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ANNUARIO

ILPOLIGRAFO

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ACCADEMIA diBELLE ARTI di VENEZIA

Insegnare larte?Pedagogia e didatticadellarte come filosofiadellesperienza creativa

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cover annuario 2014 MIO_accademia 25/06/15 08:07 Pagina 1

AccAdemiA di Belle Arti di VeneziA

ABA

VILPOLIGRAFO

a cura di Alberto Giorgio cassani


AnnuArioA

BAV

2014ILPOLIGRAFO

Insegnare larte?Pedagogia e didattica dellarte come filosofia dellesperienza creativa


Organigramma Istituzionale

Presidente: Luigino Rossidirettore: Carlo Di RacoVice-direttore: Sileno Salvagninidirettore amministrativo f.f.: Alessio Di Stefanodirettore dellufficio di ragioneria f.f.: Daniela Hopulele

Consiglio di Amministrazione

Presidente: Luigino Rossirappresentante miur: Giuseppe Della Pietradirettore: Carlo Di Racorappresentante dei docenti: marco Tosarappresentante degli studenti: Rubin Koldashi

Consiglio Accademico

Presidente: Carlo Di Racoconsiglieri: Riccardo Caldura, Ivana DAgostino, Roberto Da Lozzo, Luca Farulli,

Silvia Ferri, Giuseppe La Bruna, Laura Safred, Martino Scavezzonrappresentanti degli studenti: Ilaria Fasoli, Matteo Schenkel

Nucleo di Valutazione

Presidente: Bruno Giorgio Civellocomponenti: Ottorino De Lucchi, Roberto Pozzobon

Revisori dei Conti

componenti: Maria Grazia Moroni, Anna Maria Serrentino

Consulta degli Studenti

componenti: Samuel Hernandez De Luca, Ilaria Fasoli, Gloria Favaro, Rubin Koldaschi, Samir Sayed Abdellattef, Matteo Schenkel,Valentina Taiariol

Docenti

Jacopo Abis - tecniche dellincisione, Grafica dArte, Serigrafia Giulio Alessandri - Storia dellArte contemporanea, teoria e Storia dei metodi

di rappresentazione Marta Allegri - tecniche plastiche contemporanee, Scultura Francesco Arrivo - Scenografia per la televisione laboratorio di composizione

scenografica per la televisione, drammaturgia multimediale Alberto Balletti - tecniche dellincisione, Grafica dArte, calcografia Elena Barbalich - regiaRoberto Barbato - teoria e metodo dei mass media Luca Bendini - disegno, Pittura Maria Bernardone - disegno, tecniche dellincisione, Grafica dArte Mirella Brugnerotto - decorazione Riccardo Caldura - Fenomenologia delle Arti contemporanee Claudia Cappello - Pittura Alberto Giorgio Cassani - elementi di Architettura e urbanistica, Storia

dellArchitettura contemporaneaGaetano Cataldo - metodologia della Progettazione Maria Causa - tecniche dellincisione, Grafica dArteGuido Cecere - Fotografia, Storia del design Danilo Ciaramaglia - Plastica ornamentale Paola Cortelazzo - costume per lo Spettacolo Paolo Cossato - Storia dello Spettacolo Lorenzo Cutuli - ScenografiaIvana DAgostino - Stile Storia dellArte e del costume, Storia dellArte contemporanea,

Storia della Scenografia contemporanea, Storia del costume e della moda Roberto Da Lozzo - cromatologia, Pittura, Scuola libera del nudo Giuseppe DAngelo - tecniche per la Scultura Alessandro Di Chiara - Pedagogia e didattica dellArte, Antropologia delle arti Carlo Di Raco - Pittura Vallj Doni - tecniche dellincisione, Grafica dArte Luca Farulli - estetica, estetica dei new media Diana Ferrara - tecniche dellincisione, Grafica dArte Silvia Ferri - Anatomia artistica, Anatomia artistica per il costume Antonio Fiengo - Anatomia artistica Manuel Frara - Pittura, Applicazioni digitali per le Arti VisivePaolo Fraternali - tecniche dellincisione, Grafica dArte, tecniche dellincisione calcografica Aldo Grazzi - tecniche extramediali, Pittura Salvatore Guzzo - tecniche di Fonderia Giuseppe La Bruna - Scultura Igor Lecic - Pittura Stefano Leopizzi - ScenografiaPatrizia Lovato - Anatomia artistica Gaetano Mainenti - decorazione

Stefano Mancini - tecniche dellincisione, Grafica dArte, litografia, Xilografia Marina Manfredi - Storia dellArte moderna, letteratura artistica contemporanea David Marinotto - disegno per la Scultura, Scultura, Scuola libera del nudo Stefano Marotta - tecniche Grafiche Speciali, computer Graphics Raffaella Miotello - Anatomia artistica, Semiologia del corpo Elena Molena - tecniche dellincisione, Grafica dArte Maria Anna Nagy - Pittura Marilena Nardi - Anatomia artistica, illustrazione Mario Pasquotto - tecniche grafiche speciali, metodologia progettuale

della comunicazione visiva, Packaging Renzo Peretti - Anatomia artistica, elementi di morfologia e dinamiche della Forma Miriam Pertegato - Pittura, disegno Roberto Pozzobon - Scultura Giuseppe Ranchetti - Scenotecnica, Pittura di Scena, disegno tecnico e Progettazione Elena Ribero - Anatomia artistica Laura Safred - Storia dellArte moderna, Storia del disegno e della Grafica dArte Remo Salvadori - tecniche per la Pittura Sileno Salvagnini - Storia dellArte contemporanea Edoardo Sanchi - Scenografia Martino Scavezzon - Pittura Andrea Serafini - tecniche dellincisione, Grafica dArte Saverio Simi De Burgis - Storia dellArte contemporanea, Storia e metodologia

della critica dArte Anna Sostero - Progettazione multimediale, installazioni multimediali, Pittura Franco Tagliapietra - Storia dellArte contemporanea Alfredo Tigani - Anatomia artistica Vanni Tiozzo - restauro per la Pittura Maurizio Tonini - modellistica, Formatura tecnologia e tipologia dei materiali,

Anatomia artistica Annalisa Tornabene - disegno, Anatomia artistica Marco Tosa - tecnologia del marmo e delle Pietre dure, restauro dei materiali lapidei Cristina Treppo - decorazione Atej Tutta - decorazione Sara Ugolini - teoria della Percezione e Psicologia della Forma, Psicologia dellArteGloria Vallese - Storia dellArte contemporanea, elementi di iconografia e iconologia Laura Zanettin - Anatomia artistica, disegno Roberto Zanon - design Maurizio Zennaro - Plastica ornamentale, tecniche del mosaico Mauro Zocchetta - Anatomia artistica

Docenti a contratto

Maria Alberti - Storia del teatro contemporaneo, Storia della Scenografia Fabio Barettin - light design, illuminotecnica Orietta Berlanda - metodologia e tecniche della comunicazione

Corrado Bosi - elementi di Grafica editorialeNicola Cisternino - Arti e musiche contemporanee, Storia della musica

contemporanea, Progettazione spazi sonori Antonio Diego Collovini - teoria e Storia del restauroMichele Daloiso - inglese Paolo Del Piccolo - Arredo scenico Giovanni Federle - informatica per la Grafica Giovanna Fiorentini - tecniche ed elaborazione del costume, tecniche grafiche

per il costume Andrea Franceschini - tecniche di montaggio, tecniche di ripresaGianni Gosdan - Fotografia e tecniche digitaliRossano Monti - tecniche dei nuovi media integratiPaola Moro - Autocad per la Scenografia, tecniche di modellazione digitale

computer 3d Stefano Nicolao - taglio del costume storico Tobia Oresti - ordini e StiliFabio Pittarello - tecniche di modellazione digitale 3d, Sistemi interattivi Tiziano Possamai - Psicologia della comunicazione Gianfranco Quaresimin Storia della Grafica dArteMassimo Rossi - elementi di produzione video Roberto Russo - Architettura VirtualeMasha Starec - tecniche di animazione digitale, tecniche di Animazione digitaleDavide Tiso - Sound design, Fondamenti dinformaticaCarlo Tombola - digital Video e tecniche di documentazione AudiovisivaAndrea Trevisi - Web design, restyling del sito Web Giovanni Turria - tecniche dei Procedimenti a Stampa: tipografiaMilena Zanotelli - tecniche e tecnologie della decorazione

