collanadirettada AntonioPaolucci 27 · Guida alla visita del museo acuradi SerenaPini. ......

collana diretta daAntonio Paolucci

27

FondazioneSalvatore RomanoGuida alla visita del museo

a cura diSerena Pini

Fondazione Salvatore Romano

Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica / Under the High Patronageof the President of the Italian Republic

Con il patrocinio di / Under the sponsorship ofMinistero per i Beni e le Attività Culturali

Enti promotori / Promoted byEnte Cassa di Risparmio di FirenzeRegione ToscanaComune di Firenze – Direzione Musei Civici Fiorentini

In collaborazione con / In collaboration withDirezione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della ToscanaSoprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico

e per il Polo Museale della città di Firenze

Realizzazione / ProductionEnte Cassa di Risparmio di Firenze - Ufficio Progetti Culturali motu proprioSupervisione generale / General supervisionAntonio GherdovichCoordinamento generale e di progetto / General and project coordinationMarcella Antonini e Barbara TostiSegreteria scientifica / SecretaryPaola Petrosino

Comitato Scientifico / Committee of ExpertsPresidente / President Antonio PaolucciCristina Acidini Luchinat, Kirsten Aschengreen Piacenti, Rosanna Caterina Proto Pisani,

Cristina Gnoni Mavarelli, Alessandra Marino, Elisabetta Nardinocchi, Antonella Nesi,Elena Pianea, Serena Pini, Maddalena Ragni, Gian Bruno Ravenni, Carlo Sisi,Maria Grazia Vaccari

Musei del Collezionismo storicoMuseums of Historical Collecting

© 2011 Edizioni PolistampaVia Livorno, 8/32 - 50142 FirenzeTel. 055 737871 (15 linee) - [email protected] - www.polistampa.com

ISBN 978-88-596-0970-4

Guida alla Fondazione Salvatore Romanoa cura di / edited bySerena Pini

Testi / TextsRaffaella Calamini, Silvia De Luca, Serena Pini

Schede / DescriptionsRaffaella Calamini (nn. 1-3; nn. 6-7; n. 9; nn. 11-14; nn. 16-17; n. 22; n. 25; n. 28; n. 31;

nn. 33-34; nn. 38-40; nn. 44-45; nn. 55-56)Silvia De Luca (nn. 4-5; n. 8; n. 10; n. 15; nn. 18-21; nn. 23-24; nn. 26-27; nn. 29-30;

n. 32; nn. 35-37; nn. 41-43; nn. 46-49; nn. 51-54)

Editing e apparati / Editorial and reference coordination byCristina Corazzi

Traduzioni per l’inglese / English translationEnglish Workshop

Progetto grafico / Graphic projectPolistampa

Crediti fotografici / PhotographyArchivio eredi Romano, Firenze; Fototeca dei Musei Civici Fiorentini; George Tatge, Firenze

Ringraziamenti / AcknowledgmentsSi ringrazia il Servizio Belle Arti e Fabbrica di Palazzo Vecchio del Comune di Firenze per

i rilievi effettuati per la realizzazione della pianta del museoSi ringraziano, inoltre, per i preziosi suggerimenti, Sonia Chiodo, Andrea De Marchi,

P. Giuseppe Pagano O.S.A., Claudio Paolini e Guido Tigler. Un ringraziamentoparticolare va agli eredi di Salvatore Romano, per la loro generosa collaborazione.

We would like to thank the Servizio Belle Arti e Fabbrica di Palazzo Vecchio of theMunicipality of Florence for the preparation and execution of the museum plan

We would also like to thank Sonia Chiodo, Andrea De Marchi, P. Giuseppe Pagano O.S.A.,Claudio Paolini and Guido Tigler for their invaluable advice. Special thanks to SalvatoreRomano’s heirs for their generous cooperation.

www.piccoligrandimusei.it

In copertina:Tino di Camaino, Angelo adorante, ca. 1320-1323,(particolare), Firenze, Fondazione Salvatore Romano

�

Piccoli Grandi Musei arriva a Firenze, che rappresen-ta, nello spirito del progetto, una delle tappe di un per-

corso attraverso il quale si sono volute focalizzare realtà lo-cali dove il patrimonio artistico e culturale trova la suanaturale collocazione, quale prodotto dell’ingegno e dellacreatività diffuso sul territorio e lì sedimentato nel corso deisecoli. In questa ottica Firenze non viene proposta agli occhidel visitatore nel suo ruolo di leader dell’arte rinascimenta-le, ma come città che ha saputo accogliere – certo anche invirtù di questa sua specifica universalità – destini e fortunediverse che si chiamavano Bandini, Stibbert, Bardini, Vol-pi, Romano e Horne, situazioni individuali e umane che sisono catalizzate dando luogo a nuove realtà. Esse non sonopoi confluite nella dimensione generalista delle grandi isti-tuzioni statali fiorentine, ma hanno dato spazio, a loro vol-ta, ad organismi autonomi, musei e centri di eccellenza incui si colgono ancora oggi i segni distintivi di vari orienta-menti del collezionismo storico, così come personalità di ta-le spessore intellettuale li hanno elaborati e realizzati.In ciò Firenze, smessa la veste di capitale, assomiglia mol-to di più alle numerose località toscane interessate in que-sti anni dal progettoPiccoli Grandi Musei, per cui la for-mazione di raccolte e collezioni è strettamente legata allastoria del luogo e al suo evolversi nel tempo.Lamissione di Piccoli Grandi Musei è appunto quella diraccontare, momento per momento, singoli episodi di unostraordinario panorama di tradizioni e valori identitariche costituiscono la vera ricchezza della nostra regione.

Presentazioni

MicheleGremigniPresidentedell’Ente Cassadi Risparmiodi Firenze

presentazioni�

I l progetto Piccoli Grandi Musei, giunto alla vii edizio-ne, è dedicato quest’anno al fenomeno del collezionismo

che, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, vide Fi-renze protagonista nel panorama antiquario europeo.Sulla scia dei Medici, grandi collezionisti che promosserole arti, tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecen-to molti stranieri scelsero Firenze come dimora ideale, perla bellezza del paesaggio e la ricchezza del patrimonio ar-tistico. Acquistarono ville in campagna e residenze nel cen-tro storico, arredandole con vaste collezioni dettate dal lo-ro gusto e dalle loro competenze. Le dimore non sono solosuggestive raccolte di opere d’arte, ma anche di arredi e og-getti d’uso: un percorso attraverso la sensibilità di grandiconoscitori dell’arte che si circondarono di capolavori tra-sformando le proprie residenze in originali realtà esposi-tive capaci d’interpretare il gusto dell’epoca.Musei di grandi collezionisti (Bandini, Stibbert, Bardi-ni, Volpi, Romano, Horne) che ne raccontano gli interes-si, il gusto e il tempo e creano un vero e proprio itinerarioconoscitivo che consente di rivivere lo stimolante clima cul-turale e artistico di Firenze tra Otto e Novecento.Quest’anno la Regione Toscana ha sostenuto direttamen-te alcune azioni di valorizzazione dei musei e soprattuttole attività educative, ritenute fondamentali per guidaregruppi scolastici e famiglie alla scoperta di questi luoghipreziosi.Il tema del collezionismo è il filo rosso che lega le attivitàe i laboratori: racconta storie di oggetti, di personaggi, ma

Enrico RossiPresidentedella RegioneToscana

anche vicende narrate nell’iconografia delle opere, con unaricchezza di spunti che consente di apprezzarli per fasced’età.Puntando su «quell’oscura smania che spinge a mettereinsieme una collezione» – per dirla con le parole di ItaloCalvino – riesce più facile far comprendere a bambini eragazzi – spesso appassionati collezionisti – il percorso dipersonaggi che hanno lasciato a Firenze patrimoni inesti-mabili non solo per il valore delle opere raccolte, ma an-che per il significato intrinseco del dono alla città. Un’oc-casione da non perdere.

��enrico rossi

presentazioni��

S e Firenze è considerata la città d’arte per eccellenza èsicuramente merito delDavid, degli Uffizi, del Duo-

mo e di Palazzo Vecchio. Ma sarebbe un errore dimen-ticare quella fitta maglia di piccoli musei, custodi di te-sori e capolavori d’arte di straordinario fascino, che necaratterizzano il passo quotidiano.Le gemme strabilianti della nostra città si incastonano suun tessuto di bellezza costituito anche da musei come laprima casa dei Medici, quel palazzo ora sede della Pro-vincia in cui si possono ammirare spazi da togliere il fia-to, come la Sala Luca Giordano o la Cappella dei Magi;o come il Museo Stibbert, sorta di Wunderkammer do-ve ammirare costumi esotici, armature, porcellane, di-pinti di eccezionale fattura; o ancora il Museo di Palaz-zo Davanzati, autentico tuffo nel passato, dimora rina-scimentale ancora intatta, sfuggita al passare dei secoli.Per non dire del Museo Bardini, con la sua raccolta dipregevoli marmi antichi, il Museo Horne, la Fondazio-ne Salvatore Romano, ognuno di essi con una precisaidentità e allo stesso tempo la capacità di costruire unatrama preziosa che arricchisce l’eccezionalità di Firenzee la rende autenticamente unica. Musei che orgogliosa-mente raccontano con voce piana lo splendore della vitaquotidiana nella nostra città, la bellezza che ne per-mea la vita fin negli aspetti abitualmente meno noti otrionfali.Questi piccoli musei devono la loro storia e la loro bellez-za a collezionisti appassionati e lungimiranti, devoti alla

Matteo RenziSindacodel Comunedi Firenze

loro città – anche se spesso di adozione – al punto di do-narle poi le proprie raccolte. Vere e proprie testimonian-ze di amore per il bello, per lo stravagante e il misterioso:racconti di epoche, di mode, di sensibilità differenti. Chealla fine altro non sono che narrazioni delle nostre radi-ci, e come tali indispensabili per capire dove vogliamo an-dare, e come vogliamo modellare il nostro presente. E unfuturo degno di tanto passato.

��matteo renzi

presentazioni��

In una città come Firenze, arca di patrimoni artisticipubblici e privati attraverso i secoli, l’esercizio del me-stiere di antiquario non poteva che radicarsi e fiorire, co-me accadde a partire dal xix secolo. Stefano Bardini, EliaVolpi, Salvatore Romano sono nomi ben noti nella storiadel mercato dell’arte: ma lo sono altresì nella museologianovecentesca, alla quale contribuirono non solo alimen-tando gli acquisti di collezionisti e musei specialmente al-l’estero,ma anche predisponendo spazi e collezioni permu-sei propri. A risultati simili giunsero, da percorsi diversi,collezionisti stranieri quali Herbert P. Horne e FrederickStibbert. Ma non meno interessante, anche per l’origine eil radicamento nel nostro territorio, è il caso di una colle-zione nata nel Settecento grazie alla curiosità erudita delcanonico FrancescoMaria Bandini, resa permanente nel-l’omonimo museo a Fiesole.Per questi motivi, sommariamente evocati, è di particolarefascino la serie di iniziative riunite nel progetto dell’EnteCassa di Risparmio, quale ulteriore edizione del program-ma Piccoli Grandi Musei, a cui questa collana editoriale ècollegata: valorizzare questi ed altri musei minori significaa tutti gli effetti portare l’attenzione e l’apprezzamento di unpubblico – che non immaginiamo grandissimo, ma certomotivato – per la varietà e la densità di un tessuto cultura-le che, incorporando le eccellenze dei grandimusei così comele discrete ed eleganti presenze dei musei nati dal collezioni-smo, rende Firenze nel suo centro storico e negli immediatidintorni territoriali unica e memorabile.

Cristina AcidiniSoprintendenteper il PatrimonioStorico, Artistico edEtnoantropologico eper il Polo Musealedella cittàdi Firenze e,ad interim,dell’Opificio dellePietre Dure

presentazioni��

C’è un aspetto del sistema museografico fiorentino cherende la nostra città davvero unica in Italia. Mi ri-ferisco a quelle pubbliche collezioni che potremmo consi-derare il sedimento della storia antiquaria e amatorialedi Firenze moderna.Sono musei nati da donazioni di grandi mercanti (Mu-seo Bardini, Museo di Palazzo Davanzati, Museo Salva-tore Romano), di studiosi collezionisti (Museo Bandini,Museo Horne, Museo Stibbert), di maestri insigni dellastoria dell’arte (collezione Berenson, collezione Longhi).Il fenomeno affonda le sue radici nel ruolo svolto da Fi-renze, fra Ottocento e Novecento. Firenze era la ricono-sciuta capitale dell’antiquariato di alto livello, dell’arti-gianato in stile, del restauro, degli studi storico-artistici,del turismo culturale di élite.Il concomitare di tutti questi fattori, in una congiunturamagica della storia fiorentina, quando la città era abita-ta da Aby Warburg e da Bernard Berenson, da D’An-nunzio e da Anatole France e il “gusto dei Primitivi” por-tava nelle botteghe degli antiquari Wilhelm von Bode ePierpontMorgan, Rothschild e Isabelle Stewart Gardner,i coniugi Carrand, Vanderbilt e Duveen, ha lasciato un’e-redità preziosa di collezioni d’arte; amministrate ora del-lo Stato (Davanzati) ora dal Comune (Bardini e Salva-tore Romano), più spesso autogestite secondo la formulagiuridica della Fondazione.Ognuna di queste pubbliche raccolte riflette il gusto, lacultura, gli interessi collezionistici del suo creatore. Così,

AntonioPaolucciPresidentedel ComitatoScientifico

per esempio, fu proprio soprattutto il “gusto dei Primiti-vi” appena citato a contraddistinguersi nella raccolta delcanonico Angelo Maria Bandini, tra i primi collezionistidei fondi oro due e trecenteschi.Herbert Percy Horne sa scegliere con appassionata com-petenza e con gusto squisito. Non solo Giotto e SimoneMartini ma anche mobili intarsiati, ceramiche da men-sa o da farmacia, piccoli bronzi, terrecotte di rara fattu-ra e poi disegni di assoluta eccellenza; Raffaello e Parmi-gianino, Dürer, Salvator Rosa, Tiepolo.La collezione Salvatore Romano è fatta di sculture. Il do-natore era un antiquario di molti interessi e di varie com-petenze specialistiche. Avrebbe potuto donare a Firenzeunmuseo fatto di quadri, di tessuti o dimaioliche o di tut-te queste cose insieme. Scelse le sculture. Una scelta per meperfettamente comprensibile.Sono convinto che la scultura, la bella scultura antica,rappresenti per il collezionista-amatore il massimo piace-re estetico. Niente riesce a dare l’emozione della scopertae la gioia del possesso come la scultura.Perché la scultura la si può toccare, accarezzare, si presentadiversa a seconda dei punti di vista, impercettibilmentemuta nel mutare della luce, la sentiamo dolce o ruvidaquando le dita sfiorano la sua pelle.Di fronte all’Angelo adorante o alla Cariatide di Tinodi Camaino, di fronte ai bassorilievi erratici di Donatel-lo, si possono immaginare le emozioni che deve aver pro-vato Salvatore Romano. Emozioni che, tramite il suo le-gato, egli ha voluto consegnare alla città amata.Caratteri ancora diversi ha la casa-museo di FrederickStibbert. I suoi interessi spaziavano dalle miniature ai di-pinti, dalle oreficerie alle antichità egizie ma la sua pas-sione prevalente erano le armi; italiane ed europee, delQuattrocento e del Cinquecento, armi bianche e da fuo-

��antonio paolucci

co ma anche di provenienza esotica, islamiche, persiane,giapponesi soprattutto.Il Museo di Palazzo Davanzati è un’altra cosa ancora.Elia Volpi che lo “inventò” e lo governò nel primo venten-nio del Novecento, volle trasformarlo nello “show-room”della Casa Fiorentina antica. Con Volpi il Rinascimen-to italiano diventa un prodotto pregiato, ovviamente co-stoso, non però inaccessibile. Non per nulla la sua fortu-na si affidava alla American Art Galleries, un nome chefa pensare alla pubblicità, ai grandi magazzini, al cine-matografo.In passato l’Ente Cassa di Risparmio di Michele Gremi-gni, grazie all’impegno tenace e alla pragmatica pazien-za di Marcella Antonini, ha saputo far emergere i tesoridel territorio. Quest’anno protagonisti sono i musei delcollezionismo storico che abitano, spesso incogniti ai turi-sti e ai cittadini stessi, Firenze. Credo che ammirazione egratitudine siano dovuti a chi ha reso possibile, in que-st’anno 2011, la degna impresa.

��presentazioni

��presentazioni

L’attenzione che il virtuoso progetto Piccoli GrandiMusei dedica quest’anno al tema del collezionismo

storico-artistico rappresenta una preziosa occasione per in-dirizzare l’attenzione del grande pubblico non soltanto suuna delle più importanti collezioni di scultura medioeva-le della città, ma anche per far conoscere meglio un perso-naggio centrale nel contesto dei cultori d’arte della primametà del Novecento: Salvatore Romano.Nel 1946, anche in segno di risarcimento morale e cultu-rale alle profonde ferite inferte dalla guerra al Paese, Sal-vatore donò al Comune di Firenze un nucleo coerente dioggetti, in memoria del padre e del paese natio, Meta diSorrento, e in onore della città che lo aveva ospitato conmoglie e figlio fin dal 1924.Il progetto di allestimento, che ancora oggi gelosamentecustodiamo nelle sue forme originali, fu pensato dallo stes-so Salvatore – le cui spoglie sono conservate al centro del-l’ambiente in un sarcofago dal coperchio paleocristiano –in collaborazione con il figlio Francesco, accostando ope-re di artisti di grande fama accanto a manufatti di ano-nimi lapicidi medioevali spesso provenienti da luoghi “pe-riferici” rispetto all’Italia artisticamente più nota.L’iniziativaPiccoli Grandi Musei rappresenta per iMu-sei Civici Fiorentini una tappa importante nel contesto del-l’azione strategica di valorizzazione della Fondazione Sal-vatore Romano, condotta anche in collaborazione con glieredi Romano che ci sostengono mettendo generosamentea disposizione le memorie della famiglia e condividendo

Elena PianeaDirigente delservizio Museicomunali

la passione per Santo Spirito, quartiere cui Salvatore fumolto legato trovando dimora e sede della propria attivitàdi antiquario presso Palazzo Magnani Feroni.Vorrei pertanto dedicare un ringraziamento agli ideato-ri e agli autori di questa pubblicazione che sistematizza eaggiorna le informazioni storico-critiche sul contesto del-la collezione e su ciascun oggetto esposto e, in particolare,vorrei esprimere lamia profonda gratitudine a Serena Pi-ni che con intelligente professionalità, generosità e passio-ne cura da anni per conto dei Musei Civici Fiorentini l’e-redità di Salvatore Romano nonché lo studio e lamemoriadel cenacolo trecentesco del complesso conventuale di San-to Spirito.

��elena pianea

FondazioneSalvatore Romano

L’esterno del Cenacolo di SantoSpirito con veduta della facciatadella chiesa

La Fondazione Salvatore Romanonel Cenacolo di Santo Spirito

Salvatore Romano (1875-1955)

L’antico Cenacolo di Santo Spirito ospita dal ��4�una raccolta di oggetti d’arte donata al Comune di

Firenze dall’antiquario Salvatore Romano.Nato nel �8�� a Meta di Sorrento, in provincia di Na-poli, figlio di un capitano marittimo e armatore di se-conda generazione, Salvatore Romano era già avviatoa seguire la tradizione di famiglia quando scoprì la suavocazione per la raccolta e il commercio degli oggettid’arte. Sembra che a destare in lui tale interesse sia sta-ta la frequentazione di un maestro di violino e di un ar-tigiano liutaio nella città di Genova, dove si era recato

a studiare Ingegneria Navale con undiploma dell’Istituto Nautico di Na-poli. Nel �� era di nuovo a Napo-li e commerciava violini. Dieci annipiù tardi già esercitava in quella cittàla professione di antiquario.Il suo gusto raffinato lo portò in bre-ve tempo ad avere contatti con Fi-renze, la città prediletta dai collezio-nisti e direttori di musei stranieridell’epoca, dove antiquari di fama in-ternazionale, come Stefano Bardinied Elia Volpi, stavano contribuendoa diffondere, in Europa e negli StatiUniti, un acceso interesse per l’arte

��

Mario Borgiotti,Ritrattodi SalvatoreRomano,olio su cartone,1946, Firenze,eredi Romano

SerenaPini

antica del nostro Paese e, in particolare, per le sue piùtipiche espressioni di età medievale e rinascimentale. Aintrodurlo nel vivace ambiente degli antiquari fioren-tini fu il collega Demetrio Tolosani che lo aveva cono-sciuto durante i suoi viaggi a Napoli. La sua presenzain città si fece sempre più assidua, finché tra il �� eil ��4 decise di trasferirsi definitivamente a Firenze,con la moglie e il figlio Francesco.In quegli anni il mercato fiorentino era dominato daGiuseppe Salvadori, che convogliava l’attività di tuttigli antiquari minori della città acquistando e riven-dendo a prezzi vantaggiosi grandi quantità di oggettid’arte e suppellettili d’epoca. Anche Salvatore Roma-no entrò a fare parte di quel circuito, ma riuscì prestoa rendersi autonomo, dando prova di una non comu-ne capacità di riconoscere istintivamente la qualità ar-tistica e di un diverso modus operandi, contrassegnatodal gusto per la ricerca e lo studio delle testimonianzedel passato. Più che presso le botteghe degli altri anti-quari, egli infatti acquistava le opere direttamente neiluoghi di origine, recandosi personalmente in tuttequelle città e campagne italiane in cui si potevano an-cora trovare oggetti d’arte mai visti o scovare capola-vori tra le rovine di antichi edifici in demolizione. Perquesto si assentava spesso da Firenze, «isolandosi datutti e da tutto» per lunghi periodi. Come ricorda il suocollega ed amico Luigi Bellini, «aveva il coraggio di vi-vere per settimane e settimane in una casetta del piùumile villaggio o del paesello più ignorato, fino a chenon fosse arrivato a convincere il fortunato possessoredi un oggetto a venderglielo».Salvatore Romano acquistava antichità di ogni genere edi qualsiasi epoca: dai dipinti su tavola del Trecento al-le grandi tele veneziane, dalle sculture monumentali aibronzetti e alle terrecotte policrome di piccolo formato,

�4fondazione salvatore romano

dai mobili rinascimentali alle specchiere settecentesche,dalle ceramiche ai tessuti. Era però particolarmente at-tratto dalla scultura e non si peritava di acquistare anchemanufatti lapidei da esterno di grandi dimensioni, co-me le statue da giardino, le vere da pozzo, le fontane e lemostre di portale. Da tale punto di vista lo si può forseparagonare a Stefano Bardini, ma a differenza del piùanziano collega, Salvatore Romano non era incline a in-tegrare e rimaneggiare gli oggetti raccolti in funzione del-le istanze del mercato. Sotto la sua diretta supervisione,i monumentali gruppi scultorei venivano smontati e, di-visi in pezzi, trasferiti a Firenze, con tutte le difficoltà cheil trasporto con i mezzi dell’epoca poteva presentare. Leantichità spedite a Firenze dai luoghi delle sue peregri-nazioni spesso rimanevano a lungo chiuse in cassa neisuoi magazzini che solo pochi eletti potevano visitare.Queste sue peculiarità, unite a un atteggiamento giovia-le ma allo stesso tempo discreto e riservato, gli valsero un

��la fondazione salvatore romano nel cenacolo di santo spirito

La galleriadel PalazzoMagnaniFeronia Firenzeprima dellavendita all’astadella collezioneRomanonel 2009

certo isolamento nel malizioso ambiente degli antiqua-ri fiorentini, nonostante l’amicizia con Elia Volpi e la fa-ma di fine conoscitore che si era guadagnato in quel set-tore. Di aspetto dimesso e finanche trascurato, rifuggivala mondanità e qualsiasi forma di ostentazione pubbli-ca del proprio lavoro. I suoi coetanei lo descrivono co-me un «uomo inaccessibile, ma d’intelligenza sovrana»,delle cui vendite «non si conosce nulla o quasi nulla»,perché circondato da «una clientela d’alto rango, di quel-la chiusa che non gira e non chiacchiera con nessuno».La schiera dei personaggi «d’alto rango» che ebbero rap-porti con Salvatore Romano include alcuni dei più emi-nenti studiosi di arte e curatori di musei del secolo scor-so, come Wilhelm von Bode, Wilhelm Valentiner,Adolph Goldschmidt, Raimond van Marle, RichardOffner, James Rorimer, John Pope-Hennessy, PietroToesca, Lionello Venturi, Giovanni Poggi, AlessandroParronchi, Cesare Brandi e Roberto Longhi. Tra le col-lezioni che oggi ospitano opere passate dal suo atelierfigurano diversi importanti musei, non solo europeima anche d’oltreoceano, come il Detroit Institute ofArts o i Cloisters del Metropolitan Museum of Art aNew York. Il prevalente interesse per le antichità inol-tre non impedì a Salvatore Romano di apprezzare l’ar-te contemporanea e frequentarne alcuni esponenti, co-me Filippo De Pisis e il giovane Silvio Loffredo.Gli incontri avvenivano nel suo studio di via delle Bel-le Donne e, dopo il ��, nel Palazzo Magnani Feronidi via dei Serragli, un monumentale edificio a tre pia-ni, costruito alla metà del xv secolo su commissione deiDel Pugliese e successivamente appartenuto ai Botta, almarchese Giuseppe Feroni, ai Magnani di Pescia e in-fine agli Amerighi. Da questi ultimi Salvatore Romanoacquistò i primi due piani, non per risiedervi, ma per al-lestirvi il suo patrimonio di oggetti d’arte, come già ave-

��fondazione salvatore romano

vano fatto Stefano Bardini con l’antico edificio di piaz-za de’ Mozzi ed Elia Volpi con il Palazzo Davanzati, percitare solo i casi più noti. Analogamente ai suoi due ce-lebri predecessori, vi portò quindi molte delle pitture,sculture e suppellettili che aveva raccolto in tutti queglianni di studi e ricerche e le utilizzò per arredare in mo-do scenografico i vari ambienti dell’edificio, ordinandoleper nuclei omogenei di oggetti, secondo criteri di ca-rattere estetico. L’arredo del palazzo avrebbe mantenu-to a lungo la memoria del suggestivo allestimento del��, fino alla recente vendita all’asta, da parte degli at-tuali eredi dell’antiquario, dell’ingente patrimonio diopere d’arte accumulato tra quelle mura.Alla fine degli anni Trenta Salvatore Romano e suo fi-glio Francesco – che ne avrebbe continuato l’attivitàtramandandola a sua volta ai suoi odierni discenden-

Il cortiledel PalazzoMagnani Feronia Firenze primadella venditaall’asta dellacollezioneRomanonel 2009


ti – erano considerati, insieme ai Bellini, gli antiquaripiù importanti di Firenze.Non tutte le casse trasferite nel Palazzo Magnani Fero-ni erano comunque state aperte. Quelle casse chiuse, cheda anni giacevano nei magazzini dell’antiquario e di cuinessuno aveva forse mai visto il contenuto, avevano at-tirato la curiosità dei contemporanei divenendo ogget-to di dicerie. Salvatore Romano ne parlava come di scri-gni di meraviglie e girava voce che per gli oggetti che visi custodivano alcuni collezionisti e direttori di museistranieri avessero offerto invano somme spropositate.Anche questi aneddoti concorrono a dimostrare che Sal-vatore Romano non fu semplicemente un antiquario,ma si dedicò alla ricerca e alla selezione delle testimo-nianze del passato con la stessa cura e lo stesso coinvol-gimento dei più appassionati collezionisti d’arte.

