CONSERVATORIO DI MUSICA “Luca Marenzio” - BRESCIA
61
1 CONSERVATORIO DI MUSICA “Luca Marenzio” - BRESCIA Triennio Accademico di Primo Livello in PIANOFORTE Tesi di Laurea Ludwig van Beethoven e la Sonata op.109: una modernità classica nell’animo Relatore: Prof. Antonio Carlini Studente: Fabio Mancini Matricola N. 4048 ANNO ACCADEMICO 2013/2014
Transcript of CONSERVATORIO DI MUSICA “Luca Marenzio” - BRESCIA
1
CONSERVATORIO DI MUSICA “Luca Marenzio” - BRESCIA
Triennio Accademico di Primo Livello in PIANOFORTE
Tesi di Laurea
Ludwig van Beethoven e la Sonata op.109: una modernità classica nell’animo
Relatore: Prof. Antonio Carlini
Studente: Fabio Mancini
Matricola N. 4048
ANNO ACCADEMICO 2013/2014
2
“voglio ringraziare chiunque abbia condiviso con me qualcosa, permettendomi di avere la capacità per arrivare a questo momento”
3
Indice
Prefazione .................................................................................................................. 4
1. Analisi della Sonata ............................................................................................... 6
1.1 Forma ................................................................................................................ 6
1.1.1 Primo tempo ............................................................................................... 6
1.1.2 Secondo Tempo ........................................................................................ 11
1.1.3 Terzo Tempo ............................................................................................. 14
1.2 Armonia .......................................................................................................... 22
1.2.1 Primo tempo ............................................................................................. 22
1.2.2 Secondo Tempo ........................................................................................ 30
1.2.3 Terzo tempo .............................................................................................. 35
1.3 Melodia ........................................................................................................... 43
1.3.1 Primo Tempo ............................................................................................. 43
1.3.2 Secondo tempo ......................................................................................... 48
1.3.3 Terzo tempo .............................................................................................. 51
2. Elementi linguistici condivisi nei tre tempi della Sonata ..................................... 57
3. Considerazioni intorno al "Terzo stile" compositivo di Beethoven ..................... 59
4.Bibliografia ........................................................................................................... 61
4
Prefazione
Non si trova nella bellezza e nemmeno nella cantabilità delle melodie il
fascino della Sonata n. 30 in Mi maggiore op. 109, ma piuttosto in un concetto raffinato di diversità che coinvolge tutti i parametri della composizione chiamati a negare le prassi del tempo in favore di uno sguardo ora rivolto al passato, ora proiettato decisamente al futuro come succederà nelle due sonate che seguiranno immediatamente.
Le ultime tre sonate per pianoforte, op. 109. op. 110 e op. 111, sono il culmine di un percorso costituito da un vero e proprio 'monumento' formato da trentadue opere. E se le prime di esse sono figlie di un pensiero ideale del loro tempo, legate anche profondamente a quanto elaborato in contemporanea da Haydn, Mozart o dai figli di Bach, le successive lasciano trasparire una sempre crescente necessità di evasione dalla tradizione, tracciando così la direzione per i modelli compositivi futuri.
Quest’opera 109 racchiude in sé le più perfette proporzioni tematiche del classicismo all’interno di una forma libera divisa per sezioni in equilibrio tra loro, creando un meraviglioso contrasto tra melodia e forma. Non risulta difficile pensare che le ultime opere di Beethoven, nate sotto questa più moderna concezione, faticassero a entrare nella prassi concertistica, contrariamente alle sue pagine giovanili.
Perfino dopo duecento anni le ultime composizioni di Beethoven sono considerate le opere di maggior rilievo sul quale l’esecutore si può cimentare, dovendosi accostare ad esse con una particolare attenzione, inoltrandosi su un terreno dove ogni minimo particolare è responsabile di significati architettonici o espressivi fondamentali per l'intera opera e quindi, dal punto di vista esecutivo, bisognoso di un'attenzione assoluta.
5
6
1.Analisi della Sonata 1.1 Forma
1.1.1 Primo tempo
La Sonata op.109, scritta nel 1820 e dedicata a Maximiliane Brentano, è
costituita da tre tempi non codificati nella struttura classica, come Beethoven
era ormai solito procedere nell'ultimo decennio della sua vita.
Il primo movimento dell'op. 109, segue uno schema di forma-sonata
piuttosto libero, nel quale si possono individuare, anche se assai compresse, le
tre sezioni e i due temi portanti dell'Esposizione classica, oppure un più libero
movimento organizzato in sei sezioni. Le due letture si possono sovrapporre
indipendentemente l'una dall'altra.
Se vogliamo leggere lo schema della forma-sonata possiamo individuare il
primo tema nelle otto battute iniziali del Vivace, ma non troppo, il secondo
tema nell'Adagio espressivo; lo Sviluppo coincide con il ritorno del "Tempo
primo" (batt. 16) ed è seguito dalla Ripresa (batt. 48). Per parte nostra, pur
tenendo presente lo schema classico, preferiamo procedere nella lettura per
sezioni, più aderente alla nostra visione dell'opera.
Il primo movimento si apre con un andamento specificato in “Vivace, ma
non troppo”1, esponendo le 8 battute (più il levare) del primo nucleo tematico
in Mi Maggiore che vanno a costituire la prima sezione.
1 Inizialmente Beethoven definì l’andamento con il solo “vivace”, ma nella prima edizione a stampa volle aggiungere anche la specifica “ma non troppo”.
7
Primo nucleo tematico
Senza rispettare la forma-sonata classica, che prevede un ponte
modulante di collegamento tra il primo e il secondo tema, Ludwig van
Beethoven inserisce improvvisamente una seconda sezione con un secondo
nucleo tematico di carattere
completamente contrastante dal primo,
con andamento “Adagio Espressivo” e
cambiando il tempo da 2/4 a 3/4.
Seconda sezione, contenente il secondo nucleo tematico
8
Questa seconda sezione è profondamente differente dalla prima; infatti il
cambio di scrittura lascia trasparire un’ampia libertà interpretativa dettata
dalla fluidità degli arpeggi e delle scale. Sono differenze non solo formali ma
con un forte impatto anche psicologico sull'ascoltatore. Pensando alla forma-
sonata, avremmo qui un secondo tema non solo differente per una natura
"semplicemente" melodica, ma per velocità, dinamica, complessità e ritmo. Se
le prime otto battute sono lineari, costanti e immutabili nella dinamica, nel
ritmo, nell'espressività ("sempre legato", prescrive Beethoven, ma così, per
estensione, anche sempre "dolce, calmo") il secondo tema è assolutamente
mutevole, disorientante per l'ascoltatore (in quattro battute troviamo 4 p., 3
f., 4 crescendi), denso e variato nelle figurazioni ritmiche, allargato
nell'estensione.
Se apparentemente primo e secondo tema sono assai differenti, in realtà
possiamo individuare un elemento che li può accomunare: un unico senso di
libertà esecutiva, di estemporaneità espressiva. Nel primo tema il materiale
musicale ha un modo di procedere talmente spontaneo (la scorrevolezza fra
mano destra e sinistra) da sembrare improvvisato, quasi estemporaneo. La
stessa spontaneità e immediatezza si percepisce nel secondo, dove fra accordi
arpeggiati, scale ascendenti e discendenti sembra di assistere ad un libero
recitativo.2
2 Il carattere improvvisativo di questa sezione è già stato sottolineato da: T. Tovey, A companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas, Londra, 1931.
9
La terza sezione (o Sviluppo) è impostata attorno al primo nucleo
tematico. Le varianti che vengono qui applicate da Beethoven coinvolgono
almeno due principi
costituenti
immediatamente
percettibili: il timbro e
l'organizzazione del
materiale. Tutta la scrittura
viene alzata di registro,
tanto da costringere la
mano sinistra a leggere in
chiave di violino, mentre
l'incipit melodico-ritmico,
esposto all'inizio dalla mano
destra, passa alla sinistra.