Assistenti amministrativi

Barbara Brugnaro, Daniela Gianese, Anna Rosa Grasso, Daniela Hopulele Luciano Maggiulli, Elisabetta Marini, Alessio Vanzelli, Rita Zanchi

Coadiutori

Roberta Berengo, Manuela Breda, Teresa Brovazzo, Ada Carraro, Giuseppa Farruggia, Silvia Marafin, Graziella Marinoni, Ferruccio Nordio, Mara Oselladore, Elisa Porri, Rosa Meo Ambrosi Tiozzo, Mirca Vianello, Viviana Vivardi, Carlo Zaniol

Modelle

Savina Bullo, Gabriella Serena, Lorella Serena, Maria Cristina Zanon

progetto grafico e realizzazione editorialeil Poligrafo casa editrice Alessandro lise, Sara Pierobon, laura rigon

copyright giugno 2015Accademia di Belle Arti di Veneziail Poligrafo casa editrice

il Poligrafo casa editrice srl35121 Padova piazza eremitani - via cassan, 34tel. 049 8360887 - fax 049 8360864e-mail [email protected]

iSSn 2280-4498iSBn 978-88-7115-903-4

Annuario dellAccademia di Belle Arti di Venezia

a cura di Alberto Giorgio cassani

Annuario/Annuary 2014Insegnare larte? Pedagogia e didattica dellarte come filosofia dellesperienza creativaArt Teaching? Pedagogy and Didactics of Art as a Philosophy of the Creative Experience

comitato scientifico

Gabriella Belli, Alberto Giorgio cassani, Giuseppina dal canton martina Frank, marta nezzo, nico Stringa, Giuliana tomasella Piermario Vescovo, Guido Vittorio zucconi

redazione internazionalelaura Safred

per la realizzazione di questo numero si ringraziano in particolare

Alessandro di chiara, laura Safred

referenze fotografiche

le immagini riprodotte provengono dallArchivio fotografico dellAccademia e dagli archivi personali degli Autori, salvo dove diversamente indicato. Si ringraziano: claudia Giuliani, direttrice dellistituzione Biblioteca classense di ravenna per aver concesso gratuitamente la riproduzione delle immagini delle lettere del carteggio ricci e di quella di corrado ricci pubblicate nel contributo di Alberto Giorgio cassani; marina Andreose per le immagini fotografiche del contributo di roberto zanon Il progetto del gioiello in vetro

13 editoriale Alberto Giorgio Cassani

15 Presentazione Luigino Rossi

17 Presentazione Carlo Di Raco

doSSier PedAGoGiA e didAtticA dellArte come FiloSoFiA delleSPerienzA creAtiVA a cura di Alessandro Di Chiara

21 Viktor lowenfeld e la creativit artistica nella scuola Giorgio Nonveiller

49 Scienza e grammatica nellarte Francesco De Bartolomeis

71 educare allarte: un compito sempreverde Franco Cambi

79 Pedagogia e didattica dellarte Marco Dallari

91 controeducazione estetica: la responsabilit simbolica nel mondo contemporaneo Paolo Mottana

103 larte come messa in scena per lagire creativo Sara Nosari

indice

109 Pedagogia dellarte come autoeducazione alla libert dellatto creatore Alessandro Di Chiara

Appendice esperienze didattiche odierne e una mancata riforma di un secolo fa a cura di Alberto Giorgio Cassani

141 Progetto Arte didattica Gaetano Cataldo

169 Art education at noordelijke Hogeschool leeuwarden (nHl) Vincent van der Post

179 una folla dinetti e di miseri? la (mancata) riforma dellinsegnamento artistico di corrado ricci (1917) a cura di Alberto Giorgio Cassani

SAGGi e Studi

213 il titolo dellopera darte. nascita di un dispositivo Laura Safred

235 le stelle i viaggi un ciclo astronomico nel portale centrale della Basilica di San marco a Venezia (prima parte) Gloria Vallese

277 elsa Schiaparelli, unartista della moda Ivana DAgostino

313 Sul restauro dellarte contemporanea Diego Antonio Collovini

329 vento Giulio Alessandri

diPArtimenti

341 Verso laccordatura del Terzo Paradiso di michelangelo Pistoletto Nicola Cisternino

349 la Boot messe 2014 di dsseldorf (18-26 gennaio 2014). la partecipazione dellAccademia di Venezia Gaetano Cataldo

355 il gioiello e la sua funzionalit Roberto Zanon

363 Il progetto del vaso in vetro Roberto Zanon

367 Il progetto del gioiello in vetro Roberto Zanon

fondo storIco, archIvIo, bIblIoteca, progetto tesI, progettI europeI

375 piazzetta, bartolozzi, albrizzi e un libro dore ritrovato Lorena Dal Poz

391 progetto tesi. dai documenti conservati nel fondo storico dellaccademia di belle arti di venezia, anno accademico 2013-2014 Matteo Mazzocco

407 progetto tesi. dai documenti conservati nellarchivio dellaccademia di belle arti di venezia, anno accademico 2013-2014 Alessia Del Bianco

eventI

435 eventi 2014 Mostre, workshop, convegni, conferenze a cura di Giulia Parisi

appendIcI

481 riassunti

491 abstracts

503 autori

505 Indice dei nomi

Gaetano Cataldo

Progetto Arte Didattica1. Il progetto

epistemologicamente lidea di progetto,1 proprio perch legata allorizzonte del divenire in quanto anticipazione di unattivit mentale, connessa indissolu-bilmente alletica nella sua accezione di libero arbitrio e alla capacit di operare delle scelte. noto che martin Heidegger confer una posizione centrale al pro-getto, Entwurf, inteso come carattere costitutivo dellesistenza umana. la proget-tazione connaturata allessere umano e lo caratterizza come individuum cogitans in grado di elaborare mentalmente progetti complessi o, pi semplicemente, pro-getti di vita:2 gli animali non possono progettare neanche il loro futuro, vivono dellistintualit quotidiana3 di un mondo fatto di percezioni, anche quelli in grado di realizzare le proprie tane.4

in quanto azione dellanticipazione, il progetto non pu che implicare un riferimento al suo primo dato strutturale che il futuro, inteso come proprio ed essenziale orizzonte di temporalit, come proiezione di unidea che deve essere, per, realizzabile concretamente; al contempo la possibilit di realizzare concre-tamente un progetto costituisce laltro dato strutturale dellidea. la matrice feno-menologica dellidea di progetto si fonda, quindi, sui due dati strutturali del futu-ro e della possibilit, questultima intesa come limite soggettivo che ci impedisce di cadere nellutopia: il problema della soggettivit il perno intorno al quale si costruisce lidea di progetto che, pertanto, si pu definire come anticipazione per il venire-in-essere di qualcosa che, rispetto al futuro, pu essere qualificato

1 Pro-getto/Pro-iectum letteralmente gettare in avanti, proicere.2 Homo faber fortun su.3 Per gli animali lesperienza del presente tutto e il pensiero solo un fragile ponte di anti-

cipazioni che conduce da questa esperienza alla prossima.4 come gli uccelli, che realizzano naturalmente e istintivamente il nido intrecciando piccoli ar-

busti, le api, le formiche, le termiti o i pi abili castori in grado di costruire tane in legno pi sofisticate.