La Fondazione Salvatore Romano

Il mistero delle casse che giacevano nei magazzini di Sal-vatore Romano fu svelato quando nel ��4� l’antiquariodonò al Comune di Firenze gli oggetti d’arte che si tro-vano esposti nel Cenacolo di Santo Spirito. La raccoltariunisce diversi di quei «pezzi più rari» dai quali Salva-tore Romano non era riuscito a separarsi e che erano sta-ti messi da parte per una donazione pubblica che, nelleintenzioni del loro proprietario, avrebbe dovuto onora-re la memoria dei suoi natali e al contempo sciogliere ilsuo debito di gratitudine verso la città che lo aveva ac-colto, come ricorda l’epigrafe affissa nel Cenacolo nel��4�: «Per onorare la memoria di mio padre FrancescoRomano e il mio paese natio Meta di Sorrento dono alComune di Firenze queste opere da me raccolte con pa-zienza ed amore grato della lunga ospitalità concessami».


��

L’occasione per realizzare quel proposito si presentòappunto nell’immediato dopoguerra, quando l’anticorefettorio di Santo Spirito era stato da poco restauratoe, al fine di salvaguardarlo da destinazioni d’uso im-proprie e renderlo visitabile, si andava cercando unasoluzione per aprirlo al pubblico come museo, secon-do una formula già sperimentata in molti altri cenaco-li della città. Il vasto ambiente trecentesco ad aula uni-ca, dall’aspetto sobrio e solenne, risultò particolarmentecongeniale al genere di antichità che Salvatore Roma-no vi avrebbe potuto collocare. Quest’ultimo, a sua vol-ta, indubbiamente si adeguò al luogo, selezionando, tragli innumerevoli oggetti d’arte della sua raccolta, unaserie di sculture, decorazioni architettoniche, fram-menti lapidei e affreschi staccati che, seppure prove-nienti da diverse regioni italiane e di varie epoche com-prese tra l’antichità romana e il xvi secolo, avrebberodimostrato di combinarsi perfettamente tra di loro econ la sistemazione che avrebbero avuto nel Cenacolo.

L’internodel Cenacolodi Santo Spiritocon le operedonateda SalvatoreRomano

la fondazione salvatore romano nel cenacolo di santo spirito

In questo singolare allestimento di tipo ornamentale,realizzato dallo stesso Salvatore Romano con l’aiuto delfiglio Francesco, niente è casuale e nella ricerca di equi-librio e simmetria cui è improntato trova legittimazio-ne anche l’apparente incongruenza dell’accostamentodi manufatti di diverso valore storico e artistico: eccel-se opere d’arte, come le due sculture di Tino di Ca-maino o i rilievi attribuiti a Donatello, e anonimi ca-pitelli o frammenti di paramenti murari.Sul lato della parete decorata dalla Crocifissione del-l’Orcagna, la sagoma rettangolare di un monumentalerilievo policromato, raffigurante laMadonna della Mi-sericordia, si staglia al centro dell’integrazione a tintaneutra della grande lacuna dell’affresco, in asse con lafigura di Cristo in croce, al di sopra di una credenza chesembra richiamare i volumi di un altare, affiancata dadue magnificiLeonimarinidi epoca romanica rivolti l’u-no contro l’altro. Sulla parete opposta, un’imponentemostra di portale di provenienza campana, che conser-va intatti i segni della sua antica destinazione d’uso, rie-voca la posizione dell’ingresso originario del Cenacolo,con sopra una di quelle grandi insegne araldiche che untempo sormontavano gli accessi dei palazzi nobiliari eai lati i due citati frammenti di rilievi donatelliani, en-trambi coronati da protomi leonine. Poco più avantidue cani in pietra affrontati introducono la visione pro-spettica del portale, alla stregua di capiscala. Il fulcro ditutta la composizione è rappresentato dalla vera da poz-zo al centro dell’aula, con intorno altri manufatti con-nessi al tema dell’acqua, quali bacili, vasche e parti difontane. Qui una monumentale fontana attribuita aBartolomeo Ammannati, che Salvatore Romano col-locò nel Cenacolo per rendere omaggio allo scultore earchitetto autore del Ponte Santa Trinita, distrutto du-rante le rappresaglie belliche e a quella data non anco-


ra ricostruito, ci ricorda che il museo nacque dalla vo-lontà dell’antiquario di contribuire al risarcimento deidanni inferti alla città dalla recente guerra. Le relazioniche legano gli oggetti della raccolta, nei loro raggrup-pamenti o abbinamenti simmetrici, spaziano dalla for-ma alla funzione, dall’autografia al soggetto. Così, adesempio, le sculture di Tino di Camaino, unAngelo ado-rante e una Cariatide, si contrappongono in asse alledue estremità dell’ambiente; l’edicola con la Madonnacon Bambino, dell’ambito di Jacopo della Quercia, si-tuata di fronte all’ingresso, trova un pendant, dalla par-te opposta della parete, in un tabernacolo quasi identi-co con un’immagine devozionale dello stesso genereattribuita a Giovanni da Pisa; la decorazione a girali erosette dei frammenti di antiche lastre, addossati al cen-tro del medesimo lato, si confronta con il soprastanterilievo su carta degli analoghi motivi ornamentali del-le parti superstiti del fregio dipinto che un tempo cor-reva tra i finestroni del Cenacolo.Denominatore comune della maggior parte degli oltresettanta oggetti della raccolta è il loro stato di frammentiprovenienti da complessi monumentali smembrati efortuitamente scampati alla distruzione, testimoniatoda tutte quelle vecchie mancanze e alterazioni con lequali Salvatore Romano volle evidentemente esporli,evitando perfino di rimuovere le tracce delle malte cheli tenevano uniti alle strutture originarie o alle costru-zioni in cui erano stati successivamente reimpiegati.In un contesto simile, nell’ottica di Salvatore Romano,qualsiasi elemento di arredo di fattura moderna, ancor-ché funzionale all’allestimento, sarebbe risultato in-congruente. L’antiquario vi ripropose, pertanto, le so-luzioni adottate nei suoi atelier, utilizzando, comesupporti, gli stessi oggetti d’arte, ovvero antichi capitellie frammenti di colonne, pochi mobili d’epoca, dalle se-


vere linee tardorinascimentali, e una serie di rudimen-tali basamenti in legno che, per il materiale e la fattura,richiamano alla mente le famose casse in cui quelle ope-re erano rimaste chiuse per anni. Da resti di vecchi im-ballaggi derivano chiaramente le due strutture in legnorivestite di iuta, con fondi in tela dipinta a imitazionedel porfido, che ospitano la coppia di Leoni marini.Dal momento che ciascuno di questi oggetti d’arte fuselezionato in funzione di una specifica collocazione,non sorprende che Salvatore Romano abbia voluto su-bordinarne la donazione alla formale accettazione diuna serie di condizioni che ancora oggi vincolano l’am-ministrazione comunale e la locale Soprintendenza agarantirne «l’inamovibilità assoluta», curando che «re-stino nella disposizione lor data», «non vengano rimossiper alcuna ragione, neanche di prestito e di esposizio-ne temporanea» e non vi «siano aggiunti altri oggetti didiversa provenienza». Con lo stesso atto Salvatore Ro-mano inoltre assicurava a se stesso e a suo figlio Fran-cesco la direzione onoraria del nuovo museo. Da que-ste istanze emerge chiaramente il legame che unival’antiquario al museo da lui creato, un rapporto cosìprofondo da indurlo a desiderare di rimanere vicino aquegli oggetti anche dopo la morte, facendo del Cena-colo il suo luogo di sepoltura. Salvatore Romano morìnel �� e alcuni anni più tardi le sue spoglie vennerotumulate nel grande sarcofago, sormontato da un co-perchio di epoca paleocristiana, che si trova verso la pa-rete di fondo del Cenacolo.Se la principale caratteristica del museo è quella di ri-flettere il particolare gusto estetico di Salvatore Roma-no, offrendo al visitatore un modo alternativo di acco-starsi alle opere d’arte, nella suggestiva cornice di unambiente «propizio alla contemplazione e allo studio»,la raccolta si distingue comunque anche per suo il co-


spicuo nucleo di sculture medievali che, per ampiezzae varietà, a Firenze può essere paragonato solo con quel-lo del Museo Stefano Bardini.

L’antico Cenacolo di Santo Spirito

L’ampio salone a pianta rettangolare, con copertura acapriate lignee e con cinque grandi bifore archiacute inciascuno dei lati lunghi, oggi in gran parte tamponate,risale al xiv secolo ed è uno degli ambienti più antichidel complesso di Santo Spirito, l’unico che non ha su-bito interventi di ammodernamento. All’epoca dellasua costruzione la chiesa dedicata a Santa Maria, San-to Spirito e San Matteo, eretta dai padri Eremiti diSant’Agostino nella seconda metà del Duecento, forseingombrava una porzione del Chiostro dei Morti lun-go il fianco dell’attuale basilica, oppure occupava lastessa area di quest’ultima ma in posizione più avanza-ta. La vecchia chiesa andò distrutta, con altre parti delprimo nucleo conventuale, nell’incendio che divampòla notte del �� marzo �4��, mentre era in corso la co-struzione della nuova basilica sulla falsariga del pro-getto di Filippo Brunelleschi.L’incendio evidentemente risparmiò questo vasto am-biente che allora era usato come refettorio, ovvero erail luogo in cui i frati si recavano a consumare i loro pa-sti. Il refettorio dei conventi, detto “cenacolo” in me-moria dellaCoenaDomini, l’Ultima Cena di Gesù, do-veva essere accessibile sia ai frati che ai convitati esternie per questo nel complesso di Santo Spirito si colloca-va tra la piazza e il chiostro di clausura. Le attuali por-te non esistevano e vi si accedeva da un’apertura, oggitamponata, al centro della testata opposta alla parete af-frescata. L’ingresso era preceduto da un’anticamera in


cui si compiva il rituale dell’abluzione delle mani, cor-rispondente alla Sala del Silenzio che si trova dietroquesta parete del fabbricato e che oggi immette nel re-fettorio nuovo costruito, perpendicolarmente al pri-mo, intorno al ��8�. Secondo le Costituzioni dell’Or-dine agostiniano, la mensa non poteva essere scopertafinché il frate designato non avesse dato inizio alla pri-ma lettura, sul pergamo che si trovava nella nicchia tut-tora visibile al centro della parete sud del Cenacolo. Lesacre letture avevano la funzione di sottolineare il va-lore liturgico di quel momento di vita comunitaria, co-me previsto anche dalla Regola di sant’Agostino: «Se-dendo a mensa e finché non vi alzate, ascoltate senzarumore e discussioni ciò che secondo l’uso vi si legge,affinché non si sfami soltanto la gola, ma anche le orec-chie appetiscano la parola di Dio» (�, �).La sacralità di questi ambienti era altresì evidenziatadalle pitture che generalmente ne decoravano la pare-te breve opposta all’ingresso, con scene allusive al mi-stero della morte e resurrezione di Cristo che si rinno-va attraverso il sacramento dell’Eucarestia. Il Cenacolodi Santo Spirito venne affrescato da Andrea Orcagna,con la collaborazione del fratello Nardo di Cione, pre-sumibilmente nel settimo decennio del Trecento. Que-sto refettorio e quello quasi identico di Santa Croce, de-corato da Taddeo Gaddi, sono i più antichi che siconservano a Firenze e, nella parete affrescata, entrambipresentano, seppure con alcune varianti, la Crocifissio-ne in alto e l’Ultima Cena in basso. Nei cenacoli fio-rentini l’Ultima Cena acquisterà con il tempo un rilie-vo sempre maggiore, fino a diventare, negli ultimidecenni del xv secolo, il tema esclusivo della decorazionedi questo genere di ambienti.Il trecentesco Cenacolo di Santo Spirito dovette cade-re in disuso a seguito della costruzione, alla fine del Cin-


quecento, di un altro refettorio, nell’area del conventooggi occupata dal Distretto Militare. Non sappiamo co-me sia stato utilizzato nei due secoli successivi, ma è cer-to che già nel Settecento si era perfino persa la memo-ria della sua funzione originaria e quindi lo si chiamava“stanzone”, supponendo che potesse trattarsi della chie-sa antica, precedente a quella brunelleschiana.La comunità agostiniana di Santo Spirito fu tra le cor-porazioni religiose soppresse da Napoleone nel �8�8 eripristinate nel �8�4. Un acquerello su carta di proprietàprivata, raffigurante l’interno del Cenacolo visto dal la-to opposto alla parete affrescata, di autore ignoto e nondatato ma stilisticamente riferibile all’inizio del xix se-colo, attesta che allora l’ambiente era in uso ad artigia-ni. Il dipinto rivela anche che l’affresco dell’Orcagna erascialbato e che la grande apertura che ha provocato laperdita di tutta la sua parte centrale esisteva già ed era af-fiancata da due corpi di fabbrica aggettanti. I segni la-

sciati nell’affresco dal-l’ammorsatura del solaiosuperiore di queste duestrutture sono chiaramen-te visibili alla base dellaCrocifissione. È possibileche gli autori dello scem-pio fossero ignari dell’esi-stenza di un pregevole af-fresco del xiv secolo sottolo strato di scialbo.Per effetto della legge po-stunitaria sulla soppres-sione delle corporazionireligiose, nel �8�� il com-plesso di Santo Spiritovenne incamerato dallo

Pittore ignoto,Vedutadell’internodel Cenacolodi SantoSpirito,inizio delxix secolo,acquerelloe temperasu carta,cm 37,5×32,5,Firenze,proprietàprivata


Stato italiano che due anni più tardi ne cedette alcuneparti al Comune di Firenze. Tra queste era anche l’an-tico “stanzone” che, dopo essere stato utilizzato dal-l’amministrazione cittadina come magazzino del Dazioe Consumo, deposito delle bighe della storica corsa deicocchi e rimessa degli omnibus, nel �8�4 venne dato inaffitto allo scultore Raffaello Romanelli. Come ricordal’epigrafe murata sul lato esterno della testata orientaledel Cenacolo, l’artista vi rimase fino al ��8, anno del-la sua morte, realizzandovi molte delle sue più celebri ope-re e accumulandovi circa quattrocento modelli in gessodi varie dimensioni, tra i quali anche quelli della statuadi Cosimo Ridolfi nella stessa piazza Santo Spirito e deimonumenti equestri di Giuseppe Garibaldi a Siena eCarlo Alberto di Savoia a Roma. Come attestano alcu-ne fotografie d’epoca che ritraggono il Cenacolo con igessi del Romanelli, la grande apertura al centro della te-stata orientale era già stata tamponata e l’affresco del-l’Orcagna era di nuovo in gran parte visibile, sebbene cri-vellato di buche pontaie, analogamente alle altre pareti.L’ambiente tuttavia continuava ad essere erroneamenteidentificato con l’antico capitolo o la chiesa primitiva diSanto Spirito e il dipinto veniva generalmente riferito aseguaci di Giotto diversi dall’Orcagna.Solo dopo la morte dello scultore si prese in considera-zione la possibilità di risanare questo luogo e di farne unmuseo, inizialmente con l’idea di esporvi le sculture e imodelli in gesso del Romanelli che i suoi eredi avevanoprevisto di donare al Comune di Firenze. I lavori co-minciarono nel �� con il restauro dell’immobile eproseguirono nel ��8 con il recupero, a cura di Ame-deo Benini e dei figli Cesare e Lamberto, della decora-zione delle pareti lunghe. Di questo intervento resta me-moria nel disegno appeso alla parete di fronte all’ingresso,un grande lucido di una delle poche parti superstiti del-


l’antico fregio a motivi vegetali e uccelli, eseguito da Ce-sare Benini e donato al Comune da Salvatore Romanoinsieme alle opere della sua raccolta. Dopo l’inizio del-la guerra le mutate condizioni economiche costrinserol’amministrazione comunale a interrompere i lavori e fula locale Soprintendenza a provvedere al restauro delgrande affresco dell’Orcagna tra il ��4� e il ��44, affi-dandone l’esecuzione agli stessi Benini. L’anno seguen-te tutti i modelli in gesso del Romanelli rimasti nel Ce-nacolo vennero rimossi e in parte trasferiti nella gipsotecadell’Istituto d’Arte di Firenze, per lasciare il posto alleopere che di lì a poco sarebbero state donate al Comu-ne da Salvatore Romano.Nel frattempo il restauro dell’affresco aveva portato achiarirne l’autografia e il recupero del suo registro in-feriore, con i frammenti laterali dell’Ultima Cena, ave-va permesso di dimostrare che, come alcuni studiosiavevano già rilevato, l’ambiente aveva svolto antica-mente la funzione di refettorio. La pittura dell’Orca-gna sarebbe stata nuovamente restaurata da LionettoTintori all’inizio degli anni Settanta.

L’anticoCenacolodi SantoSpirito con imodelliin gesso diRaffaelloRomanelli,1936, Firenze,Fototeca deiMusei CiviciFiorentini,inv. n. 2982



L’affresco trecentesco di Andrea e Nardodi Cione nel Cenacolo di Santo Spirito

L a parete est del Cenacolo di Santo Spirito è interamente occupata da un am-pio affresco, oggi in parte perduto, raffigurante in alto la Crocifissione e

in basso una frammentariaUltima Cena. La cornice che delimita il perimetrodella scena superiore è decorata a racemi, interrotti da formelle polilobate dacui si affacciano le figure di Cristo benedicente (al vertice), dei quattro Evan-gelisti e di dieci profeti. Lungo le fasce laterali, si trovano anche due stemmi,ora illeggibili, mentre nei due riquadri agli angoli inferiori sono ancora visibi-li le armi della famiglia committente, i Cambi di Napoleone, originari di San-sepolcro. Nel 1344 Neri di Cambio si trasferì a Firenze. A commissionare l’o-pera fu probabilmente il figlio Filippo, mercante di successo, dopo la morte delpadre (1355).Nella zona sottostante era dipinta l’Ultima Cena. La scena si svolge sotto un log-giato aperto, di cui le pareti laterali ci restituiscono la profondità. Le esili colon-ne in secondo piano lasciano intravedere il cielo azzurro sullo sfondo e sorreggonoun soffitto decorato a stalattiti. A sinistra, sono ancora visibili le figure degli apo-stoli Matteo e Taddeo, riconoscibili dalle iscrizioni gotiche che compaiono sul-l’architrave sopra le loro teste. L’atteggiamento di sorpresa e di perplessità che licaratterizza, le loro espressioni severe e impaurite ci rivelano che il pittore avevaraffigurato il momento più drammatico dell’episodio evangelico, quello in cuiCristo pronuncia la terribile rivelazione: «In verità vi dico, uno di voi mi tra-dirà». Sul lato opposto, s’intravedono le due aureole di san Bartolomeo, il cui no-me è pure conservato, e di un altro apostolo. La scena è delimitata da due edico-le, separate dal loggiato. La loro resa prospettica fa arretrare ancor più in profonditàil vano del Cenacolo. Nelle due nicchie, che presentano una copertura a valva,erano collocati due santi a figura intera. Del personaggio a sinistra rimane sol-tanto il copricapo a forma di mitria che, essendo tipico dei vescovi, lascia pensareche qui fosse effigiato sant’Agostino, vescovo fondatore dell’omonimo Ordine. Lafigura sulla destra è invece quasi del tutto integra e rappresenta un altro agosti-niano, come ci indica l’abito nero col cappuccio. Nellamano destra tiene una pic-cola croce o un giglio, non più visibili, nell’altra un libro. Tali attributi sono pro-pri di san Nicola da Tolentino. Quest’ultimo fu salvato da una malattia

��

dall’apparizione dellaMadonna, chegli consigliò dimangiare un pane be-nedetto. In seguito a quest’eventomi-racoloso, si diffuse l’abitudine di di-stribuire ai fedeli i cosiddetti “panidi san Nicola”, benefici contro i ma-lanni e soprattutto contro la peste.Questo potrebbe essere il motivo del-la presenza di san Nicola nella deco-razione del Cenacolo, il luogo in cuigli Agostiniani consumavano i loropasti.Comeviene suggerito anche dal-la loro diversa collocazione spaziale,i due santi fungono da intermediaritra gli spettatori reali e l’evento sacroche si svolge sotto il loggiato.Assieme a quello dipinto in SantaCroce da Taddeo Gaddi, questo di Santo Spirito è il più antico refettorio fio-rentino con una scena dell’Ultima Cena a noi pervenuto. Questo tema icono-grafico, associato alla Crocifissione, aveva la precisa funzione morale di invi-tare i frati all’identificazione col sacrificio di Cristo, preannunciato conl’istituzione dell’Eucarestia e compiutosi attraverso la morte. Alla complessa ar-ticolazione spaziale dell’Ultima Cena si contrappone l’assenza di qualsiasi ele-mento d’ambientazione nella terribile scena della Crocifissione, che origina-riamente si stagliava contro un cielo azzurro, oggi quasi del tutto perduto. Alloscopo di concentrare totalmente l’attenzione dell’osservatore sulla drammaticasofferenza di Cristo, le cui proporzioni sono maggiori rispetto a quelle degli al-tri personaggi, il pittore non ha raffigurato nemmeno i due ladroni, che solita-mente compaiono ai lati della Croce. Venti angeli addolorati attorniano la fi-gura diGesù e tre di essi raccolgono nelle ciotole il sangue che fuoriesce dalle maniinchiodate e dal costato. La corona di spine che cinge il capo di Cristo è un par-ticolare piuttosto raro nell’iconografia della Crocifissione e allude ai suoi pati-menti precedenti. Al di sopra della croce, un pellicano si colpisce il petto per nu-trire col suo sangue i piccoli nel nido, così come il Redentore aveva sacrificato lavita per la salvezza dell’umanità.