Terza sezione Esempio del primo nucleo tematico
10
I due nuclei tematici vengono quindi ripresi in maniera leggermente
diversa nella quarta e nella quinta sezione.
La sesta sezione del primo movimento è una serie di tre “code”, in cui
viene ripreso il primo nucleo tematico, già fatto sentire numerose volte in
questo primo movimento della sonata, eccezione fatta per la seconda di
queste, in cui viene
accostata una
semplicissima serie di
accordi, quasi a suggerire
un inno.
Nella quarta e quinta sezione si vedono riesposti in maniera simile i due nuclei tematici
primo nucleo tematico usato per creare la prima e la terza "coda"
Seconda "coda"
11
Il primo tempo della sonata finisce con un doppio accordo di Mi
maggiore con corona che senza interruzione, grazie anche
alla scrittura del pedale senza un segno di fine, porterà al
secondo tempo.
1.1.2 Secondo Tempo
Il secondo tempo della Sonata, “Prestissimo” in mi minore e nel ritmo di
6/8, rimarca l’abitudine beethoveniana di inserire la forma-sonata anche al di
fuori del primo movimento. Ma anche qui, dietro lo schema della forma-
sonata, non è difficile leggere la forma classica dello Scherzo. Effettivamente il
tono generale è quello di una danza qui collocata in forte contrasto, anche
sonoro, con il movimento appena precedente. La semplice precisazione
dell'autore, "ben marcato" e "ff" si scontra decisamente con termini letti
qualche pagina prima quali "dolce sempre" o "appassionato".
Il movimento si apre con l’Esposizione (batt. 100-168), in cui viene
inserito il primo
tema della durata
di 8 battute,
suddivisibili in
due frasi di uguale durata. Il basso
scritto in ottave e "ben marcato", più
avanti variato e ampiamente valorizzato
dall'autore, conferisce vigore e carattere
al tema.
Proseguendo (batt. 129),
troviamo il secondo tema lungo 8 battute. Non è preceduto da un ponte
Un estratto del secondo tema nel momento della modulazione a Si minore
Primo tema nel secondo movimento
12
modulante, ma da un episodio forse più interessante: un'idea melodica
secondaria presentata all'unisono e nel registro grave (batt. 25-28).
Comincerà in area armonica di mi minore e solo verso la fine modulerà, come
da prassi, in si minore.
Il periodo dopo il secondo tema continua nell’area armonica di si
minore, ma trova affinità con il primo
tema per via del materiale melodico
simile piuttosto che con il secondo tema
appena esposto.
L’Esposizione si chiude con una Coda che ha affinità tematica con il primo
tema.
Il materiale tematico del periodo successivo al secondo tema è preso dal primo tema
La Coda finale dell'esposizione, da notare l'affinità tematica con il Primo tema di questo secondo movimento.
13
Lo Sviluppo (batt. 69-103), si basa su una ancor maggiore rielaborazione
tematica della mano sinistra nel primo
tema.
Inizialmente è formato da due voci a
canone più un pedale di tonica ma
successivamente il pedale si trasforma in
una terza voce dialogando con lo stesso incipit motivico fino a un accordo di
dominante con corona.
Segue poi una serie di accordi tonicizzanti che concludono lo Sviluppo e ci
riportano alla Ripresa.
La Ripresa (batt. 104-176) è molto più elaborata di quanto la tradizione
classica richieda. La sezione si apre con
la riproposizione del primo tema, ma con
l’aggiunta di altre due frasi, frutto della
rielaborazione dello stesso nucleo
tematico.
Nella Ripresa viene rielaborato anche il secondo tema, ampliato a dodici
battute anziché otto.
Il periodo dopo il
secondo tema viene
L'inizio dello sviluppo formato da 2 voci più pedale di tonica
Particolare del finale dello sviluppo, formato da una serie di accordi che portano alla ripresa
Un particolare da seconda e terza frase nel primo tema della ripresa
Il periodo dopo il secondo tema esposto alla tonalità d'impianto
14
esposto alla tonalità d’impianto del movimento (Mi minore) procedendo in maniera
analoga, ma non uguale, al suo simile dell’Esposizione.
La coda finale viene anch’essa esposta in mi minore in maniera molto simile a
quella nell’Esposizione a cui, però, viene aggiunta una seconda coda che conclude in
maniera definitiva il secondo
movimento della sonata.
1.1.3 Terzo Tempo
Il terzo e ultimo tempo è costituito da un tema con sei variazioni e possiede
un ruolo di predominanza all’interno della sonata, confermato anche dalla durata
d’esecuzione, dato che è più lungo dei primi due tempi messi insieme.
Strutturalmente il terzo tempo è caratterizzato da sezioni di otto battute, o
suoi multipli, che continuano a ripresentarsi anche in disposizioni inverse.
Nel Tema Beethoven utilizza una didascalia bilingue per sottolineare il
carattere di queste semplici ma sublimi battute: “Gesangvoll, mit innigster
Empfindung” che tradotto significa “Andante, molto cantabile ed espressivo”.
È formato da due
periodi della stessa
durata, formati da due
frasi di quattro battute
l’una, che divise a
La seconda Coda finale conclude il secondo movimento della sonata
Primo periodo del Tema nel Terzo tempo, da notarsi la metrica perfetta che taglia a metà la frase e la semifrase e dove nel primo inciso della seconda frase vieneribadito il primo inciso della prima frase.
15
metà diventano due semifrasi lunghe due incisi ciascuna.
La Prima Variazione, di andamento “molto espressivo”, è per forma molto
simile al Tema, in quanto formata anch’essa da due periodi di otto battute.
Nel primo periodo la prima frase è formata da
quattro incisi, per un totale di quattro battute.
La seconda frase è anch’essa formata da quattro incisi, che, arrivando a un
totale di otto battute, completano il primo periodo.
Nel secondo periodo di questa prima
variazione, la prima frase è formata da
quattro piccoli incisi, tre uguali ma riproposti a
diversi gradi della scala e il quarto elaborato da
un diverso materiale tematico.
La seconda frase è ugualmente formata da quattro incisi, a finire le ultime
quattro battute di questa prima
variazione.
La seconda variazione, con andamento “leggiermente”, è formata da due
gradi sezioni molto simili suddivise in tre periodi ciascuna.
In paragone al tema questa variazione misura il doppio esatto delle battute, in
più il primo periodo della variazione misura l’esatto numero di battute del primo
I quattro incisi della prima frase, nel secondo periodo della prima variazione
L'ultima frase di quattro battute completa la prima variazione del terzo tempo
I primi quattro incisi della prima frase nella prima variazione
16
periodo del tema (8 battute), come anche l’unione del secondo (4 battute) e terzo
periodo (4 battute).
Il primo periodo (batt. 33-40), è formato da quattro frasi divisibili in dodici
incisi totali.
Il secondo periodo (batt. 41-44) è formato da quattro incisi formati dallo
sviluppo di un unico nucleo tematico riproposto a diversi
gradi della scala.
Il terzo periodo (batt. 45-48) forma le ultime quattro battute che concludono
la prima sezione di questa variazione.
La seconda sezione è il ritornello esposto a gradi differenti della prima
sezione, e mantiene la stessa divisione dei tre periodi.
Il primo inciso del primo periodo nella seconda variazione
Il primo inciso del secondo periodo nella seconda variazione
Primo inciso del terzo periodo nella seconda variazione
17
Il primo periodo da battuta 49 a 56.
Il secondo periodo da battuta 57 a 60.
