetercera.

-Haciaelcompás17,queeslaprimeracasilladerepeticióndeestaparte,eltipleyelcontrabajomarcanun acorde deG7(11), también cifrado como F/G, que actúa como dominante para dar entrada a larepeticióndelamelodía.

30

ARMONÍA:

LamúsicadeViecosecaracterizaporutilizararmoníassencillasydefuncionestonalescomunes,comofueevidenciadoenlosanálisisdelaspiezasoriginales.Enestearreglosehanincluidoalgunasfuncionestonalesnuevas,quenocambian radicalmenteel sonidode lapieza, sinoquebuscanagregaralgodecolorytextura.

LaarmoníadeestaparteAparaesteformatoes:

I

V/IIm

IIm

IIm

V7

V7

I

I6/4

IIm7(b5)/

IIIm

V7/IIIm

IIIm7

IIm7(6/5)

I6/4

V7

I

V7(11)

PARTEB:

Esta segunda parte B inicia con la ejecución de la melodía con acordes por los tres instrumentossimultáneamente. Enseguida, aparece un cambio representativo, el contrabajo toma la melodíaprincipal por los siguientes tres compases de esta parte. El tiple acompaña haciendo un contrapuntousandoprincipalmenteIntervalosdeoctava,sextas,tercerasyalgunosgradosconjuntos;yelpianoseencargaestavezdehacerelacompañamientoprincipal,marcandolosbajoenoctavas(manoizquierda),y los acordes cerrados arriba (mano derecha). (Ver figura 15) Para que la melodía del contrabajorealmentesobresalga,elpianotendráunaindicacióndestaccatoyunadinámicadempaligualqueeltiple,mientraselcontrabajotocaráenunf.(Compás18al21)

- En el compás 22, el piano vuelve a tomar lamelodía principal, con una acentuación en la segundanegradelcompásquedenuevoenfatizantodoslosinstrumentos.Eltipleretomaelacompañamientoderasgueoaplatilladoyelcontrabajotambiénretomasuacompañamiento.Laindicacióndinámicaparatodoslosinstrumentosenestaparteserámf.

- En el compás26, tiple y contrabajo apoyanel ritmode lamelodíaprincipal del pianohaciendodosfuncionesarmónicasdiferentes.(Iaug–VIIdim/V)

31

Figura15.Melodíadelcontrabajojuntoalacompañamientodelpianoytiple.

- Desde el compás 27 hasta el compás 29, el tiple acompaña repitiendo el contrapunto que habíaejecutadodesdeelcompás19al21usandolosmismosintervalosdeoctava,sextas,tercerasyalgunosgradosconjuntos.

- En el compás 30, el cambio más notorio se da en el ritmo armónico que ejecutan todos losinstrumentosparaacompañar lamelodía. Todoshacen cuatroacordesdenegra conpuntillo sobreelacordedelIV#disminuidoenlasprimerasdosnegrasyacordedetónicaenlassiguientes,abarcandodoscompases.(Verfigura16)Esteritmoarmónicotutti,iniciaráconunaindicacióndinámicapyenseguidauncrescendoparallegaralcompás32aunfresaltandolallegadaalacadenciafinaldelaparte.

Figura16.Acompañamientodelamelodía.Compás30y31.

ARMONÍA:

Armónicamente, se agregan algunos acordes con tensiones y otro acordes de paso cromáticos. LaprogresiónarmónicadeestaparteBes:

Pno

Tpl

Cb

Pno

Tpl

Cb

32

I-Iaug

V7

V7

I

I-I#º-IVMaj7

V9(4/3)

V9

I

I-Iaug-VIIº/V

Im

V7

I

IV#º

I

V7

I

I–Iaug

PARTEC

EstatercerapartedelapiezahaceunamodulacióndirectaaFmayor,einiciaenelcompás35.Empiezacon un tutti de todos los instrumentos haciendo lamelodía inicial de la parte, la cual es una escalacromáticadescendentedeCaG.Todoslosinstrumentostendránladinámicaf(Verfigura17)

Figura17.MelodíainicialparteCIlusión.

- Desde el compás 36 al 42, el tiple toma lamelodía principal de la parte, con losmismosintervalos de tercera en que está escrito originalmente, pero haciéndolos octava arriba (

)yenunadinámicadef.Elpianoenestemomentoacompañalamelodíadeltiplehaciendo

laarmoníaconelritmoqueoriginalmentellevaríalamanoizquierda ,perotocandounpocomásstaccatoyconunadinámicadempparanoopacarlamelodía.Valelapenaresaltarque,elritmodeacompañamientoquellevaelpianoenestasecciónjuntoconlamelodíaquetienetiple,completaríanlasseiscorcheasquehaceel rasgueodel tipleensuritmotradicional,dando lasensacióndequeeseritmo continuaenesta sección. El contrabajopor suparte, va acompañandonormalmentehaciendosobretodointervalosdetercerayunísonos,parasuavizarlassonoridades.(Verfigura18)

Pno

Tpl

Cb

33

-Enelcompás43,elpianoyelcontrabajotoman lamelodíacromáticadesde lasegundacorcheadelprimerpulso,yeltipleseuneenelsegundopulsodelcompáshaciendotodosuntuttidelamelodía.

Figura18.Melodíaprincipaldeltiplemáselacompañamientodepianoycontrabajo.

- A partir del compás 44 el piano retoma lamelodía principal hasta el final de la pieza. El tiple y elcontrabajoretomanelacompañamientoacostumbrado.Todostendránlaincicacióndemp.

-Alllegaralcompás48ladinámicasubeamf,eirácreciendohastallegaraunfenelcompás50,ydarentradaa larepeticiónde laparteenunprimermomento,yafinalde lapieza luegodetocartoda laforma.

ARMONÍA:

La progresión armónica de esta tercera parte serámuy similar a la versión original. Solo se agreganalgunasfuncionesarmónicas.

I

I

IIm

IIm

V7

V7

I

CromatismohaciaD

V7/IIm

VIIº7/IIm

IIm

IVmaj7

I6/4

V7I7

CromatismohaciaFdesdeC

Pno

Tpl

Cb

34

35

36

37

38

4.2ARREGLOMUSICAL-ILUSIÓN

Género:PasillocolombianoFormato:Piano,tipleycontrabajoTonalidad:GmayorModulaciones:Cmayor

Al igual que Echen pal’ morro, la partitura original de esta pieza no cuenta con ninguna indicacióndinámicanidearticulaciones,peroestomepermitióagregarunpocodemisideasmusicalesparacrearcambiosdinámicosytambiénenriquecerlapartearmónica.

Laformaquetendráelarregloparaesteformatoserá:

|AA|BB|CC|A|CC|

PARTEA:

EstaprimeraparteA inicia conunacordeabiertodeGmaj9que hacenel tiple y el contrabajo enelprimer pulso del primer compás. Enseguida, el piano inicia la melodía principal, mientras el tiple

acompañahaciendolosacordesconelrasgueoaplatillado yelcontrabajomarcandola

armonía con el patrón rítmico tradicional del género . La indicacióndinámica para esteiniciodelapiezaserámp.

-DurantelosprimeroscompasesdeestaparteA,eltiplellevaunaconduccióndevocescerradaymuypreparadaparanohacersaltosgrandesusandosuperestructurasde losacordes .Todas lastensionesvienenpreparadaspreviamentedesdeacordesanteriores.