Veduta d’insieme dell’affresco


4�fondazione salvatore romano

La zona inferiore dell’affresco è occupata da una folta schiera di personaggi. Asinistra, l’uomo a cavallo, col nimbo e in atteggiamento di preghiera, potrebberappresentare Giuseppe d’Arimatea, che si offrì di dare degna sepoltura al cor-po del Salvatore, mettendo a disposizione il suo personale sepolcro. Vicino a lui,compare il gruppo delle pie donne, che avevano seguito Cristo dalla Galilea, con-tristate per il tragico evento. In primo piano, le tre figure con l’aureola, in granparte perdute, sono identificabili, da sinistra, con Maria Maddalena, san Gio-vanni Evangelista e Maria di Cleofa. L’apostolo guarda verso il basso, dove eraraffigurata la Vergine svenuta per il dolore.Sul lato opposto dell’affresco, il cavaliere in armatura, che reggeva inmanoun lun-go bastone, oggi quasi del tutto scomparso, impersona Longino, il soldato che ol-traggiò Gesù trafiggendone il costato, ma che successivamente riconobbe la sua na-tura divina e si convertì. Nell’angolo destro, un gruppo di armati si gioca a sorte levesti del condannato, ma viene interrotto dalla figura col manto giallo, probabil-mente Nicodemo, che prega gli armigeri di non fare a pezzi la tunica di Cristo.La grandiosa e severa composizione fu ideata e in parte realizzata da Andrea diCione, detto l’Orcagna (documentato tra il 1343 e il 1368), in collaborazione colfratello Nardo (morto nel 1366). La fama del primo si lega soprattutto al politti-co per la cappella Strozzi di Santa Maria Novella (1354-1357) e al monumenta-le tabernacolo della chiesa di Orsanmichele (1352-1360); il secondo è autore, tra

Il gruppo delle pie donne

4�

l’altro, del ciclo di affreschi della sopracitata cappella di Santa Maria Novella(1354-1357). Alla metà del Trecento, l’Orcagna era a capo della più fiorente e ri-nomata bottega di Firenze, tanto che Lorenzo Ghiberti, che per primo gli attri-buisce la decorazione del refettorio di Santo Spirito, nei suoiCommentari lo ri-corda come il maggior artista fiorentino dopo Giotto. Nel XVI secolo, Vasari lodefinirà «artista universale», essendosi cimentato con uguale eccellenza nella pit-tura, nella scultura e nell’architettura. Appunto con uno dei principali allievi diGiotto, Maso di Banco, si era formato l’Orcagna. La salda impostazione spazia-le e il vigore plastico e volumetrico hanno permesso di ricondurre alla sua manol’intensa figura del Crocifisso, i solenni apostoli dell’Ultima Cena, san Nicola esan Giovanni Evangelista. Anche il motivo della copertura a valva delle due nic-chie laterali sembra una sua firma, essendo stato proprio Andrea a sperimentar-lo nella decorazione del tabernacolo di Orsanmichele. A Nardo, invece, spette-rebbero i brani distinti da un maggiore pittoricismo, condotti con una gammacromatica più soffusa e un tratto piùmorbido, in cui l’interesse dell’artista si con-centra sull’indagine psicologica delle figure, come nel gruppo delle pie donne.Unoo più collaboratori, infine, intervennero nella cornice decorativa. Il confronto sti-listico con opere della maturità artistica di Andrea e di Nardo ci porta a datarel’affresco del refettorio alla prima metà del settimo decennio del Trecento.

Silvia De Luca

Il gruppo dei soldati che tirano a sorte per le vesti di Cristo


dellaPianta

12

3

45

3

6 782348

9 40 1049

11121353

14

34

53

313233

36

35

35

38 39

40

40

INGRESSO AL MUSEO

PIAZZA SANTO SPIRITOPIAZZA SANTO SPIRITO

BiglietteriaTickets

FondazioneSalvatore Romano

15

50

16 1753

18 40 1051

1953

20

52

21 22

23 24

21 25

402726

53

2856

2954

30

41

40

40

43 42 45

46 37

46 37

44

47

55

47

I numeri corrispondono alle opere descritte nella guida

Visita al museo

L a visita comincia dal lato dell’affresco, a fianco del-la porta.

L’ordine delle schede segue la numerazione data aglioggetti da Salvatore Romano nel ��4�.I luoghi di provenienza delle opere qui indicati corri-spondono, di norma, a quelli comunicati da SalvatoreRomano al momento della donazione della raccolta.

4�

RaffaellaCalaminie SilviaDe Luca

�. lapicida umbroCapitelloprima metà del secolo xivpietra; cm 4�×4� (capitello), cm ��(frammento di colonna)MCF-FR 1946-1Ogni lato del capitello presenta dueturgide foglie che si dipartono da ungambo, poste in maniera simmetri-ca, una al centro della faccia e l’altrasull’angolo, e attorno a questi ele-menti, sullo sfondo, la profilatura diun motivo fogliaceo a bassissimo ri-lievo. L’abaco mostra una decora-zione a dentelli in basso e un moti-vo floreale al centro. Il capitellosormontava una colonnina, di cui siconserva solo l’estremità superiore.L’opera proviene da Gubbio. Diqualità non eccelsa, come indica ilcarattere sommario del rilievo, forsein parte dovuto anche al degrado del-la superficie, si ispira probabilmen-te ai capitelli della pergula – ovverodella trabeazione su colonne che re-cinge l’altare maggiore – nella Basi-lica di Santa Chiara ad Assisi, datatiai primi due decenni del xiv secolo.La decorazione di alcuni di questi ca-pitelli assisiati è molto simile a quel-la del nostro esemplare, con foglie ri-gogliose ed aggettanti e motivivegetali a bassorilievo sullo sfondo.Date le ridotte dimensioni, è possi-bile che il capitello facesse parte inorigine del colonnato di un chiostro

o di uno degli apparati di arredo diuna chiesa, come un altare, un pul-pito o un monumento sepolcrale.

�. lapicida lombardoFrammento di transennasecolo ixpietra; cm ��×4�MCF-FR 1946-2Il rilievo, di forma irregolare perchéframmentario, presenta tre fasce di-stinte di decorazione. La prima, dalbasso, mostra un disegno di fettuc-ce tripartite, disposte a formare deiquadrati, in ciascuno dei quali è in-scritto un diverso e stilizzato motivofloreale o vegetale. La fascia centra-le è occupata da un arco, sorretto dadue colonnine con piccoli capitelli


�

ionici, che incornicia una croce af-fiancata, in basso, da due alberelli e,in alto, da due rosette circolari. Infi-ne, la terza banda è ornata da un mo-tivo a intreccio di vimini.Il frammento proviene da Brescia.Come si può dedurre dall’esame deiprofili, si tratta della parte sinistra diuna lastra, che in origine doveva es-sere grande almeno il doppio. È pro-babile che facesse parte di una re-cinzione presbiteriale, struttura chein epoca medievale divideva, nellechiese, la zona del coro, riservata alclero, dall’area occupata dai fedeli. Imotivi ornamentali scolpiti sulla su-perficie avevano anche una valenzasimbolica: la croce, elemento cen-trale della fascia mediana, richiamala figura di Cristo; i due fiori in altoricordano il sole e la luna, che soli-tamente affiancano il sacro legno,forse in ricordo del passo del Van-gelo (Lc ��, 44) nel quale si riferiscedell’eclisse di sole verificatasi al mo-mento della morte di Gesù; gli albe-relli in basso evocano l’iconografiadell’albero della vita e quello sulladestra, a forma di palmetta, riman-da inoltre al tema cristiano del mar-tirio.I motivi decorativi e il tipo d’inta-glio, caratteristici della scultura al-tomedievale, trovano precisi riscon-tri in altri rilievi della medesima areageografica: un pluteo rettangolare

con una croce, datato tra l’viii e il ixsecolo, che si trova nel Museo Cri-stiano di Brescia e i resti di un ana-logo manufatto che si conservanonella pieve di Santa Maria a Erbusco(Brescia), collocabili tra il ix e il x se-colo, con elementi decorativi similia quelli della fascia inferiore della no-stra lastra.

�. lapicida campanoLeoni mariniinizio del secolo xiiimarmo; cm ��×�� (a sinistra),cm 8�×�8� (a destra)MCF-FR1946-3.1;MCF-FR1946-3.2lapicida di epoca tardoanticaCapitello (a sinistra)secolo iii o iv d.C.marmo; cm �8×��MCF-FR 1946-3.3lapicida di epoca altomedievaleCapitello (a destra)secolo v o vi d.C.marmo; cm 4�×��MCF-FR 1946-3.4I due animali mostrano, nella partesuperiore del corpo, le sembianze diun leone che tiene tra le zampe an-teriori una preda, identificabile conun cinghiale, di cui s’intravede sola-mente la testa. La criniera, spartitain folte ciocche, nasconde gran par-te del dorso ricoperto di scaglie. Unmotivo a scaglie ricopre anche lametà inferiore del corpo, costituita

4�visita al museo

da una lunga coda di serpente arro-tolata (quella del leone di sinistra èin parte di restauro). Le due parti so-no separate da una cintura a ovuli eperline, dalla quale si dipartono gran-di foglie d’acanto frastagliate.La conformazione delle due creatu-re fantastiche, per metà fiere e permetà serpenti, è tipica del leone ma-rino, un soggetto ricorrente delladecorazione delle stoffe persiane,che giunse e si diffuse in Italia attra-verso il commercio di quel genere ditessuti.Le sculture provengono dal palazzodel Balzo a Napoli, come il fram-mento di mensa d’altare nella me-desima raccolta (scheda ��). Le dueedicole in legno rivestite di iuta, nel-le quali oggi sono inserite, furonoappositamente realizzate da Salva-

tore Romano per la lo-ro esposizione. La

mancata lavo-

razione del retro è indicativa di unacollocazione originaria che permet-teva di vederne solo il fronte. Gli stu-diosi hanno ipotizzato che facesse-ro parte della decorazione dell’anticoambone, smembrato e disperso, del-la prima cattedrale napoletana diSanta Restituta, insieme a uno deidue plutei istoriati conservati in si-tu. Questa basilica, risalente al iv se-colo, fu inglobata nella costruzionedella successiva Cattedrale di Na-poli, detta di San Gennaro, diven-tando una cappella laterale del nuo-vo edificio, e fu ulteriormenterimaneggiata nel Seicento, a segui-to dei danni provocati da un terre-moto. La sagoma dei nostri leoni siadatta perfettamente allo spaziotriangolare della parte frontale deiparapetti delle due scalinate che inuna delle tipologie di ambone, ov-vero di pergamo, diffuse nell’Italiameridionale, fiancheggiavano il po-dio. Da questa postazione, il sacer-dote leggeva ai fedeli passi del Van-

48fondazione salvatore romano

�

gelo e delle Epistole. La descrizioneparticolareggiata degli animali, l’usodiffuso del trapano a fini decorativie la definizione del fogliame avvici-nano molto i leoni della Fondazio-ne Romano ai plutei della menzio-nata chiesa napoletana, opera di unacorrente della scultura campana del-l’inizio del xiii secolo, alla quale siriferiscono, tra l’altro, i rilievi delportico della Cattedrale di Sessa Au-runca (Caserta) e dei pulpiti delDuomo di Salerno.I leoni poggiano su due capitelli dimarmo. Quello sulla destra, con duelivelli di foglie d’acanto spinoso dal-le nervature ben solcate, appartienealla tipologia detta “a lira”, diffusadalla metà del v secolo d.C. Il capi-tello sulla sinistra, in peggiori con-dizioni di conservazione, è di epocatardoantica e mostra in basso due or-dini di foglie d’acanto frastagliato,in alto coppie simmetriche di elici ailati di grandi fiori d’abaco.

4. manifattura toscanaCredenzaseconda metà del secolo xvilegno di noce policromato e dorato;cm ��×�48×��MCF-FR 1946-4La credenza a due ante, provenienteda Firenze e riferibile a una mani-fattura locale della seconda metà delxvi secolo, mostra, nella parte supe-

riore, un piano non finito, una cor-nice sottopiano a onde, un fregio or-nato da cherubini alternati a cartel-le e piccole mensole, con coppie dimensoloni a voluta alle estremità. Leante recano al centro scudi a rilievo.Gli sportelli e i fianchi sono sfor-mellati e chiusi agli angoli da colon-nine decorate con pampini d’uva, af-fiancate da lesene a candelabra conprotomi femminili.

�. scultore toscanoMadonna della Misericordiainizio del secolo xvpietra policromata; cm ��×��MCF-FR 1946-5L’altorilievo, proveniente dalla Val-dichiana, raffigura una ieratica Ma-donna col capo cinto da una corona,che, in segno di protezione, apre ilmantello sopra una folla di fedeli inadorazione, mentre in alto due angelispargono incenso con i turiboli. I de-voti inginocchiati ai suoi piedi sonodivisi in due schiere a seconda delsesso: gli uomini sulla sinistra e ledonne sulla destra. In questa folla unvescovo con la mitria, un papa conla tiara, un re e una regina compaio-no in mezzo a frati, monache e co-muni fedeli, a indicare che la fun-zione mediatrice e protettiva dellaMadre di Dio si estende all’umanitàintera. In primo piano, sulla sinistra,si può riconoscere facilmente la fi-

4�visita al museo

gura di san Francesco, con il saio, ilnimbo e le stimmate sulle mani. Ilsanto appoggia una mano sulla spal-la di un confratello e solleva l’altraverso la Vergine per invocare la suaprotezione sul fraticello, imperso-nando così il ruolo di mediatore trai suoi seguaci e la fonte della salvez-za divina. Sull’altro lato, la figura spe-culare di santa Chiara intercede conlo stesso gesto per due clarisse. L’o-pera, stilisticamente riferibile a unartista locale e databile all’inizio delQuattrocento, fu dunque eseguita

per una comunità francescana. I Fran-cescani hanno avuto un ruolo im-portante nella diffusione del cultodella Madonna della Misericordia.A questo Ordine si deve non a casola più antica rappresentazione cono-sciuta in Italia del potere protettivodel mantello della Vergine, la cosid-detta Madonna dei Francescani diDuccio di Buoninsegna (Siena, Pi-nacoteca Nazionale). L’ampia diffu-sione che ha avuto l’iconografia del-la Madonna del Manto, soprattuttonell’Italia centrale, è legata anche al-


�

la funzione contra pestem di cui taliimmagini erano investite. Questo èil motivo per cui la Vergine della Mi-sericordia ricorre frequentemente suigonfaloni processionali del Quat-trocento.

�. lapicida abruzzeseSanto benedicentesecolo xiii o xivpietra e stucco; cm 88×�8,�MCF-FR 1946-6Nella lastra rettangolare, di prove-nienza abruzzese, appare scolpita in

bassorilievo una figura barbuta cheindossa una lunga veste dalle piegheverticali e un mantello parzialmen-te stretto in vita da una cintura. Ilmanto è decorato lungo le piegheda piccoli fori di trapano, un tem-po riempiti di piombo. Il libro nel-la mano sinistra e il gesto della be-nedizione portano a identificare lafigura con un santo, malgrado l’as-senza del nimbo.L’opera proviene verosimilmentedall’arredo interno di una chiesa,forse dalla cassa di un pulpito, co-me sembrano indicare le sue di-mensioni. La mancanza di attribu-ti specifici non consente oggi dirisalire all’identità del santo che, in-serito nel suo contesto originario,doveva però apparire facilmente ri-conoscibile, forse come il patronodella chiesa.Il rilievo è di qualità non molto ele-vata, come indicano la resa statica ebidimensionale della figura, la spro-porzione tra la testa e il corpo, le pie-ghe schiacciate del panneggio e laposizione sbilenca dei piccoli piediche sbucano sotto la veste. Nel terri-torio dal quale proviene trova unpossibile termine di paragone nellaMadonna col Bambino a bassorilievodella chiesa di Santa Maria MaterDomini a Chieti, databile al primoTrecento ma ispirata a modelli pre-cedenti.

��visita al museo

�

�. lapicida pugliesedaCapitellometà del secolo xiii ca.marmo; cm 4�×��MCF-FR 1946-7Il capitello ha perduto gran parte del-la sua originaria decorazione. Nei po-chi frammenti che ne rimangono siriconoscono foglie, motivi vegetali,testine e code di pavoni in basso e dialtri uccelli (forse aquile) in alto. L’in-taglio è minuto e raffinato e altret-tanto fine è il decoro a forellini di tra-pano lungo il profilo dell’abaco. Lenumerose lacune rendono difficileavanzare ipotesi sul significato del-l’ornamentazione. La presenza di uc-celli all’interno di una folta vegeta-zione potrebbe alludere al giardinodel Paradiso. Nel Medioevo la figu-ra del pavone era del resto frequen-temente associata al Paradiso.L’opera fu acquistata da Salvatore Ro-mano a Gioia del Colle (Bari),come proveniente da Castel del Mon-te (Andria). Questo capitello, tuttavia,non mostra i caratteri antichizzanti, ti-pici dell’arte federiciana, che con-traddistinguono la decorazione scul-torea di Castel del Monte, la fortezzache Federico ii fece costruire allametà del xiii secolo. Può invece esse-re felicemente confrontato con ope-re della cosiddetta corrente “orna-mentale” della scultura pugliese, inparticolare con il capitello con fo-

gliame, fiori e draghi conservato nelLapidarium del Museo Diocesano diBitonto, proveniente dall’antico ci-borio della Cattedrale della medesimacittà, legato al nome di Gualtiero daFoggia e datato al ��4�. I due esem-plari hanno in comune la definizionedei sottili motivi fogliacei incisi in su-perficie, la disposizione simmetrica ea coppie degli animali (draghi volan-ti nell’opera bitontina), le proporzio-ni e le misure. Le somiglianze sono tali


�

da rendere plausibile l’ipotesi cheanche il capitello della Fondazione Ro-mano potesse far parte del medesimocomplesso. Dell’antico ciborio dellaCattedrale di Bitonto, smembratoalla metà del xvii secolo, rimangonoanche due architravi e frammenti dicolonne, archetti e gradini. Indipen-dentemente dall’eventuale provenienzabitontina, il nostro capitello è in-dubbiamente riferibile allo stesso am-bito culturale. Esemplari simili si

trovano anche in Dalmazia, nei pul-piti delle cattedrali di Spalato e diTraù.

8. bottega di jacopo della querciaMadonna con Bambinoquarto-quinto decennio del secolo xvstucco policromato; cm ��×��MCF-FR 1946-8.1Il rilievo, proveniente da Bologna,rappresenta la Vergine che stringe asé il Bambino Gesù accogliendolo


8

sotto il suo mantello in segno di pro-tezione, con lo sguardo malinconico,assorto nel presentimento del tragi-co futuro del Figlio. L’opera è di qua-lità elevata, sia nel modellato che neidettagli della policromia. Un recen-te restauro ha riportato in luce restidi dorature nelle capigliature, in cor-rispondenza delle stelle che un tem-po decoravano il manto azzurro diMaria, lungo i bordi della sua vestedi colore rosso e nella fascia che av-volge il corpo del piccolo Gesù. Que-st’ultimo presenta intorno al collo eal polso destro alcune minutissimetracce di monili in corallo, un tipo diornamento molto diffuso nell’ico-nografia quattrocentesca del Bambi-no Gesù. Il corallo era consideratoun potente talismano, con la parti-colare proprietà di proteggere gli in-fanti dagli spiriti maligni e dai brut-ti sogni, e associato, per il suo colore,al sangue di Cristo e, dunque, al sa-crificio della Croce.Per la tecnica e il soggetto, il rilievosi collega al fenomeno del recupero ri-nascimentale dell’arte plastica, ap-prezzata nell’antichità, abbandonatanel Medioevo e riscoperta con suc-cesso, e di nuovo nobilitata, dagliscultori del Quattrocento, a partireda Lorenzo Ghiberti, Filippo Bru-nelleschi, Donatello, Jacopo dellaQuercia e Luca della Robbia. Le in-venzioni di questi maestri si diffon-

devano rapidamente attraverso la cir-colazione delle copie di bottega trat-te dalle loro matrici. I rilievi in terra-cotta o stucco, meno costosi rispettoa quelli in bronzo o marmo, poteva-no essere facilmente acquistati anchedalla committenza meno agiata. De-stinati principalmente alla devozio-ne privata, questi manufatti trovaro-no nel gruppo della Vergine colBambino un soggetto privilegiato esostituirono presto le anconette di-pinte, in voga fino all’inizio del xvsecolo.L’analisi stilistica e la provenienza bo-lognese hanno portato ad attribuirequestaVergine con Bambino a Jacopodella Quercia (Siena �� ca.-�4�8),scultore senese, attivo tra la Toscanae l’Emilia, che a Bologna realizzò, apiù riprese, la decorazione della “Por-ta Magna” della Basilica di San Pe-tronio. Il confronto con i rilievi del-l’architrave del portale, eseguiti tra il�4�4 e il �4�8 circa, consente di col-locare il prototipo della nostra Ma-donna negli stessi anni. Come nellesculture bolognesi, il panneggio,espanso e aggrovigliato, sembraschiacciarsi sul corpo della Vergine,con un effetto che ne attenua il vigo-re plastico. Uno stucco del medesi-mo soggetto, attribuito a Jacopo e da-tabile anch’esso al periodo della suamaturità artistica, è conservato nelMuseo Stefano Bardini di Firenze.


�. lapicida toscanoFrammento di lastraprima metà del secolo xiiimarmo; cm �4×��MCF-FR 1946-9Il frammento, di provenienza fio-rentina, è quanto rimane di una pic-cola lastra quadrata con un rosonecircolare al suo interno. Le cornici arilievo presentano decorazioni fo-gliacee finemente incise e traforate,mentre il fondo è ornato a tarsia coninserti di forma triangolare, in ser-pentino verde di Prato.La tecnica a intarsio era molto diffusain Toscana nei secoli xii e xiii ed erautilizzata sia in scultura che in ar-chitettura. Ne recano testimonianzai paramenti murari di alcuni dei piùimportanti edifici religiosi del terri-torio fiorentino, quali il Battistero ele chiese della Badia Fiesolana, di SanSalvatore al Vescovo e di San Minia-to al Monte. Sempre a Firenze, esem-pi di questo genere di decorazione sitrovano tra i frammenti conservatinel Museo dell’Opera del Duomo enella recinzione presbiteriale e nelpulpito della Basilica di San Minia-to. Testimonianze analoghe sonopresenti anche nel Museo Diocesa-no di Volterra, in varie chiese pi-stoiesi e nel Battistero di Pisa. È pro-babile che il nostro frammento, datele sue ridotte dimensioni, facesse par-te di un pluteo diviso in quattro ri-

quadri, come, ad esempio, nel re-cinto presbiteriale di San Miniato alMonte. Nella maggior parte dellechiese, le strutture divisorie interne,come le recinzioni presbiteriali, ven-nero smantellate nel xvi secolo, inbase alle indicazioni della Contro-riforma. I loro frammenti andaronocosì dispersi e distrutti, o riutilizzatiin vari e differenti contesti. Nel ca-so del nostro pezzo, che dopo vicis-situdini a noi sconosciute prese la viadel collezionismo privato, oggi nonè possibile risalire alla sede di prove-nienza. L’uso decorativo del trapa-no nelle cornici e l’esecuzione un po’corsiva delle parti a rilievo sono ca-ratteristiche che si ritrovano non tan-to nelle lastre fiorentine, più legate amodelli antichi, quanto piuttosto inquelle pistoiesi. Un esempio calzan-te è quello delle lastre del fonte bat-tesimale del Battistero di Pistoia,opera firmata da Lanfranco da Co-mo e datata ��.

��. manifattura emilianaCoppia di credenzesecolo xviilegno di pioppo con borchiein bronzo; cm ��8×�4�×��MCF-FR 1946-10.1-2Le due credenze, provenienti da Scar-peria, presentano sportelli e fianchisformellati e decorati a losanga, fascesottopiano borchiate, basi dentella-


te e piedi anteriori a zampa di leone.Le borchie nella fascia sottopiano so-no tipiche della produzione bolo-gnese del xvii secolo. Si può quindisupporre che le credenze siano staterealizzate nel territorio bolognese esiano giunte in un secondo momen-to a Scarperia, località dell’Appen-nino toscano non distante dal con-fine con l’Emilia.

��. lapicida campanoFrammento di mensa d’altarefine del xii-inizio del xiii secolomarmo; cm �×4�×��MCF-FR 1946-11I due lati decorati del bordo esternodel frammento mostrano draghettialati con lunghe code arrotolate, dal-le cui fauci fuoriescono tralci vege-tali con semplici foglie nervate. Al-l’estremità del lato corto è presenteanche una testina umana. Sul latolungo, l’ornamentazione è interrotta

in corrispondenza della metà del cor-po di un secondo drago rivolto ver-so sinistra e con la coda intrecciata aquella del compagno. Sul piano su-periore si trova un piccolo incavo ret-tangolare con una croce incisa.Si tratta, con ogni probabilità, del-l’angolo di una mensa d’altare, il pia-no lapideo sul quale il sacerdote ce-lebra la messa, come portano apensare lo spessore della lastra, il di-verso grado di lavorazione dei piani– regolare e levigato quello superio-re, appena sbozzato, perché non visi-bile, quello inferiore – e l’incavo nelquale venivano riposte le reliquie. Ildrago compariva frequentementenella scultura medievale ed essendoconsiderato equivalente al serpente,era associato al diavolo e al peccato.La raffigurazione negli arredi liturgicidi animali fantastici di chiara valen-za negativa alludeva alla vittoria del-la religione cristiana sul male: in que-


��

sto caso, attraverso il sacramento del-l’eucarestia.L’opera proviene dal Castello delBalzo a Napoli, come i due leoni ma-rini della medesima raccolta (scheda�). Tale circostanza e le analogie sti-listiche che legano questi manufattihanno indotto gli studiosi a ritenereche l’ubicazione originaria del fram-mento potesse essere la stessa ipotiz-zata per i due leoni, ovvero la chiesadi Santa Restituta, l’antica Cattedraledi Napoli fondata nel iv secolo e og-gi inglobata nel più tardo Duomo diSan Gennaro.

��. lapicida campanoFrammento di fregiosecolo i d.C.marmo; cm ��×��MCF-FR 1946-12Il frammento, di forma irregolare,mostra nella parte superiore una de-corazione a filamenti vegetali che sisviluppano da un cespo d’acanto es’intrecciano a formare girali spira-liformi intorno a due grosse rosettea doppia corolla. Un listello, una go-la rovescia e due fasce lisce si so-vrappongono nella parte inferiore.Questi elementi inducono a pensa-re che si tratti del frammento di unatrabeazione di tipo ionico, di cui siconservano la parte del fregio orna-to e quella sottostante dell’architra-ve suddiviso in fasce, mentre è an-

data perduta la cornice superiore.Il frammento proviene da Capua,una cittadina campana già fiorentein epoca romana. La foggia della de-corazione a girali, ben spaziata sullosfondo piano, e la qualità della lavo-razione, accurata ed elegante, lascia-no pensare che possa provenire da unedificio della prima età imperiale.