Il terzo periodo da battuta 61 a 64 che
conclude questa seconda sezione e l’intera
seconda variazione.
La terza variazione, “allegro vivace”, è suddivisibile anch’essa in tre periodi
distinti, ma rispetto alla variazione precedente le grandezze si invertono.
Il primo e il secondo periodo, infatti, sono lunghi quattro battute ciascuno,
invece il terzo periodo è lungo otto, per un totale di sedici battute (il tema è formato
da due periodi di otto battute l’uno, per un totale di sedici)
Il primo periodo è formato da due frasi pressoché identiche, ma con diversa
disposizione nelle due mani (cosa che si
ripresenterà all’interno delle varie frasi nei
periodi seguenti).
Primo inciso del primo periodo della seconda sezione nella seconda variazione
Primo inciso del secondo periodo della seconda sezione nella seconda variazione
Primo inciso del terzo periodo della seconda sezione nella seconda variazione
Primo inciso della prima frase del primo periodo nella terza variazione
Primo inciso della seconda frase nel primo periodo della terza variazione
18
Il secondo periodo è formato anch’esso da due frasi, di lunghezza e
disposizione uguale al primo periodo e derivante dallo stesso nucleo tematico.
Il terzo periodo è formato da quattro frasi:
La prima frase utilizza la prima disposizione delle note nelle due
mani.
La seconda e la terza frase utilizzano la
seconda disposizione delle note nelle due mani.
La quarta frase torna ad utilizzare la prima disposizione delle note nelle due
mani.
La quarta variazione, “Etwas langsamer als das Thema” (Un poco meno
andante, cioè un poco più adagio come il tema), è formata da due sezioni di otto
battute l’una.
Primo inciso della prima frase nel secondo periodo della terza variazione
Primo inciso della seconda frase del secondo periodo della terza variazione
La prima frase del terzo periodo utilizza la prima disposizione delle note esposta nella variazione
La seconda e la terza frase del periodo utilizzano la seconda disposizione delle note esposta nella variazione
La quarta frase del periodo utilizza la prima disposizione delle note espostanella variazione
19
La prima sezione (batt. 97-104) è formata dalla solita scrittura a due frasi,
quattro semifrasi e otto incisi, ma in questa variazione gli incisi non sono
perfettamente incastrati nella
quadratura della battuta per via
della scrittura a canone dell’incipit tematico esposto alle quattro voci.
La seconda sezione (batt. 105-112) non fa eccezione alla struttura delle otto
battute presentata fino adesso, e al contrario della sezione precedente gli otto incisi
quadrano con la metrica della battuta.
La quinta variazione, “allegro, ma non troppo” è una grande fuga divisa in
cinque sezioni da otto battute l’una.
Incipit tematico nella prima sezione della quarta variazione
Distinzione delle quattro semifrasi all'interno della seconda sezione nella quarta variazione
20
La prima (batt. 113-120), la seconda (batt. 121-128) e la terza sezione (batt,
129-136) espongono lo stesso soggetto in maniera
diversa, differenziandosi l’una dalle altre.
La quarta (batt. 137-144) e la quinta (batt. 145-152) sezione sono invece
uguali tra loro; l’unica differenza sta che nella quarta sezione la dinamica è in F
mentre nella quinta sezione la dinamica è in P.
La sesta variazione è il coronamento dell’intera sonata in cui tutto il percorso
dialettico del tema con le successive variazioni ha termine.
Strutturalmente questa ultima variazione è formata da sette sezioni, tre di
otto battute, tre di quattro battute e una di sedici battute, che è la riesposizione del
tema iniziale.
La prima sezione (batt. 153-160) è
formata da otto misure.
La seconda sezione (batt. 160-164) è
formata da quattro misure.
La terza sezione (batt. 164”- 168) è
formata da quattro misure.
Soggetto della fuga nella quinta variazione
Prima frase della prima sezione nella sesta variazione
Inizio della seconda sezione
Inizio della terza sezione
21
La quarta sezione (batt. 168-176) è formata da
otto misure.
La quinta sezione (batt. 176-
183) è formata da otto misure.
La sesta sezione (batt. 184-187) è formata da quattro misure.
La settima e ultima sezione, (batt. 188-203) è la riesposizione del tema iniziale
formato da sedici misure, che conclude questa sesta e ultima variazione, nonché
l’intera sonata.
Particolare della quarta sezione
Particolare della quinta sezione
La sesta sezione
La settima e ultima sezione di questa sesta variazione, è la riesposizione del tema iniziale e conclude l'intera sonata.
22
1.2 Armonia
1.2.1 Primo tempo
La frase d’apertura nella prima sezione del “Vivace, ma non troppo”, si
presenta in Mi maggiore ed è
formata da un’armonia
semplice, a conferma del
carattere melodico, ma non è
scontata.
In questa apertura possiamo leggere una progressione non modulante del primo
inciso ripetuto al I, al VI e al IV grado. La progressione è formata da triadi semplici
nell’area di Mi maggiore, ma dal secondo inciso
della seconda frase di questa prima sezione
Beethoven modula a Si maggiore, introducendo la
settima di dominante.
La seconda sezione, contenente il successivo
nucleo tematico della sonata, si pone in ampio contrasto con la prima sezione in
quanto armonicamente e stilisticamente più elaborata.
Il primo forte contrasto si avverte proprio nel passaggio tra una sezione e l’altra. La
prima sezione finisce nell’area armonica di Si maggiore sul V
grado, ma invece di ritornare sul suo I grado, scivola su una
settimana di sensibile nell’area armonica di Do# minore,
entrando così nell’Adagio espressivo.
La prima frase della prima sezione nel primo tempo della sonata
La modulazione a Si maggiore nella seconda frase della prima sezione è data dal La# del secondo inciso
Primo grande contrasto della sonata nel passaggio tra la prima e la seconda sezione
23
In questa seconda sezione la varietà armonica è decisamente maggiore
rispetto alla precedente; infatti l’uso della settima di sensibile sostituisce le triadi
semplici e la comparsa della nona minore di dominante
ne amplifica il risultato, venendo poi usata per tornare
nell’area armonica di Si maggiore.
Dopo queste brevi e liriche semifrasi, prima in Do# minore e poi in Si
maggiore, si passa a frasi con un maggior rilievo armonico e ritmico a sostituzione
della precedente liricità.
La prima, di queste frasi, comincia con una modulazione nell’area armonica di
Do# maggiore, ma prima che l’orecchio possa abituarsi a questa nuova tonalità
troviamo un procedimento che nello stile avanzato di Beethoven viene chiamato
“scivolamento armonico”, che ci porta nella seconda frase in Re# maggiore.
Questo espediente compositivo cambia l’area armonica senza l’utilizzo di
modulazioni, passando dal I grado di una tonalità al I grado della tonalità successiva.
Le due none di dominante, la seconda sarà il cardine per la modulazione che farà tornare nell'area armonica di Si maggiore
I due scivolamenti armonici che portano un immediato cambiamento della tonalità, prima in Do# maggiore (per la presenza del Mi#) e poi in Re# maggiore.
24
Il secondo tra gli scivolamenti armonici è quello che riporta tutto nell’area
armonica di Si maggiore, che tramite scale e arpeggi ci trascina nella terza sezione di
questo primo tempo.
La terza sezione comincia in Si maggiore, ma senza smentirsi Beethoven
modula dal secondo inciso in Do# minore, concludendo la frase
con una cadenza sospesa mentre nella frase successiva si modula
in Sol# minore.
Alla fine di questa piccola frase in Sol# minore troviamo una tonicizzazione in
Re# maggiore (dominante della dominante): è un episodio brevissimo perché subito
si ritorna in Sol# minore per
l’ampio periodo modulante
successivo.
