Compiangere Ofelia [0.07in] e altri rompicapo · Rabbit, mandare una cartolina a Miss Marple. I...

Compiangere Ofeliae altri rompicapo

Sandro Zucchi

2013-14

S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – Emozioni e finzione 1

Interazioni con i personaggi di finzione

I E possibile interagire con i personaggi di finzione?

I Chiaramente, certe interazioni ci sono precluse. Non possiamoandare a cena con Sherlock Holmes, corteggiare JessicaRabbit, mandare una cartolina a Miss Marple.

I Tuttavia, parrebbe che altre interazioni con i personaggi difinzione siano possibili: il mostro di Frankenstein ci fa paura,proviamo simpatia per il barone rampante, e compiangiamoOfelia.

I Questo tema, le nostre interazioni con i personaggi di finzione,merita una riflessione.

I Iniziamo con un caso descritto da K. Walton.


Salvare l’eroina?Henry, un campagnolo retrogrado che guarda una rappresentazioneteatrale, salta sul palcoscenico per salvare l’eroina dalle grinfie del cattivoe da una morte orribile. . . . Supponete che, se la rappresentazioneproseguisse secondo il piano, il cattivo legherebbe l’eroina ai binari dellaferrovia e un treno di passaggio la farebbe fuori. Questo deve essererappresentato cosı: due pali paralleli sul pavimento del palcoscenicorappresentano i binari. L’attore che interpreta il cattivo mette l’attriceche interpreta l’eroina sui pali e avvolge una fune intorno al suo corpo. Ilsipario si chiude e il passare del treno e indicato da effetti sonori. SeHenry si precipita sul palcoscenico e rimuove l’attrice dai pali prima che iltecnico del suono faccia passare il treno, non ha salvato l’eroina? Oppurepotrebbe causare un subbuglio tale che la rappresentazione deve esserecancellata del tutto. Questo impedisce agli interpreti di mettere in scenala morte dell’eroina. E dal momento che cio che accade nel mondo difinzione e esattamente cio che viene rappresentato, Henry sembra averimpedito la morte dell’eroina.Walton (1990).


Qualche domanda

I Nel caso descritto da Walton, Henry salva l’eroina?

I Forse no. O forse sı, in un certo senso.

I Se la risposta e no, perche no?

I Se la risposta e sı, in che senso la salva?


Il testo del dramma

I Una risposta possibile e che Henry non salva l’eroina perche ilfato delle eroine e determinato una volta per tutte dai testidelle opere di finzione in cui appaiono.

I Il fato di Ofelia e quello che si puo leggere nel testo diAmleto, il fato di Anna Karenina quello che si puo leggere neltesto di Anna Karenina.

I E il fato dell’eroina, nel caso descritto da Walton, edeterminato dal testo del dramma che viene messo in scena.

I Se il testo del dramma dice che l’eroina muore investita da untreno, questo e il suo fato e Henry non ci puo far nulla. Nonha certo salvato l’eroina perche ha interrotto unarappresentazione.


Drammi senza testo

I Certo, se il dramma e stato scritto, e l’eroina muore, sipotrebbe sostenere che l’eroina di quell’opera di finzione nonpuo essere salvata da nessuno.

I Ma un un’opera di finzione drammatica non devenecessariamente essere scritta prima.

I E infatti questo e proprio il caso della rappresentazione a cuista assistendo Henry.

I “Sto supponendo che l’evento teatrale di cui si immischiaHenry non sia la rappresentazione di un’opera teatrale scritta,un’istanza di un’opera teatrale (tipo) che potrebbe avereanche delle altre istanze, ma sia interamente improvvisata sulmomento. Sabotare una rappresentazione particolare non saradi alcun aiuto all’eroina di un’opera teatrale che e un tipo.Questo richiederebbe rimaneggiare il testo.” (Walton 1990)


Le intenzioni di Henry

I Si potrebbe rispondere che Henry non salva l’eroina per lasemplice ragione che non e quello che sta cercando di fare.

I Henry, che e un campagnolo retrogrado, ha scambiato larappresentazione teatrale per qualcosa che sta realmenteaccadendo.

I E convinto che l’attrice sulla scena sia in pericolo e cosı cercadi salvarla: salta sul palco e la slega.

I Henry non ha salvato l’eroina perche stava cercando di salvarel’attrice.


Le rilevanza delle intenzioni

I La risposta precedente si espone a diverse obiezioni.

I In primo luogo, il fatto che si cerchi di compiere una certaazione non impedisce che se ne compia un’altra.

I Stavo cercando di salvare il cane, impedendogli di affogare, efacendo questo ho salvato anche le pulci, senza avernel’intenzione.

I Dunque, anche se l’intenzione di Henry fosse di salvarel’attrice, questo non esclude che salvi l’eroina.


Le vere intenzioni di Henry

I In secondo luogo, “non e necessario che Henry pensi che sial’attrice del mondo reale ad essere in pericolo e che cerchi disalvarla. Supponete che egli sappia perfettamente che staguardando una rappresentazione teatrale, e che e solo unadonna di finzione a essere in pericolo. Ma supponete che eglisenta cosı fortemente che una damigella cosı innocente e belladebba essere salvata, anche nella finzione, che accorre in suoaiuto. Se egli sa il fatto suo, puo semplicemente staccare ilfilo che alimenta il sistema sonoro, e in questo modo devia iltreno e salva l’eroina.” (Walton 1990)


Un moto di impazienza

I Chissenefrega di lunatici come Henry!