- En el compás 5, la melodía del piano es ejecutada con intervalos de terceras y sextas en lamanoderecha, dándole un pocomás de color, sonido y complejidad almotivomelódico que en la versiónoriginalesintepretadoconnotasindividuales.Enestemismocompás,elcontrabajohaceunaespeciedemotivomelódico como un contrapunto isoritmico con lamelodía principal , solo utilizando notas delacordequesuenaenesemomento.(Verfigura19)

39

Figura19.Melodíadelpianoenintervalosdetercerasysextas.

-Enelcompás9,aparecendoselementosimportantes.Lamanoizquierdadelpianoyeltipleadornaráneste momento con unas acciaccaturas ascendentes que llegan a las notas del acorde G mayor,empezando desde la 3ra luego 1ra y 5ta ( B – G – D). El contrabajo en este compás, acompaña lamelodía principal haciendo una contra melodía isorrítmica con la melodía principal en el sentidoopuestodeestamisma.(Verfigura20)

Figura20.Acciacaturasenelacompañamientodepianoytiple.

-EnelCompás10 lamelodíaprincipalesacompañadaporunritmodenegrasporpulsopor lamanoizquierdadelpianoyeltiple,haciendotresacordesdistintosporpulso(IIm7(b5)/VIm–V7(b5)/VIm–bII7(b5)/VIm).Elcontrabajoejecutalosbajosdecadaacordemáslaoctavaolaterceradecadauno,generando un ritmo de 6 corcheas en el compás (Ver figura 21). Este cambio rítmicamente másacentuadoinvitaaunavariaciónenladinámicaquepasaráamfconunaindicacióndecrescendojustoenseguida,parallegaraunfenelcompás11.

-En el compás 13, la dinámica volverá súbitamente a unp y volverá a crecer hasta el compás 16 endondeterminaríaestaprimeraparte,antesdelarepeticiónpertinente.

- En el compás15, el contrabajohaceunasoctavas ascendentes sobre el 5to, 6t0 y 7mogradode laescaladeG,anunciandolallegadaalatónica.

Pno

Tpl

Cb

Pno

Tpl

Cb

40

-Finalmente,enelcompás17,queestambién laprimeracasilladerepeticióndeestaparteA,eltiplerasgueaunacordeabiertodeGadd6,mientraselcontrabajoylamanoizquierdadelpianoarpegianelacordedeGmayorenfundamental(G-B-D).(Verfigura22)

Figura21.Compás10.ArregloIlusión.

Figura22.1racasilladerepticiónparteA

ARMONÍA:

La armonía en esta sección A tendrá cambios representativos. Encontraremos varios acordes contensionesyalgunasdominantessecundarias.SeconservaránlascadenciasV–Idelapartituraoriginal.

Imaj9

Imaj7

VIm7

IIm7

IIm7

V9

V9

Imaj7

I

Pno

Tpl

Cb

Pno

Tpl

Cb

41

I

IIm7(b5)/VImV7/VImbII7(b5)/VIm

VIm

IIm7

I6/4

V7

I

Iadd6

PARTEB

EstaparteBiniciaenelcompás18,elpianohacelamelodíaprincipal,queesunaaproximacióncromáticaalVgrado.Todoslosinstrumentosejecutanelmismoritmoacompañandolamelodíaprincipal; el tiple toca el acorde de tónica y el contrabajo hace tres notas descendentes porgradoconjunto(B-A-G),juntoconlamanoizquierdadelpiano.(Verfigura23)Estecompássehacecondinámicaf.

- Enseguida, en el compás 19, el contrabajo toma la melodía principal de la parte durante cuatrocompasesusando ladinámica f. El tiple cambiael rasgueode suacompañamientohaciendoun ritmo

másabierto,similaralqueusualmentellevaríaelcontrabajo( ),paradarleespacioyrealcea lamelodía.Mientras,elpianohaceuncontrapunto isorrítmicocon lamelodíaprincipalque llevaelcontrabajo(Manoderecha)ysiguehaciendoelacompañamientoconmanoizquierdadelaarmonía.Ladinámicaparael tipleyelpiano indudablemente serámp paraque lamelodíadel contrabajopuedasobresalir.(verfigura24)

Figura23.MelodíayacompañamientoinicialparteB

42

Figura24.Melodíadelcontrajoyacompañamientodepianoytiple.

-Enelcompás23,eltipletomalamelodíaprincipaldurantetrescompases.Estamelodíadenuevollevaunritmoarmónicoacentuadoquemarcantambiénelpianoyelcontrabajo.(Verfigura25)Paraquelamelodíadeltipledestaque,pianoycontrabajomantienenladinámicapyeltipleestaráenunmf.

-Elpianoacompañaestasecciónconunacompañamientodiferentealosqueusualmenteemplea.Las

notas escritas para la mano izquierda doblarán el ritmo ejecutado por el contrabajo:

(corchea–negra corchea–negra) y lamanoderecha cambiahaciendo: (silenciodecorchea- corchea negra y dos corcheas); esto buscando asemejar el ritmo que ejecutaría el tiplenormalmenteydeestaformacompletarelacompañamiento.

Figura25.Melodíaprincipaldeltiple.Acompañamientoacentuadoporpianoycontrabajo.

- En el compás 27, el tiple le entrega lamelodía al piano ejecutando elmismo ritmomelódico, perohaciendo sextas descendentes que hacen polifonía con la melodía principal. (Ver figura 26) El piano

Pno

Tpl

Cb

Pno

Tpl

Cb

43

toma lamelodía y la conservaráhastael finalde laparte. Tiple y contrabajoacompañanen la formatradicional.

-Apartirdelcompás28,el tipleenriquece lapartearmónicamente,haciendoalgunoscambiosen lastensionesporcompás.HaceunV7queconvierteenseguidaenunV7(b9),eigualmentehaceunV7/VImparaluegohacerV7(b9)/VIm.

Figura26.Acompañamientodeltipleenintervalos.

-Enel compás33,acercándoseel finaldeestaparteB,el tiplecambia ladisposiciónmelódicadel losacordesyacentúacadaunohaciendoritmodenegraporpulso.ElcontrabajohaceunarpegiosobreelV6/5parallegarfinalmentealatónica.Entodaestaúltimaseccióndelaparteprevaleceráladinámicaf.(Verfigura27)

Figura27.Cambiodelacompañamientodeltiple.Arpegiodelcontrabajoparacadenciafinal.

ARMONÍA:

Pno

Tpl

Cb

Tpl

Cb

kx

44

LaprogresiónarmónicaquesedesarrollaenestaparteBes:

Aprox.Cromática

alV

V7

V7

I

I

Iadd6

V7

V9

I

VIIº/V

V7–V7(b9)

V7/VIm–V7(b9)/VIm

VIm7

VIIº7/V

I6/4

V7

I

PARTEC:

Esta última parte C comienza en el compás 36. Aparece una modulación a C mayor y es en estatonalidad donde va a concluir la pieza. En esta parte será recurrente el intercambio de la melodíaprincipalentretodoslosinstrumentospordiferentesseccionesdecompases.Estoledaráunasonoridadvariablealaparteyharánecesariounjuegodedinámicasentrelosinstrumentos.

-Eltipleiniciaconlamelodíaprincipalhaciendoelprimermotivomelódicodelaparte, en unmf sin ningún acompañamiento . En el compás 37, el piano recibirá la melodía haciendo el

segundo motivo , pero esto solo durará un compás pues el tiple volverá a tomar lamelodía en el compás 38 con el ritmomelódico del primermotivo. En estemismo compás el pianoacompaña tocando los bajos en negras junto con el contrabajo (mp), y lamano derecha haciendo elcontratiempo,conlaúltimacorcheadecadapulso,usandointervaloscortosquemuestranlaarmonía.(Verfigura28)

-A partir del compás 39 hasta el 43, el piano lleva la melodía principal . Los demás instrumentosacompañaránestasecciónhaciendoel ritmotradicionaldelgénero, aexcepcióndelcompás40enelcualsoloacentuarán,conritmoarmónicoennegras,elprimeroytercerpulso.(Verfigura29)

45

Figura28.Intercambiodemelodíaentrepianoytiple.