Parte conclusiva della seconda sezione nel primo tempo
Cadenza sospesa di Do# minore e modulazione in Sol# minore
Tonicizzazione a Re# minore
25
Il periodo modulante che segue ha funzione transitoria verso la riproposizione
del primo nucleo tematico, variato, e fornisce uno sviluppo armonico di grande
effetto.
Si comincia in area armonica di Sol# minore e sia l’aspetto
melodico che quello armonico iniziano a salire in
crescendo.
La prima modulazione avviene due battute dopo, facendo salire l’armonia di
terza, portandoci nell’area armonica di Si maggiore.
Dopo altrettante battute l’armonia cresce di un’altra terza, arrivando a Re#
minore, e di un’altra terza ancora si innalzerà, ma sarà un finta modulazione a Fa#
maggiore perché il suo I grado sarà usato come dominante per tornare in Si
maggiore, spostando
anche l’accento della
battuta.
La figurazione melodica e armonica inizia il crescendo da Sol# minore
Modulazione a Si maggiore
Le varie modulazioni, da Re# maggiore, a Fa# maggiore fino a Si maggiore
26
A questo punto il periodo, cresciuto fino a Si maggiore, viene spinto in una
bolla di stasi armonica sostenuto da un pedale di dominante formato da accordi di
settima sul II grado, triade del V grado e triade sul I grado.
La frase viene poi ripresentata modulando a Mi maggiore (usando ancora il I
grado di Si maggiore come V grado di
Mi maggiore), creando un effetto di
aspettativa misto a tensione emotiva
di grande rilievo.
L’ultima frase di questo grande periodo
rimodula a Si maggiore, e con grande tensione
emotiva (dettata anche dal IV grado innalzato) sfocia
nella riproposizione del primo nucleo tematico, variato,
modulando nella tonalità d’impianto con una cadenza VI–V–I.
Pedale sulla dominante di Mi maggiore
Il Mi#, IV grado innalzato, aumenta la tensione emotiva nel periodo
Cadenza VI-V-I che porterà alla riproposizione del primo nucleo tematico variato
27
La quarta sezione è formata dalla riesposizione del primo nucleo tematico,
modificato, mantenendo la struttura armonica quasi del tutto invariata.
La sezione comincia in Mi maggiore e dopo qualche battuta modula in Si maggiore,
come nella prima sezione del
primo tempo, ma
successivamente ritorna in Mi
maggiore.
Questa sezione finisce come la prima sezione del movimento con il V grado di Mi
maggiore pronto a tornare alla tonica, e invece scivola
sulla settima di sensibile in Fa# minore.
La quinta sezione ripropone il secondo nucleo tematico modificato.
Viene presentato in area armonica di Fa# minore con l’utilizzo delle settime di
sensibile e none minori di dominante, e sulla seconda di queste none avviene la
modulazione in Mi maggiore.
Alla fine della seconda
frase in questo secondo
nucleo tematico c’è una
falsa modulazione a Fa#
La modulazione da Mi maggiore a Si maggiore e ritorno in area di Mi maggiore
Scivolamento dal V grado di Mi maggiore alla settima di sensibile in Fa# minore
Secondo nucleo tematico proposto in area armonica di Fa# minore, modulante in Mi maggiore
28
minore; nella prima esposizione di questo nucleo avviene la modulazione a Do#
maggiore, che invece di risolvere al I grado di Fa# minore, si trasforma in uno
“scivolamento armonico” cadendo nell’area
armonica di Do maggiore.
Dai numerosi arpeggi sulla dominante e sulla tonica di Do maggiore, avviene il
secondo scivolamento armonico alla tonalità di Mi maggiore (possiamo trovare
un’analogia con lo schema della sonata classica in cui il secondo tema nella ripresa
viene esposto alla tonalità d’impianto della sonata e non più alla
dominante), tonalità che costituirà l’area armonica fino all’inizio della
seconda delle tre code che concludono il movimento.
La sesta sezione, è costituita dalle tre code conclusive che terminano il primo
movimento della sonata.
La prima coda rimane nell’area armonica di Mi maggiore, mentre la seconda è
formata da una successione di accordi che parte da Mi maggiore, passa in Do#
minore e in Fa# minore fino a ritornare in Mi maggiore, usando IV grado innalzato, V
grado e VI grado abbassato per formare un movimento cromatico ascendente del
basso.
Scivolamento armonico dalla falsa modulazione in Fa# minore all'area armonica di Do maggiore
Secondo scivolamento armonico che fa passare da Do maggiore a Mi maggiore
La seconda delle tre code che concludono il primo movimento
29
Nella penultima battuta di questa seconda coda, inizia un’altra modulazione a
Si maggiore usando lo stesso I grado di Si maggiore come V grado per tornare
nell’area armonica di Mi maggiore.
È nell’area armonica di Mi maggiore che viene esposta la terza coda che
conclude il primo movimento della sonata, mantenendo la stessa semplicità
armonica del primo nucleo tematico da cui deriva con l’aggiunta del sesto grado
abbassato.
L'aggiunta del VI grado abbassato (Do bequadro), da un'atmosfera diversa alla terza coda rispetto al primo nucleo figurale dal quale deriva
30
1.2.2 Secondo Tempo
Il primo tempo si concludeva con un accordo in pp. di Mi maggiore; il secondo
tempo invece si apre in ff. nella tonalità di Mi minore, creando una forte sorpresa.
Al basso del primo tema viene usata la scala minore melodica, che nel modo
discendente abbassa di semitono VI e VII
grado.
L’area armonica rimarrà invariata su Mi minore senza particolari elaborazioni
armoniche, eccezione fatta per l’uso sporadico del IV grado innalzato, fino al
secondo tema inoltrato, dove avverrà il passaggio
dalla tonalità d’impianto alla tonalità della dominante,
Si minore, senza ricorrere all’uso del ponte modulante.
E sarà appunto esposto in Si minore il periodo dopo il secondo tema nel
secondo movimento, la cui particolarità
consiste nell’avere ogni I grado al
secondo rivolto.
Il Re, seconda nota del basso, rimane bequadro anche se siamo nell'area armonica di Mi minore, in quanto Beethoven usa la scala minore melodica
Nel secondo tema avviene il passaggio dalla tonalità d'impianto alla tonalità della dominante, Si minore
Prima parte del secondo tema esposto in Si minore
31
Finita l’esposizione di questo periodo si presenta una progressione modulante
farcita di cromatismi, che parte da Fa# maggiore, passa per Mi minore e Re minore,
fino ad arrivare in una modulazione vera e propria a Do maggiore.
Successivamente a questo passaggio in Do maggiore si arriva alla coda
dell’esposizione in Si minore, modulante tramite il IV grado innalzato.
Dato che questa coda ha affinità con il primo tema di questo secondo movimento si
può ancora notare l’uso della scala minore melodica nella maniera sia discendente
che ascendente.
Progressione modulante
In questa battuta viene usata la scala minore melodica in entrambi i versi di movimento.
32
Nello Sviluppo (batt. 169-203) Beethoven comincia sostenendo la prima parte
con un pedale di Si, esponendo le prime quattro battute in Re maggiore, modulando
poi in Si minore e Mi minore.
Nella modulazione a Mi minore, il pedale di Si diventa improvvisamente di Do
creando una cadenza d’inganno che successivamente diventerà una vera e propria
modulazione a Do maggiore.
La seconda parte dello Sviluppo continua nell’area armonica di Do maggiore,
ma dopo due battute modulerà prima in Mi minore e poi in La minore, fino a che
non ritornerà nell’area armonica di Mi minore concludendo lo Sviluppo con due
cadenze sospese sul IV grado innalzato.