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come possibile.5 e la soggettivit, nel determinismo greco, costituita e si fonda sulla (tchne), letteralmente intesa come arte o azione produttiva intenzio-nale e tecnica (il mito di Prometeo) e sulla (praxis) letteralmente intesa come agire etico o prassi.

la capacit di pre-costituire o la pre-visione di possibilit un fenomeno es-senzialmente legato allagire umano, che sia agire tecnico, etico o teoretico:6 mo-dernamente con il termine progetto si intende la possibilit, inerente allagire produttivo, di ipotizzare formazioni nuove o anche solo parzialmente inedite da inserire nel contesto di ci che gi disponibile nel (cosmo) e nella (physis, natura). le due categorie esprimono lessere nella sua ordinata totalit includendo, in chiave ontologica, anche luomo nel rapporto cosmo/natura.

il pre-vedere alla base dellazione progettuale che, convenzionalmente, separata dalla realizzazione e fa parte dellautonomia liberale del progettista: costui che ha la capacit di riconoscere, in un ammasso informe di travi di legno o di pietre giacenti, lidea delledificio progettato7 e modulato dal suono dei flauti.8 nellapparente confusione del cantiere il rigore dei fili a piombo pendenti e del-le cordicelle tese in orizzontale a delimitarne i limiti operativi. questo il senso del dialogo immaginario, riportato da Paul Valry in Eupalino o dellarchitettura, fra Socrate e Fedro,9 amico del mitico architetto eupalino:

Fui amico del costruttore del tempio, chera di megara e si chiamava eupalino. [...] io vedevo soprattutto il suo spirito mirabile e gli riconoscevo la potenza dorfeo, ch agli ammassi informi di pietre e di travi giacenti intorno a noi prediceva un avvenire monumentale. [...] e nei meravigliosi discorsi agli operai non rimaneva traccia delle ardue meditazioni notturne: parlava per ordini e numeri.10

Sapienza dellarchitettura che, empaticamente, riconosceva il genius loci e vi entrava in sintonia. Sono quegli stessi edifici che, nel fondamentale saggio di Heidegger del 1951 Costruire Abitare Pensare, erano in grado di accordare un posto definendolo come luogo.

proprio nella cultura greca che larte aveva assunto il ruolo di rappre-sentare lunico campo in cui applicare la matematica e la geometria, in quan-to scienze della precisione, al mondo fisico11 e di imporre il calcolo alla natura

5 Francesco Calvo, s.v. Progetto, in Enciclopedia Einaudi, torino, einaudi, 1980, Xi, pp. 126-169, 127.6 Ivi, p. 128.7 magia della professione di architetto.8 nel caso della costruzione di un tempio greco.9 ripreso dal Fedro di Platone, scritto nel iV sec. a.c., dialogo immaginario tra gli stessi per-

sonaggi, Socrate e Fedro, ma sul tema dellamore utilizzato come metafora per il corretto uso della retorica in tema di arte, ispirazione, anima e follia.

10 Paul Valry, Eupalinos ou lArchitecte, Paris, dition nouvelle revue Franaise, 1921; Eupali-no o dellarchitettura, trad. it. di raffaele contu, Verona, mondadori, 19419, p. 21.

11 Vittorio Gregotti, Architettura, tecnica, finalit, Bari-roma, laterza, 2002, p. 69.

ProGetto Arte didAtticA 143

modificandola con la precisione del disegno di un capitello o della base di una colonna (fig. 1).12

il primo teorico ad aver affrontato consapevolmente, sia pure limitatamente allarchitettura, il rapporto fra tecnica13 e progetto stato leon Battista Alberti, che nel De re dificatoria14 ha sottolineato la dissociazione fra progetto ed ese-cuzione impegnando tutta la sua attivit di architetto a dimostrare la validit dei suoi principi,15 idealizzando la figura dellarchitetto come artista liberale che dissocia la pratica del progetto dallesecuzione: lo edificio un certo corpo fatto siccome tutti gli altri corpi, di disegno e di materia: luno si produce dallo inge-gno, la altra dalla natura: onde alluno si provede con applicamento di mente, e di pensiero, allaltra con apparecchiamento, e sceglimento.16 nel confermare con queste parole la nascita dellattivit professionale e liberale del progettista, Alberti introduce per primo il concetto di organismo architettonico (corpo), fatto, come gli altri corpi, di una struttura,17 di membra e di vasi. la progettazione , pertan-to, unattivit essenzialmente mentale generata dallingegno e dal pensiero per mezzo del disegno che la rende intelligibile; la realizzazione di unopera invece un prodotto di arte e di tecnica (ars) che si realizza generalmente con le braccia (artus) e che ha insita la capacit di saper scegliere con attenzione il materiale da utilizzare e labilit di saper accuratamente metterlo in opera secondo i principi della buona tecnica.18 la tecnica, noto, rimanda ai principi di norma, di regola, di metodo, implicando, per, anche lidea di modificazione di s nel momento in cui si realizza lopera e si confrontano le molteplici tecniche costitutive di ogni singolo processo tecnologico. in concreto, laspetto tecnico legato ai materiali si riferisce soprattutto alla scelta di quello pi idoneo al progetto da realizzare;

12 Si pensi ai rarissimi disegni eseguiti direttamente in cantiere, ancora parzialmente visibili, nei quali larchitetto spiegava alle maestranze la propria idea progettuale o indicava la dimensione della scanalatura della colonna con luso del compasso con punte di ferro: tra i pi noti il disegno inciso sulla pietra del timpano, ormai crollato, del tempio di Atena Poliade a Priene (iV sec. a.c.) o quello delladyton del tempio A di niha, nella valle della Bekaa, in libano (ii sec. a.c.).

13 la tecnica nei suoi aspetti legati essenzialmente ai materiali, allorganizzazione e alla morfologia.

14 nam dificium quidem corpus quoddam esse animadvertimus, quod lineamentis veluti alia corpora constaret et materia, quorum alterum istic ab ingenio procederetur, alterum a natura susciperetur: huic mentem cogitationemque, huic alteri parationem selectionemque adhibendam, Leon Battista Alberti, Larchitettura [De re dificatoria], testo latino e traduzione di Giovanni orlan-di, introduzione e note di Paolo Portoghesi, milano, il Polifilo, 1966, pp. 72-73.

15 F. Calvo, Progetto, cit., p. 143.16 Leonis Baptistae Alberti florentini viri clarissimi De re aedificatoria: opus elegatissimu et maxime

utile, Florenti, nicolaus laurentius Alamani, 1485, in Franco Borsi, Leon Battista Alberti. Lopera completa, milano, electa, 19802, p. 319.

17 la struttura di un edificio pu essere paragonata allo scheletro umano, le murature ai mu-scoli, i fluidi e gli impianti ai sistemi sanguigno e linfatico, il rivestimento esterno dellintonaco, la tonaca, alla pelle.

18 nei contratti dopera del passato conservati negli archivi si trova con frequenza lindicazio-ne su come apparecchiare una muratura.

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1. Parasta del pronao del Pantheon a roma con lindicazione dei rapporti modulari per il taglio delle scanalature (foto G. cataldo, 2000).


laspetto dellorganizzazione riferito alle dimensioni dellopera e alle sequenze nelle quali articolare lorganismo; laspetto morfologico relazionato al metodo per formare un manufatto seguendo una metodologia che sia in grado di costitu-ire lunit fra le parti. la tecnica di organizzazione morfologica dellorganismo fornita dai materiali, che non sono solamente la terra, la pietra, il legno, il me-tallo, ma anche il clima, la memoria storica, le componenti geografiche, le cono-scenze e i desideri, guarda a essi come elementi costitutivi di ununit formale oppure, al contrario, pu mettere laccento sul loro carattere di frammento che porta confitta in s la memoria significante dellorigine altra:19 in questo caso si accetta la messa in discussione dellunit assoluta dellopera darte a favore del suo carattere di elemento perturbante in grado di apportare sostanziali modifiche al contesto e al senso della profondit storica dei materiali. le cose vivono, ormai, solo nel mutamento, non vediamo mai un oggetto, o un volto, o unimmagine su un fondo statico di cose, ma soltanto allinterno della loro genesi, della loro evoluzione, della loro trasformazione, che costituisce la reale unit delloggetto o del volto o dellimmagine.20

la tecnica medievale era collettiva e permeata da una forte componente di fabbricazione legata alla comunit di riferimento. essa individuava, per, un ele-mento del progetto legato a un altro della costruzione, in cui il progetto stesso ha solo funzione orientativa di una intenzionalit estetica collettiva, comera quel-la delle grandi fabbriche medievali; nellarchitettura gotica la pratica artistica si presenta come grande macchina tecnicamente avanzata e dotata di una capacit narrativa ed esortativa direttamente connessa a una teoria della conoscenza e della salvezza.21

il progetto prefigurazione, oggettivato con mezzi grafici o modelli, di un processo formativo e delle sue fasi operative, con finalit specificatamente estetiche;22 indubbio che ogni attivit artistica implica un processo di progetta-zione, sia pur al livello iniziale dellintenzionalit, che, nella pi ristretta accezio-ne metodologica, ha come fine la produzione di manufatti a valenza artistica. la progettazione non pu essere lasciata al caso o allimprovvisazione di una presun-ta istintuale creativit, richiede un rigore che si deve formare in modo tale da ac-quisire con padronanza i passaggi che conducono alla configurazione di unidea. nel determinante rapporto fra disegno e progetto, il disegno deve intervenire come medium di unoperazione che sta ben al di sopra delle attivit manuali con-venzionali: lartista/progettista deve essere in grado di coordinare e riunire in uno schema produttivo coerente i molti saperi dispersi degli artigiani e saperli tradur-re in un programma organico preliminare alla realizzazione dellopera stessa.