-A partir del compas 39 hasta el 43, el piano lleva la melodía principal . Los demás instrumentosacompañaránestasecciónhaciendoel ritmotradicionaldelgénero, aexcepcióndelcompás40enelcualsoloacentuarán,conritmoarmónicoennegras,elprimeroytercerpulso.

- En el compás 44, volverá a aparecer el juego de intercambios de melodía entre todos los tresinstrumentos.Enestecompástodoshacensutilmenteunacordeabierto(F/G),yeselcontrabajoquiéntoma la melodía condinámica f. Inmediatamente, enel compás45, el piano toma lamelodía (mf) yvuelveaentregárselaaltipleunavezmásenelcompás46(f).(Verfigura29)

-Enel compás47, el piano toma lamelodíaprincipal y laharáhasta terminar estaparte. El tiple y elcontrabajoacompañansincambiosrepresentativoshasta lacadenciafinal.ApartirdeestecompásseindicaunadinámicadeCrescendoparatodoslosinstrumentos,quellegaaunfenelcompás51.

Pno

Tpl

Cb

46

Figura29.Intercambiodelamelodíaentretodoslosinstrumentos.

- Enelcompás52,todoshacenuntuttidelamelodíaprincipalparairalarepeticióndelaparteC.(Verfigura30)

Figura30.Tuttidelamelodía.

ARMONÍA:

Pno

Tpl

Cb

Pno

Tpl

Cb

47

En la progresión armónica de esta parte C no aparecerán muchos cambios significativos, ya queconsideré que el elemento de la distribuciónmelódica entre los instrumentos, requería de funcionesarmónicassencillasparaquerealmenteseenfatizaráynoperdieraprotagonismo.TeniendoencuentaqueestaparteCestáentonalidaddeCmayor,laprogresiónarmónicadeestapartees:

I

V7/IIm

IIm7

IIm7-

V7(b9)/V

V7

V7I

IV/V

I

V7/IIm

IIm

VIIº7/V

I6

V7

I

Cromatismomelódico

48

49

50

51

52

53

4.3ARREGLOMUSICAL-ATARDECER

Género:PasillocolombianoFormato:Piano,tipleycontrabajoTonalidad:CmayorModulaciones:ModulacióncortaaAb

Laformaoriginaldelapiezaestaveznosemodifica,semantieneexactamentelamismaformadelaversiónoriginal,lacuáles:

|AA|BB|A|CC|

INTRODUCCIÓN:

La pieza inicia con una introducción de 6 compases que conservará el arreglo fielmente. Lamelodía de esta parte introductoria la llevará el tiple haciéndola con terceras consecutivas

conindicacióndeespressivo.Elpianoyelcontrabajoacompañanhaciendolaarmoníacon ritmo armónico de blanca con puntillo, en el caso del piano con acordes arpegiados entreambasmanos.Enelcompás4apareceunarpegioextensodelGmayorensemicorcheas,quetocaelpianocomoenlapartituraoriginal.(Verfigura31)

Laprogresiónarmónicadelaintroducciónes:

|Imaj7|VIm7|IVmaj7|V9|V|V

Figura31.PrimeroscompasesdelaintroduccióndeAtardecer.

PARTEA

EnestaprimerasecciónAempiezaenelcompás7,yeselpianoquieninicialamelodíaprincipal,conindicacióndinámicademf,ylaconservaráportodalaparte.Loscambiosmásrepresentativos

54

a destacar estarán en los instrumentos acompañantes. El tiple inicia el acompañamiento con elrasgueoaplatilladousualenelgéneroyelcontrabajoelritmodeacompañamientousual,sobre

todoconintervalosde5ta .Ambosiniciaránconladinámicamp.

-Enelcompás9,eltipleacompañalamelodíahaciendointervalosdetercerasconelmismoritmodelamelodíaprincipalgenerandounanuevapolifonía.Enestemismocompás,eltipleanticipalaarmoníaquevieneconlaúltimacorcheadesuritmo.(Verfigura32)

- En el compás 10, el contrabajo duplica las notas que hace el acompañamiento de la manoizquierda del piano, ambos en estacato. Llega al compás 11 haciendo una línea melódica queacompañaalamelodíaprincipal,elalgunaspartesconunísonoyenotrasformandointervalosdetercera.(Verfigura33)

- En el compás 14, todos los instrumentos hacen lamelodía principal. El tiple sigue tocando elacompañando armónico y usa una inversión del acorde determinada que le permite hacer lamelodíajuntocontodoslosdemásinstrumentos.

Figura32.Acompañamientodeltipleconintervalosdetercera.

Pno

Tpl

Cb

Pno

Tpl

Cb

55

Figura33.

-Enelcompás16,apareceuncambioenelritmoarmónico.Eltipleylamanoizquierdadelpianohacenunritmoconnegrasacentuadasmostrandolaarmonía.Elcontrabajonoimitaesteritmo,sinoquehaceunalíneamelódicaengradosconjuntosllegandoalasnotasdelacordequedominaen este compás (C7). (Ver figura 34) Aparece una indicación de Crescendo para todos losinstrumentos.

Figura34.Mismoritmodeacompañamientoentretipleypiano.Contrapuntodelcontrabajo.

- En el compás 18, el contrabajo volverá a acompañar haciendo unamelodía isorrítmica con lamelodíaprincipal,utilizandosolonotasdelacordequepredominaenelcompás.

- En el compás 22, que es también la primera casilla de repetición, el tiple imita la melodíacromáticaquehacelamanoizquierdadelpiano,perotocándolaunasextacompuestaporencima.Elcontrabajohaceuncontrapuntoconelmismoritmodelamelodíaprincipal.(Verfigura35)

Pno

Tpl

Cb

56

Figura35.PrimeracasilladerepeticiónparteA.

ARMONÍA:

Laarmoníadeesteprimerapartetendráuncolordiferentegraciasalautilizacióndeacordescontensión y algunas dominantes secundarias. Estos acordes con tensiones, son enfatizados en sumayoríaporeltipleensuacompañamiento.Laprogresiónarmónicadeestapartees:

Imaj7

VIm7

IVmaj7

V7

VIIº7

V9(6/5)

Imaj7

I

I

IIm7/IV-

V7/IV-V2/IV

IVmaj7

IVm7

I6/4

V7

I

MelodíahaciaelI

PARTEB

EstasegundaparteBcomienzaenelcompás22coneltipletomandolamelodíaprincipal.Elpianotendráunnuevoelementoenestecompás;lamanoderechahacelaarmoníaconduracióndeunanegraporpulso,mientras lamano izquierdahaceunaescaladescendentedesdeelG3al E2. Elcontrabajoacompañalaarmoníadelpianoconelmismoritmo.(Verfigura36)

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Figura36.Cambioenelacompañamientodelpiano.