Nella ripresa si ritorna nell’area armonica di Mi minore e armonicamente il
primo tema viene ripresentato in maniera uguale,
solo nell’ultima battuta modula in Do maggiore
sfociando nel ponte modulante.
La modulazione in Do maggiore che conduce al ponte modulante
La cadenza d'inganno, diventa vera e propria modulazione a Do maggiore
Cadenze sospese sul IV grado innalzato
33
Il ponte modulante, in area armonica di Do maggiore, subirà un modulazione
in Sol maggiore e poi si presenterà una progressione modulante basata sul modello
tematico di questo ponte modulante, che condurrà alla ripresa del secondo tema.
La progressione parte da Do maggiore, si sposta in Si minore, La minore e Mi
minore, dove quest’ultimo ne costituirà l’area armonica in cui verrà riesposto il
secondo tema.
Il secondo tema, in area armonica di Mi minore, viene ripresentato
armonicamente come il suo simile dell’esposizione, alla fine del quale troviamo la
progressione modulante che lo segue.
Questa progressione modulante comincia da Si minore, si sposta in La minore
e Sol minore, modulando poi a Fa maggiore.
Alla fine della ripresa troviamo le due code che concludono questo secondo
movimento.
Progressione modulante che porterà alla riesposizione del secondo tema
Progressione modulante successiva al secondo tema nella ripresa
34
Si trovano entrambe in area armonica di Mi minore, modulando dal Fa
maggiore precedente tramite un IV grado innalzato, e la prima delle due code
mantiene la stessa scala minore melodica della sua simile nell’esposizione.
La seconda coda, che conclude il secondo movimento, è formata da una serie
di accordi in area armonica di Mi minore di derivazione tematica del primo tema.
La prima delle due code conclusive nel secondo movimento della sonata
La seconda e ultima coda che conclude il secondo movimento della sonata
35
1.2.3 Terzo tempo
Il terzo tempo comincia con l’esposizione del Tema in area armonica di Mi
maggiore, consolidando la gravità dell’intera sonata in questa tonalità.
La prima frase del tema è formata da un’armonia piuttosto semplice
rimbalzando tra le aree armoniche di Mi maggiore e Si maggiore, e sarà modulando
in Si maggiore tramite una sesta tedesca che concluderà la prima frase del tema.
La seconda frase, costituita da un’armonia più ricca, continua in Si maggiore
dove si presenta subito un IV grado innalzato.
Nella misura seguente si ritornerà nell’area armonica di Mi maggiore, con una
piccola tonicizzazione a Sol# minore nel mezzo, e la sua armonia sarà caratterizzata
da una settima sul II grado e una Nona di dominante.
Modulazione a Si maggiore tramite la sesta tedesca
La settima sul II grado e la nona di dominante costituiscono l'armonia che conclude la seconda frase del Tema
36
La prima frase della prima variazione è basata quasi interamente sulla tonalità
di Mi maggiore ed è costituita da un’armonia ancora più semplice del Tema, e solo
nell’ultima misura modulerà a Si maggiore.
L’inizio della seconda frase è costituito da una serie di modulazioni che parte
da Si maggiore, passa per Fa# minore, Mi maggiore e Sol# minore, fino a ritornare in
Mi maggiore concludendo la prima variazione.
La seconda variazione comincia in tonalità di Mi maggiore rimanendoci per
quasi tutto il primo periodo, confermando la semplicità armonica della prima parte
del tema.
A metà del primo periodo si notano tonicizzazioni a Si maggiore e alla fine
due piccole modulazioni a La maggiore e Fa maggiore, fino al ritorno in Mi maggiore.
Mi maggiore formerà l’area armonica del secondo e terzo periodo, ma alla
fine di quest’ultimo si modulerà in Si maggiore tramite la
sesta tedesca.
Comincerà in Si maggiore la seconda parte della seconda variazione, ma sarà
costituita da innumerevoli modulazioni, transizioni e tonicizzazioni.
La serie di modulazioni nella seconda frase della prima variazione
La sesta tedesca utilizzata come cardine per la modulazione in Si maggiore
37
La prima tonicizzazione avverrà dopo neanche una battuta passando da Fa#
minore che tornerà a Si maggiore con la sesta tedesca.
Da Si maggiore si ritornerà brevemente a Mi maggiore, ma subito cambierà
bruscamente per andare in Sol# minore prima e Fa# minore dopo.
Una minuscuola parentesi in Si maggiore colorerà il rientro nella familiarità
dell’area armonica di Mi maggiore, che concluderà il primo periodo della seconda
parte in questa seconda
variazione.
Il secondo periodo, che prosegue il primo concluso in Si maggiore, passa alla
tonalità non confermata di Si minore, tramite l’abbassamento del Re da diesis a
bequadro, ma dalla seconda battuta passerà nell’area armonica di Fa# minore
tramite una nona minore di dominante.
Tonicizzazione a Fa# minore e ritorno a Si maggiore tramite la sesta tedesca
Il passaggio da Sol# minore a Fa# minore con tonicizzazione a Si maggiore e ritorno a Mi maggiore
Il Re bequadro colorirà la frase passadola a Si minore, che modulerà poi a Fa# minore tramite la nona minore di dominante
38
Da Fa# minore ci sarà una transizione a Mi maggiore con all’interno due
piccole tonicizzazioni a Sol# minore e Do# minore, che assieme ad una settima sul II
grado di Mi maggiore, coloreranno la seconda e la terza sezione concludendo la
seconda variazione.
La terza variazione, sempre in area armonica di Mi maggiore, confermerà la
semplicità armonica nella prima parte e vedrà l’utilizzo di tonicizzazioni a Si
maggiore come coloratura.
Nella terza sezione però si trovano delle vere e proprie modulazioni a Fa#
minore, Do# minore e Sol # minore, e con un passaggio a Mi maggiore la sezione si
concluderà in Si maggiore.
Grazie ad una transizione, la quarta sezione ricomincerà in area armonica di
Mi maggiore, ed eseguirà le stesse modulazioni alle tonalità toccate nella sezione
precedente, fino ad una modulazione a Mi maggiore nell’ultima battuta, che
aggancerà la variazione successiva.
La settima sul II grado in Mi maggiore
Le modulazioni nella quarta sezione
39
La quarta variazione si riconferma nella tonalità di Mi maggiore, confermata
fino alla fine della prima sezione dove avverrà una serie di veloci modulazioni: a Si
maggiore tramite la sesta tedesca, a Fa maggiore con una settima di dominante e
infine a Fa# minore grazie ad una nona minore di dominante, che
comincerà la seconda sezione.
La seconda sezione si propone dunque con una maggiore varietà armonica
della precedente; superando il Fa# minore con una tonicizzazione a Mi maggiore si
passerà a Sol# minore e sarà proprio ritornando in Mi maggiore tramite una settima
sul II grado che si chiuderà la seconda sezione nella quarta variazione.
La quinta variazione comincia nell’area armonica di Mi maggiore e nella prima
sezione viene continuamente inframmezzata da numerose tonicizzazioni a La
maggiore, Si maggiore e Fa maggiore che trascinano momentaneamente fuori dalla
tonalità d’impianto.
Nona minore di dominante
Grazie alla settima sul II grado si modulerà in Mi maggiore, che costituirà l'area armonica conclusiva della quarta variazione
La prima sezione della quinta variazione
40
Nella seconda sezione le tonicizzazioni lasciano spazio a vere e proprie
modulazioni, partendo da Mi maggiore e passando per La minore, Sol maggiore, Do
maggiore e finendo la sezione in Si maggiore.
La terza sezione comincia in Fa# minore e traccia una sequenza armonica che
verrà seguita anche nelle sezioni successive.