��. lapicida ravennateCapitellosecolo v (?)marmo; cm ��×4�×��MCF-FR 1946-13Il capitello, molto consunto e sbrec-cato, presenta una decorazione a mo-tivi vegetali, della quale sono oggiben leggibili solamente le due foglied’acanto polilobate della fascia infe-riore e le tracce dei caulicoli, tipicidell’ordine corinzio, in quella supe-riore. Le due parti sono separate daun sottile nastro da cui si sviluppa,specularmente, un doppio ordine dipiccole foglie. La forma squadrataindica che il capitello fu realizzatoper un pilastrino.Proviene dalla città di Ravenna, manon se ne conosce l’originaria ubi-cazione. Le sue ridotte dimensioniinducono a pensare che potesse fareparte di un ciborio. Gli elementi ve-getali, piuttosto piatti e stilizzati, seconfrontati con i rigogliosi fogliamitipici della scultura antica, suggeri-


scono una cronologia altomedieva-le. Date le notevoli differenze che se-parano questo tipo di decorazionedai capitelli bizantineggianti, come,ad esempio, quelli della chiesa di SanVitale (��-�4�), la datazione delnostro esemplare può forse essere ri-condotta al v secolo.La città di Ravenna visse un periododi grande splendore e floridezza trail v e l’viii secolo, quando fu capita-le prima dell’Impero Romano d’Oc-cidente, poi del regno degli Ostro-goti e infine dell’Esarcato bizantino.

�4. lapicida toscanoFrammento di lastrasecolo viii o ixmarmo;

cm ��,�×�8,�×�MCF-FR 1946-14La decorazione della lastra si artico-la in due livelli: il registro inferiore èornato da un motivo inciso a coppiedi volute e segmenti verticali che al-ludono a fiori; quello superiore pre-senta tre figure umane con lunghevesti intramezzate da due piante divite, riconoscibili dalle tipiche fogliepalmate e dai grappoli d’uva. I trepersonaggi stanno vendemmiandocon i coltelli che tengono in mano.Il perimetro irregolare e il decentra-mento della figurazione a bassorilie-vo denotano lo stato frammentariodell’opera.La lastra proviene da Volterra. Nonse ne conosce l’ubicazione origina-


�4


ria, ma il suo spessore e il forte lega-me tra l’uva e la simbologia eucari-stica e tra l’iconografia della ven-demmia e la Parabola del Vignaiolodel Vangelo di Matteo, lasciano sup-porre che fosse utilizzata come fron-te d’altare (antependium). Menoprobabile appare l’ipotesi dell’ap-partenenza a una recinzione presbi-teriale. La resa semplificata della de-corazione, accentuata dal tipo di

rilievo, ottenuto abbassando ilfondo solo intorno al perime-tro delle figure, sembra sugge-rire una datazione altomedie-vale. Un confronto calzante, inquesto caso, sarebbe offertodalla lastra di Magister Ursus aFerentillo (Terni). Non èescluso, tuttavia, che si tratti diun’opera romanica del secoloxi o xii, ovvero di uno dei casidi arte arcaizzante non rari inToscana, soprattutto nelle zo-ne periferiche della regione,tradizionalmente “in ritardo”rispetto ai grandi centri. Se diepoca romanica, il rilievo po-trebbe anche essere stato mu-rato all’esterno di una chiesa.

��. bartolomeoammannati (attr.)(Settignano, Firenze, �� -Firenze ��)Fontana

ottavo-nono decennio del secolo xvimarmo e pietra; cm ��×��(vasca), cm �� ca. (drago)MCF-FR 1946-15La fontana si compone di diversi ele-menti: un drago in pietra che getta-va acqua dalle fauci spalancate, unavasca in marmo a tre valve, decoratada baccellature, e un basamento inpietra costituito da tre sostegni, dueai lati, a forma di doppia voluta, e

��

uno al centro in posizione avanzata,raffigurante una tartaruga. La valvacentrale della vasca reca scolpito sulfronte uno scudo con un drago ala-to, identificabile con l’emblema del-la famiglia lucchese dei Busdraghi. Ilrilievo è in parte perduto, ma si puòancora riconoscere il profilo della te-sta umana incappucciata che carat-terizzava il drago dello stemma diquesto nobile casato.Secondo le notizie riferite da Salva-tore Romano, i Busdraghi sarebberostati in possesso di documenti cheavrebbero riferito l’esecuzione dell’o-pera all’architetto e scultore fiorenti-no Bartolomeo Ammannati. Dallostesso antiquario deriva la testimo-nianza della provenienza della fonta-na dalla villa Busdraghi a Vorno, neidintorni di Lucca. Questa dimora,però, fu edificata nel xvii secolo, co-me attesta anche un’iscrizione con ladata del �� posta al suo ingresso.È probabile, pertanto, che l’opera siastata realizzata per una diversa resi-denza dei Busdraghi, come, ad esem-pio, il cinquecentesco palazzo di fa-miglia in via Fillungo a Lucca.La tradizionale attribuzione trova ap-piglio nel fatto che l’Ammannati fua Lucca, per il rifacimento del Palaz-zo Pubblico della città, dal �� al��8�, oltre che nell’aderenza dellostile del manufatto ai canoni dellascultura fiorentina tardomanierista.

La carriera di questo artista fu carat-terizzata dalla capacità di lasciaresegni incisivi della sua arte in un ter-ritorio molto vasto – a Roma, a Ve-nezia, nelle Marche e in Toscana – e,riguardo alla scultura, dalla produ-zione di numerose fontane. Tra i la-vori di questo genere che eseguì, do-po la metà del secolo, come architettoe scultore della corte medicea di Fi-renze, si possono ricordare, a titolodi esempio, la Fontana di Nettuno inpiazza della Signoria, le sculture del-l’Ercole e Anteo e dell’Appennino nelparco della villa di Castello e l’am-pliamento del Giardino di Boboli.Quale interprete della cultura ma-nieristica, ricorse frequentementenelle sue opere a figure bizzarre e mo-struose, contribuendo con BernardoBuontalenti ad avviare il filone grot-tesco della scultura da giardino deltardo Cinquecento. Il motivo delledoppie volute contrapposte con rac-cordo centrale nei sostegni lateralidella fontana della Fondazione Ro-mano richiama quello alla base dellevasche che lo scultore realizzò per ilninfeo del cortile di Palazzo Pitti(Fontana di Ercole, Fontana di Erco-le e Anteo). La nostra fontana, se noneseguita direttamente sotto la super-visione dell’Ammannati, può dun-que sicuramente considerarsi un pro-dotto dell’influenza della sua attivitànel territorio lucchese.


��. lapicida bologneseCapitelloprima metà del secolo xiimarmo;cm ��,�×4�×�8MCF-FR 1946-16Il capitello è scolpito solo su tre fac-ce. Il bordo dell’abaco è ornato dauna serie di dischetti circolari, sepa-rati l’uno dall’altro da forellini ditrapano. Ciascuno dei lati scolpitipresenta al centro una grossa foglialobata con nervature incise e ai latialtri due elementi vegetali, arriccia-ti agli angoli a formare volute. La ba-se è costituita da una corona di fo-glie inclinate verso destra. Numerosiforellini di trapano segnano tutte lesuperfici del decoro. Il capitello,piuttosto usurato nelle sue parti piùaggettanti, doveva sormontare unasemicolonna.L’opera proviene da Bologna. La la-vorazione a trapano dell’ornato e ilmotivo dei dischetti sull’abaco ri-cordano la cornice a tralcio fiorito diuna lastra conservata nel Museo Ci-vico Medievale di Bologna, raffigu-rante la Dextera Dei (la mano bene-dicente di Dio) e i simboli degliEvangelisti Luca e Marco. Questo ri-lievo, rinvenuto di recente, facevaparte della decorazione della Catte-drale di San Pietro, prima che nel��4� l’edificio venisse distrutto daun incendio.

��. bottega campanaFrammento di lastrasecolo xi o xii (?)marmo; cm �4,�×��MCF-FR 1946-17La lastra è decorata da una serratatrama di fiori pentalobati, interval-lati da motivi fogliacei a forma di gi-glio e presenta due anelli metalliciinfissi a metà della sua altezza. L’in-terruzione irregolare della decora-zione su tre dei quattro lati indicache si tratta di un frammento.Sembra che l’opera sia stata trovatadurante lo scavo di un edificio roma-no di Nola, un piccolo centro vicinoa Napoli ricco di reperti archeologi-ci, testimonianze di un’antica origi-ne. Nonostante questa circostanza,non è da escludere una datazioneromanica. I fiorellini a più petali e lefoglie gigliate sono infatti comunianche alla scultura altomedievale,nella quale però si trovano general-mente circondati da nastri tripar-titi che disegnano maglie quadrateo circolari. La decorazione s’inter-rompe in corrispondenza dell’anellodi sinistra, per poi ripartire spostataverso destra. Tale particolare fa pen-sare che questo perno fosse presentefin dall’origine. Le lievi differenzeriscontrabili nelle misure e nel posi-zionamento delle rosette indicanouna lavorazione non molto accurata.Lo stato frammentario dell’opera


rende difficile stabilirne l’originariafunzione.

�8. lapicida pistoieseMiccofine del xiv-inizio del xv secolopietra serena; cm ��×��MCF-FR 1946-18La scultura, proveniente da Pistoia,rappresenta un orsetto accovacciatoche, come testimoniano le tracce dicolore rosso sulla superficie, era ori-ginariamente policromato. Dalla for-ma del basamento si desume che inorigine ornava un caposcala, ovveroun pilastrino posto all’inizio di unagradinata.La provenienza permette di identifi-carlo con il cosiddetto orso “Micco”,simbolo araldico della città di Pistoia.La comparsa di questa insegna risa-le alla metà del xiv secolo, quando ipistoiesi, dopo aver respinto l’asse-dio di Giovanni Visconti, avvertiro-no l’esigenza di un emblema che nepotesse rappresentare l’identità incontrapposizione con Firenze, che siriconosceva nel leone detto “Mar-zocco”. Sembra che la scelta dell’a-nimale sia derivata dalla cosiddetta“selva degli Orsi”, o Orsigna, una va-sta zona montuosa un tempo di pro-prietà del Comune pistoiese. Rilieviche raffigurano il Micco sono anco-ra oggi visibili nel Palazzo del Co-mune di Pistoia e nei luoghi più rap-

presentativi della città. Nella versio-ne più comune, l’orso ha tra le zam-pe lo stemma cittadino con la tradi-zionale scacchiera bianca e rossa, cosìcome il Marzocco fiorentino tiene loscudo gigliato.

��. giovanni da pisa (attr.)(notizie dal 1447 - Venezia �4�� ca.)Madonna con Bambino�44�-�4�� ca.stucco policromato; cm ��×��MCF-FR 1946-19.1


�8

Il rilievo in stucco, proveniente daAdria (Rovigo), rappresenta la Ver-gine che, con il volto velato di tri-stezza, tiene in braccio un corpulen-to Bambino Gesù, colto nel tenerogesto di stringere al petto la manodella madre. Sul basamento sonoiscritte le parole ave maria gratia[plena], pronunciate dall’ArcangeloGabriele al momento dell’annuncioalla Vergine della nascita di Gesù. Illegame affettivo tra la Vergine e ilBambino Gesù fu uno dei temi più

indagati dalla scultura del Rinasci-mento. All’origine della sua fortunafurono principalmente le numeroseversioni che ne declinò Donatello, inmarmo, in bronzo e in terracotta, sot-to forma di bassorilievi e altorilieviscontornati, riprodotti e imitati sularga scala dagli artisti dell’epoca, an-che in materiali meno pregiati comelo stucco.All’ambito di Donatello è stata dun-que ricondotta anche questaMadon-na, tradizionalmente attribuita al suoallievo Giovanni da Pisa, uno dei gio-vani artisti che il maestro recò con séa Padova per fare fronte agli impegniche l’attendevano in quella città. Nel�44� Giovanni prese parte ai lavoriper la realizzazione dell’altare mag-giore nella Basilica di Sant’Antonio.Tra il �448 e il �44�, assieme a Nic-colò Pizzolo e al giovane Mantegna,collaboròall’esecuzionedellapalad’al-tare in terracotta della cappella Ove-tari della chiesa degli Eremitani di Pa-dova. Fu uno dei principali arteficidella divulgazione del linguaggio do-natelliano nell’Italia settentrionale.

��. seguace di domenico gaginiCristo davanti a Pilatofine del secolo xvalabastro; cm ��×��,�×��MCF-FR 1946-20La formella proviene da Palermo emostra una scena che si svolge al-


��

l’interno di un palazzo, con un co-lonnato sullo sfondo e una folla dipersonaggi in primo piano, nellaquale si riconoscono, sulla sinistra,le figure acefale di Ponzio Pilato e diCristo. Quest’ultimo, scortato dauna schiera di soldati in armatura, ècondotto al cospetto del governato-re romano che, chiamato a espri-mersi sulla sorte del prigioniero, insegno di disinteresse si lava le maniin una bacinella, demandando inquesto modo al giudizio del popolola condanna di Gesù.Il rilievo è stato riferito all’ambito diDomenico Gagini (Bissone �4��ca. - Palermo �4��), uno scultore diorigini lombarde, che tuttavia siformò a Firenze, probabilmente con

Filippo Brunelleschi, e operò in Li-guria fino alla metà del Quattrocen-to, quando si recò a Napoli per la-vorare all’Arco di Trionfo di Alfonsoil Magnanimo. Lasciò questa cittànel �4�� per trasferirsi definitiva-mente a Palermo e impiantare unaprolifica bottega, la cui attività, rie-laborando i modelli della cultura ri-nascimentale fiorentina e dell’espe-rienza napoletana, determinò unradicale mutamento di gusto nel-l’ambiente artistico siciliano, fino adallora rimasto ancorato ai retaggi tar-dogotici.Nel rilievo della Fondazione Roma-no un chiaro riferimento alla matri-ce fiorentina di questo rinnova-mento si rileva nell’inquadramento


��

prospettico della scena. È possibileche questa facesse parte, insieme adaltre Storie della Passione di Cristo,di un ciclo di rilievi, sul genere diquelli realizzati da Domenico Gagi-ni e dalla sua bottega che formanoo formavano il rivestimento lapideodei sottarchi e delle spallette dellacappella del Battista nella Cattedra-le di Genova (�448) e della cappel-la di Santa Cristina nel Duomo diPalermo (�4��, oggi nel PalazzoAbatellis a Palermo), per citare soloalcuni esempi.

��. donatello (attr.)(Firenze ��8� ca.-�4��)San Prosdocimo eSanto non identificato�4�� ca.pietra di Nanto policromatae dorata e paste vitree;cm ��8×�� (San Prosdocimo);cm �88×�� (Santo non identificato)MCF-FR 1946-21.1-2I due frammenti di bassorilievi furo-no trovati da Salvatore Romano a Pa-dova tra i materiali di spoglio di unadimora privata, dove sembra che fos-sero stati utilizzati come gradini diuna scala. In origine si collocavano al-le estremità laterali di una o più lastrein pietra, come denotano le due pa-raste scanalate e rudentate, con capi-telli a valva, visibili lungo i margini,rispettivamente, di destra e di sinistra.

Mostrano le figure parziali di due san-ti, dietro a un parapetto in finto mar-mo, sullo sfondo di una parete deco-rata da rosoni con intarsi in pastevitree. Tracce di antiche dorature siconservano nei capitelli, nei rosoni,nella cornice superiore del parapetto,nei paramenti e nelle aureole dei san-ti. Nell’assetto originario i due per-sonaggi presumibilmente si volgeva-no verso un’immagine divina postaal centro, affiancati da altri santi.


��

La figura del frammento sulla sini-stra, che indossa un piviale e ha il ca-po cinto da una mitria, paramenti ti-pici dei vescovi, tiene in manoun’ampolla battesimale, allusiva allamissione evangelizzatrice. Questi at-tributi permettono di identificarlacon san Prosdocimo, mandato da sanPietro a convertire le città del Vene-to ed eletto vescovo e patrono di Pa-dova. Lo stato estremamente lacu-noso dell’altro santo, che appoggiaun libro sul parapetto, non consentedi avanzare ipotesi sulla sua identità.La provenienza, la potenza espressivadel rilievo e il tipo di decorazione po-limaterica hanno indotto a ritenereche possa trattarsi di un lavoro di Do-natello, che fu a Padova dal �44� al�4�4 per eseguire il monumentoequestre del Gattamelata (�4��) e perrealizzare, con l’aiuto di numerosi col-laboratori, l’altare maggiore della Ba-silica di Sant’Antonio (�44�-�4��).Quest’ultimo fu smembrato nel ��e in passato gli studiosi, che hannotentato di ricostruirne l’assetto origi-nario, hanno ipotizzato che i bassori-lievi della Fondazione Romano po-tessero fare parte della sua decorazioneo dell’antica recinzione presbiterialedella medesima chiesa. La supposi-zione trovava ragione anche nel fattoche il tipo di pietra dei nostri fram-menti compare tra i materiali utiliz-zati da Donatello per le varie parti del-

l’altare. La critica ha successivamen-te escluso questa ipotesi, rilevando chesan Prosdocimo era già rappresenta-to nell’altare da una delle statue inbronzo del registro superiore e che ilrecinto presbiteriale era in marmo.Secondo le notizie dell’epoca, al mo-mento della scoperta dei due bassori-lievi, il capo operaio della Basilica diSant’Antonio li riferì alla chiesa di SanBartolomeo, non più esistente. A pre-scindere da questa testimonianza, èpossibile che i frammenti derivino daun lavoro di Donatello o di uno deisuoi più stretti collaboratori, esegui-to per una chiesa del territorio pado-vano diversa dalla Basilica di Sant’An-tonio, del quale non ci è giuntanotizia.

��. lapicida puglieseMensola con leonemetà del secolo xiii ca.marmo; cm 4�MCF-FR 1946-22Dal taglio della scultura, che raffi-gura un leone lasciandone vedere so-lo la testa e le zampe anteriori, e dal-l’aggetto della porzione di marmovisibile sul collo dell’animale, si de-sume che l’opera svolgeva origina-riamente la funzione di mensola. Agiudicare dall’erosione del muso edella parte superiore del leone, lamensola doveva essere murata inesterno, come sostegno di un arco, di


una tettoia o di un’altra analogastruttura architettonica. Poiché il de-grado riguarda principalmente laparte più sporgente della scultura, sipuò supporre che la mensola soste-nesse il cornicione di una copertura,rimanendo solo in parte esposta al-l’azione erosiva della pioggia.Secondo la testimonianza di Salva-tore Romano, l’opera dovrebbe pro-venire da Castel del Monte, la loca-lità pugliese del Comune di Andriadove si trova la celebre omonima for-tezza che l’imperatore Federico ii fe-ce costruire intorno al ��4�. Dalpunto di vista stilistico appare ormaimolto lontana da quelle creature mo-struose e caricaturali che decorava-no l’esterno delle chiese pugliesi inepoca romanica, fino all’inizio delxiii secolo, ma neppure è assimila-bile a opere della corrente federicia-na, come i due leoni reggiarcata diuno dei portali del citato castello, an-che se a prima vista la criniera spar-tita in ciocche concentriche e la fron-te corrugata possono richiamare queimodelli. Dobbiamo quindi presu-mere di essere di fronte all’opera diuno scultore della metà del Duecen-to, che non recepisce in pieno l’in-novazione classicheggiante propostadalle maestranze attive nella fortez-za imperiale, pur avendo già matu-rato una sensibilità distante da quel-la del Romanico pugliese.

��. natale di ragusaMostra di portale�4��marmo; cm ��8×��8MCF-FR 1946-23La mostra di portale, che incorniciaun arco catalano, è ornata lungo iprofili interni da una modanatura acorda e nei pennacchi da due testevirili che sporgono dal fogliame. Latrabeazione mostra al centro del fre-gio un busto maschile tra due fiori edue grifoni affrontati e alle estremitàgli stemmi delle famiglie commit-tenti, a tutt’oggi non identificati.Lungo la cornice superiore correun’iscrizione che ci tramanda il no-


��

me dell’autore e la data di esecuzio-ne: hoc opus fieri fecit loisi[us]de gasparo sub an[n]o d[om]inimcccclxxi p[er] manum magistrinatalis de rausia.Il portale fu acquistato da SalvatoreRomano a Teggiano o nella vicinaSassano, in provincia di Salerno. Suiblocchi di marmo sono ancora visi-bili le tracce dei numeri usati percontrassegnarli al momento dellosmontaggio.Teggiano, l’antica Diano, era la roc-caforte della famiglia dei Sanseveri-no, uno dei più potenti casati dell’I-talia meridionale, che la elesse apropria residenza fin dal ��. Gra-zie al mecenatismo di questa fami-glia, il feudo divenne un vivace cen-tro culturale e artistico, pronto arecepire le novità che provenivanoda Napoli, almeno fino alla rovino-sa caduta di Antonello Sanseverino,implicato nella Congiura dei Baro-ni (�48�) contro il re Ferrante d’A-ragona e in seguito costretto all’esi-lio. Ad imitazione dei signori diTeggiano anche la piccola nobiltà ela ricca borghesia del posto si fecerocarico di importanti commissioni,come nel caso del nostro portale.Dalla citata iscrizione si apprendeche il suo autore proveniva da Du-brovnik (Croazia), l’antica Ragusa,che nel Quattrocento, grazie ai com-merci marittimi, era divenuta una

fiorente Repubblica, polo d’attra-zione per numerosi pittori e sculto-ri. Natale dovette essere uno degli ar-tisti che si trasferirono dalla Croaziaa Napoli – città con cui Ragusa in-tratteneva relazioni commerciali eculturali – al seguito di Pietro da Mi-lano e di Francesco Laurana, per de-corare l’Arco di Trionfo di Alfonsoil Magnanimo all’ingresso di CastelNuovo (�4��-�4�8). Echi di questocapolavoro della scultura rinasci-mentale italiana si possono cogliereanche nel nostro portale. Le teste chesbocciano dal fogliame, ad esempio,sembrano derivare da quelle scolpi-te nella volta a cassettoni dell’arcopartenopeo. Questo motivo decora-tivo è rintracciabile anche in altrimonumenti di Teggiano, quali ilportale laterale della Cattedrale(��) e il sepolcro di Stasio de Heu-stasio nel medesimo tempio (�4��),entrambi opera dello scultore localeFrancesco da Sicignano, e dimostracome i modelli elaborati nella città diNapoli si diffondessero rapidamen-te nelle province del regno.

�4. pittore fiorentinoArme medicea��8-��dipinto su legno (corona)e tela (arme); cm ��×�� ca.MCF-FR 1946-24Lo scudo araldico è incorniciato da


eleganti volute e sormontato dalla ti-pica corona del Granducato medi-ceo, a sedici punte (qui visibili soloper metà) con un grande giglio ros-so al centro, adottata da Cosimo inel ��, secondo le istruzioni im-partite dal papa Pio v che il � marzodi quell’anno lo incoronò.L’arme è partita. A sinistra mostral’insegna della famiglia Medici sucampo d’oro, con cinque palle di ros-so accompagnate in capo da una pal-la più grossa d’azzurro, caricata di tregigli di Francia d’oro. Secondo unadelle varie interpretazioni di questainsegna, le palle deriverebbero dallemonete vermiglie simbolo dell’Artedella Lana alla quale i Medici si era-no iscritti dopo il loro arrivo a Fi-renze. I gigli furono aggiunti nel�4��, quando il re di Francia Luigixi concesse a Piero il Gottoso, figliodi Cosimo il Vecchio, e ai suoi di-scendenti la possibilità di ornare unadelle palle con l’insegna del suo Sta-to. A destra, la fascia d’argento sucampo rosso rappresenta il casato de-gli Asburgo. Secondo la convenzio-ne araldica, la partizione indica l’u-nione matrimoniale dei casati, conlo stemma del marito a destra e quel-lo della moglie a sinistra. Il nostroscudo, perciò, ricorda il matrimoniocelebrato nel ��8 tra il granduca diToscana Cosimo ii de’ Medici e Ma-ria Maddalena d’Asburgo, sorella del

futuro imperatore Ferdinando ii.Proviene dal Palazzo Strozzi di Fi-renze, ma potrebbe anche essere sta-to realizzato per una diversa sede oper uno di quegli apparati che si usa-vano per decorare le facciate degliedifici lungo il percorso dell’ingres-so in città delle future granduchesse.