- Lamelodía principal de esta parte tendrá un elemento interesante, ya que será interpretadaentreelpianoyeltipledesdeelcompás24hastaelcompás30.Lamelodíaoriginaldeestasección

delapieza,tieneunmotivomelódicodeseiscorcheasporcompás ,perosonlaterceraysextacorcheasobresalenmostrandolalíneamelódicadelaparte.Demaneraque,paralograrelefectoentrelosdosinstrumentos,elpianohacela1ra,2da,4tay5tacorcheadelamelodía,yeltiplela3y6corcheaquesonlasqueusualmenteacentuaríaylasquedestacaránmás.(Verfigura37).Sinembargo,elpianotambién toca la terceraysextacorcheahaciendoacordesespeciales,quenochocanconlamelodíadeltiple,yquemuestrancorrectamentelaarmonía.

-Eltiplesiguehaciendoelacompañamientoderasgueomientrashacelamelodíaensimultaneo.Esto usando unas disposiciones especiales de los acordes para lograr tocar ambas cosas. Elcontrabajo por su parte, hace el acompañamiento duplicando la mano izquierda del piano

rítmicamente,agregandounasoctavassaltadasenelprimerpulso.

-Esimportanteresaltarquetantoelcontrabajocomoelpianotienenlaindicacióndetocarenunadinámicapymp,yentodaslasnotashaciendostaccato;estoconelfindedarleespacioaltipleparaquesobresalgarealmentesumelodía.

Pno

Tpl

Cb

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Figura36.Melodíadistribuidaentreelpianoyeltiple.

- En el Compás 31 el piano toma totalmente la melodía; mientras el tiple, el contrabajo y elacompañamientode lamano izquierdadelpiano,hacen la armonía conun ritmoacentuadodetresnegras.Enestecompásladinámicacambiaconunaindicacióndecrescendo.

- Desde el compás 32 hasta el compás 38, el piano llevará la melodía principal, y los demásinstrumentos acompañarán en la forma tradicional, a excepción del compás 33 en el que elcontrabajohaceunalíneamelódicausandosololasnotasdelacordequeestarápresenteenestecompás.

- En el compás 38, el tiple imita lamelodía del piano formando terceras paralelas ascendentesentrelasdosmelodías.(Verfigura38)

-Enelcompás39,quetambiéneslaprimeracasilladerepetición,todoshacenuntuttidelamelodíainicialdelaparte.

Pno

Tpl

Cb

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Figura38.Tercerasascendentesentreelpianoyeltiple.

ARMONÍA:

Conrespectoa laarmoníadeestaparteB,aparecennuevas funcionesarmónicasacompañandopartes de la melodía que antes no tenían acompañamiento armónico, y algunos acordes contensiones.

I–VIm7-IVmaj7

V7

V7

I

I

V7

V9

Imaj7

I–Imaj7-V2/IV

V7/IIm

VIIº7/IIm

IIm7

IVmadd6

I6/4

V7

I

MelodíahaciaelV

PARTEC

AliniciarestaúltimaparteC,lapiezahaceunamodulaciónmomentáneaaAbmayorporespaciode10compases.Luegodeesto,volveráaCmayorcomotonalidadoriginaldelapiezayterminaráallí.

Pno

Tpl

Cb

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-EstasecciónC iniciaenelcompás41,yesteeselcompáspivotequeunelaparteAconlaC.ElprimerpulsodelcompáseslaterminacióndelaparteA,yapartirdelsegundopulsocomienzaelmotivodelamelodíadelaparteC,aunenlatonalidadinicial(Cmayor).Eselpianoquientomalamelodíaprincipalyeltiplejuntoconelcontrabajoacompañanesteiniciodesecciónacentuandoelmismoritmodelamelodía.Ladinámicapropuestaparaesteinicioesf.(Verfigura39)

Figura39.PrimercompásparteC.

- A partir del compás 42 se hace el cambio de tonalidad aAbmayor. El piano tiene lamelodíaprincipal y la conservará durante toda la parte. Tiple acompaña haciendo la armonía con elrasgueo aplatillado acentuando la corchea 3 y 6, y contrabajo hace el acompañamientotradicionalconintervalosde3ra,5ta,octavasyunísonos.

- En el compás 48, el contrabajo imita la líneamelódica que lleva lamano izquierda del piano.Básicamente,enunarpegiodescendentedeAbmayor.

-Enel compás49, todos los instrumentosacentúanelacompañamientoarmónicocon ritmodenegraporpulso.

-Enelcompás52,semoduladenuevoalatonalidadCmayoryelcontrabajoresaltaestecambio

haciendounarpegiodescendentedeCmayorennegras .

- Desde el compás 53 hasta el compás 55 el contrabajo duplica lamelodía principal del piano,mientraseltipleacompañaconelrasgueohabitual.(Verfigura40)

Pno

Tpl

Cb

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Figura40.Duplicacióndelamelodíaporelcontrabajo.

-ParalarepeticióndeestaparteC,seindicaqueladinámicadebecambiarapparainiciarconunvolumenmásbajo,eircrescendo.

ARMONÍA:

EnestaparteC,esprecisoanalizarlaarmoníateniendoencuentalasdostonalidadespropuestas(Cmayor y Abmayor). En este caso, semantienen la progresión armónica de la pieza original,agregandosoloalgunastensionesparaalgunosacordes.

Para escribir la progresión armónica de esta parte, especificaremos la tonalidad a la quepertenececadagradoescrito:

C:I

Ab:I

I

IIm7

IIm7

V7(6/5)

V7

I

I

Imaj7

Ab:VIm6C:IVm

C:I

I

IIm7

V7

I

C:I

Pno

Tpl

Cb

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5.CONCLUSIONES

Colombia es un país conun sin fin de riquezas culturales, que han sidoplasmadas gracias a ladiversidad de razas y tradiciones creadas a través de los tiempos. La música colombiana, porejemplo, envuelve diversos géneros que son atribuidos a cada región del país siendo común lapresencia demuchos estilosmusicales importantes en cada zona. El pasillo colombiano es sindudaunodelosgénerosmusicalesdegrantrayectoriayquemereceserhomenajeadoyvaloradoporserpartedenuestrolegado.

Este trabajo de investigación, podría considerarse un homenaje a este género nuestro, cuyasmelodíashansidoescuchadasporgeneracionesenteras.Culminoestetrabajoyreconozcoqueheampliado mis conocimientos sobre este género musical, tanto en temas relacionados con suhistoria y origen en nuestro país, como en sus características y comportamientos musicales.Analizar los pasillos propuestos para este trabajo (Ilusión, Atardecer y Echen pa’l morro), meayudóadistinguir conmásclaridad loselementosmusicalesyestructuralesqueesteposee,yaidentificarlasposibilidadespropiasdelgénerosobretodoenlaescenapianística.

Con gratitud quiero mencionar también al Maestro Carlos Vieco Ortiz, compositor de los trespasillosenloscualessebasóestetrabajo.Sindudaalguna,paramífueenriquecedorenfocarmitrabajoen laobradeestegranmúsicoaquienadmiroenormemente;mastambiénfuetodounreto,yaque,apesardeconstruirungranlegadomusical,recopilaryobtenerinformaciónsobreestecompositornoestansencilloyaccesiblecomosepensaría,almenosaquíenel interiordelpaís.Sinembargo,graciasaunaarduaindagaciónselogróunabuenarecopilacióndeinformaciónsobrelavidayampliaobradeCarlosVieco,ysusignificativoaportealamúsicadenuestropaís.

Analizando los pasillos originales de Carlos Vieco, se logró hacer un acercamiento a su estilocompositivo almenosen lo referente apasillos ypiezas colombianas similares; queen general,podríamos decir, sus composiciones son armónicamente sencillas o de fácil comprensión,utilizando sobre todo grados de la tonalidad sin tensiones, algunas dominantes secundarias,acordes disminuidos de paso, cadencias perfectas y modulaciones entre las partes. En lo querefiereamelodías,esunmaestroen la creacióny conducciónde increíbles líneasmelódicasdegran recordación, usando sobre todo elementos como: cromatismos, arpegios, bordaduras denotasdelacorde,fragmentosescalísticoseintervalosdetercerasysextasconsecutivas.