19 V. Gregotti, Architettura, tecnica, finalit, cit., p. 121.20 Franco Rella, Tempo della fine e tempo dellinizio, casabella, XlViii, 498-499, gennaio-

febbraio 1984, pp. 106-108: 108.21 V. Gregotti, Architettura, tecnica, finalit, cit., p. 70.22 Giulio Carlo Argan, s.v. Progettazione, in Enciclopedia Universale dellArte, Venezia-roma-

Firenze, istituto per la collaborazione culturale, Xi, 1963, col. 55.

146 GAetAno cAtAldo

la liberalit23 del progettista si fonda sul principio di autodeterminazione del-le scelte: Senfane nel V sec. a.c. scrisse che in verit non tutto dallinizio gli dei rivelarono ai mortali, ma cercando nel corso del tempo questi trovarono il meglio;24 la citazione conferma lorigine divina della cultura e la teoria dellavvio del suo sviluppo storico: gli di non dettero, furono gli uomini che in chiave de-terministica presero cercando e imitarono le operazioni divine, per dirla con Francis Bacon. Progettare, quindi, azione divina o apparentamento delluomo agli di.

il progetto trasformazione in senso generale e nellambito pi ristretto e disciplinare delle pratiche costruttive o ricostruttive architettoniche e urbanisti-che. non esiste creazione dal nulla, ma uno spazio plurale entro il quale, traccian-do una riga o proponendo una figura, delimitiamo il campo del possibile e [...] come una cultura affronta il possibile e ne segna i limiti.25 la pratica progettuale ha da tempo scoperto di non dover pi ricercare i suoi fondamenti epistemologici in un ambito scientifico assoluto, perch la scienza stessa oggi si muove disgre-gando i dati fattuali dellordine per costruire altri ordini possibili.

lobiettivo del progettista contemporaneo nellattuale contesto economico-culturale globalizzato propone con rinnovata urgenza la necessit di un contribu-to multidisciplinare dellagire progettuale, tenendo presente qual stato il ruolo centrale della tecnica nella crisi della cultura europea del novecento, secolo che, seppur caratterizzato dalle principali innovazioni scientifiche, non si mai trova-to a suo agio con la scienza.

la volont di progettazione sottilmente vincolata alla realt del desiderio e non si pu parlare di progetto senza parlare di desiderio: questo il movente originario di ogni azione che tende a cambiare la vita e come atto progettuale che, presto o tardi, porta allinnovazione. lassenza del desiderio la rinuncia allazione in nome di un atto senza precisa finalit: nihilismo culturale e nihi-lismo politico, nel loro punto di incontro, originano il nihilismo progettuale. in passato la progettazione era intesa come attivit destinata solo a far proliferare artificiosamente gli oggetti e, in seguito, a far addensare e accrescere, sia pur ar-tificiosamente, il loro universo complessivo. oggi la progettazione deve cercare di aprire un orizzonte di azione articolato, coerente, socialmente responsabile dellambiente e del suo destino e deve essere in grado di legare il potere del pen-siero alla sua forma.

2. Fenomenologia dellopera darte per ragionevole pensare che le creazioni delluomo siano fatte pel corpo, e questo principio chiamano utilit, o siano fatte per lanima, e lo vanno cercando col nome di bellezza. ma per altro, chi costruisce o crea, considerando come il resto del mondo e

23 nellaccezione di Arte liberale.24 Maria Corti, Luoghi mentali e percorsi dellinvenzione, casabella, XlViii, 503, giugno 1984,

pp. 52-55: 52.25 F. Rella, Tempo della fine e tempo dellinizio, cit., p. 108.


il fluire della natura tendano in perpetuo a dissolvere, a corrompere o a capovolgere quantegli fa, deve riconoscere un terzo principio e cercare di comunicarlo alle sue opere. esso esprime la resistenza con cui luomo vuole che le opere si oppongano al destino che le fa periture, e per ricerca la solidit o la durata.

il senso di questo brano, che ha il suo pi illustre precedente nei principi vitruviani e che tratto dal citato dialogo Eupalino o dellarchitettura26 di Valry, va ricercato nellansia per limmortalit e nella volont di lasciare tracce della pro-pria esistenza, che aprono il grande problema della configurazione della forma. lo stesso autore, nella nota introduttiva al testo, ricorda che proprio la Filosofia una questione di forma: essa la ricerca duna forma capace di tutti i punti di vista di cui pu disporre un individuo.27

Al di l di quella che pu essere larticolata e secolare disputa sulla determi-nazione della forma, di certo si pu meditare sul carattere dellopera darte che d forma alle idee ma che non pu mai dirsi conclusa, a cominciare, anche in quelle opere completamente definite, dai possibili conseguenti problemi di conservazio-ne o di ripristino, riflettendo sul principio che il segno distintivo del moderno la possibilit di creare, con ogni nuova opera darte, un nuovo sistema linguistico. umberto eco, in uno dei suoi pi fortunati e incisivi saggi, ci ricorda che luomo, a partire almeno dallet barocca, sottraendosi alla consuetudine del canone, si trova di fronte a un mondo in incessante movimento che gli richiede continui atti di invenzione, sia nellarte che nella scienza.

le poetiche della meraviglia, dellingegno, della metafora, tendono in fondo, [...] a stabilire questo compito inventivo delluomo nuovo, che vede nellopera darte non un oggetto fondato su rapporti palesi da godere come bello, ma un mistero da inve-stigare, un compito da perseguire, uno stimolo alla vivacit dellimmaginazione.28

con la poetica della suggestione, con luso del simbolo come comunicazione dellindefinito, lopera si pone intenzionalmente aperta alla libera reazione del fruitore29. Quasi come metamorfosi kafkiana larte, intesa come fare, tende alla ricerca di rapporti dialettici tra forma e indeterminazione: lopera darte, in tutte le sue accezioni, non pi epifania o disvelamento, ma una machine con-duire (parafrasando il noto principio lecorbusiano), un farsi aleatorio e sempre rinnovato alla continua ricerca di consenso.

il processo di conoscenza un fenomeno di transazione caratterizzato da una defatigante contrattazione e il fruitore, di fronte allo stimolo originario, in-terviene convogliando nei fenomeni percettivi la memoria di tutte le sue pre-cedenti percezioni: concorre, cos, a dare forma allesperienza in atto che non limitata alla registrazione di una Gestalt preesistente, intesa come autonoma

26 P. Valry, Eupalino o dellarchitettura, cit., p. 93.27 Ivi, p. 11.28 Umberto Eco, Opera Aperta. Forma e indeterminazione delle poetiche contemporanee, milano,

Bompiani, 19918 [1962], p. 39.29 Ivi, p. 41.