��. bottega di niccolòdi giovanni fiorentino (?)Leoneseconda metà del secolo xvpietra; cm ��×��MCF-FR 1946-25Il rilievo mostra la parte superiore delcorpo di un leone, con la criniera spar-tita in lunghe e larghe ciocche, che sisporge da un riquadro appoggiandole zampe anteriori sul bordo della cor-nice in rilievo. Il degrado della super-ficie ha reso quasi illeggibili i tratti ag-gettanti del rilievo, soprattutto nel latodestro, dove manca anche un orec-chio. Tuttavia è ancora possibile per-cepire l’originaria espressione dell’a-nimale, con la fronte corrugata e lefauci aperte in un ruggito.L’opera proviene dalla città costieradi Traù (Trogir), in Croazia. Non sene conosce la collocazione origina-ria, ma il tipo di degrado della su-perficie, riconducibile a una prolun-gata esposizione all’azione erosivadelle acque piovane e dell’aria sal-mastra, porta a supporre che deco-


rasse l’esterno di un edificio. I trattidel muso e della criniera dell’anima-le, distanti da quelli dei leoni me-dievali che ornano la Cattedrale cit-tadina, e il modo in cui la figuraemerge gradualmente dal fondo, in-ducono a una datazione avanzata, giàrinascimentale. Il rilievo è difatti av-vicinabile alla produzione di uno deiprotagonisti del Quattrocento trau-rino: lo scultore Niccolò di Giovan-ni Fiorentino (notizie dal �4�� - po-st ��), un probabile allievo diDonatello, che fu attivo nella cittàcroata dagli anni Sessanta, realiz-zando varie opere nel Duomo, nelBattistero, nelle chiese di San Seba-stiano e di San Domenico e nei mo-nasteri di San Pietro e San Nicola.In particolare, il nostro rilievo appa-re confrontabile, con le dovute cau-tele, tenendo conto delle diverse con-dizioni di conservazione, con i leonidella tomba Sobota in San Domeni-co (�4��), anche questi caratterizza-ti da criniere fluenti e orecchie ton-deggianti. È possibile, dunque, cheil leone della Fondazione Romanosia un prodotto della bottega di que-sto maestro fiorentino.

26. urbano di pietro da cortona(attr.)(Cortona �4�� ca. - Siena ��4)Cristo benedicenteprima metà del secolo xv

pietra; cm �8×��MCF-FR 1946-26Il rilievo, forse proveniente da Arez-zo, corrisponde alla parte centrale diuna lastra decurtata su tutti i lati, co-me dimostrano i resti di decorazionevisibili sulla destra, verosimilmentecoronata dal motivo vegetale oggi alvertice del frammento. Al centro diun clipeo a valva compare la figura amezzo busto di Cristo sorretta da uncherubino, in atteggiamento benedi-cente e con un libro aperto nella ma-no sinistra. Lo scorcio del tipico nim-bo crociato e l’aggetto della testasuggeriscono che il rilievo dovesse es-sere visto dal basso, come se facesseparte, ad esempio, del coronamentodi una cappella, di un monumentofunebre o di un portale. L’oscura-mento delle parti in rilievo del fram-mento potrebbe indicare una sua pro-lungata esposizione all’aperto.Il fondo a valva, la resa della barba edella capigliatura di Cristo e il pan-neggio stilizzato rendono plausibilel’attribuzione del frammento a Ur-bano da Cortona, un allievo di Do-natello che seguì il maestro a Pado-va per poi spostarsi a Perugia, doverealizzò il monumento funebre diAndrea Baglioni nella Cattedrale diSan Lorenzo (�4��), e quindi a Sie-na, dove lavorò al ciclo di rilievi, og-gi smembrato, della cappella dellaMadonna delle Grazie nel Duomo


(�4��-�4��). Il Cristo benedicente èstilisticamente avvicinabile alle ope-re giovanili di Urbano, precedentialla sua attività senese.

��. manifattura toscanaCredenzasecolo xvilegno di noce; cm ��,�×��,�×��MCF-FR 1946-27La credenza, a quattro sportelli sfor-mellati e piedi a mensola, provieneda Firenze.

�8. lapicida campanoTesta di felinosecoli i-iv d.C. (?)marmo; cm ��MCF-FR 1946-28La scultura, proveniente dai dintor-ni di Capua (Caserta), raffigura la te-sta di un felino dalla folta pelliccia.Tutti i particolari, come le pupilledei grandi occhi sgranati, i baffi sulmuso e la bocca semiaperta che lasciavedere i denti, sono descritti con pre-cisione e naturalismo. Il retro dellatesta è appiattito e scabro, forse nonfinito perché non visibile nell’origi-naria collocazione dell’opera.La scultura risulta problematica sot-to diversi aspetti, riguardo sia alla da-tazione che all’identificazione del sog-getto e della funzione. È difficileanche stabilire se ci sia pervenuta nelsuo assetto originario o se invece sia

stata resecata. In quest’ultimo caso, ilpetto prominente potrebbe indicareche facesse parte di una monumen-tale statua raffigurante l’animale se-duto. La provenienza da Capua haportato a ritenere in passato che po-tesse risalire al xiii secolo come unprodotto della corrente federicianadi revival dell’antico, ma tale ipotesisi scontra con la difficoltà di recupe-rare opere di raffronto nell’ambitodella scultura medievale. Oltretutto,la nostra scultura, che finora è statasempre descritta come una testa dileonessa, se esaminata attentamente,sembra piuttosto raffigurare un gat-to, animale che, essendo general-mente associato al diavolo, nel Me-


�8

dioevo non godeva di buona reputa-zione e quindi veniva rappresentatoraramente. La venerazione dei gattiera invece caratteristica del culto del-le divinità egizie Iside e Serapide, cheebbe larga diffusione nell’Impero Ro-mano nei primi secoli dopo Cristo.Molte città italiane (Roma, Ostia,Napoli, Pozzuoli ecc.) avevano in an-tico Isei o Serapei. In questi templidedicati alle due divinità del VicinoOriente sono state rinvenute diversestatue raffiguranti il felino. La nostrascultura potrebbe dunque risalire agliultimi secoli dell’Impero Romano.

��. manifattura lombarda (?)Stiposecolo xviilegno di noce; cm ��×��,�×�4,�MCF-FR 1946-29Lo stipo ad armadietto presenta ununico sportello centrale e piedi amensola. Le forme eleganti ma mol-to semplici di questo mobile rendo-no difficile individuarne l’area diproduzione. Tuttavia, sulla base del-la testimonianza di Salvatore Roma-no, che indicava Brescia quale luogodi provenienza, è possibile ipotizza-re che il manufatto sia opera di unabottega lombarda del xvii secolo.

��. manifattura toscanaBancone da farmaciasecolo xvii

legno di noce; cm 8�×�8�×��MCF-FR 1946-30Il bancone, a quattro ante, con pia-no probabilmente di restauro, pro-viene da una farmacia, come lasciaimmaginare la particolare articola-zione dei ripiani e dei cassetti inter-ni. Secondo la testimonianza di Sal-vatore Romano, fu acquistato a SanGiovanni Valdarno (Arezzo).

��. lapicida piemonteseCapitellosecolo xiipietra; cm �8×�4×��MCF-FR 1946-31La parte anteriore del capitello è se-micircolare e lavorata a rilievo, men-tre il retro, appena sbozzato, è di for-ma rettangolare. L’opera dovevadunque sormontare una semicolon-na addossata a un pilastro. Sulla par-te scolpita compaiono, da sinistra adestra, una figura maschile corona-ta, una femminile in groppa a un asi-no, un uomo barbuto con due sac-chi sulla spalla e un altro similesdraiato sotto una figura alata.La scena centrale raffigura la Fuga inEgitto, episodio dell’infanzia di Cri-sto narrato nel Vangelo di Matteo,con san Giuseppe e la Madonna (nelcui grembo sono visibili le tracce diuna perduta figura di Gesù Bambi-no) che partono da Betlemme allavolta dell’Egitto, per cercare rifugio


dalla furia del re Erode. Quest’ulti-mo, riconoscibile dalla corona, è raf-figurato nella parte sinistra del capi-tello mentre si tira la barba, gesto chenell’iconografia del tempo simbo-leggiava l’ira. Sulla destra è invecerappresentato il Sogno di Giuseppe,con l’apparizione dell’angelo che av-verte l’anziano falegname del peri-colo e lo invita a fuggire.Il capitello proviene da Saluzzo (Cu-neo). Il grado di consunzione dellasuperficie induce a pensare che fosseposto in esterno, sulla facciata o nelchiostro di un edificio religioso, an-che se non si può escludere che siastato collocato in uno spazio apertoin un secondo momento, dopo il di-stacco dalla sua sede originaria. Le te-ste sproporzionate, i grandi occhi amandorla privi di pupille e la defini-zione sommaria del rilievo rendono

plausibile una generica datazione del-l’opera al xii secolo. Si deve tuttaviatenere presente che in area saluzzesesi trovano testimonianze della persi-stenza di schemi decorativi medieva-li fino al xv secolo inoltrato.

��. lapicida venetoCapitellofine del xiv-inizio del xv secolopietra; cm �8×�4×�8MCF-FR 1946-32Il capitello, proveniente da Venezia,sormontava un semipilastro o lesena,come si desume dalla sua sagoma edall’assenza di decorazione sulle par-ti tergali. Il fronte è ornato da una ri-gogliosa trama di motivi fogliacei chein corrispondenza degli angoli si apree lascia affiorare due mascheroni vi-rili. Questo connubio tra elementivegetali e antropomorfi trovava il suo


��

prototipo nei capitelli trecenteschidel Palazzo Ducale di Venezia, po-polati da figure allegoriche immersenel fogliame, e nel medesimo terri-torio avrebbe poi anche caratterizza-to la decorazione delle vere da pozzo.Stando alla qualità non eccelsa delmateriale e della lavorazione, si puòsupporre che il capitello sia opera dimaestranze provinciali e che dunquesia giunto a Venezia da una localitàdell’entroterra.

��. lapicida lombardoCapitellofine del xi-inizio del xii secolopietra; cm 4�,�×8�,�×4�MCF-FR 1946-33Il capitello doveva sormontare unasemicolonna addossata a una pareteo parte integrante di un pilastro a fa-scio e perciò è decorato solo su tre la-

ti. Presenta in alto due coppie di vo-lute simmetriche e in basso quattrograndi quadrupedi di profilo (due sullato lungo, uno su ciascun lato cor-to), con le teste – oggi perdute – ri-volte verso gli angoli, e tre figure uma-ne. Una di queste figure si erge alcentro della faccia principale e, con lebraccia aperte, afferra le due volutepiù interne. Le altre due, una dellequali è acefala, sono agli angoli e, pie-gate in avanti, con le ginocchia fles-se, stringono il collo dei due animaliche sono ai loro fianchi. Lo statoframmentario dei quadrupedi ne ren-de difficile l’identificazione, ma le cu-riose incisioni sulle zampe, che sem-brano alludere ad artigli, inducono apensare che possa trattarsi di leoni.Le figurine angolari, colte nell’atto disottomettere le fiere, potrebbero sim-boleggiare il trionfo del bene sul ma-


��

le, ma è anche possibile che si riferi-scano all’episodio biblico della lottafra Sansone e il leone. Il rilievo mo-stra un forte senso del volume e del-l’organizzazione dello spazio, ma lesproporzioni delle figure e la resa sem-plificata dei loro tratti anatomici de-nunciano una certa arretratezza.L’opera proviene da Piacenza, ma il ri-scontro più calzante lo trova nei Mu-sei Civici della vicina città di Pavia,in un capitello di semicolonna chemostra in angolo una figura identifi-cabile con Sansone in lotta con il leo-ne. La resa del corpo di questo perso-naggio, la sua posizione a gambepiegate e la definizione degli artiglidell’animale richiamano molto da vi-cino gli analoghi particolari del capi-tello della Fondazione Romano. Il ca-pitello pavese proviene da SantaMaria del Popolo, una delle due chie-se che formavano l’antica Cattedraledi Pavia, definitivamente demolite nelsecolo scorso, nell’ottica del progres-sivo completamento del successivoDuomo di origine rinascimentale.

�4. lapicida venetoLeonesecolo xiimarmo; cm �8MCF-FR 1946-34La scultura raffigura un leone seduto,dai lineamenti grotteschi, con le zam-pe anteriori molto lunghe. La super-

ficie è consunta, ma mostra ancoraevidenti tracce di un’antica cromiarossa. La particolare postura dell’ani-male e l’inclinazione della testa ac-quistano senso se immaginiamo di ri-collocare la scultura nella sua presuntaposizione originaria, in orizzontale,con le gambe rivolte verso il basso e ilbasamento incassato in una parete.Poiché sul dorso non vi sono segniche possano fare pensare all’appoggiodi strutture architettoniche o di altrogenere, è probabile che il leone nonfosse usato come mensola, ma avessesolo una funzione decorativa.L’opera proviene da Verona. NellaCattedrale della medesima città, uno


�4

dei due leoni reggicolonna del pro-tiro del fianco destro, databile allaprima metà del xii secolo, mostrasembianze simili a quelle dell’esem-plare della Fondazione Romano.

��. manifattura toscanaCoppia di panchesecolo xviilegno di noce; cm ��×��×��MCF-FR 1946-35.1-2Le panche, provenienti dal PalazzoStrozzi di Firenze, presentano ottogambe a balaustro unite da traversee sono lavorate solo su tre lati. Que-st’ultimo particolare indica che fu-rono realizzate per essere addossatea una parete.

��. lapicida tedesco (?)Vasca o fonte battesimaleprimo quarto del secolo xvmarmo; cm 4�×��MCF-FR 1946-36Le notevoli dimensioni del bacilefanno ipotizzare che si tratti di unfonte battesimale. Il foro che ne at-traversa il fondo, però, indica che inun secondo momento fu utilizzatocome vasca di una fontana. La su-perficie esterna è decorata da grandifoglie con prominenti rigonfiamen-ti al centro e da incisioni ondulateche sembrano richiamare la funzio-ne del manufatto, con riferimento almoto ondoso delle acque.

Il bacile poggia su un supporto nonpertinente. Proviene da Francavilla aMare (Chieti) ed è stilisticamente ri-feribile alla colonia di scultori tede-schi attiva nella vicina Sulmona neiprimi decenni del Quattrocento.Questi artisti, provenienti dal can-tiere del Duomo di Milano, si eranotrasferiti in Abruzzo a seguito dellacrisi politica che aveva colpito la cittàlombarda dopo la morte di Gian Ga-leazzo Visconti (�4��). Qui si eranoorganizzati in botteghe specializzatenella produzione di determinate ca-tegorie di manufatti, riscuotendo unnotevole successo, come prova l’e-stensione dell’area geografica in cui sipossono rintracciare testimonianzedella loro attività. Uno di essi eraGualtieri d’Alemagna (Walter Mu-nich), che a Milano era stato a capodegli scalpellini della fabbrica delDuomo e che in Abruzzo, nel �4��,firmò il monumento sepolcrale del-la famiglia Caldora nella Badia diSanto Spirito presso Sulmona. Neipartiti decorativi del sepolcro Cal-dora si ritrova lo stesso tipo di fo-gliame, turgido e rigoglioso, che ca-ratterizza il nostro fonte battesimale.

��. manifattura lombardaCoppia di sediesecolo xvilegno di noce; cm ��×4�×��MCF-FR 1946-37.1-2


Le due sedie, provenienti da Brescia,presentano finali a fiamma e due tra-verse principali a cartella con profi-li a voluta e decorazioni fitomorfe.Una cartella più piccola è ornata daun motivo a guilloché.

�8. tino di camaino(Siena ��8� ca. - Napoli ��)Cariatideinizio del terzo decenniodel secolo xivmarmo; cm ��MCF-FR 1946-38La figura indossa un lungo mantelloche si apre sul petto lasciando intra-vedere una lorica con decorazioni inrilievo, un tipo di corazza in uso pres-so gli antichi romani. Del braccio de-stro rimane solo la mano che stringeuna piega del mantello. La particola-re postura della figura, che flette leg-germente le gambe, solleva la spalla si-nistra e reclina la testa verso destra,come sotto la pressione di un peso, in-dica che siamo di fronte a una cariati-de, termine con il quale si designanoi sostegni figurati che fungono da co-lonne o lesene. Nel Medioevo le scul-ture di questo tipo, che generalmentemostravano sembianze maschili (tela-moni), avevano spesso una connota-zione negativa, allusiva al peccatoschiacciato dal bene, ma in questo ca-so la cariatide raffigurava, con ogniprobabilità, una Virtù o un Angelo.

Sembra che la scultura sia finita sulmercato antiquario dopo essere sta-ta ritrovata, sotto terra, nel giardinodel Palazzo Tempi a Firenze. Le trac-ce di erosione e i segni lasciati sullasuperficie da vecchi attacchi biolo-gici confermano quantomeno che èstata a lungo all’aperto.L’opera è concordemente attribuitaa Tino di Camaino, scultore seneseallievo di Giovanni Pisano e attivonella prima metà del Trecento,principalmente a Pisa, Siena, Firen-ze e Napoli. L’artista lavorò nellacittà fiorentina dalla fine del secon-


�8

do decennio fino al �� e vi lasciòtre monumenti funebri: il sepolcromarmoreo di Gastone della Torre(morto nel ��8), patriarca d’Aqui-leia, nel Museo dell’Opera di SantaCroce, la tomba del vescovo Anto-nio d’Orso (morto nel ��-��),sempre in marmo, nella controfac-ciata della Cattedrale di Santa Ma-ria del Fiore, e la tomba di BrunoBeccuti in Santa Maria Maggiore,realizzata in pietra serena. Tutti e trei monumenti sono stati smembratie nel corso degli anni la critica ha ri-petutamente tentato di ricostruirnevirtualmente l’aspetto originario. Èormai comunemente accettato chela cassa funeraria del monumento inSanta Maria del Fiore fosse sorrettada leoni, come ancora oggi, e che ilsarcofago della Torre fosse invecesostenuto da quattro cariatidi, dueidentificabili con quelle oggi con-servate nel Liebieghaus Museum aFrancoforte e nel Museo del Bargel-lo a Firenze e le altre andate disper-se. Rispetto alla scultura della Fon-dazione Romano, queste cariatidisono di altezza inferiore e hanno ilretro non scolpito. Pertanto, sebbe-ne non siano mancati in passato ten-tativi d’inserirla nei monumentidella Torre e del vescovo Orso, og-gi si suppone che la nostra cariatidefacesse parte di un quarto monu-mento funebre fiorentino, a tutt’og-

gi sconosciuto, insieme ad altre ope-re erratiche di Tino di Camaino, trale quali lo stessoAngelo adorantedel-la Fondazione Romano (scheda 44).

��. lapicida venetoVascaante secolo v (?)porfido; cm 4�×��4MCF-FR 1946-39La grande vasca in porfido, dal pro-filo irregolare, non presenta elementiornamentali, ad eccezione di una se-rie di incisioni lineari sul fondo. Acirca metà della sua altezza è visibileun foro.Salvatore Romano acquistò l’operadall’antiquario Minerbi di Venezia.Secondo la sua testimonianza, la va-sca proviene dalla località di Altino(Venezia), città di antiche originiche venne distrutta da Attila allametà del v secolo e successivamen-te abbandonata dalla popolazioneche trovò rifugiò a Torcello. Pos-siamo dunque ipotizzare per l’ope-ra una cronologia precedente al-l’abbandono della città, tenendoconto comunque che in presenza dimanufatti così spogli ed essenziali,è difficile ipotizzare datazioni. Inquesto caso è difficile anche stabili-re se il foro di scolo fosse presentefin dall’origine o se invece sia statoeseguito successivamente, per adat-tare l’oggetto a una nuova destina-


zione d’uso. È comunque da esclu-dere che la vasca sia stata utilizzatacome acquasantiera, date le sue di-mensioni, e anche che possa averesvolto la funzione di fonte battesi-male, perché la posizione del foronon avrebbe consentito un comple-to deflusso dell’acqua, indispensa-bile per questa tipologia di arredi li-turgici. È probabile, quindi, che ilforo fosse funzionale all’utilizzo delmanufatto come bacile di fontana.

4�. lapicida veroneseFrammenti di decorazionearchitettonicasecolo xiipietra; misure varieMCF-FR 1946-40.1-27

Il gruppo comprende ventisette fram-menti in pietra, di forme e misurediverse, distribuiti tra i quattro ba-samenti in legno al centro del Cena-colo e le tre credenze addossate allepareti: mensoline con teste umane,archetti a tutto sesto coronati da mo-tivi vegetali e protomi animali, varieparti di un fregio a denti di sega, al-tri pezzi con ornati fitomorfi, geo-metrici o antropomorfi e due rilieviistoriati. All’inizio del secolo scorsoi frammenti erano murati nel corti-le della casa Bonomi a Legnago (Ve-rona), ma originariamente si trova-vano nella vicina pieve di San Pietroin Porto, eretta probabilmente at-torno alla metà del xii secolo e de-molita nell’ultimo quarto dell’Otto-


4�

cento. Uno dei rilievi istoriati (al cen-tro del Cenacolo, verso la parete af-frescata) mostra due personaggi in-scritti entro un arco con ai lati duefigure più piccole. Sotto l’arco, il per-sonaggio centrale, di maggiori di-mensioni, tiene in mano una grossachiave, mentre l’altro è identico alledue figure laterali ma più grande. Aldi sopra dell’arco compare una testaumana dalle cui labbra escono tralcifogliati che si sviluppano lateral-mente per terminare nelle bocche didue serpenti. Il significato della sce-na è incerto. Tenuto conto dell’inti-tolazione della chiesa, la figura dimaggiori dimensioni è forse da iden-tificare con san Pietro, generalmen-te rappresentato con l’attributo del-la chiave, nonostante l’anomalaassenza della barba. Le tre figure piùpiccole, che indossano una specie dicotta militare ad anelli, potrebberorappresentare i committenti della co-struzione della chiesa: quella centra-le, infatti, offre un dono al santo,mentre le due laterali assistono allascena in atteggiamento di deferenza.Le proporzioni degli attori della sce-na riflettono differenze gerarchiche.Il secondo frammento istoriato mo-stra al centro un personaggio nudo,visto di spalle ma con la testa rivol-ta all’indietro, strattonato ai lati dadue figure: una con un abito corto eun elmo, che brandisce una frusta e

un forcone, l’altra con una lunga ve-ste, che gli porge un oggetto non me-glio identificato. Dal momento chela nudità è una prerogativa dell’ico-nografia degli spiriti dei morti, il ri-lievo potrebbe rappresentare la lottatra un diavolo e un angelo per il pos-sesso di un’anima.La funzione ornamentale e la dispo-sizione originaria dei pezzi possonoessere ricostruite attraverso il con-fronto con la decorazione medieva-le dell’esterno del Duomo di Vero-na che risale alla prima metà del xiisecolo e mostra stringenti affinitàcon i frammenti di Legnago, sul pia-no sia strutturale che stilistico. Lazona absidale della Cattedrale è co-ronata infatti da una cornice a den-te di sega che sormonta una serie diarchetti pensili, adattati alla diago-nale dello spiovente da inserti trian-golari. Questi ultimi, così come gliarchetti e le mensoline che li sor-reggono, presentano motivi decora-tivi vegetali. Poiché è inverosimileche nella decorazione architettonicadi un edificio potessero trovarsi ar-chetti col lato convesso rivolto ver-so il basso, dobbiamo supporre chealcuni di quelli conservati nel Ce-nacolo di Santo Spirito siano di fat-to posizionati alla rovescia, ancheper i frammenti che, una volta ri-baltati, mostrerebbero testine capo-volte.


4�. lapicida lombardoVera da pozzoottavo decennio del secolo xv (?)marmo di Verona;cm ��×��×�4�MCF-FR 1946-41La vera, di forma ovale, è decoratada motivi a corda: uno semplice incorrispondenza della strozzatura cen-trale, tra gole rovesce, e due doppi,uniti da nodi, sotto il bordo supe-riore e sul basamento. I fori presen-ti sul margine superiore testimonia-

no che anticamente il puteale era so-vrastato da una struttura in ferro. Se-condo la testimonianza di SalvatoreRomano, proviene da Soliera, in pro-vincia di Modena. Mostra sul fron-te uno scudo con un sole raggiato alcentro, corrispondente a una delleimprese della famiglia Gonzaga diMantova, circondato da una ghir-landa vegetale e accompagnato da uncartiglio. Questo emblema venneadottato la prima volta da Ludovico iGonzaga (��4-��8�) e successiva-mente ripreso da Ludovico ii (�4��-�4�8) che vi fece aggiungere il mot-to par un desir, non visibile nellanostra vera.

4�. scultore fiorentinoMascherone da fontanaseconda metà del secolo xvimarmo; cm �4×4�MCF-FR 1946-42Il mascherone riproduce un mostroantropomorfo-vegetale, coronato davolute. Proviene da Firenze e in ori-gine decorava una fontana. Probabil-mente era addossato a una parete edalla sua bocca fuoriusciva un gettod’acqua che si riversava in un bacilesottostante, secondo uno schemacompositivo tipico della stagione tar-domanierista fiorentina, che ritrovia-mo, ad esempio, nella Fontana delloSprone, posta all’incrocio tra l’omo-nima strada e Borgo San Jacopo, nei

8�visita al museo

4�

pressi del ponte Santa Trinita. Il mo-tivo della maschera trae origine dallegrottesche, genere pittorico che com-binava elementi eterogenei (vegetali,zoomorfi e mostruosi), sul modellodella decorazione degli edifici roma-ni antichi.Entrate nel repertorio figurativo del-la pittura italiana alla fine del xv se-colo, a seguito della scoperta a Ro-ma dellaDomus Aurea di Nerone, legrottesche conobbero ampia diffu-sione nel Cinquecento, diventandoun campo di azione privilegiato perle invenzioni del Manierismo e unafondamentale fonte d’ispirazione perle architetture e sculture da giardi-no. In questo settore, l’usanza deltempo di popolare i giardini di figu-re bizzarre e mostruose, per suscita-re stupore e meraviglia nei visitato-ri, permetteva agli artisti di darelibero sfogo al loro estro creativo.