Da Fa# minore si muoverà verso Do# minore e Sol# minore, fino a ritornare in
Fa# minore usato come tonicizzazione per rientrare nell’area armonica di Mi
maggiore, che a sua volta ospita un’altra piccola tonicizzazione di colore a Si
maggiore.
La quarta sezione procede toccando le stesse tonalità della sua precedente, fatta eccezione per le due tonicizzazioni: quella a Fa# minore è del tutto assente e quella in Si maggiore viene spostata a concludere la sezione.
La quinta sezione è la copia esatta della precedente, ma nell’ultima battuta invece della tonicizzazione a Si maggiore, troviamo un passaggio di collegamento in Mi maggiore che unisce la fine della quinta variazione con l’inizio della sesta.
La successione armonica della terza sezione verrà imitata dalla quarta e dalla quinta sezione
La quinta sezione con tutti i suoi passaggi armonici
41
La sesta variazione consolida il Mi maggiore come tonalità d’impianto di ogni variazione ed è caratterizzata interamente dalla presenza di un pedale della nota Si.
La prima sezione rimane quasi interamente in Mi maggiore con qualche tonicizzazione a Si maggiore e solo nella parte finale avviene una vera e propria modulazione a Si maggiore dove si nota la presenza della sesta tedesca.
La seconda sezione comincia con una transizione a Mi maggiore e non subirà modifiche fino alla fine, dove avverrà una tonicizzazione a Si maggiore, ma tornerà a Mi maggiore nella sezione successiva.
La terza sezione, in Mi maggiore, è continuamente inframmezzata da tonicizzazioni a Si maggiore, alla fine del quale troviamo un’anticipazione dell’accordo di settima diminuita in Fa# minore che ne costituirà l’area armonica della sezione successiva.
Sesta tedesca in Si maggiore
Anticipazione della settima diminuita di Fa# minore
Transizione a Mi maggiore
42
La quarta sezione è un continuo rimbalzo tra la tonalità di Fa# minore e Mi maggiore, con arpeggi di triadi occasionalmente sporcati da cromatismi.
Nella quinta sezione si somma anche la presenza di Sol# minore in aggiunta a Fa# minore e Mi maggiore, e, dopo una tonicizzazione a Si maggiore, si modulerà definitivamente a Mi maggiore che costituirà l’area armonica della sesta sezione di collegamento per il ritorno del Tema, concludendo così l’intera sonata.
Modulazione da Fa# minore a Mi maggiore, con la presenza di cromatismi all'interno degli accordi
Sesta sezione e riesposizione del Tema
43
1.3 Melodia
1.3.1 Primo Tempo Il primo tempo della sonata comincia con l’esposizione dei due nuclei
tematici di carattere molto contrastante tra di loro, alla fine dei quali Beethoven inizia un vero e proprio sviluppo delle caratteristiche proprie a ciascun elemento.
A battuta 12 e 13 si presentano due arpeggi che sono una chiara elaborazione dell’accordo ascoltato all’inizio del secondo nucleo tematico.
Questa serie di arpeggi e la successiva scala a battuta 15 si caratterizza anche per il moto ad arco discendente e ascendente, che richiama il moto della melodia esposto in maniera contraria (ascendente e discendente) nel secondo nucleo tematico.
Proseguendo a battuta 14 troviamo una palese riproposizione variata che deriva da una figurazione melodica esposta qualche battuta precedente.
Accordo arpeggiato dal quale derivano gli arpeggi successivi al secondo nucleo tematico
Moto ascendente e discendente del secondo nucleo tematico
La figurazione melodica variata mantiene gli stessi intervalli, ma raddoppia la velocità e aggiunge il La#
44
Nella seconda parte della stessa battuta, si presenta una serie di terzine che richiamano in lontananza il primo nucleo tematico per via dell’intervallo di quarta tra la prima e la terza nota, presente nella seconda duina di ogni inciso nella mano destra del primo nucleo tematico e il loro moto discendente per grado congiunto presente nel basso.
A battuta 15 vediamo al basso una figurazione molto semplice e autoironica di accompagnamento alla scala di Si maggiore nella parte discendente.
Questa figurazione è un’elaborazione della prima parte del secondo nucleo
tematico.
Nelle sezioni seguenti una delle caratteristiche che verranno sviluppate sarà il passaggio della melodia da una mano all’altra, particolarità fondamentale del secondo nucleo tematico.
Questa elaborazione è presente all’inizio della terza sezione, nel primo nucleo tematico riesposto e nelle code conclusive.
Nella terza sezione, dopo un inciso derivante dal primo nucleo tematico, troviamo una figurazione tematica che ad una prima occhiata potrebbe sembrare un tema secondario.
Serie di Terzine discendenti e corrispondenti figure di derivazione
Figurazione melodica elaborata
nucleo tematico di derivazione
Particolare dell'elaborazione del basso nel primo nucleo tematico, esposto alla mano sinistra e successivamente esposto alla mano destra
45
Tuttavia si può trovare un'assonanza con il movimento dell’accompagnamento nel basso del primo nucleo tematico, in quanto entrambi sono costituiti da una scala discendente per grado congiunto, il cui moto viene alla fine spezzato dal salto di una cadenza (nel primo nucleo è una cadenza perfetta, mentre nella terza
sezione è una cadenza sospesa).
Nelle battute successive si presenta una figurazione che a sua volta potrebbe sembrare un altro tema secondario, ma trova origine nel tema precedentemente rielaborato.
Questa figurazione a battuta 25 è stata creata invertendo le quattro note centrali della figurazione precedentemente rielaborata, dandogli quindi una direzione ascendente.
Alla fine della sezione si vedrà riutilizzata la parte finale della prima figurazione rielaborata, come collegamento alla ripresa dei due nuclei tematici.
Movimento discendente per grado congiunto del basso spezzato dalla cadenza finale
Sopra Figurazione rielaborata e sotto figurazione d'origine
Figurazione rielaborata
Figurazione d'origine
46
Come precedentemente espresso, la riesposizione del primo nucleo tematico è caratterizzata dal passaggio della melodia tra le due mani e subisce una leggera rielaborazione del suo stesso materiale tematico.
Il secondo nucleo procede senza particolari cambiamenti tematici, ma alla fine troviamo che le terzine sono sostituite da una serie di duine a distanza di terza discendenti per grado congiunto, come eco per richiamare il primo nucleo tematico.
Successivamente troviamo le tre code.
La prima coda si può dividere in due parti: la prima è formata da una rielaborazione del primo nucleo tematico senza grandi cambiamenti con il materiale tematico esposto alle due mani; la seconda è una rielaborazione del movimento discendente del basso, prima esposto alla mano sinistra e poi esposto alla mano destra in maniera inversa.
Alla fine della prima coda troviamo tre accordi esposti nella stessa maniera spezzata del primo nucleo tematico che verranno sviluppati in maniera raggruppata nell’inizio della seconda coda.
La seconda coda è costruita in maniera molto raffinata: tralasciando i tre accordi iniziali si può stabilire un centro esatto in cui la seconda parte procede in
Elaborazione dal primo nucleo tematico
La fine della prima coda e l'inizio della seconda
47
maniera retrograda rispetto alla prima.
La terza coda, divisibile in due parti, è costruita sul modello di accordi spezzati del primo nucleo tematico, ma la figurazione melodica della prima parte è una leggera rielaborazione presa dallo sviluppo tematico nella terza sezione.
All’inizio della seconda parte nella terza coda si trova un eco della battuta finale della prima parte e successivamente si utilizzerà il ritardo della battuta di “eco” per mascherare l’intervallo di terza maggiore
derivante dal primo nucleo tematico, concludendo il movimento nella stessa maniera in cui e cominciato.