148 GAetAno cAtAldo

configurazione del reale, ma appare come il risultato situazionale del nostro ine-rire processualmente al mondo, anzi il mondo come risultato finale di questa inerenza attiva.30

nellambito degli stimoli estetici i segni (signs) sono relazionati da una neces-sit che si collega ad abitudini radicate nella sensibilit del recettore. in vulgata si tratta di ci che si pu definire gusto, un codice storicamente sistematizzante le-gato dalle convenzioni proporzionali, dai rapporti istitutivi attraverso il riferimen-to al reale e al verisimile, alle opinioni e consuetudini stilistiche: sono stimoli che il fruitore avverte di non poter spezzare31 e che lo condizionano ineluttabilmente nel giudizio. la risposta della sensibilit contemporanea da un lato alle sugge-stioni di carattere scientifico convenzionale, dallaltro alle componenti specifiche delle strutture formali artistiche determinate dalla provocazione indotta dal caso, dal probabile, dallambiguo, dal plurivalente, dallindeterminato.

la riduzione dellarte e dellarchitettura a segno comporta lespropriazione delle qualit intellettuali della progettazione da parte di una nuova figura profes-sionale, puramente tecnica32 che, nella crisi della professionalit dellarchitetto progettista in primis, ha allorizzonte il dilettantismo e lestinzione dellarchitet-tura come lavoro intellettuale.33 la riduzione del lavoro intellettuale a lavoro ri-petitivo astratto era stata gi prefigurata da Piranesi, in tempi assolutamente non sospetti e con grande preveggenza, nel suo Parere sullarchitettura, che anticipa di un secolo e mezzo le conclusioni di Adolf loos sulla fondamentale distinzione fra architettura34 e semplice edilizia, estranea alluniverso dellarte.

la discussione critica imperniata sulla riduzione delle arti a oggetto ha ce-duto il posto alla riduzione delle arti a mera immagine, iperrealistica e immate-riale, sincronicamente modello e simulazione e, in tal senso, andata perduta ogni connessione con la tecnica in quanto costruttivit materiale, mentre enor-memente cresciuta limportanza della stessa in quanto contenuto generale.35 la consistenza materica dellopera deve essere nascosta, alleggerita, falsificata e telecomandata per lasciare spazio allimmagine, anche architettonica, che diven-ta epifania, miracolosa apparizione destinata, improvvisamente, a sparire cos comera apparsa. uninfluenza antitecnologica che si radica nelleredit duc-hampiana, confluita nelle operazioni concettuali36 del secondo dopoguerra.

la complessit della produzione artistica contemporanea, che ha i suoi pre-cedenti nella botteghe artistiche medievali e moderne, conferma il dato che la realizzazione di opere darte non pu pi essere demandata al singolo artista,

30 Ivi, p. 70.31 Ivi, p. 85.32 Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70,

torino, einaudi, 1980, p. 61.33 Ivi, p. 63.34 il monumento, la tomba e tutto quello che non rientra nel mondo dellesistenza quotidiana.35 V. Gregotti, Architettura, tecnica, finalit, cit., p. 33.36 in particolare Fluxus, il lettrismo e lArte Povera.


ma frutto di unarticolata serie di collaborazioni tecniche specialistiche di cui il progettista/artista deve sempre mantenere il coordinamento. Si veda il caso di molti interventi di land art, quali la grande Spiral Jetty, ancora esistente, realiz-zata nel Great Salt lake dello utah da robert Smithson nel 1970, coordinando mezzi meccanici per i movimenti di terra: lapparente semplicit dellintervento, al di l dei significati simbolici della spirale, si coniuga con le diverse possibilit di percezione e fruizione di unopera che pu essere esperita dallaereo nella sua totalit con laspro paesaggio nel quale inserita (fig. 2); dalla piazzola di accesso alla quota del terreno, isolata dal contesto; dallinterno, percorrendola nel suo avvolgente gigantismo che si rapporta con il dettaglio delle rocce che la compon-gono, i cristalli del lago salato e lacqua. oppure uno dei numerosi interventi sul paesaggio di christo legati al tema dellacqua, quale Surrounded Islands, che ha interessato undici isolotti sabbiosi della Biscayne Bay di miami in Florida (fig. 3): coordinando uno staff composto da ingegneri, biologi marini, ornitologi, natura-listi, con unazione quasi divina, lartista ha modificato il contorno degli isolotti, aggiungendo, in totale, oltre 600.000 mq di tessuto galleggiante in polipropilene di colore rosa, conferendo un senso sociale alloperazione.37

in italia il Grande Cretto38 di Alberto Burri (fig. 4), realizzato su invito del vi-sionario sindaco di Gibellina ludovico corrao, ha cementificato in termini positivi la memoria del luogo e dellevento con un immenso labirinto che si percorre nel silenzio pi assoluto, come se il sisma fosse appena avvenuto: la grande colata la-vica artificiale, che riprende loriginaria giacitura urbana, formalmente colloca-ta agli antipodi della banale configurazione della nuova Gibellina,39 una non-citt caratterizzata da nihilismo progettuale.

due recenti interventi berlinesi che coniugano gli elementi cardine del pro-getto, il simbolo, laura, lempatia e il linguaggio, sono lampliamento del Jdi-sches Museum di daniel libeskind e lHolocaust-Mahnmal di Peter eisenman, situati a poca distanza fra loro: il primo, (fig. 5) nel raccontare la storia degli ebrei tede-schi, decostruisce anche lidea stessa di museo e formula pi unesperienza emo-zionale che un percorso da seguire con coerenza, a iniziare dallingresso sotterra-neo; le strette finestre inclinate sulle superfici esterne in zinco ricordano i graffi di un artiglio disposti in maniera apparentemente casuale, come i tre assi portanti su cui si incardina la struttura: quello dellolocausto che conduce allomonima torre, unalta cavit scabra e priva di aperture, a eccezione del Licht-hof superiore; lasse dellesilio diretto verso il Giardino dellesilio, realizzato con 49 pilastri cavi alti sei metri, contenenti piante di olivagno, disposti a poca distanza gli uni dagli altri e inclinati di sei gradi per accentuare la sensazione di disagio e straniamento

37 realizzata fra il 1980 e il 1983, ha avuto anche un riscontro in termini di incremento della sensibilit ambientale perch, prima dellintervento, le isole sono state ripulite dallingente quantit di rifiuti ivi presenti.

38 realizzato pochi anni dopo il sisma della Valle del Belice, fra il 1984 e il 1989.39 Situata a circa venti chilometri dal sito della vecchia.

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2. r. Smithson, Spiral Jetty realizzata nel Great Salt lake (veduta aerea da microsoft Bing maps, 2014).

3. christo, Surrounded Islands Biscayne Bay, miami, Florida (http://christojeanneclaude.net/projects/surrounded-islands).


4. A. Burri, Grande Cretto, Gibellina (veduta aerea da microsoft Bing maps, 2014).

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5. d. libeskind, Jdisches Museum, Berlino (veduta aerea da microsoft Bing maps, 2014).

6. d. libeskind, Jdisches Museum, Berlino, Giardino dellesilio (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gardenexile.png).


7. P. eisenman Holocaust-Mahnmal, Berlino (veduta aerea da microsoft Bing maps, 2014).

8. P. eisenman Holocaust-Mahnmal, Berlino, le steli (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Holocaust_mahnmal.jpg).

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9. J. Plensa, Crown Fountain millenium Park, chicago, ill., veduta aerea (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:20080517.jpg).

10. immagini abbinate della Visitazione, del Pontormo (1582, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pontormo-Visitazione1.jpg) e The Greeting (1995) di Bill Viola (http://www.billviola.com).


(fig. 6); lasse della continuit che, intercettando i primi due, lega il passato con il futuro degli ebrei in Germania.

molto pi essenziale il memoriale dellolocausto di eisenman (fig. 7), un giardino di pietra simile a un moderno labirinto con percorsi ortogonali comple-tamente fruibili, costituito da 2.711 stele orizzontali in cemento grigio (fig. 8) della medesima dimensione40 ma con altezza variabile che viene dissimulata, dallester-no, dal diverso livello dimposta. nellangolo sud-orientale presente lingresso allipogeico centro di documentazione degli ebrei morti nella Shoah.

Archetipica la Crown Fountain (fig. 9), opera del catalano Jaume Plensa,41 col-locata sul fronte occidentale del millennium Park di chicago lungo la South mi-chigan Avenue e costituita da due monoliti tecnologici contrapposti, alti 15 metri, che rappresentano il varco dingresso al parco: hanno pareti in vetro-mattone uti-lizzabili come schermi a led con proiezioni continue programmate dai computer collocati nelle due torri, allinterno delle quali sono presenti anche i meccanismi di funzionamento delle fontane a cascata. oltre a definire lo spazio con precisione e a costruire un luogo urbano unico, frequentato anche di notte, rappresentano un supporto ottimale per la comunicazione per linfinita variet di immagini che possibile proiettare.

lintervento coniuga sapientemente architettura, tecnologia, landscape design e video-arte nella sua accezione pi diffusa, quella che prevede un progettazione ac-curata e articolata come nel caso delle opere di Studio Azzurro, Fabrizio Plessi e Bill Viola. tra i numerosissimi lavori dellartista statunitense vale la pena di ricordare The Greeting,42 ispirato alla Visitazione del Pontormo (fig. 10), un breve ma significa-tivo video, proiettato a velocit molto ridotta e realizzato in un teatro di posa con scenografie realizzate per loccasione. la complessit dei lavori di Studio Azzurro, organizzato come bottega darte contemporanea, nota, cos come quella dei lavo-ri di Plessi, cui stato dedicato un museo in vita, il Plessi Museum, realizzato lungo lA22 al passo del Brennero sul sito della preesistente dogana, quasi unidentitaria e simbolica porta. tutti questi interventi confermano come la progettazione si iden-tifichi solidamente con il processo genetico dellopera darte.