I Anche ammettendo che la questione di come interagiamo coni personaggi di finzione abbia qualche interesse, vogliamo unateoria che spieghi i casi centrali di interazione, e non un casolimite come quello di questo campagnolo retrogrado.

I Ecco!


GeneralizzandoI I casi limite hanno spesso una funzione importante nel

mettere alla prova le teorie.I Ma la domanda se e possibile salvare le eroine non sorge solo

nei casi di campagnoli un po’ tardi.I Come osserva Walton,

Il principio dell’esempio [di Henry] puo essere generalizzato.Dal momento che nel mondo reale i romanzi, le opere teatrali,i dipinti, e cosı via sono cio che determina cosa accade neimondi di finzione, noi possiamo influenzare i mondi di finzionenella misura in cui la natura dei romanzi, delle opere teatrali edei dipinti dipende da noi. Possiamo distruggere un uomocattivo dipinto, non con una spada, forse, ma con un pennello– dipingendo una spada che lo attraversa e l’espressione di unoche spira sul suo volto. I pittori, gli autori, e gli altri artistisono dei veri dei rispetto ai mondi di finzione.


Conan Doyle ha salvato Holmes?

I Dunque, la domanda se e possibile salvare l’eroina non sorgesolo nel caso di Henry, ma anche nel caso di autori cheproducono opere di finzione.

I Un autore che si e affezionato al proprio personaggio e decidedi impedire che venga ucciso lo ha salvato?

I Pare che Conan Doyle avesse deciso di far fuori Holmes e poi,in seguito alle proteste dei lettori, avesse deciso di farlocontinuare a vivere scrivendo un’altra avventura. Conan Doyleha salvato Holmes?


Teorie al lavoro

I Le teorie dei nomi di finzione e dei personaggi di finzione cheabbiamo esaminato possono aiutarci a far chiarezza.

I Esaminiamo l’affermazione (1) alla luce delle nostrediscussioni precedenti:

(1) Henry salva l’eroina.

I E vera questa affermazione (supponendo che il caso di Henryaccada nel mondo reale)?


La verita nella finzione?

I L’enunciato (1) non e vero nell’opera di finzione che gli attorimettono in scena:


I Infatti, Henry, a differenza dell’eroina, non e un personaggio diquell’opera di finzione.


Verita letterale

I Inoltre, nel mondo reale non c’e nessuna eroina in carne e ossada salvare nel caso di Henry.

I Quindi, l’enunciato (1) non e vero letteralmente (nel sensoche Henry salva una persona fisica):



Entita astratte

I Infine, (1) non e vero neppure se concordiamo con Kripke sulfatto che esistono i personaggi di finzione.


I Per Kripke, i personaggi di finzione sono entita astratte. E seassumiamo che l’eroina di cui si parla in (1) sia un’entitaastratta, allora, di nuovo, non c’e nulla da salvare. L’entitaastratta prodotta dalle attivita concrete degli attori sulpalcoscenico nel caso di Henry non sta per finire sotto untreno.

I (Anche se simpatizzate per Meinong, non e ovvio che questopredica che (1) e vero: come e possibile salvare un oggettoche non esiste?).


Obiezione

I Ho detto che, se l’eroina che spinge Henry all’azione e unaentita astratta, allora (1) e falso:


I Ma Kripke sostiene che i personaggi di finzione sono entitaastratte come lo sono le nazioni.

I Le nazioni possono essere salvate o distrutte. Qualchepersonaggio storico e stato definito “il salvatore della nazione”(Mao Zedong, per esempio).

I Perche dunque non possiamo salvare i personaggi di finzione?


Replica

I Quando parliamo di salvare una nazione, presumibilmente intendiamosalvarla dall’estinzione, in quanto le nazioni possono cessare di esistere sela storia prende un certo corso.

I Magari, cosı come si puo salvare una nazione, si puo anche salvare unpersonaggio di finzione. Se il testo di Amleto va perduto, e si perde lamemoria del dramma di Shakespeare, forse anche il personaggio diAmleto cessa di esistere. “Salvare Amleto” in questo caso potrebbe volerdire “impedire che il personaggio cessi di esistere” in questo senso.

I In ogni caso, anche se accettiamo che, in questo senso, sia possibilesalvare un personaggio di finzione, non e questo cio che sta facendoHenry, e dunque le attivita di Henry non rendono vero (1):


I I personaggi di finzione non cessano di esistere perche muoiono nellastoria che li riguarda, altrimenti il personaggio di Amleto avrebbe cessatodi esistere nel momento in cui Shakespeare scriveva la fine del dramma.


Conclusione

I Le considerazioni precedenti indicano che, letteralmente,l’enunciato (1) e falso:


I I personaggi di finzione non possono essere salvati (se noncercando di preservare le opere in cui compaiono).

I Quando asseriamo (1), probabilmente, intendiamo direqualcosa come:

(2) Henry fa sı che nel dramma l’eroina non muoia.

I L’enunciato (2) e vero. E, in generale, gli autori di finzionepossono far sı che certe cose accadano o meno nelle lorostorie. Ma (2) non e cio che (1) letteralmente dice.