4�. lapicida bologneseCapitelloseconda metà del secolo xvpietra; cm ��×��×�4MCF-FR 1946-43Il capitello, proveniente da Bologna,mostra nell’echino a ovuli e freccequattro grandi volute a spirale e nel-la parte inferiore un doppio ordinedi foglie d’acanto. Questi elementisono tipici dell’ordine composito,uno dei cinque stili dell’architettura

classica codificati nel xvi secolo, co-sì detto perché assembla le volute del-lo stile ionico e le foglie d’acanto delcorinzio. Su uno dei lati compareuno stemma che doveva recare l’em-blema del committente. L’abrasionedi questo particolare non consentedi avanzare ipotesi circa la colloca-zione originaria dell’opera.

44. tino di camaino(Siena ��8� ca. - Napoli ��)Angelo adoranteiniziodel terzodecenniodel secoloxivmarmo; cm ��MCF-FR 1946-44La scultura raffigura un angelo, co-me attesta anche la presenza, sullaschiena, dei fori nei quali un tempos’inserivano i perni di due ali metal-liche. Le braccia incrociate sul petto,la gamba destra piegata, il busto in-clinato in avanti e la testa rivolta ver-so l’alto indicano un atteggiamentodi adorazione. La scultura è stata re-secata in basso.L’opera proviene dal Palazzo Tempidi Firenze, dove fu rinvenuta anchela Cariatide che si trova nella mede-sima raccolta (scheda �8). Come que-st’ultima, è concordemente attribui-ta al senese Tino di Camaino, allievodi Giovanni Pisano e attivo a Firen-ze a cavallo tra il secondo e terzo de-cennio del secolo xiv. Entrambe lesculture rispecchiano i caratteri stili-


stici della fase fiorentina dell’artista.In passato l’Angelo è stato inserito nel-la ricostruzione virtuale del sepolcromarmoreo del vescovo Antoniod’Orso (morto nel ��-��) inSanta Maria del Fiore, uno dei tremonumenti funebri che Tino eseguìa Firenze, assieme alla tomba di Ga-stone della Torre (morto nel ��8) inSanta Croce, sempre in marmo, e aquella di Bruno Beccuti in Santa Ma-ria Maggiore, realizzata in pietra se-rena. Attualmente si ritiene che la

scultura potesse fare parte di un quar-to monumento fiorentino di Tino diCamaino di cui non ci sarebbe giun-ta notizia, insieme ad altri pezzi oggiin varie collezioni, tra i quali anche laCariatidedella Fondazione Romano.La comune provenienza di queste dueopere tinesche dal Palazzo Tempi diFirenze, invero, rende plausibile l’ap-partenenza a un medesimo monu-mento smembrato. Il fatto che neldeposito dei materiali lapidei dellachiesa di Santa Croce si conservino al-cuni frammenti ricollegabili a Tinodi Camaino, e forse provenienti dauna tomba smembrata, ha portato aipotizzare che il presunto quarto mo-numento fiorentino dello scultorepotesse trovarsi in questa basilica. Ilnostro Angelo va immaginato allasommità del monumento, rivolto inatteggiamento adorante verso un’im-magine sacra, come ad esempio unascultura raffigurante la Madonna colBambino.

4�. lapicida ravennateVascasecolo v o vimarmo; cm 4�×8�×��4 (vasca),cm 84 (sostegno)MCF-FR 1946-45L’opera è cava all’interno ed ha laforma di un tronco di piramide a ba-se quadrata rovesciato. È decoratasolo su due facce: la prima mostra, al

8�visita al museo

44

centro, una ghirlanda circolare contracce di un perduto monogrammadi Cristo e, ai lati, due foglie d’acantospinoso incise da profondi solchi; laseconda è ornata solo da una crocea rilievo con le estremità dei braccipatenti. L’opera poggia su un fram-mento di colonna scanalata con ba-se attica.La forma del manufatto ha indottoa ritenere che in origine fosse pienoe che fosse inserito in un colonnatocome pulvino, un elemento di rac-cordo tra il capitello e l’imposta del-l’arco soprastante, tipico dell’archi-tettura bizantina e particolarmentediffuso in area veneta ed emiliana.L’opera proviene da Torcello, mapuò essere confrontata con i moltipulvini altomedievali ancora presenti

nella città di Ravenna, in particola-re con quelli tuttora in opera nellechiese di San Giovanni Evangelista(4�4-4�4) e di San Vitale (��-�4�).La decorazione di tipo vegetale sem-bra difatti escludere una datazionepiù tarda della metà del vi secolo,non mostrando ancora alcun segnodi quel processo di semplificazionedel rilievo che caratterizzerà la scul-tura altomedievale.Date le monumentali dimensioni, èprobabile che il pulvino appartenes-se a una chiesa importante non piùesistente e fosse inserito in uno deidue colonnati della navata maggio-re, con un lato decorato rivolto ver-so il centro della chiesa e l’altro ver-so la parete laterale. In mancanza dipiù precise indicazioni, è difficile im-


4�

maginare in quale circostanza possaessere stato rimosso dalla sua sedeoriginaria per poi essere scavato e tra-sformato in una vasca.

4�. manifattura toscanaCoppia di panchesecolo xviilegno di noce; cm 48×��×��MCF-FR 1946-46.1-2Le panche, provenienti dal PalazzoStrozzi di Firenze, presentano quat-tro gambe a balaustro unite da tra-verse e sono lavorate solo su tre lati.Quest’ultimo particolare indica chefurono realizzate per essere addossa-te a una parete.

4�. seguace di bernardobuontalentiCoppia di cani (?)fine del secolo xvipietra serena; cm ��×��;cm ��×48MCF-FR 1946-47.1-2Secondo le notizie riferite da Salva-tore Romano, le due sculture orna-vano il giardino di una non meglioprecisata villa fiorentina. Il tipo di de-grado della superficie, consunta emacchiata da antiche tracce di liche-ni, sembra avvalorare tale testimo-nianza. Raffigurano una coppia dianimali tradizionalmente descritti co-me due cani, ma il pelo alla base delcollo e la lunga coda ci inducono a

non escludere che possa trattarsi dipantere o leonesse. Si collegano allaparticolare fortuna che incontrò nel-la cultura artistica fiorentina del xvisecolo il tema della rappresentazionedegli animali. Questo fenomeno, chetraeva origine dagli interessi zoologi-ci di Cosimo i de’ Medici e dalla pas-sione per l’arte venatoria della cortefiorentina, coinvolse i maggiori scul-tori dell’epoca, da Niccolò Tribolo,vero precursore del genere, fino a Bar-tolomeo Ammannati, Giambolognae Bernardo Buontalenti. A quest’ul-timo sono stati riferiti i due esemplaridella Fondazione Romano. Il Buon-talenti (Firenze ��-��8), artistadella corte di Cosimo i de’ Medici e

8�visita al museo

4�

di suo figlio Francesco, lavorò mol-to come architetto di giardini e a luisi deve la messa a punto di quella per-fetta sintesi tra arte e natura che avreb-be reso celebri le ville e i parchi fio-rentini in tutta l’Europa. Tra le sueprincipali imprese in questo campo,sono da ricordare la direzione dei la-vori della residenza medicea di Pra-tolino e la realizzazione della GrottaGrande di Boboli che ospitava i Pri-gionidi Michelangelo. Nell’arredo diquesti spazi gli animali giocavano unruolo di primo piano. Statue zoomor-fe e automi meccanici popolavano legrotte e gli angoli più suggestivi, pro-ducendo nei visitatori quell’effetto di“sorpresa” che era una delle compo-nenti fondamentali dell’estetica ma-nierista.

48. pittore toscanoSanta Luciaseconda metà del secolo xivaffresco staccato; cm �4�×��4MCF-FR 1946-48Il frammento di affresco staccato,proveniente da Prato, raffigura unasanta che tiene in mano un lume e unramoscello di palma, simbolo delmartirio. Questi attributi permetto-no di identificarla con santa Lucia,vergine siciliana uccisa durante lepersecuzioni di Diocleziano a Sira-cusa. Il lume allude al suo nome, chederiva appunto da lux, luce.

L’affresco originariamente doveva es-sere grande almeno quanto il suo at-tuale supporto e apparire incorni-ciato dalla fascia a finto mosaico chechiude il lato destro del frammento.L’azzurro dello sfondo è caduto, la-sciando in vista la preparazione a mo-rellone su cui veniva steso il colore.L’abito della santa, impreziosito daun mantello foderato di ermellino,presentava una decorazione florealeoggi quasi completamente perduta.L’opera appare riferibile a un artistache dimostra di conoscere la lezionedel pittore fiorentino Jacopo di Cio-ne, fratello più giovane di AndreaOrcagna, che a Prato lasciò un’An-nunciazionenella chiesa di Santo Spi-


48

rito (��8�-��8�). Nella definizionedei volumi e dei panneggi si rilevanoschematismi ancora memori di mo-delli pittorici della metà del Trecen-to, ma il gesto lezioso della santa chesolleva un lembo del mantello giàsembra richiamare la vivacità natura-listica dell’arte di Jacopo. La presen-za in città, negli stessi anni, di altrimeno celebri artisti di analoga forma-zione, come Tommaso del Mazza eNiccolò di Pietro Gerini, è indicati-va del favore accordato dalla com-mittenza pratese alla corrente orca-gnesca della pittura fiorentina.

4�. pittore parmenseSan Cristoforo con Gesù bambinometà del secolo xvaffresco staccato;cm ��×��4MCF-FR 1946-49L’affresco rappresenta san Cristofo-ro che porta sulle spalle il BambinoGesù. Questo con una mano si tie-ne al nimbo del santo per non cade-re e con l’altra regge una sfera chesimboleggia il mondo intero, tripar-tito nei tre elementi dell’aria, del-l’acqua e della terra. Il santo si ap-poggia a un bastone fiorito che alludea un suo miracolo. Un giorno Cri-stoforo piantò in terra il suo basto-ne e pregò il Signore di farlo fiorireaffinché i pagani con i quali stava di-scutendo, di fronte al prodigio, po-

tessero convincersi a convertirsi alcristianesimo.Il racconto agiografico di questo mar-tire ha preso le mosse dal significatoetimologico del suo nome, ovvero“colui che porta Cristo”. Secondo laLeggenda Aurea di Jacopo da Varagi-ne, Cristoforo sarebbe stato un gi-gante che aveva il compito di traghet-tare le persone attraverso un fiume.Un giorno, un bambino si presentòal suo cospetto e gli chiese di essereportato dall’altra parte del corso. Ilgigante lo accontentò, ma durante ilpercorso, il fanciullo diventò sem-pre più pesante. Quando, stremato,il gigante riuscì a raggiungere la ri-va, il bambino gli rivelò di essere il

8�visita al museo

4�

figlio di Dio e gli disse che, assiemea lui, aveva retto sulle sue spalle il pe-so del mondo intero. Da qui il rilie-vo dato nell’affresco al particolare delglobo.Il santo indossa un mantello fodera-to di ermellino e una veste ripresa alcentro, subito al di sotto della cin-tura. Il particolare è tipico dell’ico-nografia di Cristoforo, che general-mente è rappresentato con la vestesollevata e le gambe nude immersenell’acqua del fiume. È probabile chequesta parte della figura sia andataperduta e che l’affresco sia stato ri-quadrato e rifinito lungo i bordi almomento dello stacco e del traspor-to su un supporto mobile. Come nel-l’affresco con Santa Lucia della stes-sa raccolta, il colore bruno del fondoè dovuto alla caduta dell’azzurro e alconseguente affioramento dello stra-to a morellone della preparazione deldipinto.L’affresco proviene da Parma e puòessere riferito a un pittore locale del-la metà del xv secolo suggestionatodai cicli pittorici delle cappelle deiValeri (�4��), dei Ravacaldi (�4��)e del Comune (�4�� ca.) nella Cat-tedrale della città, opera di un’etero-genea bottega, capeggiata da Barto-lino de’ Grossi (notizie �4��-�4��).All’inizio del Quattrocento la cittàdi Parma si era aperta agli stimoliprovenienti dai due principali can-

tieri tardogotici: la fabbrica del Duo-mo di Milano e la Cattedrale di SanPetronio a Bologna. Gli accenti lom-bardi e il tono caricato che accomu-nano il nostro frammento ai cicli pit-torici della Cattedrale palesano l’esitodi quella convergenza.

��. cesare benini e bottega(Scandicci, Firenze ��-��)Disegno a ricalco di parte del fregiodipinto sulle pareti del Cenacolo��8-�� (?)carboncino su carta; cm ��×4�� ca.MCF-FR 1946-50Si vedano le notizie sul restauro delCenacolo riportate nell’introduzio-ne (L’antico Cenacolo di Santo Spiri-to), pp. 36-37.

��. maestro del crocifissodi guardaCristo Crocifisso tra la Madonnae San Giovannisesto decennio del secolo xivaffresco staccato; cm �8�×��MCF-FR 1946-51Il dipinto raffigura la Madonna e sanGiovanni Evangelista che piangonola morte di Cristo ai piedi della Cro-ce. Nel manto della Vergine la ca-duta dell’originario colore azzurroha riportato in vista lo strato dellapreparazione a morellone. Anche leaureole hanno perduto le loro anti-che dorature. I volti della Vergine e


di san Giovanni sono contratti dal-le espressioni di dolore. Uno spicca-to accento naturalistico connota laresa delle venature del legno dellacroce e la descrizione dell’anatomiadi Cristo. Il particolare del tabello-ne della croce che si sovrappone allafascia di contorno del dipinto sem-bra voler suggerire l’idea di uno spa-zio illusorio.L’affresco proviene dalla villa di SanVigilio di Guarda presso Montebel-luna (Treviso), l’antica residenza esti-va dei vescovi trevigiani, dove deco-

rava una sala del primo piano. L’e-piscopio venne gravemente danneg-giato durante la prima guerra mon-diale. In conseguenza del suo statodi rovina, in una data imprecisata,ma sicuramente anteriore al ��, laCrocifissione venne staccata dalla suasede originaria, per poi essere cedu-ta a Salvatore Romano.Il dipinto risale alla metà del xiv se-colo ed è stilisticamente riferibile aun anonimo maestro della colonia diartisti di provenienza o formazionebolognese che in quegli anni opera-

8�visita al museo

��

vano a Treviso, accanto al celebre pit-tore emiliano Tommaso da Modena(��-��) che nella città venetaavrebbe lasciato alcuni dei suoi piùammirati capolavori, come il ciclo deiDomenicani illustri nella Sala capito-lare del convento di San Niccolò(��) e gli affreschi con Storie disant’Orsola nella chiesa di Santa Ma-ria degli Eremitani (��-��).

��. pittore veroneseBeato Leone (?)fine del secolo xvaffresco staccato; cm ��×�8MCF-FR 1946-52Il dipinto, proveniente da Bergamo,è un frammento di affresco staccato,resecato lungo tutti i lati. Raffiguraun frate intento a leggere un libro,sullo sfondo di un paesaggio domi-nato dalla mole di un castello. Stan-do all’aureola raggiata, tipica dei bea-ti, e all’abito francescano, potrebbetrattarsi di frate Leone, compagno disan Francesco e testimone delle suestimmate. Secondo questa ipotesi, laparte mancante del dipinto avrebbepotuto mostrare la celebre scena disan Francesco che riceve le stimma-te sul monte della Verna. Sebbeneproveniente da Bergamo, l’affrescomostra punti di contatto con la cul-tura figurativa veronese della fine delxv secolo e, in particolare, con la se-rie di ritratti di santi e beati france-

scani nella biblioteca del conventodi San Bernardino a Verona, com-missionata da Lionello Sagramoso aun anonimo pittore, in passato con-fuso con Domenico Morone, tra il�4�4 e il ��.

��. manifattura lombardaSerie di sei bracci portatorciafine del xvii-inizio del xviii secolorame sbalzato; cm ��MCF-FR 1946-53.1-6I bracci portatorcia, provenienti daBrescia, presentano un piano otta-gonale a mantovana e un sostegnoornato da sinuose volute, dalle qua-


��

li si diramano elementi vegetali. Que-sta tipologia decorativa, piuttosto ra-ra, è stata ricollegata a prodotti difonditori e ornatisti emiliani del xviiisecolo, come il cancello in ferro,bronzo e ottone della Cattedrale diSan Petronio e Bologna (�� ca.).Si presume che fossero destinati al-l’illuminazione di un portico o di unloggiato. La serie era completata daminimo altri quattro esemplari, ri-masti nel Palazzo Magnani Feroni, diproprietà della famiglia Romano, al-meno fino alla recente vendita all’a-sta dell’eredità (��).

�4. manifattura toscanaSeggiolonesecolo xviilegno di noce; cm ��×��×��MCF-FR 1946-54

Il seggiolone con braccioli, prove-niente da Firenze e appartenente al-la tipologia detta “a fratina” per lasua diffusione nei monasteri, mostraterminali a voluta, due cartelle inta-gliate nello schienale e doppia tra-versa traforata.

��. lapicida ravennateCoperchio di sarcofagosecolo v o vimarmo bianco; cm �8×��×��8MCF-FR 2001-1.1Il coperchio di sarcofago appartienealla tipologia detta “a baule” per laforma semicilindrica. Nelle due se-milunette dei lati brevi reca scolpiti,a bassorilievo, un clipeo con il mo-nogramma di Cristo e due pavoni af-frontati, chiaramente riconoscibilidai tipici occhi sulla coda.


��

L’opera, di provenienza ignota, fuscelta da Salvatore Romano come co-pertura per il suo sepolcro, funzioneche assolve ancora oggi. È confron-tabile con numerosi coperchi con-servati a Ravenna, databili ai secoli ve vi, per la forma, la monumentalitàe le decorazioni, che in alcuni esem-plari ravennati interessano non solole semilunette laterali, ma anche lasuperficie superiore, i bordi e la cas-sa. I motivi decorativi, tipici dell’i-conografia dei primi secoli del Cri-stianesimo, sono precisi riferimentiallegorici. Il monogramma nel cli-peo circolare è un segno formato dal-la sovrapposizione di due lettere gre-che, la “X” e la “P” (iniziali dellaparola Khristòs ovvero “unto”), dal-le quali pendono altre due lettere piùpiccole, l’alfa e l’omega, la prima el’ultima dell’alfabeto greco, che rie-vocano un passo dell’Apocalisse («Iosono l’Alfa e l’Omega dice il Signo-re Dio. Colui che è, che era e che vie-ne, l’Onnipotente», Ap 1, 8). Si trat-ta quindi di un chiaro simbolocristologico, che ricorda il sacrificiodi Gesù sulla croce e il suo trionfosulla morte. Anche i pavoni sono per-fettamente confacenti alla decora-zione di un sepolcro, dal momentoche nel Medioevo si credeva che la lo-ro carne non fosse soggetta a putre-fazione ed erano pertanto conside-rati simbolo di vita eterna.

��. maestro delle sculturedi viboldoneSant’ Ambrogiometà del secolo xivmarmo; cm ��MCF-FR 2001-2La statua raffigura un vescovo con ilcaratteristico copricapo, detto mitria.Indossa una lunga veste con soprauna casula, decorata da una borduraa croci, e stringe al petto il manico diun frustino. Il braccio sinistro è an-dato perduto. Gli attributi episcopa-


��

li e il flagello permettono di identifi-care il personaggio con sant’Ambro-gio, vescovo patrono di Milano, ge-neralmente raffigurato con lo staffilein diverse storie della sua vita, tra cuiquella della cacciata degli eretici Aria-ni dalla città. Come lascia immagi-nare il retro scabro, la scultura era sta-ta concepita per una visione frontaleed era forse collocata all’interno diun’edicola.La provenienza dell’opera è scono-sciuta, ma l’esame stilistico consentedi avvicinarla all’esteso gruppo di sta-tue di Madonne e santi che decora-vano le sei grandi porte cittadine (duesole ancora in essere) della cerchiamuraria medievale di Milano, ri-strutturata sotto Azzone Visconti, si-gnore dal �� al ��. Questi mo-numentali accessi cittadini eranosormontati da un tabernacolo, al-l’interno del quale si trovavano unaMadonna col Bambino e quattro sta-tue di santi, che dovevano protegge-re la città contro le incursioni nemi-che. La decorazione plastica delleporte fu commissionata, con ogniprobabilità, a Giovanni di Balduc-cio, scultore pisano presente nel ca-poluogo lombardo dal ��4 fino al-la sua morte (��4� circa). Questo

artista, a cui il vescovo della Fonda-zione Romano era tradizionalmenteattribuito, realizzò presumibilmentele edicole di tre porte, databili alla fi-ne della sua carriera. La decorazionedelle altre tre fu invece compiuta dal-l’anonimo Maestro delle sculture diViboldone, che prende il nome dal-le statue della facciata dell’abbazia diViboldone (San Giuliano Milanese,Milano), databili al ��48. La mag-gior parte delle sculture sopravvissu-te provenienti dagli ingressi della cittàsi conserva oggi nel Museo d’Arte An-tica del Castello Sforzesco, con l’ec-cezione delle quattro statue di PortaNuova, tuttora in loco, attribuibiliall’anonimo Maestro. Quest’ultimogruppo comprende un Sant’Ambro-gio molto simile a quello della Fon-dazione Romano, che andrà quindiassegnato al Maestro delle sculture diViboldone e considerato provenien-te, con ogni probabilità, da una del-le altre due porte a lui attribuite (Por-ta Vercellina, demolita nella secondametà del Cinquecento, e Porta Ro-mana, distrutta nel ��). A questicomplessi finora sono stati collegatisolo due gruppi scultorei con laMa-donna col Bambino e una statua diSan Giacomo.


Glossarioe biografieCristina Corazzi

AbacoL’elemento superiore del capitello diuna colonna – spesso costituito da unasemplice lastra squadrata, ma talvoltamodanato o altrimenti decorato – sulquale poggia l’arco o l’architrave. Danon confondere con l’echino (v.).

AcantoPianta delle regioni mediterranee ca-ratterizzata da grandi foglie dall’estre-mità appuntita, che nell’architetturadell’antica Grecia e di Roma furonoraffigurate a ornamento dei capitelli(v.) degli ordini, rispettivamente, co-rinzio (v.) e composito.

AffrescoTecnica di pittura murale in cui l’ar-tista incorpora i colori alla calce del-l’intonaco fresco, non asciutto. Laporzione di superficie da affrescare vie-ne così preparata quotidianamente (lecosiddette “giornate”): il supportomurario è preparato con un primostrato grossolano d’intonaco (rinfaz-zo) sul quale è steso uno strato più sot-tile, detto arriccio; sull’arriccio è trac-ciata con terra rossa la sinopia, infineè steso il tonachino, strato leggero disabbia fine mista a calce, sul quale l’ar-tista dipinge l’opera con colori me-scolati con acqua.

AltorilievoTecnica scultorea in cui l’immagineritratta si stacca dalla superficie piat-ta dello sfondo in modo molto mar-cato, con parti che sporgono comple-tamente (v. anche bassorilievo).

Ammannati Bartolomeo(Settignano �� - Firenze ��)Formatosi come scultore a Firenzepresso Baccio Bandinelli e poi a Ve-

nezia con il Sansovino, iniziò con ilsuo primo soggiorno a Roma (dopo il��) anche l’attività di architetto. Frale sue sculture, la fontana delNettunoin piazza della Signoria a Firenze cherivela l’ispirazione michelangiolesca.Fra le principali opere architettonicheil ponte a Santa Trinita e l’amplia-mento di Palazzo Pitti a Firenze.

AnconaGrande tavola dipinta o bassorilievoposti al di sopra dell’altare. Nell’artegotica era spesso divisa in vari pannel-li (trittico, polittico ecc.), poi si tornòa preferire la tavola unica, spesso in-quadrata in una ricca cornice architet-tonica e in tal caso detta pala d’altare(v.); ma i due termini sono general-mente considerati sinonimi.

ArchiacutoLo stesso che “a sesto acuto”: v. arco.

ArcoElemento architettonico strutturale alinea curva che si appoggia su due pie-dritti (v.), su cui scarica il peso dellastruttura sovrastante. In base al tipo ditale curva (sesto) è chiamato in vari mo-di, in particolare: a tutto sestoquando lacurva è un semicerchio, a sesto ribassa-to se la distanza tra i due punti estremidella curva (corda) è minore del dia-metro; a sesto acuto se è formato dal-l’incrocio di due cerchi che s’interseca-no formando un vertice alla sommità.

ArchitraveElemento architettonico orizzontaleche poggia sopra i capitelli di colon-ne, pilastri o stipiti.

ArmeL’insieme costituito dallo scudo, da-


gli ornamenti e dai contrassegni ono-rifici di una famiglia o di un ente.

BassorilievoTecnica scultorea in cui l’immagineritratta si stacca dalla superficie piat-ta dello sfondo in modo poco marca-to (v. anche altorilievo).

Beato Leone, Leóne d’Assisi, poiSeguace di san Francesco (che per luiscrisse le Laudi del Signore), ne fu se-gretario e confessore. Scrisse la Legen-da trium socium, i Verba sancti Fran-cisci e il De intentione regulae sanctiFrancisci; morì nel ��.

Benini Cesare(Scandicci, Firenze ��-��)Appartenente a una famiglia di re-stauratori e artisti (il padre Amedeo,nato nel �88� e morto nel ��4�, ful’autore del famoso restauro nel ��8della cappella Bardi di Vernio in San-ta Croce a Firenze), lavorò agli affre-schi del Camposanto di Pisa dopo ledevastazioni della seconda guerramondiale (il padre Amedeo ne avevarestaurato gli affreschi della parete nordfra il �� e il ��8). Anche Lamber-to Benini (��4-��), fratello di Ce-sare, fu restauratore e pittore.