3. La didattica e il metodo

nella progettazione il disegno il medium privilegiato, il modo di rappre-sentarsi del progetto nel momento della sua formazione e di dare forma a idee e intenzioni, alla possibilit di incrociare rappresentandole, confrontandole, su un comune piano, le questioni e gli interrogativi che vanno ponendosi al progetto,

40 metri 2.375 0.95 con altezza compresa fra m 0.20 e m 4.00.41 in collaborazione con Krueck&Sexton Architects di chicago.42 lopera del 1995 ispirata alla Visitazione (1528) di Jacopo carucci, detto il Pontormo, con-

servata nella Propositura dei ss. michele e Francesco di carmignano (Po), che rappresenta lincon-tro fra la Vergine e elisabetta, incinte di cristo e del Battista.

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e trovando su questo stesso piano comune la loro risoluzione architettonica.43 Vissuto come disciplina, il disegno permette la decodificazione del mondo delle forme e la successiva attivazione di percorsi progettuali, favorendo, in chiave didat-tica, lapprendimento in modo creativo: stimola le modalit di analisi e di rappre-sentazione della realt e favorisce la creazione di una coerente Weltanschauung.

il progettista usa il foglio da disegno e le forme geometriche che, opportuna-mente composte e descritte nelle differenti espressioni analitiche e/o sintetiche, diventano elementi di progettazione. Sono immagini che, oggi, attualizzando il futuro, danno concretezza ai pensieri e alle parole, ruolo che in precedenza, sino alla predisposizione delle norme grafiche convenzionali, veniva surrogato dai modelli, dalle maquette lignee: assodato che

a partire dal 400 lo strumento primario per la trasmissione formale fra architetti e maestranze fossero non disegni quotati, ma direttamente sagome lignee quali compaiono nel famoso libro di ascendenza duecentesca di Villard de Honnecourt tramite le quali lo scalpellino era in grado di configurare i conci su tre dimensioni.44

la sintesi della metodologia dinsegnamento medievale della Bauhtte, la loggia dei magistri medievali che trasmettevano, ai piedi delle cattedrali, le loro conoscenze agli apprendisti con i principi della stereometria che si tramutava in abilit stereotomica (fig. 11).

lapproccio progettuale corretto, soprattutto in ambito didattico, contrappone al non-metodo di cominciare a lavorare facendosi guidare dal caso quello molto pi fruttuoso di riflettere prima di agire, per chiarire a se stessi gli obiettivi. il progetto va inteso come occasione per la cultura e la conoscenza di trasformarsi in qualcosa di concreto e, allo stesso tempo, come attivit creativa svolta grazie allaiuto di un metodo. la formalizzazione di una metodologia del progetto consente di seguire le regole economizzando le forze per evitare di cadere nellerrore, inibendo laleato-riet delle scelte: bisogna accettare solo levidenza, scomporre le difficolt, andare dal pi semplice al pi complesso, fare delle ricognizioni esaustive.45 la progettua-lit assume oggi pi che mai una connotazione sociale in cui tutte le componenti del contesto (economia, produzione, cultura, societ) si combinano sinergicamen-te, si compensano, si interpretano e si realizzano nel progetto.

lo stimolo principale che ha caratterizzato gran parte della produzione arti-stica del XX secolo stato quello di

trasformare lordine meccanico in soggetto razionale di un metodo per passare dallessenza dei problemi alle forme oltre che per legittimarlo in quanto materiale delle sue pratiche artistiche, aggiungerlo a quello offerto dalluniverso naturale (e

43 V. Gregotti, Architettura, tecnica, finalit, cit., p. 102.44 Riccardo Pacciani, I modelli lignei nella progettazione rinascimentale, rassegna (maquette),

iX, 32/4, dicembre 1987, pp. 6-19: 9.45 Gaston Gilles-Granger, s.v. Metodo, in Enciclopedia Einaudi, iX, torino, einaudi, 1980,

pp. 237-253: 238.


forse sostituirlo), lasciando in molti casi irrisolte le questioni se i contenuti delle tec-niche specifiche e delle finalit dellarte dovessero o meno coincidere46

in siffatta maniera linteresse dellartista si sposta dallopera al metodo grazie al quale essa viene realizzata, dato che lo costringe a interrogarsi sulle ragioni stes-se dellazione produttiva artistica, facendo variare il centro dellattenzione dallo scopo al processo e allo strumento. larte oggettualizzata dalla produzione e resa astratta dalla comunicazione di massa

ha perduto ogni connessione con lidea stessa di identit del luogo e della relazione strutturale con il principio di insediamento in uno specifico sito (principio con cui larchitettura stata per millenni connessa), sia che si volesse fondarla come dialogo che come opposizione con esso.47

Si intendono con la categoria arte anche tutti i manufatti architettonici: si veda il caso dei grattacieli che sono grandi prodotti di design artigianale48 e non pi di architettura, progettati senza tener conto dei riferimenti contestuali e venduti al miglior offerente, edifici muti che non sono in grado di parlare e, tantomeno, di cantare. Gli edifizi che non parlano n cantano non meritano che disdegno: cose morte di gerarchia inferiore ai mucchi di rottami rovesciati dalle carriole degli sterratori....49 Si tratta di puro nihilismo progettuale, che non ri-comprende questa categoria di manufatti nellaccezione loosiana di architettura, bens nella progettazione esecutiva del manufatto operata negli studi di ingegne-ria, che si occupa essenzialmente delle componenti dellorganismo architetto-nico e non dei suoi rapporti contestuali e di immagine collettiva, avendo come unico intento una plusvalenza economica, estranea alluniverso dellarte. non si pu non essere daccordo con cacciari quando afferma che forse in nessunaltra tchne quanto in quella architettonica si dispiegato lo spirito del nietzschiano nihilismo compiuto.50 larchitettura dellultimo secolo, in quanto connessa alla metropoli, categoria topologica che si configura essenzialmente proprio in que-sto lasso temporale, stata quella del massimo successo del nihilismo compiuto attraverso il fallimento concettuale del progetto: da parola-chiave auto-evidente per lhomo faber contemporaneo, esso costretto [...] a rivelare la propria assur-dit o, meglio, a-topicit.51

come s detto sin qui, la complessit del progetto, con lestendersi della molteplicit e dei rapporti che deve ingenerare nel contesto e nella societ, ri-chiede fuor di ogni dubbio un metodo e non pu essere lasciata allistinto indi-

46 V. Gregotti, Architettura, tecnica, finalit, cit., p. 18.47 Ivi, p. 62.48 laccezione ovviamente ossimorica e paradossale perch coniuga il design, come ambito

coerente che realizza prodotti multipli, con lartigianato che si riferisce a prodotti unici, anche se decontestualizzati come, in ultima analisi, sono gli stessi grattacieli.

49 P. Valry, Eupalino o dellarchitettura, cit., p. 37.50 Massimo Cacciari, Nihilismo e progetto, casabella, XlVi, 483, settembre 1982, pp. 50-51: 50.51 Ibid.