Altre interazioni

I Non possiamo salvare personaggi di finzione. Questo tipo diinterazione con i personaggi di finzione ci e preclusa (se nonnel senso che abbiamo discusso).

I E possibile invece temere o essere atterriti da personaggi difinzione?

I Questo pare essere alla nostra portata.


Temere il blob

Ecco un esempio del tipo che ci tenta di piu: Charlessta guardando un film dell’orrore su un terribile fangoverde. Si contorce sulla poltrona mentre il fango colalentamente, ma senza posa, sulla terra, distruggendotutto cio che incontra sul suo cammino. Ben presto unatesta lercia emerge dalla massa ondulante e due piccoliocchi si fissano sull’obiettivo. Il fango, accelerando,prende una nuova direzione e si dirige dritto verso glispettatori. Charles caccia un grido e si aggrappadisperatamente alla sedia. Dopo, ancora scosso, confessache era “terrificato” dal fango. (Walton 1990)


Emozioni verso i personaggi di finzionetemere

I Il caso di Charles pare rendere vero (3):

(3) Charles ha paura del fango verde.

I Un tipo di interazione possibile con i personaggi di finzione edunque questa: possiamo temere i personaggi di finzione.

I O no?


Emozioni verso i personaggi di finzionecompiangere, ammirare, disprezzare, ecc.

I E chiaro che, se ammettiamo che Charles teme il fango verde,dovremmo anche ammettere che sia possibile provare altreemozioni verso i personaggi di finzione.

I E possibile

• provare pieta per Ofelia, a causa del suo destino tragico,• provare ammirazione per Don Giovanni, perche rifiuta di

pentirsi di fronte al convitato di pietra,• provare repulsione per Scarpia, che cerca di ottenere i favori di

una giovane donna ricattandola,• provare disprezzo per i cortigiani del duca di Mantova, che

infieriscono su un povero vecchio,• ed essere deliziati da Topolino.

I Dov’e il problema?


Il problema

I Torniamo al caso di Charles che sta guardando un filmdell’orrore sul fango verde.

I Abbiamo detto che Charles ha paura del fango verde.

I Ma per aver paura di qualcosa, dobbiamo credere di essere inpericolo.

I Di certo, Charles non crede di essere in pericolo, altrimenti sialzerebbe e se la darebbe a gambe.

I Come e possibile dunque che Charles abbia paura del fangoverde?

I Questo e il problema.


Estensione del problema

I E chiaro che, una volta sollevato il problema per il caso di Charlesche teme il fango verde, possiamo sollevare problemi analoghi per lealtre emozioni verso i personaggi di finzione.

I Per provare pieta per qualcuno, dobbiamo credere che, nella realta,gli sia accaduto qualcosa di terribile. Ma e chiaro che non crediamoaffatto che, nella realta, qualcosa di terribile sia accaduto a Ofelia.Come possiamo dunque provare pieta per lei?

I Per ammirare qualcuno dobbiamo credere che, nella realta, abbiafatto qualcosa di notevole in qualche senso. Ma non crediamoaffatto che, nella realta, Don Giovanni abbia rifiutato di pentirsi difronte al convitato di pietra.

I Per provare repulsione per qualcuno, dobbiamo credere che, nellarealta, abbia fatto qualcosa di spregevole. Ma non crediamo affattoche, nella realta, il capo della polizia papalina abbia cercato diricattare Tosca. Ecc.


Una formulazione generale

I Il problema, nell’affermare che proviamo emozioni per ipersonaggi finzione, puo essere formulato cosı in terminigenerali:

• Per provare emozioni verso un individuo dobbiamo avere certecredenze.

• Ma le credenze rilevanti sono assenti nel caso del fango verde,di Ofelia, Don Giovanni, Scarpia, e degli altri personaggi difinzione menzionati.

• Dunque, come e possibile provare emozioni per questipersonaggi?

I E il fatto che le emozioni comportano certi tipi di credenze acausare la difficolta.


Proposte di soluzione

I Esamineremo ora diverse soluzioni possibili al problema delleemozioni verso i personaggi di finzione.

I Per il momento assumeremo che sia ragionevole asserire cheproviamo compassione, paura, timore, ammirazione, disprezzo,ecc. per i personaggi di finzione e vedremo se e possibilerisolvere il problema attaccando una delle due assunzioni cheportano a negare che proviamo emozioni di questo genere.

I Poi torneremo sulla nostra assunzione iniziale.


Prima linea di soluzionepresenza delle credenze rilevanti

I Per provare emozioni verso un individuo dobbiamo avere certecredenze, ma le credenze rilevanti sono assenti nel caso deipersonaggi di finzione. Ma allora come possiamo provareemozioni per questi personaggi?

I Una prima via di uscita da questo dilemma cerca di mostrareche, al contrario, le credenze rilevanti sono presenti.


Credenze momentanee

I Torniamo al caso di Charles e del fango verde.

I Abbiamo detto che temere il fango verde comporta credere diessere minacciati dal fango verde, ma Charles non crede nulladel genere.

I Si potrebbe obiettare che, nel corso del film, ci sono deimomenti in cui Charles perde il senso della realta e in questimomenti egli crede davvero che il fango verde lo minacci, eper questo e terrorizzato.

I Questi momenti in cui crede che il fango lo minacci sonotroppo brevi perche Charles pensi di fare qualcosa, e questospiega perche non se la da a gambe.