La terza coda
Figurazione tematica di derivazione della terza coda
Particolare della terza coda
Particolare del finale nella terza coda
48
1.3.2 Secondo tempo
L’esposizione del secondo tempo si apre con il primo tema, che fornirà gran parte del materiale tematico al movimento.
Il periodo successivo, di 16 battute, deriva chiaramente dal primo tema nel quale cambia il movimento del basso, mantenendo però il ritmo e la direzione tematica.
Il secondo tema viene esposto sottovoce, senza essere preceduto dal ponte modulante e senza grandi contrasti. Qui possiamo trovare una grande affinità con la terza battuta del primo tema.
Tradizionalmente dovrebbe trovarsi nella tonalità della dominante, tuttavia il Si minore compare solo nella parte finale di questo secondo tema, così da destabilizzare maggiormente l’ascoltatore della forma.
Il periodo successivo al secondo tema ha rassomiglianze con il periodo successivo al primo tema, derivanti entrambi dallo stesso materiale tematico, ma con una linea del basso maggiormente elaborata, fino a battuta 139 dove la linea
melodica sembra cambiare spunto e prendere a modello il secondo tema.
Il primo tema nel secondo movimento
Particolare del periodo successivo al primo tema
Particolare del primo tema
Inizio del secondo tema
Particolare nell'inizio del periodo dopo il secondo tema Particolare del periodo dopo il
secondo tema in cui inizia l'affinità con il secondo tema
49
L’esposizione termina con una coda avente nella prima parte affinità con il movimento della linea melodica del basso nel primo tema e nella sua conclusione con la linea melodica del soprano.
Lo sviluppo è formato da un contrappunto rielaborato anch’esso dal movimento della linea melodica del basso nel primo tema, sostenuto dal pedale di Si.
Da notarsi al termine di questo pedale (batt. 183) come Beethoven dia inizio a una scala ascendente, ribadendo la sua provenienza dal primo tema, a sostegno degli “stetti” formati dall’ultima parte del contrappunto.
La ripresa (batt. 205) comincia riesponendo il primo tema in maniera rielaborata, ampliandolo di 7 battute nel quale viene invertito il materiale tematico dal basso al soprano.
Dopo la ripresa del primo tema si passa direttamente alla ripresa del secondo elemento tematico, anche questo esposto in maniera rielaborata, eliminando gran parte dei periodi dell’esposizione.
La rielaborazione consiste nel tagliare l’ultima semifrase esponendo in maniera crescente la penultima semifrase per quattro volte, incrementando a dodici le battute del secondo tema.
Le due parti della coda sviluppate dai diversi materiali tematici
Inizio dello sviluppo, avente affinità tematica con il basso del primo tema
Particolare nella ripresa del secondo tema in cui il materiale tematico viene invertito
La riproposizione della penultima frase del secondo tema aumenta a 12 il numero delle battute
50
Subito dopo viene riesposto il periodo dopo il secondo tema e la successiva coda in area armonica di Mi minore senza particolari cambiamenti, fatta eccezione per il taglio alla parte conclusiva della coda e l’aggiunta di una risposta a quello che è diventato il finale della coda.
In aggiunta a questa coda se ne aggiunge una seconda derivante dal moto per grado congiunto nel basso del primo tema, concludendo il secondo movimento.
La parte finale della coda nella ripresa differisce dalla coda nell'esposizione
La seconda coda, derivante dal basso del primo tema, conclude il secondo movimento
51
1.3.3 Terzo tempo Il terzo tempo comincia con l’esposizione del tema.
Nel primo periodo del tema si nota la prevalenza dell’intervallo di terza, e del moto tematico quasi esclusivamente discendente, mentre nella secondo periodo l’intervallo di terza è sostituito dal grado congiunto.
Nella prima variazione colpisce il chiarore della quinta al soprano sottolineata da un’appoggiatura a distanza di ottava.
Quest’appoggiatura è un’elaborazione dell’arpeggio che inizia la seconda frase nel tema, e nella prima variazione mantiene l’intervallo di quinta con la nota successiva.
L’incipit melodico successivo invece, è stato sviluppato dall’inizio del secondo periodo nel tema dimezzando i valori e mantenendo il moto tematico e il caratteristico grado congiunto.
Nella seconda semifrase del primo periodo si nota il gruppetto con la quintina, che è una forte citazione del gruppetto esposto nel tema.
Nel secondo periodo della prima variazione si trova un diverso inciso rielaborato dal moto dell’inciso nell’ultima semifrase nel secondo periodo del tema.
Inizio della prima variazione e incipit melodici di derivazione nel tema
Gruppetto nel tema e gruppetto nella prima variazione
inciso utilizzato nel tema e inciso rielaborato nella prima variazione
52
Nella parte finale del secondo periodo nella prima variazione si nota una rielaborazione del primo incipit melodico, modificato invertendone la disposizione dei valori e aggiungendogli un moto discendente.
La seconda variazione è formata da una struttura ad accordi spezzati che richiama il primo nucleo tematico nel primo tempo.
All’interno di questi accordi spezzati si possono chiaramente distinguere le note della melodia nel tema all’inizio del movimento.
Nel periodo successivo si trova una elaborazione dell’intervallo di terza, che verrà rielaborato a sua volta nel terzo periodo raddoppiando i valori e riempiendo gli accordi.
Sarà così anche per il primo periodo nella terza variazione, dove l’intervallo di terza è sviluppato in due diverse maniere contemporaneamente: preso singolarmente tra due note e inserito all’interno di quartine.
Incipit elaborato dal tema e rielaborazione dello stesso
La melodia nel tema è celata nella seconda variazione
L'intervallo di terza utilizzato per rielaborare i vari periodi
I due distinti modi di elaborazione
53
Queste due elaborazioni subiranno un ulteriore sviluppo riempiendo lo spazio dell’intervallo con una nota di passaggio e invertendo poi l’andamento nella seconda delle quartine discendenti.
Nel terzo periodo della terza variazione il materiale tematico dal quale vengono elaborale le note singole diventa l’inizio del secondo periodo nel tema, modificando l’andamento unidirezionale.
La quarta variazione è formata una serie di contrappunti originati elaborando due punti del tema.
La prima parte del contrappunto è sviluppata riempiendo con note di passaggio l’arpeggio all’inizio della seconda frase nel tema, mentre la seconda parte deriva dalla riorganizzazione delle note nella prima semifrase del tema, distribuendole per dargli il moto per grado congiunto.
Alla fine del periodo il contrappunto viene rielaborato ridistribuendo le note in modo da formare un arpeggio elaborando una differente chiusura.
Rielaborazione del materiale già elaborato
Particolare del secondo periodo nel tema, che condivide il suo andamento con il terzo periodo della terza variazione
I due incipit di derivazione nel tema e il contrappunto elaborato nella quarta variazione
54
È proprio da questa chiusura che verrà rielaborata a sua volta la prima parte dell’incipit successivo, raggruppando l’arpeggio a formare un accordo spezzato, mentre la seconda parte viene rielaborata dalla prima elaborazione nel primo periodo.
Nel secondo periodo si vede una chiara rielaborazione in contemporanea di questi due modelli tematici, concludendo la variazione con un forte richiamo alla chiusura del primo periodo.
La quinta variazione è costituita da una fuga a 4 voci.
Il soggetto della fuga è formato dalla melodia, non troppo celata, del tema iniziale, mentre il controsoggetto è un’elaborazione dell’intervallo di terza.
Nella terza sezione il soggetto cambia e viene rielaborato da se stesso, modificando la distanza degli intervalli e la disposizione delle note dandogli un moto per grado congiunto.
Rielaborazione di entrambi i modelli tematici Rielaborazione della chiusura a
conclusione della variazione
Il soggetto e il controsoggetto
Il soggetto nella terza sezione
55
Le ultime note della quinta variazione, di collegamento con quella successiva, sono elaborate dalle note finali nella melodia del tema, richiamandone il carattere.