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viduale: il metodo (/methodus) racchiude nel suo significato originario la ricerca, lindagine e ci indica, letteralmente, la strada da seguire e la via per giungere a uno scopo che quello della formalizzazione di un progetto coerente con le aspettative. a cavallo fra cinquecento e Seicento che, superato lassoluti-smo intellettuale della trasmissione passiva e assiomatica, il metodo si evolve da dogmatico a interrogativo e ricerca, finalmente, lessenza e levidenza delle cose attraverso un processo maieutico e dialogico: qui si applica il vero significato ori-ginario del termine di procedere indietro per indagare.

la metodologia include i metodi da applicare insieme ai paradigmi per gene-rare i singoli metodi per la risoluzione di una determinata classe di problemi e si organizza con la decomposizione del problema in passi indipendenti tra loro, con la ricerca di strategie e criteri e con lutilizzo di modelli di riferimento. in estrema sintesi, le propriet di una coerente metodologia sono la generalit rispetto alle applicazioni specifiche, lattenzione alla qualit del progetto/prodotto (lefficien-za, la correttezza e la completezza) e la facilit duso di strategie e modelli sele-zionati. ci va riferito alle progettazioni concettuale, logica o fisica, che hanno sempre in comune i dati dingresso (gli studi e le indagini preliminari), le norme e le leggi di riferimento generali, la normativa specifica legata alla scelta dei mate-riali e dei sistemi tecnologici, le verifiche di sistema e di contenuto, il processo di progettazione applicato nel suo insieme.

uno strumento metodologico di sicura efficacia, da applicare soprattutto ne-gli ambiti della complessit contemporanea caratterizzata da gruppi interdiscipli-nari, il metaprogetto inteso come strumento di coordinamento delle scelte at-traverso la razionalizzazione dei problemi e la loro scomposizione e riorganizza-zione. esso si articola, ben al di l di quello che pu essere lambito dellindustrial design nel quale stato originariamente pensato, in fasi interconnesse fra loro: la configurazione degli obiettivi generali in prestazioni possibili per lo specifico settore di intervento (le decisioni politiche individuate collettivamente); la defi-nizione dei requisiti formali e la loro gerarchizzazione in relazione agli obiettivi individuati (interdisciplinarit); la traduzione dei requisiti funzionali in requisiti topologici con definizione delle unit spaziali di riferimento (disciplinarit); la quantificazione dei requisiti specifici delle singole unit spaziali con la ricerca del-le performance necessarie e degli standard di riferimento; lanalisi comportamen-tale delle ricadute progettuali in relazione al contesto specifico; lanalisi funziona-le in relazione ai requisiti comportamentali e alle correlazioni spaziali.

di l dallapparente complessit delle fasi di articolazione e attuazione, la dote prima del metaprogetto la capacit di adattamento e cambiamento se-condo il contesto e i bisogni richiesti dal progetto/prodotto; in tal senso esso su-bordina le dimensioni e le qualit del progetto al contesto e alle attivit presenti, rendendo i sottosistemi modificabili nel tempo secondo le variazioni del sistema; slega la variabilit delle aggregazioni spaziali dalle organizzazioni precostituite; consente collaborazioni interdisciplinari ampliando larea dei contributi diversifi-


cati; infine prevede unalta funzionalit dello spazio di riferimento in relazione ai bisogni e comportamenti di gestori e utenti.

evidente che la complessit delle fasi metaprogettuali richiede, in ambito didattico, un adattamento alle specifiche problematiche, cos come ho cercato di fare, negli anni, nellambito del mio corso di metodologia della progettazione52 per i diplomi di primo e secondo livello, con ricadute positive e con un generale e valido riscontro da parte degli studenti dellaccademia veneziana. la metodolo-gia predisposta stata parametrata su progetti destinati a rimodulare aree urbane dismesse o marginali, ma significative per le comunit e sotto legida dellinvito a lasciare il segno!. con questa proposizione si sono potuti sintetizzare gli obiet-tivi del corso, una disciplina che attraversa una pluralit di discipline ed trans-mediale, non riducibile alle pagine di un solo manuale. evidentemente linvito a lasciare il segno! va inteso nella sua accezione pi aulica e densa di significato, partendo dalla conoscenza e dalla perimetrazione di uno spazio, di un territorio, o di un ambito, in cui sia possibile riconoscere un valore simbolico per la specifica comunit e sia necessario proporre interventi coerenti per renderlo riconoscibi-le, nellindifferenziato continuum spaziale e temporale, con il posizionamento di elementi di identificazione in grado di modificare positivamente il contesto, sia esso spazio aperto o delimitato. non va dimenticato che il sistema della citt, ca-tegoria spaziale cui si riferisce in particolare lambito didattico, trova i suoi punti di riferimento proprio nei vuoti urbani, dove la definizione assoluta del profilo interno diventa elemento di stabilit a causa delle positive incertezze connesse con la complessit del resto della materia urbana che circonda e si fonde con esso:53 il progetto diventa misura della qualit della modificazione che esso stesso induce. Si costruisce per scelte successive in contesti determinati, cio nel costruito, dove noi costruiamo il nostro stesso linguaggio; ogni decisione costituita in esso, ogni rottura della sua semplice continuit e, al tempo stesso, insediata nella sua storia.54 il progetto sempre creazione, al di l della sua metafora teologica, e ipotizza un operare con partenza dal nulla, un grado zero che pertiene solo alla divinit; luomo crea utilizzando, a seconda degli ambiti, regole, postulati, mate-riali che lo condizionano, immagini, suoni.55 nel progettare lartista/architetto individua un metodo, parte da un ordine esistente e vi inserisce la trasgressione per produrre un nuovo diverso ordine.

52 Si veda, in tal senso e per approfondimenti, il materiale didattico che ho predisposto per il corso di metodologia della Progettazione, tenuto sin dal 2008 presso il dipartimento di Progetta-zione e Arti Applicate dellAccademia di Venezia al link: www.accademiavenezia.it/scheda_mate-ria.php?id=4471&id_materia=27.

53 V. Gregotti, Modificazione, casabella, XlViii, 498-499, gennaio-febbraio 1984, pp. 2-7: 6.54 M. Cacciari, Un ordine che esclude la legge, casabella, XlViii, 498-499, gennaio-febbraio

1984, cit., pp. 14-15: 14.55 M. Corti, Luoghi mentali e percorsi dellinvenzione, cit., p. 52.

gaetano cataldo

. Carnet de Villard de Honnecourt, Folio 32r, XIIIe sicle, BnF, Manuscrit, Fonds franais, 993 (http://www.bnf.fr).


12. il Cube furniture in un frame del video.

13. il Cube furniture scomposto.

14. la struttura di una seduta del Cube furniture.

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15. la pianta del piano terra dellaccademia con evidenziata, nel riquadro, la gipsoteca (elab. G. cataldo, 2014).


16. un modulo del bancone bar in legno riciclato (A. Ferro milone, 2013).

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17. un rendering della biblioteca verde (l. monari, 2014).

18. un rendering del progetto dellarea attrezzata di maribor (A. Peec, 2014).

19. il progetto dellallestimento interattivo Trails (A. Aguanno, 2013).

20. unaltra immagine del progetto dellallestimento interattivo Trails (A. Aguanno, 2013).

21. un rendering del Carillon acquatico (l. Venturini, 2015).

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lobiettivo formativo consiste nella capacit di acquisire gli elementi di conoscenza e riconoscibilit posti alla base del progetto, inteso come categoria mentale, e di reinterpretarli con il linguaggio visivo pi confacente alle metodi-che cognitive ed espressive personali. Partendo dallesegesi del termine progetto (Entwurf), il corso ha affrontato negli anni i significati delle categorie concettuali di oggetto, citt, modello, labirinto con riferimenti anche alla koin con-temporanea dello spazio digitale, puntando sui contenuti culturali utili a riempire anche lo spazio virtuale. le ipotesi di lavoro, successive alla preliminare fase teo-rica, si sono basate sulla scelta di un tema da sviluppare approfondendo le tema-tiche necessarie alla sua configurazione: si quindi proceduto alla progettazione ex novo o alla sua riprogettazione qualificata, sia nellambito identitario, sia in quello della comunicazione, previo riconoscimento della sua criticit e con luti-lizzo di un linguaggio artistico coerente con gli interessi personali dello studente, significativi per la capacit di riconoscerne il genius loci e lo Zeitgeist che ne hanno indirizzato e caratterizzato le scelte progettuali. i progetti pi interessanti, sele-zionati in un ambito di diverse centinaia,56 si sono articolati sulle tematiche pi ampie ma sempre coerenti con lassunto iniziale, per avere un riscontro sulleffi-cacia della metodologia di progetto applicata.

il progetto The Cube furniture si sviluppa dalla proposta originaria di due stu-dentesse57 e ha avuto interessanti ricadute a livello internazionale nel 2013 nellam-bito del progetto SUB_ART in collaborazione con la FH/Fachhochschule,58 il dipar-timento di design delluniversit per le Scienze Applicate di Aachen, e nel 2014 per il progetto Art&Water con il dipartimento di Arte ed educazione delluni-versit per le Scienze Applicate di leeuwarden in olanda (nHl/noordelijke Ho-geschool leeuwarden). il progetto del Cube59 una sapiente sintesi artistica ed ergonomica che ha come prodotto finale un cubo di un metro di lato (fig. 12), leg-gero ma resistente, scomponibile in quattro poltrone, quattro pouf e un tavolino circolare alto un metro (fig. 13). Si ispira alla nautica sia per i riferimenti agli spazi ridotti che per il sistema60 di realizzazione analogo a quello delle imbarcazioni in legno, costituito da traverse, ordinate e fasciame, leggero ma resistente (fig. 14).