Il problema per l’ipotesi delle credenze momentanee

I Walton (1990) solleva due problemi per l’ipotesi che lacredenza rilevante per provare paura sia presente sotto formadi credenza momentanea:

• Charles appare terrorizzato per tutto il film. Come si spiegaquesto fatto se ci sono solo dei brevi momenti sparsi in cuicrede di essere minacciato dal fango?

• Il ricorso a credenze momentanee per spiegare come possiamoprovare emozioni per i personaggi di finzione e poco plausibileper emozioni come l’ammirazione o la pieta. Possiamo provarepieta per Anna Karenina durante tutta la lettura del romanzo,e anche dopo. Non e chiaro come questo sia attribuibile alfatto che per dei brevi momenti durante la lettura crediamodavvero che accadano i fatti narrati nel romanzo.


Mezze credenze

I Forse la ragione per cui Charles e terrorizzato e che, anche senon crede completamente che il fango lo minacci, ci crede unpo’, ha una mezza credenza che questo sia vero.

I Un individuo ha una mezza credenza che una cosa sia vera see solo se non e del tutto sicuro che sia vera e non e neppuredel tutto sicuro che non sia vera.


Il problema per l’ipotesi delle mezze credenze

I Come osserva Walton, il problema fondamentale con il ricorsoalle mezze credenze per spiegare come sia possibile cheCharles abbia paura del fango verde e questo:

• se Charles crede anche un po’ che il fango lo minacci, non e ingrado di escludere che il fango lo minacci, “ci aspetteremmoche abbia qualche inclinazione ad agire sulla sua paura neimodi normali. Anche una credenza esitante, un semplicesospetto che il fango sia reale, indurrebbe qualsiasi personanormale a pensare seriamente di chiamare la polizia e avvertirela sua famiglia, giusto in caso. Ma Charles non pensa neppuread azioni del genere.”


Paura di volare

I Forse Charles non ha una mezza credenza, ma un tipo specialedi credenza, una “credenza di pancia”, invece di una“credenza intellettuale”.

I Per esempio, si potrebbe sostenere che una persona che hapaura di volare ha esattamente una credenza “di pancia” diquesto tipo. Da un punto di vista razionale, chi ha paura divolare sa solitamente che e piu pericoloso andare in auto, chevolare e un modo ragionevolmente sicuro di viaggiare, ma aqualche livello crede anche che volare sia pericoloso, e perquesto ne ha paura.

I Forse, la credenza sottostante alla paura del mostro verde diCharles e come quella sottostante alla paura di volare.


Il problema per l’ipotesi delle credenze “di pancia”

I Walton solleva il problema seguente per l’ipotesi che la pauradi Charles dipenda da una credenza “di pancia”.

I Se Charles avesse la credenza di essere minacciato dal fangoverde, e questa fosse una credenza analoga a quella che stadietro alla paura di volare, dovremmo aspettarci che Charlesabbia comportamenti analoghi a quelli delle persone chehanno paura di volare.

I La credenza “di pancia” che gli aerei siano pericolosi induce lepersone a evitare di volare, per quanto possibile.

I Ma Charles non mostra alcuna inclinazione ad andarsene dalteatro.

I Quindi, il ricorso alle credenze di pancia non aiuta a spiegarecome sia possibile che Charles creda che il mostro verde lominacci.


Seconda linea di soluzionerifiuto del cognitivismo

I Torniamo al nostro problema: per provare emozioni verso unindividuo dobbiamo avere certe credenze, ma le credenzerilevanti sono assenti nel caso dei personaggi di finzione.Dunque, come possiamo provare emozioni per questipersonaggi?

I Una seconda via di uscita da questo problema nega che leemozioni richiedano credenze.

I La tesi che le emozioni comportano necessariamente dellecredenze e detta cognitivismo (in teoria delle emozioni).

I Vediamo come potremmo risolvere il problema rifiutando ilcognitivismo.


La sensazione di paura

I Perche diciamo che Charles ha paura del fango verde?

I Charles vede il fango sullo schermo avanzare nella suadirezione e il suo cuore batte violentemente, gli manca il fiato,gli sudano le mani. . .

I La paura del fango verde di Charles e semplicemente lasensazione che prova quando occorrono questi cambiamenticorporei.

I La sensazione che accompagna automaticamente questicambiamenti corporei non richiede alcuna credenza, cosı comela sensazione che proviamo quando abbiamo la febbre nonrichiede alcuna credenza.


Le emozioni come stati fenomenologici

I Lo psicologo William James ha formulato una teoria delleemozioni simile a quella suggerita dalle osservazioni precedentiriguardo a Charles.

I James afferma: “la sensazione di quei cambiamenti [corporei]mentre occorrono e l’emozione.” (1884).

I Come osserva Currie, “se le emozioni sono semplicementedelle sensazioni, avere un’emozione non richiede di avere dellecredenze specifiche piu di quanto provare dolore richieda dellecredenze specifiche.”


Un problema per la teoria fenomenologicail contenuto delle emozioni

I Un problema sollevato da Currie per la teoria fenomenologicadelle emozioni e questo.

I Pare del tutto possibile che si verifichi lo stato di coseseguente:

• Proviamo pieta per Maria e proviamo pieta per Francesco.• Queste emozioni sono distinte: una ha per oggetto Maria ed e

causa di certi comportamenti, l’altra ha per oggetto Francescoed e causa di altri comportamenti.