BiforaFinestra a due aperture verticali divi-se da una sottile colonna o da un pi-lastrino.

Brunelleschi Filippo(Firenze ��-�44�)Formatosi come orafo e scultore, par-tecipò con Lorenzo Ghiberti al con-corso per la seconda porta del Batti-stero, poi commissionata a Ghiberti.Studiò architettura e scultura a Roma

con Donatello. Attivo nel cantiere diSanta Maria del Fiore già dal �4��,vinse il concorso del �4�8 con il suoprogetto della cupola, capolavoro co-struito mediante una tecnica che per-metteva di non impiegare armature. Èconsiderato uno dei grandi iniziatoridel Rinascimento fiorentino; fra le sueopere, a Firenze, lo Spedale degli In-nocenti, la Sagrestia Vecchia di SanLorenzo, la ricostruzione di San Lo-renzo, la cappella dei Pazzi.

Buontalenti Bernardo,Bernardo Timante Buonacorsi, detto

(Firenze ��-��8)Rimasto orfano, fu accolto alla cortedei granduchi di Toscana. Allievo diSalviati, Bronzino e Vasari, fu pittore,scultore, architetto e scenografo di spet-tacoli e feste (fu detto anche “Bernar-do delle girandole” per il suo uso di fuo-chi artificiali). In architettura si ispiròall’Ammannati e a Michelangelo; fu trai massimi rappresentanti del tardoma-nierismo toscano: fra le sue opere a Fi-renze, il casino di San Marco (poi Cor-te d’Appello), la grotta del giardino diBoboli, il Forte di Belvedere e la villamedicea di Artimino.

CapitelloParte superiore della colonna (v.) o delpilastro (v.) sulla quale poggia l’archi-trave, o l’arco.

CapriataStruttura architettonica, anticamentein legno, costituita da tre travi dispo-ste a triangolo, per sostenere tetti aspioventi.

CariatideNell’arte greca e romana, statua fem-minile usata come sostegno architet-

��glossario e biografie

tonico in sostituzione di una colonnao di un pilastro. L’uso di cariatidi fupoi ripreso a partire dal Medioevo.

Catalano (arco -)Tipo di arco (v.) ribassato, talvolta in-quadrato in una cornice architettoni-ca di forma rettangolare.

ChiostroElemento essenziale in un monastero,è lo spazio dedicato alla ricreazione ealla meditazione dei monaci. Di for-ma quadrilatera, è costituito da un por-tico che racchiude un giardino, in mez-zo al quale si trova in genere un pozzo.

ColonnaElemento architettonico verticale, confunzione portante, a base circolare. Sidistingue dal pilastro (v.), che ha se-zione quadrangolare e non è mai ra-stremato.

CorinzioUno degli ordini dell’architettura gre-ca, e poi romana, caratterizzato dal ca-pitello (v.) decorato con foglie d’acan-to (v.).

Donatello, Donato de’ Bardi, detto(Firenze ��8� ca. -�4��)Uno dei padri del Rinascimento fio-rentino, si formò nella bottega delGhiberti e si recò con Brunelleschi aRoma per studiare l’arte classica. Lasua produzione è assai varia: fra le suepiù celebri opere, le statue marmoreedel San Giovanni Evangelista e i Pro-feti per il Duomo di Firenze e quelledi San Marco, San Giorgio e San Lu-dovico di Tolosa per Orsanmichele; lestatue bronzee del David e della Giu-ditta, il Monumento al Gattamelata aPadova. Sua invenzione fu lo “stiac-

ciato”, un tipo di rilievo bassissimorealizzato con una tecnica adatta al-l’applicazione della prospettiva.

EchinoModanatura convessa formata da �/4o �/� di cerchio che negli ordini ar-chitettonici è alla sommità del capi-tello, al di sotto dell’abaco, e nel cor-nicione della trabeazione.

EdicolaVano, indipendente o parte di uncomplesso maggiore, a forma di tem-pietto o di tabernacolo.

Gaddi Taddeo(Firenze �� ca. - ��)Allievo di Giotto e suo collaboratore,fu uno dei maggiori divulgatori dellostile del Maestro. Fra le sue opere gliaffreschi con Storie diGiobbenel Cam-posanto di Pisa, quelli con Storie diMaria nella cappella Baroncelli inSanta Croce a Firenze e il polittico nel-la sagrestia di Santa Felicita a Firenze.

Ghiberti Lorenzo(Firenze ��8-�4��)Scultore, orafo, architetto, pittore escrittore d’arte, svolse prevalentemen-te la sua attività a Firenze, dove dettevita a una bottega nella quale ebbe peraiuti anche Donatello e Michelozzo.Ebbe un ruolo fondamentale nella dif-fusione del linguaggio rinascimentale:nelle sue figure seppe fondere le lineeeleganti del gotico internazionale conla bellezza dei nudi ellenizzanti.

Giambologna, Jean De Boulognedetto (Douai �� - Firenze ��8)Scultore fiammingo, si recò a Roma perstudiare l’arte antica e poi a Firenze,dove svolse prevalentemente la sua at-


tività. Il suo stile è caratterizzatodall’ele-ganza delle forme unita a un forte di-namismo: fra i suoi capolavori il Rattodelle Sabine e Ercole e il Centauro (Fi-renze, Loggia dei Lanzi), laFontanadelNettuno a Bologna, il Mercurio inbronzo al Museo del Bargello a Firenze.

Giotto di Bondone(Vespignano, Vicchio delMugello �� ca. - Firenze ��)Pittore e architetto formatosi, secondola tradizione, nella bottega di Cimabuea Firenze, fu artefice del grande rinno-vamento del linguaggio figurativo cheaprì la via al gotico. Dopo aver lavora-to, ancora molto giovane, al grande ci-clo di affreschi nella chiesa superiore diSan Francesco d’Assisi, affrescò a Pa-dova la cappella di Enrico degli Scro-vegni, quindi fu a Rimini e poi ancoraa Firenze, dove rimangono i due ciclimurali nelle cappelle Peruzzi e Bardidella Basilica di Santa Croce. Grazie al-la grande notorietà ottenuta fu chia-mato anche a Napoli e Milano.

Giovanni da Pisa, Giovannidi Francesco, detto(Toscana notizie dal �44�-Venezia �4�� ca.)Scultore documentato a Padova co-me aiutante di Donatello per l’altaredel Santo, e autore probabilmentedella predella dell’ancona in terracot-ta per la cappella Ovetari nella chie-sa degli eremitani nella stessa città, se-condo alcuni studiosi collaborò conDonatello anche alla statua di SanGiovanni nella chiesa dei Frari a Ve-nezia, città nella quale morì.

Giovanni di Balduccio(Pisa, notizie ��-��4�)Scultore, si formò a contatto delle ope-

re di Giovanni Pisano e Tino di Ca-maino nei cantieri della Cattedrale diPisa, cui lavorò a più riprese fino allanomina, nel ��4�, a capomastro del-l’Opera del Duomo. Lavorò anche perla basilica di Santa Croce a Firenze(��8 ca.) e a Milano, dove esercitògrande influenza sulla pittura locale.

GolaModanatura il cui profilo è costituitoda due archi di cerchio di opposta cur-vatura; è detta dritta se presenta la par-te superiore concava e quella inferio-re convessa, rovescia nel caso opposto.

GrottescaDecorazione costituita da motivi fan-tastici vegetali e figure umane, a imi-tazione delle pitture rinvenute nel Ri-nascimento sulle volte della DomusAurea. Il nome deriva dal fatto che aquel tempo il palazzo di Nerone era se-polto e i pittori vi si calavano dall’al-to, come in una grotta.

GuillochéMotivo impiegatoper ladecorazionedeimetalli e poi in ebanisteria, costituitodall’intreccio di linee e curve per forma-re un disegno geometrico complesso.

IntarsioTecnica che consiste nel ritagliare for-me di materiali diversi applicandolepoi a incastro in un piano apposita-mente intagliato.

Jacopo della Quercia, Jacopo di Pietrod’Agnolo di Guarnieri, detto

(Siena �� ca. -�4�8)Scultore formatosi nel solco della tra-dizione gotica di Giovanni Pisano,elaborò un linguaggio personale cheassimilava le nuove tendenze del Ri-


nascimento fiorentino. Fra le sue ope-re più celebri il monumento funebredi Ilaria del Carretto nel Duomo diLucca, la Fonte Gaia in piazza delCampo a Siena, il portale della Basi-lica di San Petronio a Bologna.

Laurana Francesco(Vrana, Croazia �4�� ca. -Marsiglia �� ca.)Scultore, medaglista, legò il suo no-me alla decorazione dell’Arco diTrionfo di Alfonso d’Aragona all’in-gresso di Castel Nuovo a Napoli. La-vorò anche ad Avignone, alla corte diRenato d’Angiò, e in Sicilia. È celebreper alcuni busti femminili (fra cuiEleonora d’Aragona, nel Palazzo Aba-tellis a Palermo, e Battista Sforza, nelMuseo Nazionale del Bargello a Fi-renze), in cui raggiunse un’estremapurezza delle forme, avvicinata spes-so dalla critica all’arte di Piero dellaFrancesca.

LesenaSemipilastro o semicolonna addossa-ta al muro e poco aggettante, con fun-zione decorativa.

Maestro delle Sculturedi Viboldone(attivo nel secolo xiv)Scultore così denominato dalle statuein lunetta sulla facciata dell’Abbaziadi Viboldone a San Giuliano Milane-se, scolpì i gruppi scultorei che ador-navano tre porte delle mura trecente-sche di Milano. Per le consonanzestilistiche con Bonino da Campione(��-�� ca., autore delle arche de-gli Scaligeri a Verona) è stato ritenu-to suo maestro o comunque a lui vi-cinissimo (secondo alcuni studiosi ilMaestro delle sculture di Viboldonenon sarebbe altri che lo stesso Bonino

giovane). Fra le altre opere attribuitea questo Maestro: la scultura a tuttotondo di San Giacomo, un rilievo conCristo in pietà e uno con la Madonnain trono col Bambino tra due angeli,tutti al Castello Sforzesco.

MensolaElemento architettonico di varia for-ma, aggettante da una parete, che so-stiene travi e cornici.

ModanaturaLa fascia sagomata in una cornice.

MorellonePigmento di tonalità bruno-violacea,costituito da una miscela di ossidi mi-nerali, usato soprattutto nella pitturamurale medioevale come fondo pre-paratorio a fresco in particolare perl’azzurro del cielo, che era poi appli-cato a secco.

Mostra (di portale)La cornice che circonda la fronte esternadel vano di una finestra o di una porta.

Niccolò di Giovanni Fiorentino(notizie dal �4�� - post ��)Nato alla periferia di Firenze, fu pro-babilmente allievo di Donatello a Pa-dova. Attivo a Venezia (suo il coro-namento e cinque figure per l’Arco Fo-scari del Palazzo Ducale e la tomba deldoge Francesco Foscari ai Frari) fra il�4�� circa e il �4�8, si trasferì in se-guito in Dalmazia per erigere la cap-pella del Beato Orsini a Traù (Trogir).

Orcagna, Andrea di Cione detto(Firenze, documentatotra il ��4� e il ��8)Appartenente a una famiglia di arti-sti (suoi fratelli, con cui collaborò,


furono Jacopo, Benci, Matteo e Nar-do di Cione), fu allievo di Andrea Pi-sano e di Giotto. Fu pittore, sculto-re e architetto, a capo di una famosabottega; capomastro di Orsanmiche-le a Firenze e del Duomo di Orvie-to. Come pittore è autore della palacon Cristo in gloria e santi nella cap-pella Strozzi in Santa Maria Novellae dei frammenti di affreschi con ilTrionfo della morte e il Giudizio fi-nale in Santa Croce a Firenze; ma lamaggior parte della sua opera pitto-rica è andata perduta.

Pala d’altareGrande tavolao teladipinta, situata sul-l’altare e spesso inserita in una ricca cor-nice oppure nella struttura architetto-nica dell’altare; nella sua parte inferioreè spesso inserita una predella. La palad’altare è generalmente detta anchean-cona (v.), e può essere composta di va-ri pannelli (e allora è detta, in base alnumerodipannelli, sedue, tre, vari ecc.,dittico, trittico, polittico).

ParastaElemento architettonico appiatto aforma di pilastro appiattito o di se-micolonna, inglobato in una paretedalla quale sporge lievemente; diver-samente dalla lesena (v.) può avere fun-zione portante.

PennacchioLa superficie di raccordo fra l’impo-sta di una cupola e la struttura por-tante di base. Per analogia è così chia-mata anche la supeficie compresa fradue archi affiancati.

PilastroElemento architettonico verticale a se-zione quadrangolare o cruciforme, con

funzione portante. Non è mai rastre-mato, diversamente dalla colonna (v.).

PluteoPannello (in metallo, legno o pietra)che nelle chiese paleocristiane e me-dioevali divideva le parti riservate (co-me il presbiterio) dal resto della chiesa.

PolilobatoDetto di forma costituita da lobi, ov-vero di settori di cerchio disposti invarie tipologie decorative di oggetti oelementi architettonici quali gli archi.

PresbiterioSpazio della chiesa intorno all’altareriservato al clero officiante, spesso se-parato dal resto della navata median-te recinzione.

ProtomeElemento decorativo costituito dallatesta o dal busto di un animale, di unmostro o di un animale con testa uma-na, posto a ornamento di elementi ar-chitettonici come mensole, cornici,frontoni.

PulvinoElemento architettonico a forma dipiramide tronca rovesciata, posto co-me raccordo fra il capitello e l’impo-sta dell’arco.

Robbia, Luca Della(Firenze ��/�4��-�48�)Fondatore della celeberrima bottegadi terrecotte invetriate, iniziò la suaattività artistica come scultore: sue lacantoria marmorea commissionata-gli per il Duomo di Firenze (di fron-te a quella di Donatello) e le formel-le con le Arti liberali del campaniledi Giotto.


Romanelli Raffaello(Firenze �8��-��8)Proveniente da una famiglia di scul-tori – fu allievo del padre – si perfe-zionò all’Accademia delle Belle Artidi Firenze. Lavorò in molte parti delmondo (Stati Uniti, Inghilterra, Ro-mania), compresa l’Italia: suoi il mo-numento a Carlo Alberto al Quirina-le a Roma e il busto di BenvenutoCellini sul Ponte Vecchio a Firenze.

RudentatoDetto di colonna, fornita di rudenti,cioè di bacchette cilindriche poste nel-le scanalature nella parte inferiore del-le colonne scanalate.

San CristoforoVenerato come santo sia dalla Chiesacattolica che dalla Chiesa ortodossa, se-condo la tradizione della Chiesa occi-dentale subì il martirio in Licia sottoDecio nel ��. Il culto del santo è at-testato già dal v secolo. LaLegendaAu-rea (secolo xiii), racconta di un uomoburbero, un gigante, che faceva il tra-ghettatore. Una notte gli si presentò unfanciullo per farsi portare al di là delfiume: il gigante si sarebbe piegato sot-to il peso di quell’esile creatura che sem-brava pesare sempre di più, ma alla fi-ne riuscì a raggiungere l’altra riva.Allora il fanciullo gli rivelò di essere Ge-sù e spiegò al traghettatore che questiaveva portato sulle sue spalle, insiemeal Bambino, il peso del mondo intero.La raffigurazione più diffusa è quelladel santo gigante intento a traghettareda una riva all’altra di un fiume un bim-bo, caricandolo sulle spalle.

San Giovanni EvangelistaIl più giovane tra gli apostoli, è con-siderato l’autore di uno dei quattro

Vangeli canonici e dell’Apocalisse, re-datto nell’isola di Patmos, dove si recòscampato alle persecuzioni dell’impe-ratore Domiziano (8�-��). L’agiogra-fia lo indica autore del miracolo dellaresurrezione di Drusiana e di quellodel veleno al quale sopravvisse tramu-tandolo in un serpente, frequente at-tributo del santo. Il simbolo che locontraddistingue è l’aquila.

San ProsdocimoForse di origine ellenica, fu secondo latradizione discepolo dell’apostolo Pie-tro, il quale lo avrebbe creato vesco-vo. Fu uno dei primi evangelizzatoridel Veneto, divenne vescovo e poi pa-trono di Padova, dove morì intorno al�� e dov’è sepolto. Viene raffigura-to con il pastorale vescovile e la broc-ca simbolo del battesimo.

Sant’AmbrogioAurelio Ambrogio, meglio conosciu-to come sant’Ambrogio, nacque a Tre-viri, intorno al �� e morì a Milano nel��. Vescovo, scrittore e uomo poli-tico, fu una delle personalità più im-portanti nella Chiesa del iv secolo. Èannoverato tra i quattro massimi Dot-tori della Chiesa, insieme a san Giro-lamo, sant’Agostino e san Gregorio ipapa. Conosciuto anche come Am-brogio di Milano, assieme a san Car-lo Borromeo e san Galdino è patronodella città, della quale fu vescovo dal��4 fino alla morte e nella quale sonoconservate le sue spoglie, all’internodella basilica a lui dedicata.

Santa LuciaLucia, il cui nome significa “lumino-sa”, secondo la letteratura agiograficanacque a Siracusa al tempo di Diocle-ziano da una famiglia cristiana; essen-


dosi consacrata a Cristo, il fidanzatol’avrebbe denunciata: Lucia sarebbeallora stata sottoposta a molte torture(messa in un postribolo, si cercò poidi bruciarla) e infine uccisa con la spa-da. È raffigurata con gli occhi strappati(posti in un piatto, un libro, un caliceecc.); altri attributi sono la palma deimartiri, il libro, la spada, il pugnale,una lampada accesa, le fiamme.

SarcofagoCassone, generalmente in pietra, de-stinato a contenere una bara o il cor-po di un defunto.

StemmaInsieme di figure e simboli che costi-tuiscono il marchio distintivo e uffi-cialmente riconosciuto di una città, diun ente o di una famiglia nobiliare.

StuccoImpasto a base di calce spenta, gessocotto e polvere di marmo, usato findall’antichità nella decorazione so-prattutto di interni, ottenuta con mo-tivi a rilievo spesso dipinti o dorati; èlavorato umido e modellato a mano ocon stampi. Con questo termine si in-tende anche il prodotto realizzato contale materiale.

TarsiaV. Intarsio.

TerracottaManufatto ottenuto da un impasto diargilla modellata a mano, al tornio oa stampo e quindi cotta al sole o inforni ad alta temperatura.

Tino di Camaino(Siena ��8� ca. - Napoli ��)Allievo di Giovanni Pisano, fu il prin-

cipale scultore a Siena nel xiv secolo.Realizzò importanti monumenti fu-nebri, fra i quali quello di Arrigo viinel Duomo di Pisa e il sepolcro del ve-scovo Antonio d’Orso (morto nel��-��) nella controfacciata diSanta Maria del Fiore a Firenze. Nel-la parte finale della sua vita si trasferìa Napoli, dove progettò il castello diSant’Elmo e la Certosa di San Mar-tino.

Tommaso da Modena,Tomaso Barisini, detto

(Modena �� ca.-��)Pittore formatosi sui miniatori e pit-tori bolognesi, dimorò a lungo a Tre-viso, dove lasciò affreschi (nell’ex con-vento di San Niccolò e in SanFrancesco, ora al Museo Civico) ric-chi di gusto narrativo, naturalistico edalle figure dotate di grande forzaespressiva. Lavorò anche in Boemia,presso Carlo iv, nella chiesa del ca-stello di Karlštejn (Praga).

Tribolo, Niccolò dei Pericoli, detto(Firenze, �� ca.-��)Allievo di Jacopo Sansovino, fu scul-tore e architetto manierista. Lavoròalla corte medicea di Cosimo i, pro-gettando fra l’altro la cappella fune-bre di Eleonora di Toledo, la ristrut-turazione della Villa di Poggio aCaiano e la sistemazione del Giardi-no di Boboli e di quelli della Villa del-la Petraia, di Villa Corsini a Castelloe della Villa di Castello.

Urbano da Cortona, Urbanodi Pietro, detto

(Cortona �4�� ca. - Siena ��4)Allievo di Donatello, con il quale col-laborò all’altare del Santo a Padova,fu attivo a Perugia e a Siena, città que-


st’ultima nella quale aprì una bottegamolto rinomata. A Siena, oltre ai ri-lievi con scene dellaVita diMaria (oranel Duomo e al Museo dell’Opera), halasciato il banco marmoreo di sinistranella Loggia della Mercanzia.

Vera (da pozzo)Locuzione veneziana corrispondenteal termine architettonico “puteale”,per denominare il parapetto, spessoriccamente lavorato, posto a prote-zione dell’apertura di un pozzo.

��4fondazione salvatore romano

EnglishVersion

The Salvatore RomanoFoundation in the SantoSpirito Refectory

Serena Pini

Salvatore Romano (1875-1955)

Since ��4�, the ancient Refectory ofSanto Spirito has housed a collectionof artefacts donated to the City of Flo-rence by the antique dealer SalvatoreRomano.Born in �8�� in Meta di Sorrento, inthe province of Naples, the son of a seacaptain and a second-generation ship-owner, Salvatore Romano was alreadybound to follow the family traditionwhen he discovered his vocation for col-lecting and dealing in art objects. Ap-parently his interest sprang from fre-quenting a violin teacher and a masterlute-maker in Genoa, the city where hehad gone to study Naval Engineeringafter obtaining a diploma from theNautical Institute of Naples. In �� hewas back in Naples dealing in violins.Ten years later he was already workingas an antique dealer in the same town.His refined taste led him in a short timeto establish contacts in Florence, which,at that time, was the favourite city ofcollectors and directors of foreign mu-seums. In this town world-famous an-tique dealers, such as Stefano Bardiniand Elia Volpi, were contributing tothe spread across Europe and the Unit-ed States of a keen interest in Italian an-cient art and, especially, in its mosttypical medieval and Renaissance ex-pressions. It was Demetrio Tolosani, a

colleague who had met him in Naples,to introduce him into the keen milieuof Florentine antique dealers. His pres-ence in our city became increasinglyregular until, between �� and ��4,he made the decision to move to Flo-rence once and for all, with his wife andson Francesco.In those years the Florentine marketwas dominated by Giuseppe Salvadoriwho was the point of reference for allthe city’s minor antique dealers, pur-chasing and reselling at favourableprices large quantities of art objects andperiod furnishings. Salvatore Romanoalso entered that circuit, but he soonmanaged to become autonomous, giv-ing proof of an uncommon ability toinstinctively recognize artistic qualityand using a different modus operandicharacterized by a taste for the researchand study of artefacts from the past.More than at the other antique dealers’,he in fact purchased the works direct-ly at their places of origin, personallygoing to all those Italian towns andcountry areas where one could still dis-cover art objects that no other dealerhad ever set his eyes on or bring to lightmasterpieces from the ruins of ancientbuildings fallen into a state of decay.For this reason he often left Florence,“cutting himself off from everybodyand everything” for long periods. Ashis colleague and friend Luigi Bellinirecalls, “he had the nerve to live forweeks on end in a little house of thehumblest village or the most neglect-ed hamlet, until he succeeded in con-vincing the fortunate owner of an ob-ject to sell it to him”.


Salvatore Romano purchased antiquesof all kinds and epochs: ranging from�4th-century paintings on wood, largeVenetian canvases, monumental sculp-tures, small bronzes and small-sizedpolychrome terracottas, Renaissancefurniture as well as ��th-century dress-ing tables and mirrors to ceramics andfabrics. However he was especially fondof sculpture and therefore he also pur-chased large-sized outdoor stone arte-facts, such as garden statues, well-curbs,fountains and stone portal frames.From this point of view, he can per-haps be compared to Stefano Bardinibut, unlike his older colleague, Salva-tore Romano was not inclined to inte-grate and alter the artefacts collectedto comply with market demands. Un-der his direct supervision, monumen-tal sculptural groups were dismantledand, once taken to pieces, moved toFlorence, with all the problems thattransporting them entailed at that time.The antiques forwarded to Florencefrom the places where he had foundthem often remained boxed for a longtime in his storerooms, a place only achosen few were allowed to visit.His aforementioned peculiarities, alongwith a jovial yet discreet and reservedattitude, made him rather isolated inthe malicious milieu of Florentine an-tique dealers, despite his friendship withElia Volpi and the reputation as a fineconnoisseur he had acquired in thatfield. Having a humble and even shab-by appearance, he shunned high lifeand any other form of public ostenta-tion of his work. His contemporariesdescribe him as an “unapproachable

man, but of an absolute intelligence”,whose sales “are totally or nearly un-known”, as he is surrounded by “re-served and taciturn clients of high rank,who do not talk to anyone”.The list of figures “of high rank” whoestablished relationships with SalvatoreRomano includes some of the most dis-tinguished art scholars and museum cu-rators of the last century, such as Wil-helm von Bode, Wilhelm Valentiner,Adolph Goldschmidt, Raimond vanMarle, Richard Offner, James Rorimer,John Pope-Hennessy, Pietro Toesca,Lionello Venturi, Giovanni Poggi,Alessandro Parronchi, Cesare Brandi,and Roberto Longhi. Among the col-lections that today feature works thatpassed through his atelier are severalimportant museums, not only in Eu-rope but also overseas such as the De-troit Institute of Arts or the Cloistersof the Metropolitan Museum of Art inNew York. Yet, his prevailing interestin antiques did not prevent him fromappreciating contemporary art and fre-quenting some of its exponents, suchas Filippo De Pisis and the young Sil-vio Loffredo.These encounters took place in his stu-dio on Via delle Belle Donne and, af-ter ��, in Palazzo Magnani Feronion Via dei Serragli, a monumentalthree-storey building erected in themid-��th century by the Del Pugliesefamily and successively owned by theBottas, the marquis Giuseppe Feroni,the Magnanis from Pescia and finallyby the Amerighi family. From the lat-ter, Salvatore Romano purchased thefirst two floors, not to live there but

��english version

rather to set up his valuable collectionof art objects, as before him had doneStefano Bardini with the ancient build-ing in Piazza de’ Mozzi and Elia Volpiwith Palazzo Davanzati, to mentiononly the most famous cases. Like hispredecessors, he then brought there nu-merous paintings, sculptures and fur-nishings that he had collected in all hisyears of study and research. He usedthese artefacts to furnish the variousrooms of the building in a scenographicway, arranging the objects in homog-enous groups according to aesthetic cri-teria. For a long time the palace décorwould remain faithful to the sugges-tive arrangement of ��, until the re-cent auction sale of the considerablecollection of artworks assembled there-in, held by the antique dealer’s currentheirs.At the end of the ��’s, Salvatore Ro-mano and his son Francesco – whowould later continue his father’s activ-ity handing it down in turn to his de-scendants – were considered, alongwith the Bellini family, the most im-portant antique dealers in Florence.However, not all of the boxes movedto Palazzo Magnani Feroni had beenopened. Those boxes that had been ly-ing closed for years in the storeroomsof the antique dealer and whose con-tents had not perhaps been seen by any-body, had attracted the curiosity of hiscontemporaries becoming the subjectof rumours. Salvatore Romano referredto them as coffers of treasures and itwas rumoured that for the objects theycontained some collectors and direc-tors of foreign museums had offered in

vain enormous sums of money. Alsothese anecdotes contribute towardsproving that Salvatore Romano wasnot simply an antique dealer, but thathe devoted himself to searching and se-lecting artefacts from the past lavishingthe same care and involvement as thekeenest of art collectors.