56 Generalmente i progetti sono stati redatti individualmente dagli studenti iscritti ai corsi di primo e secondo livello, raramente in gruppi di due/tre componenti.

57 cristina mangini ed elise maria zambetta, alias CRISA, che hanno formalizzato la loro idea nella tesi di laurea triennale presso lAccademia di Belle Arti di Bari (relatore Antonio cicchelli) nella.a. 2010-2011, periodo nel quale insegnavo la stessa disciplina anche presso quella istituzione, e a cui ho fornito utili consigli progettuali.

58 le Fachhochschulen sono le universit di Scienze Applicate, eredi dei principi didattici della deutscher Werkbund poi confluiti nella Staatliches Bauhaus e, infine, nellultimo dopoguer-ra, nella Hochschule fr Gestaltung di ulm. Sono dotate di un congruo numero di laboratori ben attrezzati e sono in grado di coniugare i principi teorici con la pratica progettuale artistica, secondo un modello didattico diverso da quello delle Accademie di Belle Arti italiane.

59 il video del progetto visibile al link: www.youtube.com/watch?x-yt-cl=84503534&v=- uPGwkBgYras&x-yt-ts=1421914688&feature=player_detailpage.

60 in questo caso realizzato con cartone ondulato da 1 cm di spessore.


un altro progetto degno di nota quello della caffetteria61 dellAccademia di Venezia, spazio assente di cui si sente la mancanza e che , altres, presente in tutte le universit quale luogo di aggregazione: la proposta di ridestinare a que-sta funzione la gipsoteca (fig. 15), oggi utilizzata come deposito, usufruendo per manifestazioni allaperto,62 dopo lorario di chiusura, anche dellannesso cortile dotato di un accesso indipendente dalla calle degli incurabili. lallestimento, pro-gettato con legno riciclato (fig. 16), potrebbe essere realizzato direttamente dagli studenti dellaccademia nellambito di un workshop di progettazione.

il progetto di una Biblioteca Verde63 propone di ridisegnare una sponda del Sile a treviso, lungo la riviera Santa margherita, rivedendo laccesso alla sede decentrata delluniversit di ca Foscari anche con un nuovo ponte pedonale e dotando la citt di un luogo di aggregazione (fig. 17).

Sempre in tema di aree fluviali il progetto per un Parco urbano a maribor64 in Slovenia cerca di rimodulare unarea centrale della citt lungo la drava sostituendo a un banale svincolo stradale unarticolata struttura di servizio per la cultura,65 il ter-ziario e il verde, spostando la viabilit urbana al di sotto delle nuove piazze attrezzate (fig. 18).

il video Trails66 proiettato in loop nellambito di uninstallazione interatti-va67 che permette allo spettatore, entrato allinterno di una zona sensibile (figg. 19 e 20), di interagire attivamente con il normale svolgimento del video per mezzo di una videocamera posizionata in alto. il protagonista del video diventa lo spet-tatore nel momento in cui, con il suo movimento avanti o indietro, decide se il video deve scorrere normalmente o fare un rewind: linterattivit fa immergere lo spettatore nella funzionalit di denuncia del video.

un ultimo progetto, in via di definizione, il carillon acqueo68, pensato per la scala situata sulle fondamenta di fronte allingresso dellAccademia vene-ziana. linstallazione (fig. 21) formata da un cilindro cavo, dotato di un perno in acciaio ammorsato in contrasto con le pareti della scala, sul quale riportata a rilievo la prima strofa dellOde al Mare69 di Pablo neruda; il moto ondoso fa ruo-

61 realizzato da Anita Ferro milone e Stefano leoni.62 la mia proposta, pi ambiziosa, di coprire il cortile con una struttura leggera e scorre-

vole, sospesa tra il muro della calle e ledificio, in tessuto poliestere PVc/PVdF con sezione ad ala di gabbiano per non oscurare le finestre dellAula magna, che affacciano sul cortile: in tal modo si garantirebbe lutilizzo dello spazio anche in condizioni climatiche sfavorevoli.

63 la proposta di lorenzo monari.64 redatto da Agnes Peec con tamara lah.65 la citt stata capitale europea della cultura nel 2012.66 il progetto una denunzia sui danni prodotti dalle scie dei natanti nella laguna veneziana

ed stato realizzato, con la proposta di allestimento, da Antonino Aguanno, studente del biennio di nuove tecnologie per le Arti nella.a. 2012-2013.

67 Per linterattivit stato utilizzato il software maxmsp versione 5.68 il progetto di laura Venturini (corso di secondo livello, a.a. 2014-2015).69 raccolta nelle Odi elementari (1952): [...] in ogni momento / dice di s, di no / di no, di no,

di no [...].

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tare ciclicamente il cilindro consentendo di leggere iterativamente la poesia e far suonare le canne di bamb, della stessa lunghezza ma con sezione variabile.

4. Conclusioni

nellambito delle eterotopie piranesiane le Carceri, le Vedute o il Campo Marzio e delle alterazioni urbane dei Capricci di canaletto si produce unidea di citt progettata per antinomie ma, in tal senso, assolutamente contemporanea. in particolare il caso di Venezia sintomatico e parla della realt profonda di tale citt nel XViii secolo: del fatto, cio, che le pi devastanti manipolazioni sono le-gittime su un organismo urbano divenuto, ormai, solo un oggetto disponibile per la fantasie dei turisti di lite.70 la lucida e premonitrice analisi fatta da manfredo tafuri sul destino di una citt ormai destinata al declino gi da oltre due secoli, illustrata quasi come inviti al viaggio e materiali pubblicitari ante litteram nelle opere realizzate dai due artisti, conferma il ruolo ormai assunto dalla citt laguna-re, per il cui destino si pu certamente parlare di nihilismo progettuale.

Abbiamo indubbiamente bisogno di pensare al mondo come campo concre-to di un progetto che si potr attuare solo con la predisposizione di una nuova teoria generale della praxis progettuale71 destinata a superare la precariet cate-goriale, come gi si augurava toms maldonado pi di quarantanni fa. e questo solo superando la semplificazione della realt tipica delluomo contemporaneo, permeato dalla valanga di immagini che, veicolate dalla multimedialit, banaliz-zano loggettivit e lo trascinano in quella specie di arretramento collettivo carat-teristico della prima fase dellintelligenza dellhomo sapiens, legata alla visione e al racconto orale, superata poi solo con lavvento della scrittura. la nostra societ intrisa del concetto di esattamento, quel processo biologico nel quale sono gli organi a creare la funzione, come ha correttamente osservato il filosofo raffaele de Simone,72 e limmagine, pi rapida e facile da interpretare, ha preso il soprav-vento sulla scrittura. la conseguenza che la mediasfera immette il falso nella vita e lo ripropone come vero, lintelligenza regredisce alla sua fase primitiva, le conoscenze si affastellano senza essere interiorizzate, il pensiero non sa pi inter-pretare realmente e consapevolmente le immagini.

non si pu che concludere con lauspicio delle parole del Socrate di Valry: Voglio ascoltare il canto delle colonne e figurarmi nel cielo puro il monumento duna melodia. [...] un tempio coi suoi propilei, o linterno del tempio, costituisce per noi una specie di grandezza compiuta nella quale viviamo... cos siamo, ci moviamo nellopera delluomo!.73

70 M. Tafuri, La sfera e il labirinto..., cit., p. 56.71 Toms Maldonado, La speranza progettuale, torino, einaudi, 19923 [1970], p. 134.72 http://espresso.repubblica.it/visioni/cultura/2012/07/05/news/perche-io-filosofo-odio-

il-web-1.44634.73 P. Valry, Eupalino o dellarchitettura, cit., p. 49.

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