• Ma la sensazione che proviamo e la stessa in entrambi i casi.

I Il problema e che, secondo la teoria fenomenologica, questodovrebbe essere impossibile: se la sensazione e la stessa,provare pieta per Maria e provare pieta per Francesco sono lastessa emozione.


Falsificare il cognitivismo

I Se il ragionamento precedente e corretto, non e plausibilerifiutare il cognitivismo sostenendo che le emozioni sonosensazioni.

I Tuttavia, ci possono essere altre ragioni per rifiutare ilcognitivismo applicato alle emozioni.

I Il cognitivismo afferma che le emozioni comportano sempredelle credenze:

• temere qualcuno comporta credere che, nella realta,quell’individuo sia pericoloso e ci minacci,

• provare pieta per una persona comporta credere che, nellarealta, le sia accaduto qualcosa di brutto e che lei soffra perquesto,

• ecc.

I Dunque, se troviamo anche un solo caso in cui un’emozione epresente ma non la credenza rilevante, il cognitivismo e falso.


Il caso di Frances

I Consideriamo il caso seguente descritto da Walton (e propostoda Greenspan 1981):

Frances, supponiamo, fu attaccata una volta daun cane rabbioso. In seguito a questa esperienzatraumatica, essa “esibisce paura in presenza di tutti icani,” incluso il caro vecchio Fido, “benche sappiabenissimo che Fido e stato vaccinato contro larabbia e in ogni caso e quasi senza denti.” Francesha genuinamente paura di Fido, suggerisceGreenspan,. . . ed evita il cane quando puo. Ma ebizzarro attribuirle le credenza che Fido siapericoloso. Infatti, essa e perfettamente a suo agionel permettere agli amici e ai suoi cari di giocare conlui.


Un argomento contro il cognitivismo

I Sulla base del caso di Frances, si potrebbe argomentare che ilcognitivismo e falso.

I Infatti, Frances ha paura di Fido, ma la credenza rilevante eassente: Frances non crede che Fido sia pericoloso o laminacci.

I (Si noti che questo argomento contro il cognitivismo nonmostra che le emozioni non sono mai accompagnate da certecredenze caratteristiche. Sarebbe difficile negare chesolitamente le emozioni comportino certe credenze.L’argomento mostra semplicemente che le emozioni noncomportano sempre la presenza di credenze.)


Replica del cognitivista

I Un modo possibile in cui il cognitivista potrebbe replicareall’argomento precedente e questo: Frances in realta crede cheil cane sia pericoloso per lei, si tratta di una credenza nonrazionale, come la paura di volare.

I Se questa affermazione e corretta, il caso di Frances nonmostra affatto che il cognitivismo sia falso, ma solo che cisono modi diversi in cui possiamo credere che qualcosa siapericoloso e ci minacci.


Una via di uscita poco praticabile

I C’e anche un altro problema.

I Ammettiamo per amore di discussione che il caso di Francesmostri effettivamente che le emozioni non implicano semprecerte credenze e dunque che il cognitivismo e falso.

I Non e chiaro che questo ci permetta di concludere che Charlesha paura del mostro verde.

I Infatti, nel caso di Frances sembra ragionevole affermare cheFrances ha paura di Fido perche prova certe sensazioni checausano un comportamento tipico di chi ha paura dei cani eche consiste nell’evitare il cane.

I Invece, Charles non cerca affatto di evitare il mostro verde. Lesensazioni che prova non fanno sı che egli esca dal cinema.


Tornare sui propri passi

I Finora abbiamo cercato di risolvere il problema sollevato daenunciati come (3) sostenendo che sia possibile provareemozioni per i personaggi di finzione e negando che leemozioni comportino certe credenze rilevanti oppure negandoche le credenze rilevanti siano assenti.


I Non abbiamo certo mostrato in modo conclusivo che questimodi di risolvere il problema siano impraticabili, ma abbiamovisto che vanno incontro a certe difficolta.

I Un’altra opzione possibile e quella di negare che (3) sia vero,e piu in generale di negare che sia possibile provare emozioniper i personaggi di finzione.


Se non e paura, cos’e?

I Naturalmente, non possiamo semplicemente limitarci a negareche (3) sia vero:


I Se neghiamo che Charles abbia paura del fango verdedobbiamo spiegare perche (3), pur non essendo vero, sembravero.

I Se lo stato di Charles non e uno stato di paura del mostroverde, dobbiamo spiegare che tipo di stato e. Infatti, non c’edubbio che la vista del mostro verde influenzi in qualche modoCharles.


Teorie delle quasi-emozioni

I Presentero ora un’analisi del caso di Charles e degli altri casidi interazione psicologica con i personaggi di finzione secondola quale, in realta, non proviamo per loro emozioni come lapaura, la pieta, il disprezzo, l’ammirazione, ecc.

I Analisi di questo tipo sono state proposte in formeleggermente diverse da Walton e Currie. Qui ignoreremo ledifferenze e ci concentreremo su cio che hanno in comune.

I Queste analisi, per ragioni che saranno chiare tra poco,potremmo chiamarle “teorie delle quasi emozioni”.

I Prima di introdurre queste teorie, tuttavia, facciamoun’escursione al museo: la National Gallery di Londra.