Estoselementoscompositivosdelautor,fueronciertamentetenidosencuentaenlaescrituradelosarreglosmusicalesrealizadosparael formatodepiano,tipleycontrabajo.Para larealizaciónde estos, se procuró conservar el estilo compositivo del autor, mantener intactos sus motivosmelódicos y algunos recursos armónicos, mas se logra agregar cambios en las formas, algunasrearmonizaciones, inclusión de dinámicas y articulaciones, distribución de melodías entre los

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instrumentos,contrapuntossencillosynuevosritmosdeacompañamiento.Alserpiezasescritasoriginalmenteparaelpiano, seprocuradarmásprotagonismoaesteencadaunade lasobras,agregandomás oportunidades de realcemelódico y cierto grado de complejidad , sin dejar deincluir los aportes y opciones sonoras de los otros instrumentos para enriquecer los arreglos ydarlesunnuevomatiz.

Teniendoencuentaquemirelaciónconeltipleyelcontrabajonuncahabíasidotancercana,estaexperienciadecreaciónfuedegranaprendizaje,puesmeenseñosobrealgunasposibilidadesdeestos instrumentos en este género. Sobre el tiple, por ejemplo, aprendímucho acerca de sutímbrica,sugolpeorasgueoaplatilladocaracterísticosdelgénero,ladisposicióndelosacordes,laopciónquetienedehacerarmoníasymelodíasensimultaneo,ylosarmónicosnaturalesqueestegenera. Acerca del contrabajo, sobra decir quemantiene su importante función de marcar losbajos de las funciones armónicas, pero también se le da espacio para sobresalir tantorítmicamentecomomelódicamente, teniendo laventajadegenerardiferentes sonoridades,unausandoelarcofrotandolascuerdasoconelpizzicatomásusualenestetipodemúsica.

De igualmanera, vale la penamencionar que, a pesar de quemi instrumento de énfasis es elpianoyconozcomuchasmáscosasacercadelastécnicasycaracterísticasengeneraldeesteendiversosgéneros,hacerestetrabajoampliómivisiónsobreloselementosmusicalesdelpianoenel pasillo y comoestos pueden ser combinados connuevas sonoridades deotros instrumentos,puestoquesiemprehabíainterpretadoobrasdeesteestiloenformatodepianosolo.

Laaccióndeinterpretarunapiezapuedeserunatareamuycomplicada,dependiendoeltipoobraquesea,peropodercrearunabuenapiezamusicalqueestéacordeatusrequerimientos,loqueanhelas expresar con ella y que tenga las especificaciones musicales que has establecido ynecesitasqueestacontenga,paraluegopoderinterpretarla,seguramentetengaunméritoyunasatisfacciónmuchomayor.Enmicasopersonal,evidenciequeelejerciciodefabricarnuevasideasmusicales a partir de una formamusical ya establecida, para plasmarlas en un nuevo formato,definitivamenteesunatrabajoenriquecedorqueestimulagrandementeelpensamientocreativoyfortalecelasaptitudesmusicalesdequienlohace.Esporestoque,miprimeranheloalterminareste trabajo, es poder motivar a otras personas a hacer vida sus propias ideas musicales y aemprender el ejercicio de atreverse a creer nuevos sonidos y hacerlos vida. Por mi parte, heelegidounritmocolombianopara iniciarmiprocesocreativopuesconsideréqueal seralgotannuestro, sería muchomás apasionante el proceso, además de que creo profundamente en lasriquezas y bondades de nuestra música autoctona. De este modo, considero que el trabajoexpuesto, podría brindar algunas ideas o posibilidades para aquellos que en algún momentoquisieran iniciar un proceso similar de creación de una obra, sobre todo si este incluyemúsicacolombiana,másespecíficamentesobreelgéneropasillo.

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Por otra parte, los arreglos realizados en este trabajo, entran a hacer parte del repertorio depiezascolombianasqueseconstruyenparaserdifundidas,paracompartirlasypoderdisfrutardeellasdeforma libre.Teniendoencuentaesto,mipropósitoespoderdifundirestaspiezasyqueseanconocidassiesposibleendiversosescenarios,quesevuelvancreacionespúblicasparatodosquienes deseen interpretarlas y encuentren un gusto particular por ellas. Sabiendo así que,miinterés principal con esta idea de creación y difusión es enaltecer mucho más el legado delCompositorCarlosViecoOrtizaquiendebemostodaestamaravillosamúsica,yporquiéndecidíemprender este proyecto, con la intención de dar a conocer mucho más sobre su vida ytrayectoria, paraqueotras personas a travésde este trabajo, puedanmotivarse a conocermássobre lahistoriadeestegrancompositorya tocarsumúsica,propiciandoasí lapropagacióndeestaylabuenafamadeCarlosVieco.

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6.BIBLIOGRAFÍA

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7.ANEXOS

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INVENTARIODECANCIONESCOMPUESTASPORDONCARLOSVIECOORTIZ.

RecopilacióndeMiguel CuencaQuinterobasándose en el archivoqueposee la familiaViecoMontoya.(CuencaQuintero,1990,p.29)

ALCALORDETUAFECTO.Pasillo,SantiagovelezE.1928.T.1.H.28.

AYURA.Cancióninfantil.TomasVillaraga.T.2H.61.

ADIOSCASITABLANCA.TomasVillaraga.T.2h.63.

AMORESDEMISMONTAÑAS.Bambuco.Alfredodiez.T.2H.107.

AUSENTE.Pasillo.RobertoMuños.T.2H.114.

ARREPENTIDA.Pasillo.TartarinMoreira.1929.T.3H.130.

ACOBARDADO.Fox.ElenaAgudelo.T.3H.131.

ANHELOS.Pasillo.BernardoPalacioMejía.1945.T.5.H.187.

AMORDEMADRE.Romanza.PatrociniaPerillavda.deDueñas.1945.T.5H.213.

AVESVIAJERAS.Vals.AdolfoLeónGómez.T.6H.233.

ADIOSALAESCUELA.Barcelona.RafaelGuerrero.1939.T.6H.252.

ALAORILLADELRIO.Bambuco.JesúsMa.Trespalacios.1940.T.6H.260.

ALMAINDIGENA.SolodelaZarzuelaRomanceesclavo.T.7H.274.

AUSENCIA.Pasillo.CarlosBoteroHerrera.1945.T.8H.316.

AMANECER.Bambuco.BernandoPalacioMejía.1952.T.9H.381.

ALCALORDEMIMORENA.Bambuco.JaimeFernández.1956.T.10H.452.

ALOLEJOS.Bambuco.EfrénRíos.1959.T.2H.481.

AMORESDECAMPESINO.Bambuco.ElenaVelezdeSmith.1957.T.12.H.508.

ASIERESTUCAMPESINA.Bambuco.JaimeTrespalacios.1958.T.12H528.

AUNAMORENA.Bambuco.AlbertinaPalacio.1959.T.13H.569.

ALAVIRJENDECHICHINQUIRADELAESTRELLA.HeribertoZapataCuencar.1959.T.13H.593.

ALBORADA.Bambuco.FranciscoGómezCorrea.1959.T.13H.602.

ANGUSTIAS.Pasillo.AdolfoLeónGómez.1960.T.14H.619.