All’inizio della sesta e ultima variazione viene riesposto il materiale tematico della prima sezione nel tema, modificando la struttura dell’accompagnamento creando un accelerando progressivo del pedale fino a farlo successivamente diventare un trillo.
La seconda sezione è formata da un materiale tematico derivante dalla prima frase della prima sezione nella stessa variazione, nel momento in cui l’accelerando è già cominciato.
La terza sezione arriva nel momento in cui l’accelerando è al suo culmine e la doppia quartina di trentaduesimi lascia spazio a un doppio trillo diviso tra le due mani, il materiale tematico di questa sezione viene sviluppato dalla seconda frase nella prima sezione.
Note finali della quarta variazione e note finali della melodia nel tema
Materiale tematico del tema
Materiale tematico sviluppato nella sesta variazione
Particolare della seconda sezione nella sesta variazione
L'inizio della terza sezione
L'inizio della seconda frase nella prima sezione
56
Nella quarta sezione si trova una serie di arpeggi derivanti dall’intervallo di terza, che forniranno il materiale per creare la scala discendente nella quinta sezione.
Nella quinta sezione troviamo che la parte del soprano possiede un materiale tematico rielaborato dalla seconda sezione del tema e grazie al collegamento che offre un’ulteriore rielaborazione dello stesso materiale nella sesta sezione, si ritorna alla ripresa del tema iniziale.
L'inizio della quarta sezione
L’inizio della quinta sezione
Il materiale tematico preso dalla seconda sezione del tema
La sesta sezione
57
2. Elementi linguistici condivisi nei tre tempi della Sonata
La sonata op.109 di Beethoven è una composizione dotata di un’architettura assai particolare tanto da indurre a pensare non tanto a una struttura in tre movimenti, quanto piuttosto a un unico percorso dialettico in cui l’ascoltatore viene proiettato.
Esistono alcune caratteristiche comuni all’interno dei tre tempi di sonata a sostegno di questa tesi; una di queste è il continuo uso della tonalità di Mi (maggiore per il primo e il terzo movimento, minore invece per il secondo).
Un’altra peculiarità che si nota subito è l’uso frequentissimo dell’intervallo di terza: tutti e tre i movimenti, ad esempio, cominciano proprio con la terza (Sol) al soprano.
In particolare nel primo tempo le note della prima duina alla mano destra sono a distanza di terza e le semicrome del soprano in ogni inciso sono a distanza di terza.
Tutti e tre i tempi gravitano nella tonalità di Mi
Un particolare dell'inizio del primo, del secondo e del terzo tempo
58
Possiamo ancora richiamare la presenza significativa di un pensiero ordinativo preciso, orientato verso la simmetria che fa da contrasto con lo spirito di assoluta libertà che si respira sin da quell'inizio definito persino "fantastico" e "magico".3
Tutto il secondo movimento, Prestissimo, è organizzato in regolarissimi blocchi di quattro più quattro battute. C'è poi il fugato della quinta variazione nel movimento di chiusura con tutte le sue regole e la condotta assolutamente razionale e controllata delle due mani (o linee melodiche) piegate a un movimento in senso sempre contrario nella terza variazione. E ancora, la divisione matematica in valori sempre più piccoli delle note nella sesta variazione che finisce con lo sgretolare materialmente la nota in un lunghissimo, infinito trillo.
Questo gusto per la simmetria e la precisione non è frutto di un’intuizione del genio di Beethoven, quanto di tutta una tradizione e di un pensiero orientato nella ricerca delle proporzioni matematico-stilistiche di assoluto equilibrio nel materiale utilizzato.
Possiamo notare all’interno della sonata che la quasi totalità dei temi esposti segue questa tradizione classica, strutturandosi in maniera binaria della lunghezza di otto battute, fornendo così l’unità di misura per le proporzioni delle diverse sezioni.
Un grandioso esempio di queste proporzioni è situato nel terzo movimento, dove, prendendo a modello il tema formato dalle due sezioni lunghe otto misure l’una, le variazioni possiedono caratteristiche di equivalenza rispetto a questa lunghezza.
Non sono solamente proporzioni di durata, perche nella terza variazione si percepisce una simmetria anche nell’aspetto tematico: le prime 4 misure della sezione vengono esposte con le quartine dei sedicesimi alla mano sinistra, ma nelle 4 misure successive saranno esposte alla mano destra, ripentendo questa struttura anche nelle sezioni seguenti.
3 Si veda, ad esempio, quanto scrive Sergio Leoni, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Torino, Bocca, 1922, pp. 190-191.
59
3. Considerazioni intorno al "Terzo stile" compositivo di
Beethoven
Nel periodo finale della sua vita Beethoven intraprese un percorso compositivo divergente dalla prassi della sua epoca, in cui fece convivere caratteri apparentemente contraddittori, applicando alle sue opere un modello prettamente personale.
Non esisteva nelle sue composizioni una consapevole e mirata ricerca di originalità, un’intenzionale cambiamento verso uno stile più moderno basato sulla necessità di rinnovarsi, come nel caso di Monteverdi o Wagner, ma piuttosto una graduale spinta interiore dettata da un percorso indirizzato verso una più completa maturità.
Da questa forza, si potrebbe quasi parlare di pulsione, nasce un metodo compositivo che si sviluppa grazie a un confronto continuo fra tradizione e modernità, fra sguardo al passato e proiezione al futuro. Diventa così spontaneo per Beethoven servirsi delle antiche forme come la variazione e la fuga e tornare all’arte del contrappunto utilizzando contemporaneamente le sicurezze del rigore e le inquietudini del cambiamento. Non a caso quindi questa op. 109 termina con un Tema e variazioni, procedimento confermato ancor di più nell'ultima sonata, l'opera 111. Variazioni non più pensate in maniera classica, "decorando" un tema sempre in primo piano, ma un allontanamento costante che procede per somiglianze, affinità e analogie.
Composizioni nate sotto un procedimento di questo tipo cambiarono radicalmente non solo la prassi compositiva dell’epoca, ma anche l’approccio con cui l’ascoltatore doveva accostarcisi, perché questa musica esprimeva l’intenso e difficile dialogo che l’autore aveva con se stesso, senza considerare nessun tipo di moda o gusto estetico. Con Beethoven, ora, diventava più difficile seguire anche all'ascolto il percorso dei suoi temi variati.
Il pubblico necessitava dunque di un accostamento più attivo, volto a cogliere ogni aspetto di questa musica che nulla faceva e nulla prometteva per attirare l’attenzione, porgendo lenti periodi dal carattere intimo e sussurrante seguiti da passaggi della più feroce irruenza.
60
Opere senza dubbio appartenenti ad un’epoca diversa dalla loro, incontrando non poche critiche dei contemporanei, ma che diedero una nuova faccia a tutta la musica che venne dopo.
61
4.Bibliografia
- MARTIN COOPER, Beethoven: l’ultimo decennio (1817-1827), Torino, Edizioni
RAI, 1979
- CARL DAHLAHAUS, Beethoven e il suo tempo, Torino, EdT, 1990
- RENATO DIONISI, Appunti di analisi formale, Milano, Edizioni Curci, 1979
- SERGIO LEONI, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Torino, Bocca, 1922
- FRANCO MARGOLA, Metodo pratico per l’armonizzazione del basso senza
numeri, Milano, Zanibon, 1962
- PIERO RATTALINO, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Torino, Il Lavoro
Editoriale, 1989
- CHARLES ROSEN, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Roma, Editrice
Astrolabio, 2008
- CHARLES ROSEN, Le forme sonata, Torino, EdT, 2011
- T. TOVEY, A companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas, Londra, 1931