I E una visita guidata da Kendall Walton.


La spiaggia di ScheveningenWillem Van der Velde il giovane


Un visitatore commenta il dipinto

I Immaginate un visitatore del museo, Stephen, che osserva ildipinto di Van der Velde e commenta cosı:

vedo molti velieri. . . ci sono molti velieri allargo. . . noto un uomo su un carro, mi pare cheabbia una traccia di gioia sul volto, ma e troppolontano per vederlo bene. . . ci sono un settimo e unottavo veliero visibili all’orizzonte. . . quello e unveliero. . . guarda, c’e un cane che sta nuotando trale onde.

I Cio che dice Stephen pare del tutto appropriato alla situazione.


Verita nel dipinto

I Consideriamo gli enunciati (4) e (5) proferiti da Stephen:

(4) Ci sono molti velieri al largo.

(5) Ci sono un settimo e un ottavo veliero visibili all’orizzonte.

I Questi enunciati sembrano veri, e questo si spiega osservando chepossono essere intesi come affermazioni su cio che e vero nel dipinto.

I Se (4) e (5) vengono intesi come (6) e (7), allora e chiaro che sonoveri:

(6) Nel dipinto di Van der Velde, ci sono molti velieri al largo.

(7) Nel dipinto di Van der Velde, ci sono un settimo e un ottavoveliero visibili all’orizzonte.


Report di esperienze visive

I Consideriamo ora gli enunciati (8) e (9):

(8) Stephen vede molti velieri.

(9) Stephen nota un uomo su un carro.

I Questi enunciati sembrano veri: riportano correttamente l’esperienza diStephen quando guarda il dipinto.

I Ma non possiamo spiegare perche ci sembrano veri dicendo che sonointesi come affermazioni su cio che e vero nel dipinto. Infatti, nel dipintoStephen non c’e, e quindi (10) e (11) sono falsi:

(10) Nel dipinto di Van der Velde, Stephen vede molti velieri.

(11) Nel dipinto di Van der Velde, Stephen nota un uomo su un carro.


Verita problematiche

I Notate inoltre che, letteralmente, (8) e (9) non sono veri:



I Se qualcuno vede qualcosa, allora quella cosa esiste. Ed eimpossibile notare qualcosa, se quella cosa non esiste.

I Ma nella realta non ci sono velieri che Stephen vede e non cisono uomini su un carro che Stephen nota.


Usi non veridici?I Ho detto che, se qualcuno vede qualcosa, allora quella cosa esiste. Si potrebbe

obiettare che, nei casi di allucinazioni o illusioni ottiche, il soggetto puo vederedelle cose che non esistono. Non potremmo dire che (8) e vero in quanto riportaun’illusione ottica di Stephen?

(8) Stephen vede molti velieri,

I Anche se esistono usi non veridici di vedere, non e chiaro che possiamoconsiderare (8) come l’affermazione che Stephen ha un’illusione ottica.

I Quando Stephen dice “vedo molti velieri” sta affermando di essere in preda aun’illusione ottica per cui gli sembra che ci siano velieri, che in realta non cisono? No, Stephen sa benissimo che non ci sono velieri nella stanza e non staaffermando di vedere (in senso non veridico) dei velieri nella stanza, stasemplicemente descrivendo cio che vede nel quadro.

I Dunque, l’enunciato (8), nella misura in cui riporta correttamente cio cheStephen dice quando afferma “vedo molti velieri”, non riporta un’illusione ottica.

I Inoltre, anche se supponiamo che (8) comporti un uso non veridico di “vedere”,notate che (9) pare vero eppure non ci sono usi non veridici di “notare”attestati indipendentemente:



Enunciati indicali

I Considerate ora l’enunciato (12) proferito da Stephen mentreindica un punto della tela:

(12) quello e un veliero.

I Di nuovo, cio che Stephen afferma quando proferisce (12)sembra vero, ma non possiamo spiegare perche sembra verodicendo che va inteso come un’affermazione su cio che e veronel dipinto.

I Infatti, quello che Stephen sta indicando con il suo gesto e unpunto della tela, ma (13) e falso (non c’e nessuna tela neldipinto):

(13) Nel dipinto di Van der Velde, quel punto della tela eun veliero.


Barche a tela

I Ovviamente, (12) non e vero neppure in senso letterale:


I Non e vero in senso letterale perche un punto della tela non eun veliero.


Indicali differitiI Forse, possiamo trovare una soluzione al nostro problema facendo la

considerazione seguente: a volte possiamo indicare un oggetto per riferircia un altro oggetto.

I Per esempio, vedo passare un tizio su una Cannondale e dico con ariacompiaciuta:

(14) quella e la mia bicicletta.

I Non intendo dire che il tizio in questione mi ha rubato la bici, indicoquella cannondale per riferirmi a un tipo di bicicletta e intendo dire che lamia bicicletta e di quel tipo. E questo e vero.

I Forse, la stessa cosa accade quando Stephen indica un punto della tela edice:


I Stephen indica un punto della tela per riferirsi a un’entita di finzione, unoggetto nel dipinto, e afferma di quell’entita di finzione che e un veliero.


Un problema con il riferimento differito

I C’e un problema con la soluzione che fa ricorso al riferimentodifferito.