ALCRISTODEMAYO.Himno.LeónSafir.1960.T.14H.623.

ALPIEDETUVENTANA.Bambuco.ÁlvaroZ.1960.T.14H.649.

AUSENCIA.Pasillo.CarlosBoteroHerrera.1961.T.14H,681.

81

ANTIOQUIA.Bambuco.ArnulfoAgudelo.1961.T.14h.686.

ADIOSPERJURA.Pasillo.RobertoMuñosLondoño.1961.T.15H.688.

AQUELLOSOJOS.Bolero.BraulioSaravia.1962.T.15H.704.

AQUELLATARDE.Bambuco.AntonioOsorioIsaza.1963.T.15H.641.

ALAVIRGENDECHUIQUINQUIRA.Himno.HeribertoZapataCuencar.1963.T.15H.745

AMADA.Pasillo.EugeniaAgudelo.1963.T.15H.752.

AQUELBESO.Bambuco.BernardoSaldarriaga.1963.T.15H.765.

AMBICION.Bambuco.FernandoCalle.Garcés.1963.T.15H.773.

ANSINASI.Guabina.AntonioOsorioIsaza.1963.T.15H.784.

AFIRMATIVO.Marcha.JorgeTobónRestrepo.1963.T.16H.839.

ANCESTRO.Torbellino.JorgeRobledoOrtiz.1963.T.16H.841.

AURASDEMADRUGADA.Bambuco.GermanIsaza.1964.T.17H.854

ALCOMPASDEESTEBAMBUCO.InésLondoñoToro.1964.T.17H.861.

AMBICION.Guabina.FernandoCalleGarcés.1964.T.17H.862.

ADIOSENLATARDE.Danza.AlbertinaPalaciodeM.1965.T.18H.925.

AUNQUEQUISIERAODIARTE.Criolla.EugeniaAgudelo.1964.T.18H.946.

ARROLLITOMONTAÑERO.Bambuco.MaraAgudelo.1965.T.18H.950.

AMORLLANERO.Joropo.FernandoCalleGarcés.1965.T.19H.954.

AMORDEAYER.Pasillo.FernandoCalleGarcés.1965.T.19H.958.

AMORPEREGRINO.Bambuco.RobertoEscobar.Sanín.1965.T.19H.966.

AQUELLOSOJOS.Vals.BraulioSaravia.1966T.20H.993.

AMARGURA.Bambuco.MaraAgudelo.1966.T.20H994.

ALDEANA.Bambuco.MaraAgudelo.1966.T.20H.1010.

ACCIONDEGRACIAS.Pasillo.DelfínAcevedo.1967.T.20H.1045.

AMORFIRME.Pasillo.OliviaLongas.1968.T.21H.1100.

ALLAENLAPLAYA.Danzón.AlbertoCuervoGonzález.1970.T.24H.1274.

ADIOSAMOR.Marcha.Brauliozaravia.1970.T.24H.1278.

AMOROCULTO.Bambuco.N.Isaza.1970.T.24H.1288.

AMOROCULTO.Bambuco.RozaLoperadeIsaza.1970.T.24H.1312.

ALONDRAS.Vals.RobertoMejía.1971.T.24H.1335.

82

ABANDONO.Tango.BernardoLondoño.1972.T.26H.1440.

AMORYALBEDRIO.Pasillo.J.IsazaMaya.1972.T.26H.1472.

ALLAENELRANCHO.Bambuco.LibardoGarcés.1973.T.26H.1492.

ALLAENELRANCHO.Bambuco.LibardoGarcés.1973.T.27H.1514.

AMISTAD.MiguelPeláez.1974.T.28H.1568.

ALAMEMORIADEJOSEFINA.ValsGuillermoValencia.1974.T.28H.1573.

(NOTA SOBRE LA ANTERIOR OBRA. El doctor Álvaro Pio Valencia trajo esta letra compuesta por suhermano, elDr.GuillermoValencia, expresidentedeColombia, a lamemoriade suhermana JosefinaValenciadeJuba)

ANTELATUMBADEMIMADRE.Pasillo.JuanCaballero.1974.T.28H.1575.

AMORDEUNDIA.Bambuco.ElíasDuque.1975.T.28H.1600.

ASIESMIMEDELIN.Bambuco.FranciscoGómezCorrea.1975.T.28H.1631.

BLANCACABAÑA.Bambuco.TomasVillarraga.1942.T.7H.262.

BESOSDELSOL.Bambuco.LeónZafir.1942.T.7H.269.

BUMANGUESA.Bambuco.LeónCorrea.1963T.15H.736.

BESOQUEMATA.Guabina.FernandoCalleGarcés.1964.T.16H.865.

BOCAEMOTIVA.RuthCorrea.1970.T.24H.1317.

BRINDISALAMACARENA.Pasodoble.DoctorRamírez.1971.T.25H.1394.

BESOSYCARICIAS.Ranchera.MeriluzMejía.1973.T.26H.1496.

BORINQUEÑA.Tango.BraulioZaravia.1974.T.28H.1564.

CUANDOMUERELATARDE.Danza.MiguelÁngeldelRio.T.1H.16.

CAUCAANTIOQUEÑO.Bambuco.TomasVillarraga.T.2H.92.

CULTIVANDOROSAS.Vals.LeónZafir.T.3H.142.

COLOMBIANITA.Bambuco.AlejandroMuneraTobón.1943.T.4H.163.

CORODELASANTIOQUEÑAS.Vals.TartarinMoreira.1938.T.6H.241.

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CANTALLANERA.Galerón.TomasVillarraga.T.8H.310.

CUANDOLLORAS.Romanza.JuandeDiosPeza.1945.T.8H.312.

CANTOAMICUNA.Romanza.FranciscodePaulaCastrillón.1945.DedicadoaCopacabana.T.8H.321.

COMOUNECOENLANOCHE.CantoNegro.“Buñuelito”RobertoOcampo.1952.T.9H.331.

CORODEPESCADORES.Popurrí.IsabelPardoHurtado.19952.T.9H.343.

83

COMOLASAGUASDELRIO.Bambuco.GabrielObregón.1952.T.9H.353.

CONFESION.Bambuco.JoséSolís.1952.T.9H.368.

CUANTATRISTEZA.Canción.JuandeDiospeza.1952.T.9H376.

ELCIELOYTU.BambucoCanción.JorgeRobledoOrtiz.1953.T.10H390.

COLOMBIANA.Bambuco.A.ZuluagaGutiérrez.1953.T.10H.393.

CANSANCIO.Bambuco.InésTamayo.1954.T.10H.410.

CANCIONDEESPERANZA.Bambuco.LeónZafir.1955.T.10H.418.

CAMPANASDEMIALDEA.Coral.AntonioÁlvarezRestrepo.1955.T.10H.423.

CANTOAANTIOQUIA.MaraAgudelo.1956.T.10H.453.

CABAÑADEMISAMORES.Bambuco.ElíasTrejo.1958.T.10H.455.

COMOHANDESERTUSOJOS.Pasillo.FranciscoRodríguezmoya.1959.T.12H.565.

CAFÉCOLOMBIANO.Bambuco.LeónSafir.1959.T.13H.574.

CASTIGODEAMOR.Pasillo.FranciscoGómezcorrea.1959.T.13H.585.

COLOMBIADEMISAMORES.Bambuco.MargaritaMaríaVásquez.1960.T.14H.622.

CAMPESINAHUILENSE.Bambuco.BernardoPalacioMejía.1960.T.14H.629.

CANDELITA.Bambuco.Pareja.1960.T.14H.657.