I Cosa sono le entita fittizie? Se Kripke ha ragione, le entitafittizie sono entita astratte (come le nazioni). Le entitaastratte non possono godere di proprieta di oggetti concreticome la proprieta di essere un veliero.

I Quindi, se Stephen intende riferirsi a un oggetto di finzioneproferendo il dimostrativo “quello” e indicando un punto dellatela, non e chiaro come possa intendere una cosa vera:



Un veliero della vecchia scuola

I C’e anche un altro problema con la soluzione che ricorre alriferimento differito.

I Per capire qual e il problema, leggiamo questo passaggio diMoby Dick, in cui viene descritto il Pequod, il veliero diAchab:

. . . Era un veliero della vecchia scuola, piuttostopiccolo semmai; con un aspetto rapace fuori moda.Lungamente stagionato e macchiato dal tempopassato tra i tifoni e le calme di tutti e quattro glioceani, il suo scafo aveva un colorito scuro comequello di un brigadiere francese che ha combattutosia in Egitto che in Siberia. La sua prua venerabilepareva barbuta. I suoi alberi. . .


Un altro problema con il riferimento differito

I Il problema e questo. Secondo la soluzione proposta, in (12) ildimostrativo “quello” viene usato per riferirsi a un oggetto difinzione, il veliero nel quadro. Stephen proferisce (12) peraffermare che quell’oggetto di finzione e un veliero:


I Se le cose stanno cosı, osserva Walton, perche non e possibileindicare il passaggio precedente di Moby Dick per riferirsi alveliero di cui si parla nel passaggio?


Un altro tentativo

I Forse possiamo risolvere il problema sollevato da (12)supponendo che il predicato “e un veliero” vuol dire qualcosadi diverso da quello che letteralmente significa:


I Stephen proferisce (12) indicando un punto della tela. Forse,quello che intende dire e che quel punto della tela e larappresentazione di un veliero.


Una domanda senza risposta

I Il punto della tela indicato da Stephen e effettivamente larappresentazione di un veliero.

I Ma anche la descrizione del veliero nel passo citato di MobyDick e una rappresentazione di un veliero.

I Quindi, il nuovo tentativo solleva una domanda simile a quellaprecedente: se e possibile proferire (12) per dire che il puntodella tela indicato e una rappresentazione di un veliero, perchenon possiamo proferire (12) per dire che il passaggio di MobyDick indicato e una rappresentazione di un veliero?



Riassumendo

I Gli enunciati (8), (9), (12) proferiti da Stephen sembrano tuttiveri, sono del tutto appropriati alla situazione in cui egli sitrova:



(12) Quello e un veliero.

I Ma non e chiaro come spiegare questo fatto.


La soluzione di Walton

I La soluzione di Walton al problema precedente si basa sulladistinzione tra opere di finzione e giochi di finzione.

I Vediamo come questa distinzione puo aiutarci a risolvere ilproblema.


I fruitori come partecipanti

Stephen non appartiene al mondo di finzione del dipinto, naturalmente,come le barche gli appartengono, e un lettore dei Viaggi di Gulliver non eun personaggio nel romanzo come Napoleone e un personaggio in Guerrae pace. Dobbiamo rammentare la distinzione tra i mondi dell’opera e imondi dei giochi di finzione in cui queste opere sono dei supporti.

I fruitori appartengono solo ai secondi. E di finzione nel gioco che illettore gioca con I viaggi di Gulliver, non nei Viaggi di Gulliver, che eglilegge il diario di un medico di bordo, ed e di finzione nel gioco di chiguarda La spiaggia di Scheveningen che egli vede dei velieri al largo.

Il mondo del gioco di un fruitore include delle verita di finzionegenerate da tutti i suoi supporti, dal fruitore cosı come dall’opera e dallerelazioni tra di essi. Il mondo dell’opera include soltanto quelle verita difinzione generate dall’opera da sola. E di-finzione-nella-Spiaggia diScheveningen che ci sono dei velieri al largo, che c’e un carro tirato da uncavallo sulla spiaggia, e un cane che nuota tra onde. Quando Stephencontempla il dipinto, e di finzione nel suo gioco che accade tutto questo einoltre che egli vede i velieri al largo e un cane tra le onde. Il mondo delsuo gioco e un’espansione del mondo dell’opera. Walton (1990)


Opere di finzione e giochi di finzione

I Il quadro proposto da Walton e il seguente.

I L’autore di un’opera di finzione produce l’opera conl’intenzione che il pubblico faccia finta che certe cose sianovere.

I Quando noi leggiamo o guardiamo l’opera di finzione,accettiamo questa volonta dell’autore e facciamo finta che cioche lui ci racconta sia vero.

I Dunque, quando leggiamo un romanzo, guardiamo un quadro,assistiamo a una rappresentazione teatrale, o guardiamo unfilm, ci sono due finzioni distinte:

• l’opera di finzione,• il gioco di finzione del fruitore che usa quell’opera come

supporto.


Verita nell’opera e verita nel gioco

I L’opera di finzione, come sappiamo, genera certe verita difinzione. Ad esempio, nella Spiaggia di Scheveningen, ci sonodei velieri al largo, un cane che nuota tra le onde e un carrotirato da un cavallo fermo sulla spiaggia.

I Anche il gioco di finzione genera certe verita. Piuprecisamente, secondo Walton, il gioco di finzione estende leverita di finzione dell’opera.