CAMPANITAS.Bambuco.Dr.CarlosFlores.1961.T.15H.697.

CANTOAANTIOQUIA.Himno.MaraAgudelo.1962.T.15H.720.

COSASDELAMOR.Bambuco.CarlosBoteroHerrera.1963.T.15H.750.

CANTARESDELCORAZON.Bambuco.ManglioBedoya.1963.T.16H.832.

CLARODELUNA.Bambuco.AlbertinaPalacios.1965.T.18H.915.

CORAZONCOLOMBIANO.FrayFranciscoRíos.1965.T.19H.962.

CELOS.Pasillo.PepaVargasdeCadavid.1966.T.20H.1030.

NOTA:PepaCadavideslamamadeDoraCadavid.

CELOS.PepaVargasdeCadavid.1967.T.20.H.1038.

CANCIONINDIGENA.GonzaloRendón.1972.T.26H.1462.

CANTODEJUVENTUD.HimnoMarcial.LibardoBedoya.1977.T.29H.1700.

CANCIONAUSENTE.Pasillo.GonzaloRendón.1977.T.29.H.1816.

CHAPOLERITA.Bambuco.AlejandroMuneraTobón.1945.T.8H.244.

CHAPOLERA.Bambuco.AntonioOsorioIsaza.1961.T.16H.691.

84

DANZACATIA.Danza.TomasVillarraga.T.2H.59.

DESENGAÑO.Bambuco.JoséSolísMoncada.1940.T.6H.261.

DEMICOLOMBIA.Guabina.MatildeCeballosdePosada.1952.T.9H.350.

DOSCORAZONEZ.Bambuco.FranciscoGómez.1952.T.9H.363.

DULCEMIRAR.Bambuco.AicardoUribe.1960.T.14H.643.

DESOLACION.Bambuco.LuisCarlosFlores.1961.T.15H.698.

DIMEMORENA.Bambuco.RafalNaranjoBalcázar.1963.T16H.791.

DONDEESTAS.Pasillo.MargaLópez.1965.T.18H.940.

DESEO.Pasillo.AlbertocuervoGonzález.1967.T.21H.1081.

DILEMADEAMOR.Marcha.AdalbertoAyala.1770.T.23H.1255.

DIMEPEQUEÑA.Bambuco.CarlosMejíaSaldarriaga.1971.T.24H.1295.

DESDICHAS.Pasillo.AlbertoCuervoGonzález.1974.T.27H.1550.

DECIRADIOS.Vals.AlbertoCuervoGonzález1975.T.28.H.1606.

DULCEAMOR.Guabina.HoracioFernández.1955.T.10H.440.

ELPASEO.Bambuco.TomasVillarraga.1943.T.2H.81.

ELEMBELESO.Bambuco.FranciscoGonzálezCorrea.T.5H.203.

ENVIGADEÑA.Danzón.MiguelAgudelo.1922.T.6H.250.

ENFERMERA.Bambuco.FranciscoMorenoRendón.1952.T.9H.365.

ENLAFUENTE.Bambuco.ÁngelTrujillo.1953.T.10H.385.

ELPAISA.Bambuco.JorgeRobledoOrtiz.1953.T.10H.397.

EVOCANDO.Bambuco.HéctorGarcía.1956.T.10H.

ENTUSAIRESDEFIESTA.Guabina.EnriqueEchavarría.1958T.13H.580.

ESTARJUNTOATI.PasilloJuandeDiospezza.1959T.13H.598.

ESPERANDO.Bambuco.EugeniaAgudelo.1962.T.15.H.739.

ELANDARIEGO.Bambuco.ArturoJaramillo.1963.T.15H.749.

ESINUTIL.Pasillo.FernandoCalleGarcés.1964.T.17H.866.

ENTUVENTANA.AlbertinaPalaciodeMoreno.1966.T.19H.922.

ENTRELASFRONDAS.Bambuco.RafaelBernier.1966.T.20.H.1029.

ELJARDINDELASORQUIDEAS.Bambuco.EstebanZuluaga.1967.T.20H.1049.

ENFERMERA.Bambucocanción.FranciscoMorenoCorrea.1967.T.20H.1064.

85

ELHIJOABANDONADO.Tango.JuanJoséCobo.1969.T.23H.1245.

ESTANOCHEMIJITA.Guabina.RuthCorrea.1970.T.24H.1327.

ENLAFERIA.Pasodoble.EnriqueVillegas.1971.T.21H.1388-

ELSOLDECOLOMBIA.Bambuco.HernandoMontoyaMontoya.1973.T.27H.1498.

ESTOESAMOR.Bambuco.LuciaN.1973.T.27H.1526.

ESTASMATANDOMIAMOR.Bambuco.ElíasSarmiento.1975.T.28H.1593.

ELPORDIOSERO.Romanza.CarmendeBarath.1975.T.28H.1624.

FRUTOYMAR.Bambuco.LeónZafir.1959.T.13H.571.

FLORESDECOLOMBIA.Bambuco.HernandoMontoya.1972.T.26H.1438.

FLORESMUERTAS.Pasillo.AlbertoCuervoGonzález.1972.T.26H.1444.

FIESTADETOROS.Pasodoble.AlfredoAcosta.1974.T.28H.1586.

GUABINAANTIOQUEÑA.RafaelPombo.1944.T.2H.91.

GARDEL.Tango.EduardoCorreaBernal.1975.T.28H.1637.

HARCIAELCARLVARIO.Pasillo.LeónZafir.1933.T.1H.45.

HOYVIVIMOSDELCUERDO.Bambuco.AlfredoOchoa.1942.T.7H.289.

HIELOYFUEGO.JuanN.Vieco.1945.T.8H.301.

HAYQUEPARTIR.Pasillo.JorgeRobledoOrtiz.1954.T.10H.409.

HOGUERAENCENDIDA.Cumbia.GabrielMejía.1973.T.27H.1502.

INVIERNOYPRIMAVERA.CarlosVillafañe.1925.T.1H.31.

IDILIOCAMPESINO.Guabina.JorgeGartner.1953.T.10H.402.

INFINITAPENA.Bambuco.SamuelA.Mesa.1957.T.12H.502.

INGRATITUD.Pasillo.BernardoSaldarriaga.1962.T.15H.713.

INCOMPRENCION.Danza.BraulioZaravia.1970.T.24H.1272.

INDIAVIAJERA.CantoIndio.GonzaloRendón.1976.T.29H.1646.

JURAMENTODEAMOR.CarlosMejíaSaldarriaga.1956.T.10H.457.

JAMASPUDESOÑAR.Bolero.BraulioZaravia.1962.T.15H.705.

JARDINDELASORQUIDEAS.Bambuco.MaraAgudelo.1966.T.20H.1009.

LASNOCHESDEAGUADEDIOS.Danza.AdolfoLeónGómez.1924.T.1H.1.

LEJANA.Pasillo.EliazarArango.T.4H.15.

LAMENTOCAMPESINO.Bambuco.JoséBedoya.1945.T.5H.208.

86

LAESPERA.Pasillo.LeónZafir.1945.T.5H.189.

LOCAPASION.Bambuco.CarlosVillegas.1952.T.9H.328.

LLANTODESERENATA.Pasillo.HoracioFernández.1952.T.10H.384.

LINDANEGRA.Bambuco.AntonioOsorioIsaza.1963.T.15H.758.

LOSLAGOSDETUSOJOS.Bambuco.AlbertinaPalaciodeM.1965.T.18H.917.

LLANTODEAMOR.Danza.FranciscoGómezCorrea.1965.T.19H.970.

LANEGRAMIA.Guabina.AlfonsoSaldarriaga.1968.T.21H.1135.

LACOLEGIALA.Marcha.BraulioZaravia.1970.T.24H.1279.

LAPLUMA.Marcha.BraulioZaravia.1970.T.24H.1277.

LANAVEDEMITIA.Pasillo.AlbertoCuervoGonzález.1970.T.24H.1326.

LINAMARIA.FranciscoGómezCorrea.1975.T.28H.1634.

LANIÑACHOLE.Bambuco.LuisCarlosFlórez.1972.T.26H.1471.

MENSAJEDEAMOR.Danza.AdemarArango.T.2H.96.

MAÑANERA.Bambuco.EleazarArango.T.2H.73.

MADREMIA.Pasillo.RobertoMuñozLondoño.1941.T.4H.149.

MARINERO.Marcha.BernardoToro.T.4H.166.

MORENITA.Bambuco.LeónZafir.1940.T.6H.235.

MARIPOSA.Bambuco.FranciscoMoreno.1955.T.10H.433.

MIGUITARRA.Bambuco.Patrociniaperilla.1959.T.13H.566.

MIRUANA.Bambuco.EladioPizarro.1960.T.14.H.656.

MIEDODEAMAR.Pasillo.RosariodeAnzores.1962.T.15H.718.

MELANCOLIA.Pasillo.CeciliadeCalle.1965.T.18H.939.

MARCELA.Bambuco.AlbertoCuervo.1968.T.21H.1103.

MIAMBICION.Pasillo.EnriqueVillegas.1972.T.25H.1408.

MIPUEBLITO.LibardoGarcés.1974.T.27H.1548.

MIPREDIO.Bambuco.LibardoGarcés.1974.T.27H.1548.

MICIUDAD.Bambuco.LibardoGómezCorrea.1974.T.28H.1560.

MIRANCHITO.Guabina.GonzaloRendón.1976.T.26H.1665.

MICIDUDADGLORIOSA.Bambuco.FranciscoGómez.1975.T.28H.1630.

NOCHESDEOROYAZUL.Bambuco.LeónZafir.T.2H.123.

87

NOMEDIGASADIOS.PatrociniaPerilla.1945.T.5H.211.

NUNCA.Pasillo.MigueldelRio.1940.T.6H.236.

NOCHESDELUNA.Bambuco.FranciscoGómezcorrea.1957.T.12H.518

NOPODREOLVIDARTE.Pasillo.OliviaLongas.1964.T.18H.908.

NOFINJAS.Tango.OfeliaMuñosdeMurillo.1967.T.21H.1087.

NOVUELVAS.Guabina.BertaArias.1967.T.21H.1087.

NOCHEFATAL.Vals.RobertoEscobarSanín.1972.T.25H.1398.

NOTEPERDONO.Pasillo.EnriqueCalderón.1972.T.26H.1459.

NOCHEDEFRIO.Bambuco.RobertoEscobarSanín.1973.T.26H.1482.

NOSTALGIA.PasilloGonzaloRendón.1977.T.29H.1699.

OLVIDARTE.JorgeRobledoOrtiz.1955.T.10H.437.

OLORDECAFETALES.Bambuco.AlbertinaPalacio.1965.T.18H.913.

ORQUIDEAS.Bambuco.MaraAgudelo.1966.T.20H.1008.

ONDASVIAJERAS.Bambuco.AlbertoCuervo.1968.T.21H.1116.

OBSESIONDEAMOR.Danza.AlbertoCastañeda.1970.T.24H.1301.

OJOSTAHERMOSOS.Vals.FranciscoTaborda.1973.T.26H.1476.

OJAZOSNEGROS.Canción.J.EmilioDuque.1973T.27H.1522.

ONOMASTICO.Pasillo.EladioPizarro.1974.T.28H.1583.

PERDONSEÑOR.Pasillo.FranciscoGómezCorrea.1952.T.2H.346.

PLEGARIAALSOL.CantoIncaico.GermanIsaza.1955.T.10H.435.

PEROQUEGRANAMOR.Pasillo.JorgeMarulanda.1960.T.13H.614.

PENSANDOENTI.Pasillo.EugeniaAgudelo.1962.T.15H.727.

PRIMOROSA.FernandoCalleGarcés.1965.T.18H.919.

PIDIENDOUNAMIRADA.AlbertinaPalacio.1965.T.18H.942.

PRISIONERO.CriollaFernandoCalle.1967.T.20H.1041.

PRELUDIODEAMOR.Pasillo.AlbertoCuervo.1970.T.24H.1289.

PARATI.Bambuco.EnriqueVillegas.1972.T.26H.1422.

PORQUEMENIEGASTUAMOR.BambucoJesúsCorrea.1976.T.29H.1645.

QUECOSAMASHORRIBLE.Pasillo.AlbertoCuervoGonzales.1970.T.24H.1325.

RUEGO.Pasillo.AlejandroMuneraTobom.1943.T.4H.160.

88

ROSALDEAMOR.Bambuco.AlbertoGilSánchez.1942.T.7H.282.

RAZA.Bambuco.GermanIsazaGómez.1945.T.8H.306.

REINADORIS.Bambuco.LeónZafir.1945.T.12H.515.

RENACIMIENTO.Pasillo.AntonioOsorioIsaza.1963.T.15H.771.

RECUERDOCAMPESINO.Guabina.FernandoCalleGarcés.1963.T.16792.

RECLAMODEAMOR.BoleroPepaVargas.1966.T.20H.1031.

RETORNO.CanciónDanza.BraulioZarabia.1970.T.24H.1306.

RECUERDOS.Bambuco.RobertoMuchos.1974.T.28H.1562.

SED.Pasillo.FranciscoRodríguez.19T,3H.136.

SEFUE.Vals.EnriqueRestrepo.1945.T.18H.303.

SUPLICA.Bambuco.AntonioTamayo.1952.T.9H.369.

SOLOTRISTEZAS.Bambuco.HoracioFernández.1959.T.11H.482.

SUEÑAELALMA.Bambuco.MiguelÁngeldelRio.1962.T.15H.770.

SINPENSARLO.Pasillo.BertaArias.1967.T.20H.1042.

SECRETOSDEAMOR.Pasillo.AlbertoCuervo.1971.T.25H.1376.

SIMEQUISIERAS.Bambuco.ManuelJaramillo.1972.T.26H.1474.

SILUETAPAISA.Bambuco.GermanIsaza.1974.T.27H.1544.

SIMPLEMENTE.Danza.BraulioZaravia.1974.T.28H.1559.

UNMILAGRODEAMOR.Bambuco.GonzaloRendón.1976.T.29H.1677.

VUELADOLOR.Bambuco.GabrielObregón.1945.T.5H.184.

VIAJAPORAGUAS.Pasillo.LeónSafir.1959.T.13H.575.

VIVOTRISTE.Pasillo.AlbertoCuervoGonzález.1968.T.21.1142.

VELARETUSSUEÑOS.Pasillo.A.Gamboa.1977.T.29H.1711.

YASINTI.Pasillo.FranciscoRodríguez.1943.T.2H.82.

YARUMALEÑA.Bambuco.EladioPizarro.1960.T.14H.654.

YAPARAQUE.Criolla.LuciaRojas.1966.T.20H.1002.

YOSOYUNPERROSINAMO.Bambuco.LuisBetancur.1975.T.28H.1609.

ZALAMERITA.Guabina.GermanIsazaGómez.1961.T.14.H.664.

ZAIDA.Danzón.ArturoCalle.1971.T.25H.1368.