I Per esempio, nel gioco di finzione che compie Stephen quandoguarda La spiaggia di Scheveningen, ci sono dei velieri allargo, un cane che nuota tra le onde e un carro tirato da uncavallo sulla spiaggia. Inoltre, e vero nel gioco che Stephenvede tutte queste cose.


La soluzione

I La soluzione proposta Walton e dunque che (8) e (9) sembrano veriin quanto sono intesi come (15) e (16):



(15) Nel gioco di Stephen, Stephen vede molti velieri.

(16) Nel gioco di Stephen, Stephen nota un uomo su un carro.

I Infatti, e vero nel gioco di Stephen che egli vede molti velieri e notaun uomo su un carro.


Il veliero sulla tela

I Possiamo spiegare in modo analogo l’intuizione che Stephen afferma ilvero quando proferisce (12) indicando un punto della tela?

(12) Quello e un veliero

I Certo, e vero nel gioco di Stephen che cio che egli indica e un veliero.Dunque, (17) e vero:

(17) Nel gioco di Stephen, quello e un veliero.

I Tuttavia, Stephen, asserendo (12) sembra dire qualcosa di piu che nel suogioco di far finta cio che sta indicando e un veliero. Supponete chesopraggiunga James e dica “Ti sbagli, quello non e un veliero, e unanuvola.” Non sarebbe appropriato per Stephen ribattere che e un velieroperche lui ha fatto finta che lo sia!

I Cio che Stephen intende dire quando proferisce (12) e piuttosto:

(18) Nel gioco di finzione che l’autore del quadro ci invita a giocare,quello e un veliero.


Il veliero di Achab

I Perche non e appropriato proferire (12) indicando il passaggio di MobyDick che descrive il veliero di Achab, mentre e appropriato proferire (12)indicando un punto della tela di Van der Velde?

(12) Quello e un veliero.

I Walton risponde cosı: nei giochi di finzione che l’autore di un’opera difinzione verbale ci invita giocare, egli non ci invita far finta di vederequalcosa, ma piuttosto a far finta di sentire o leggere qualcosa.

I Scrivendo Moby Dick, Melville ci invita di far finta di ascoltare o leggereuna narrazione in cui qualcuno informato dei fatti parla di un veliero. Ilveliero non e presente nel gioco e dunque non lo possiamo indicare.

I Nel caso delle opere di finzione visive, l’autore ci invita invece a far fintadi vedere qualcosa. Dunque, il veliero e presente nel gioco che Van derVelde ci invita a giocare con La spiaggia di Scheveningen, e per questo lopossiamo indicare.


Tornando dal museo

I Ora che abbiamo fatto una visita al museo, torniamo alla questioneprecedente: le interazioni psicologiche con i personaggi di finzione.

I E chiaro che noi possiamo avere delle interazioni psicologiche con ipersonaggi di finzione: la lettura di un romanzo, la visione di un dipinto,di un film o di una rappresentazione teatrale possono influenzarciprofondamente, determinare in noi certi stati psicologici che hanno comeoggetto dei personaggi di finzione.

I Tuttavia, abbiamo visto che e problematico descrivere queste interazionidicendo che temiamo, ammiriamo, compiangiamo, ecc. dei personaggi difinzione.

I Le emozioni comportano certi tipi di credenze, ma nel caso dei personaggidi finzione queste credenze sono assenti.

I Come e dunque possibile spiegare le nostre interazioni psicologiche con ipersonaggi di finzione?


Il ritorno del blob

I Torniamo al caso di Charles e del mostro verde. Walton e Curriepropongono di spiegare cosı cio che accade.

I Charles, guardando il film, fa finta di credere che un mostro verde lominacci, e dunque nel gioco di finzione che egli compie ha paura delmostro verde.

I Ora, a causa del fatto che nel gioco di finzione Charles ha paura delmostro verde, egli arriva a provare nella realta diverse sensazioni tipichedella paura.

I Queste sensazioni, tuttavia, non sono sufficienti per affermare che Charlesha paura del mostro verde nella realta. Per avere paura del mostro verde,Charles deve provare queste sensazioni perche crede che il mostro verde lominacci. Ma Charles fa solo finta di crederlo.


Emozioni e quasi-emozioniI Possiamo descrivere cosı la teoria delle emozioni che emerge dalla

spiegazione precedente.

I Le emozioni sono stati in cui il soggetto prova certe sensazioni perche hacerte credenze.

I Ad esempio, la paura di qualcosa e uno stato in cui soggetto si trova seprova certe sensazioni a causa della sua credenza che quella cosa lominacci.

I Un soggetto puo tuttavia arrivare a provare certe sensazioni tipiche dellapaura non perche crede che qualcosa lo minacci, ma perche fa finta dicrederlo.

I Lo stato stato psicologico del soggetto in cui egli prova certe sensazioniperche fa finta di credere che qualcosa lo minacci non e paura. Potremmochiamarlo invece quasi-paura.

I Le quasi-emozioni sono stati in cui il soggetto prova certe sensazioniperche fa finta di avere certe credenze.

I Le nostre interazioni psicologiche con i personaggi di finzione si spieganoin termini di quasi-emozioni, invece che di emozioni.


Questo e tutto per quest’anno!


Compiangere Ofelia [0.07in] e altri rompicapo · Rabbit, mandare una cartolina a Miss Marple. I...

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