The Salvatore RomanoFoundation

The mystery of the boxes lying in Sal-vatore Romano’s storerooms was re-vealed when in ��4� the antique deal-er donated the art objects now ondisplay at the Refectory of Santo Spir-ito to the City of Florence. The collec-tion includes several of those “rarepieces” with which Salvatore Romanocould not part. They had been put asidefor a public donation which, in theirowner’s intention, should honour thememoryof his father andbirthplace andat the same time repay his debt of grat-itude to Florence, the city that had wel-comed him, as the ��4� epigraph in theRefectory recalls: “To honour the mem-ory of my father Francesco Romanoand my hometown Meta di Sorrento,I donate these works that I have col-lected with patience and love to the Cityof Florence out of gratitude for the longhospitality I have been granted here”.The occasion to realize that intentioncame precisely immediately after theSecond World War, when the ancientrefectory of Santo Spirito had just beenrestored. In order to prevent it frombeing used inappropriately and to


make it available to visitors, a solutionwas being sought that would open itto the public as a museum, followinga model already used for many other re-fectories in town. The vast �4th-centu-ry room, with a sober and solemn as-pect, turned out to be particularlysuitable for the type of antiques thatSalvatore Romano could display there.In his turn, the latter undoubtedlyadapted himself to the place, selecting,among the innumerable artefacts of hiscollection, a series of sculptures, archi-tectural decorations, stone fragmentsand detached frescoes which, althoughcoming from various Italian regionsand dating from different periods span-ning from Roman antiquity to the ��th

century, proved to go together perfectlywell and to be completely suitable forthe Refectory. In this singular orna-mental arrangement of the exhibits car-ried out by Salvatore Romano himselfwith the help of his son Francesco,nothing is fortuitous. In fact in thesearch for balance and symmetry, alsothe apparent contradiction of juxta-posing artefacts of different historicaland artistic value makes sense: sublimeworks of art, such as the two sculpturesby Tino di Camaino or the reliefs at-tributed to Donatello, along withanonymous capitals and fragments ofwall facings.On the side of the wall decorated withthe Crucifixion by Orcagna is the rec-tangular shape of a monumental poly-chrome relief representing theMadon-na ofMercy. The relief stands out at thecentre of the integration in neutralcolour of the large gap in the fresco, in

line with the figure of Christ on thecross, and above a sideboard whose sizeseems to recall that of an altar. The side-board is flanked by two RomanesqueSea-lions facing each other. On the op-posite wall an imposing stone doorframe from Campania, still showingtraces of its ancient use, recalls the po-sition of the original entrance to theRefectory. Above, there is one of thosearmorial bearings that once sur-mounted the entrances to noble palacesand, at the sides, the aforementionedfragments of the reliefs by Donatello,both crowned with leonine protomes.A bit further on, two facing dogs instone introduce the perspective visionof the door, as is found at the foot of astair. The focus of the composition isthe well-curb at the centre of the room,surrounded by other artefacts related towater, such as hand basins as well asfountain basins and other parts. Herestands a monumental fountain attrib-uted to Bartolomeo Ammannati,which Salvatore Romano placed in theRefectory to pay homage to the abovementioned sculptor and architect whowas also the author of the Santa Trini-ta Bridge. The bridge had been de-stroyed during the Nazi reprisals andat that time it still had not been re-constructed. Therefore the fountain bythe same author is a reminder of thefact that the museum sprang from theantique dealer’s desire to contribute tocompensating for the damages that thecity had suffered during the recent war.The criteria used for grouping or ar-ranging symmetrically the exhibitsrange from shape and function to au-


tography and subject. Therefore, forinstance, the two sculptures by Tinodi Camaino, an Adoring Angel and aCaryatid face each other from oppo-site ends of the room; the aedicule withthe Madonna and Child from the cir-cle of Jacopo della Quercia, placed infront of the entrance, has a companionpiece on the opposite side of the wallthat is an almost identical tabernaclewith a similar devotional image attrib-uted to Giovanni da Pisa; the rinceauand rosette decoration of the fragmentsof ancient slabs, gathered in the centreof the same side, is juxtaposed to theabove drawing on paper showing anal-ogous ornamental motifs of the sur-viving parts of the painted frieze thatonce stretched between the large win-dows of the Refectory.Most of the over seventy exhibits havein common the fact that they are frag-ments from dismantled monumentalcomplexes that fortuitously escaped de-struction. Their fragmentary state isevidenced by all those gaps and alter-ations that Salvatore Romano forborefrom changing. He chose to exhibitthem as they were, so much so that heeven avoided removing the traces ofthe mortar that joined them to the orig-inal structures or to the buildings wherethey had subsequently been reused.From Salvatore Romano’s point ofview, in such a context any modernfurnishing, even though functional tothe exhibition, was seen as jarring.Therefore, the antique dealer reusedhere the solutions he had adopted in hisateliers, using the art objects themselvesas supports, that is to say ancient cap-

itals and column fragments, only someperiod furniture with their austere late-Renaissance lines, and a series of rudi-mentary wooden bases which for thematerial and shape call to mind the fa-mous boxes in which those artworkshad been kept for years. Also the twowooden structures covered with jute,with canvas backgrounds painted inimitation of porphyry that support thepair of Sea-lions are clearly the remainsof old packing materials.As each of these art objects was select-ed for a specific location, it is no sur-prise that Salvatore Romano made hisdonation provided that the municipalauthority along with the local Super-intendency formally accepted a seriesof conditions that still bind them toguarantee “the absolute immovabili-ty” of the exhibits, taking care that“they remain in the place they were as-signed”, that “they not be removedfrom there for any reason, not even fortemporary loans or exhibitions” and fi-nally that “no other object of a differ-ent provenance be added to the col-lection”. Moreover, with the samedonation deed Salvatore Romano se-cured for himself and his son Francescothe honorary direction of the new mu-seum. All these requests clearly showthe bond that tied the antique dealerto the museum he created, which wasso deep as to induce him to remain nearthose objects also after his death, choos-ing the Refectory as his burial place.Salvatore Romano died in �� and afew years later his mortal remains wereentombed in the large sarcophagus,topped by an early-Christian lid, that


stands towards the back wall of the Re-fectory.If the main characteristic of the muse-um is to mirror Salvatore Romano’spersonal aesthetic taste, offering visi-tors an alternative approach to artworksin a suggestive setting “suited for con-templation and study”, the collection,however, distinguishes itself also forthe numerous medieval sculptureswhich, for their number and variety,in Florence can only be compared tothose found at the Stefano Bardini Mu-seum.

The Old Santo SpiritoRefectory

The large hall has a rectangular plan, aceiling with wooden trusses and fivelarge gothic twin lancet windows oneach of the long sides, the majority ofthem walled up today. It dates back tothe �4th century and is one of the old-est parts of the Santo Spirito complex,the only one that has not undergonechanges or renovations. The churchdedicated to Saint Mary, the HolyGhost and Saint Matthew, was built bythe Friars of Saint Augustine in the sec-ond half of the ��th century. At the timeof its construction it may have partlystood where the Cloister of the Dead to-day is, along the side of the presentbasilica or in the place of the newchurch itself but in a more forward po-sition. The old church was destroyed,together with other parts of the earlyconvent, in the fire that broke out onthe night of �� March �4�� while the

new basilica, on a design by FilippoBrunelleschi, was under construction.The fire evidently spared this largeroom that at the time was used as a re-fectory, that is, the place where the fri-ars ate their meals. A convent’s refec-tory, called “cenacolo”, supper room, inmemory of the Coena Domini, Jesus’sLast Supper, had to be accessible byboth the friars and outside guests, thatis why it was located between the squareand the seclusion cloister in the SantoSpirito complex. The current doors didnot exist and it was entered through anopening, today walled up, in the cen-tre of the wall opposite to the frescoedone. The entrance was preceded by ananteroom where the hand washing rit-ual was performed, corresponding tothe Room of Silence which is found be-hind this wall of the building and whichtoday leads to the new refectory built,perpendicularly to the first, around��8�. According to theConstitutionsofthe Augustinian Order, food could notbe served before the appointed friarstarted the first reading from the pul-pit found in the niche still visible in themiddle of the south wall of the refec-tory. The holy readings had the func-tion of underlying the liturgical valueof that moment of community life, asalso foreseen in the Rule of Saint Au-gustine: “Sitting at the table and untilyou get up, listen without making noiseor conversation to what is read to youaccording to custom, so that not onlythe throat be satisfied, but also the earsmay taste the word of God” (�, �).The sacredness of these places was al-so highlighted by the paintings that


usually decorated the short wall oppo-site the entrance, with scenes referringto the mystery of the death and resur-rection of Christ that is repeated in thesacrament of the Holy Communion.The Santo Spirito refectory was fres-coed by Andrea Orcagna, with the col-laboration of his brother Nardo diCione, presumably in the seventhdecade of the �4th century. This refec-tory and the almost identical one ofSanta Croce decorated by TaddeoGaddi are the oldest in Florence andthey both display, on the frescoed walls,even though with some variations, theCrucifixion above and the Last Supperbelow. In Florentine refectories theLastSupper would increasingly acquiremore importance over time until it be-came, in the last decades of the ��th

century, the only theme for decoratingsuch premises.The �4th-century Santo Spirito refec-tory must have fallen into disuse fol-lowing the construction at the end ofthe ��th century of another refectoryin the part of the convent today takenup by the Military Quarters. We donot know what it was used for in thefollowing two centuries, but it is cer-tain that, already in the �8th century,even the memory of its original func-tion had been lost and it came to becalled the “big hall”, as it was supposedto have been the old church, previousto the one by Brunelleschi.The Santo Spirito Augustinian Com-munity was among the religious bod-ies suppressed by Napoleon in �8�8and re-established in �8�4. A private-ly owned water-color on paper depict-

ing the interior of the refectory fromthe side opposite the frescoed wall, byan unknown artist and not dated butstylistically referable to the beginningof the ��th century, shows that at thattime the room was used by artisans.The painting also shows that the fres-co by Orcagna was whitewashed andthat the wide opening which has causedthe loss of the whole central part of thefresco was already there and wasflanked by two projecting blocks. Thesigns left on the fresco by the toothingof the upper floor of these two struc-tures are clearly visible at the base oftheCrucifixion. It is possible that who-ever caused this havoc did not knowthat under the whitewash there was animportant �4th-century fresco.In consequence of the post-unificationlaw regarding the suppression of reli-gious bodies, the Santo Spirito com-plex was confiscated in �8�� by the Ital-ian State which two years later cededsome parts to the Municipality of Flo-rence. Among them was also the old“large hall”. After having been used bythe public administration as a store-room for the Dazio e Consumo or cus-toms duty, next as a storehouse for thebigae of the famousCorsa dei Cocchi orbiga race, then as a depot for the horse-drawn buses, it was leased in 1894 tothe sculptor Raffaello Romanelli. As re-called by the epigraph placed on theoutside of the eastern end of the refec-tory, the artist remained until ��8, theyear he died, carrying out there manyof his most famous works and gather-ing about four hundred plaster modelsof various sizes. Among them were al-


so those for the statue of Cosimo Ridolfiin the same Santo Spirito Square, andof the equestrian monuments ofGiuseppe Garibaldi in Siena and Car-lo Alberto of Savoy in Rome. As somevintage photos of the refectory with theplaster casts show, the wide opening inthe middle of the eastern end had al-ready been walled up and the fresco byOrcagna was again largely visible, evenif riddled with putlog holes like all theother walls. The place was still erro-neously thought to be the old chapter-house or the primitive church of San-to Spirito and the fresco was generallyattributed to other followers of Giottorather than to Orcagna.Only after the sculptor’s death was thepossibility of restoring this place andturning it into a museum contemplat-ed. At first the idea was to exhibit Ro-manelli’s sculptures and plaster mod-els that his heirs wanted to donate tothe Municipality of Florence. Workstarted in �� with the restoration ofthe building and continued in ��8with the restoration of the decorationon the long walls carried out by Ame-deo Benini and his sons Cesare andLamberto. This operation is recalledby the drawing hanging on the wall infront of the entrance, a large tracing ofone of the few remaining parts of theantique frieze with botanical motifsand birds, carried out by Cesare Beni-ni and donated to the Municipality bySalvatore Romano together with theworks of his collection. After the be-ginning of the war, the changed eco-nomic conditions forced the munici-pal administration to interrupt the

work. It was the local Superintenden-cy that saw to the restoration of thelarge fresco by Orcagna between ��4�and ��44, again entrusting the workto the Beninis. The following year, allthe remaining plaster models by Ro-manelli were removed and the major-ity taken to the gallery of plaster castsof the Istituto d’Arte of Florence, tomake room for the works that soonwould be donated to the Municipali-ty by Salvatore Romano.In the meantime the restoration of thefresco had made its autography clearand the recovery of the lower registerwith the lateral fragments of the LastSupper, confirmed that, as some schol-ars had already pointed out, the hallhad been a refectory in times past. Thepainting by Orcagna was again restoredby Lionetto Tintori at the beginning ofthe ��’s.


The 1144th-century Fresco by Andreaand Nardo di Cione in the SantoSpirito Refectory

The eastern wall of the Santo Spirito re-fectory is entirely taken up by a large fres-co, today partly lost, depicting the Cruci-fixion above and a fragmentary LastSupper below. The frame delimiting theupper perimeter of the scene is decoratedwith racemes, alternating with multifoilpanels from which appear the figures ofthe Benedictory Christ (at the top), thefour Evangelists and ten prophets. Twocoats of arms, now illegible, are also foundalong the side frame while in the two pan-els at the lower corners, the armorial bear-ings of the client, the Cambi di Napoleonefamily, originally from Sansepolcro, arestill well visible. In 1344, Neri di Cambiomoved to Florence. His son Filippo, a suc-cessful merchant, probably commissionedthe fresco after his father’s death (1355).The Last Supperwas painted in the areabelow. The scene takes place under an openarcade whose side walls give a sense ofdepth. The slender columns on the middleground let us glimpse the azure sky in thebackground and they support a ceiling dec-orated with stalactites. On the left, the fig-ures of the apostles Matthew and Jude arestill visible, recognizable by the gothic in-scription on the lintel above their heads.The attitude of surprise and perplexity thatcharacterizes them, their stern and fright-ened expressions tell us that the painter haddepicted the most dramatic moment of theGospel episode, the one in which Christdelivered the terrible revelation: “Verily Isay unto you, one of you shall betray me”.On the opposite side we can make out two

halos, one is Saint Bartholomew’s, whosename is also preserved, the other one belongsto another apostle.The scene is delimited by two niches, sep-arated from the arcade. Their beingpainted in perspective makes the space ofthe Last Supper recede even more. In thetwo shell niches were two full length saints.Of the figure on the left only the mitre-shaped headgear is left which, being typ-ical for bishops, makes us think Saint Au-gustine, the bishop founder of the Orderwith the same name, was depicted here.Instead the figure on the right is almost en-tirely complete and it represents anotherAugustinian, as pointed out by the hood-ed black robe. In the right hand he is hold-ing a small cross or a lily, no longer visi-ble, and in the other hand a book. Theseare the typical attributes of Saint Nicholasof Tolentino. He was saved from an ill-ness by a vision of the Madonna who ad-vised him to eat a loaf of consecratedbread. After this miraculous event, thehabit spread of giving to the faithful theso-called “Saint Nicholas Bread”, bene-ficial against illnesses and especiallyagainst the plague. This could be the rea-son for Saint Nicholas’s presence in thedecoration of the refectory, the place wherethe Augustinians ate their meals. As alsosuggested by their different spatial placing,the two saints act as intermediaries be-tween the real spectators and the sacredevent taking place under the arcade.Together with the one painted in SantaCroce by Taddeo Gaddi, this one in San-to Spirito is the oldest Florentine refecto-ry decorated with a scene of the Last Sup-per that has reached us today. Thisiconographic theme, put together with a


Crucifixion, had the precise moral func-tion of inviting the friars to identify withChrist’s sacrifice, announced by the in-stitution of the Holy Communion andcompleted through his death.The complex spatial organization of theLast Supper is contrasted by the total ab-sence of scenery elements in the terriblescene of the Crucifixion that originallystood out against an azure sky, today al-most totally lost. In order to totally con-centrate the onlooker’s attention onChrist’s dramatic suffering, whose size isbigger than that of the other figures, thepainter did not even depict the two thievesthat usually appear to the sides of theCross. Twenty mourning angels surroundthe figure of Jesus and three of them col-lect in small bowls the blood coming fromthe nailed hands and the side. The crownof thorns on Christ’s head is a rather raredetail in the iconography of the Cruci-fixion and it refers to his previous suffer-ing. Above the cross is a pelican that tearsits chest to feed with its blood the youngones in the nest, just as the Savior sacri-ficed his life for the salvation of mankind.The lower area of the fresco is taken upby a large group of figures. On the left,the man on horseback with a halo andin a pose of prayer could be Joseph of Ari-mathea, who offered his personal sepul-chre in order to give the Savior’s body aworthy burial. Next to him, the group ofpious women who had followed him fromGalilee is seen, grieving for the tragicevent. On the foreground the three figureswith halos, largely lost, are identifiable as,from the left, Mary Magdalene, SaintJohn the Evangelist and Mary of Clopas.The apostle is looking downwards where

the Virgin, fainted with grief, was de-picted.On the opposite side of the fresco the sol-dier in armour who had a long stick inhis hand, today almost completely lost,personifies Longinus, the soldier whoabused Jesus piercing his side, but whoafterwards recognized his divine natureand was converted. On the right corner,a group of armed men gambles the robesof the condemned man but is interrupt-ed by a man wearing a yellow cloak, prob-ably Nicodemus who begs the armed mennot to tear to pieces Christ’s tunic.The Majestic and severe composition wasconceived and partly carried out by An-drea di Cione, known as Orcagna (doc-umented between 1343 and 1368), in col-laboration with his brother Nardo (whodied in 1366). Orcagna’s fame is mainlylinked to the polyptych for the StrozziChapel in Santa Maria Novella (1354-1357) and the monumental tabernacle ofthe Church of Orsanmichele (1352-1360);his brother is the author, among otherthings, of the cycle of frescoes in the above-mentioned chapel in Santa Maria Novel-la (1354-1357). In the mid-14th centuryOrcagna was at the head of the mostthriving and famous workshop in Flo-rence, so much so that Lorenzo Ghiber-ti, who was the first to attribute the dec-oration of the Santo Spirito refectory tohim, in his Commentaries recalls himas the greatest Florentine artist after Giot-to. In the 16th century Vasari called hima “universal artist”, as he had achievedequal perfection in painting, sculptureand architecture. Orcagna had trainedwith Maso di Banco, one of Giotto’s mostimportant pupils. The strong spatial lay-


out and the plastic and volumetric vigourhave allowed tracing back to his handthe intense figure of the Crucified, thesolemn apostles of the Last Supper, SaintsNicholas and John the Evangelist. Alsothe shell motif of the two side niches seemsto be his signature as he himself experi-mented with it in the decoration of theOrsanmichele tabernacle. Instead, themore picturesque parts seem to have beencarried out by Nardo, using a more shad-ed chromatic range and a softer brush-stroke where the artist’s interest concen-trates on the psychological aspect of thefigures, as in the group of the piouswomen. One or more assistants helpedwith the decorative frame. A stylistic com-parison with works from the artistic ma-turity of Andrea and Nardo leads us, forthis fresco in the refectory, to a dating tothe first half of the seventh decade of the14th century.

Silvia De Luca

Museum visit

Raffaella Calamini and Silvia De Luca

The visit begins from the fresco next tothe door.The descriptions of the works followthe numbers given to the objects bySalvatore Romano in ��4�.As a rule, the provenances indicatedhere for the works correspond to thosespecified by Salvatore Romano whenhe donated the collection.

�. Capitalumbrianfirst half of the �4th centurystone; 4�×4� cm (capital),�� cm (column fragment)MCF-FR 1946-1Each side of the capital has two succu-lent leaves that radiate from the stalk;they are placed symmetrically, one atthe centre of the front and one on thecorner. Around these elements in thebackground is a foliage motif in verylow relief. The abacus has a denticu-late decoration in the lower part and afloral motif in the centre. The capitalonce topped a colonnette of which on-ly the upper end remains.The work comes from Gubbio and isof mediocre quality, as evidenced bythe perfunctory nature of the relief, per-haps due in part to the deteriorated sur-face. It was probably inspired by thecapitals from the first two decades ofthe �4th century of the pergula, name-ly the entablature on columns sur-rounding the main altar, in the Basili-


ca of Santa Chiara in Assisi. The deco-ration of some of these Assisian capi-tals is very similar to our exemplar’s,with lush foliage that extends outwardand low-relief botanical motifs on thebackground. Given the small size, it ispossible that the capital was originallypart of a cloister colonnade or churchelements like an altar, pulpit, or tomb.

�. Fragment of chancel slablombard�th centurystone; ��×4� cmMCF-FR 1946-2The relief’s irregular shape is due to itsfragmentary state and it has three dis-tinct bands of decoration. Starting fromthe bottom, the first one has a tripar-tite fascia design arranged to formsquares, each of which contains a dif-ferent, stylized floral or botanical mo-tif. The central band shows an arch,supported by two colonnettes with Ion-ic capitals, that frames a cross flankedby two trees in the lower part and twocircular rosettes above. Finally, thethird band is decorated with an inter-woven-wicker motif.The fragment comes from Brescia. Ascan be deduced from a careful exami-nation of the contours, it was the leftside of a slab that originally must havebeen at least twice as large. It was like-ly a part of a presbytery balustrade, thestructure that, during the Middle Ages,divided the choir area reserved for theclergy, from the space in the churchused by the faithful. The ornamentalmotifs carved on the surface also had asymbolic value. Therefore, the cross,

the central element in the middle band,recalls the figure of Christ; the twoflowers above call to mind the sun andthe moon that usually flank the sacredcross – perhaps to remind us of theGospel passage (Luke ��:44) that tellsof the solar eclipse at the time of Jesus’sdeath; the small trees below evoke theTree of Life iconography and the oneto the right, shaped like a palm tree, isa further reference to the Christiantheme of martyrdom.Characteristic of early medieval sculp-ture, these decorative motifs and thetype of carving bear clear resemblancesto other reliefs from the same geo-graphic area: a rectangular pluteus witha cross, dated between the 8th and �th

centuries at the Christian Museum ofBrescia, and the remains of a similarartefact in the Church of Santa Mariain Erbusco (Brescia), datable to be-tween the �th and ��th centuries, withdecorative elements similar to those ofthe lower band on our slab.

�. Sea-lionscampanianearly ��th centurymarble; ��×�� cm (to the left),8�×�8� cm (to the right)MCF-FR 1946-3.1; MCF-FR 1946-3.2Capital (to the left)�rd or 4th century A.D.marble; �8×�� cmMCF-FR 1946-3.3;Capital (to the right)�th or �th century A.D.marble; 4�×�� cmMCF-FR 1946-3.4


These two animals have an upper bodythat looks like a lion. Each lion holdsa prey in its forepaws that can be iden-tified with a wild boar, of which onlythe head is visible. The mane, dividedinto thick tufts, hides much of thescale-covered back. The scale motif al-so covers the lower half of the body thatconsists of a long, coiled snake’s tail(the one of the lion on the left has beenpartially restored). The two parts areseparated by a band with ovolo andbeaded mouldings, from which large,jagged acanthus leaves branch off.The conformation of these two fantas-tical creatures – half-wild animals, half-snakes – is typical of the sea-lion, a re-curring subject in Persian textiledecoration that spread throughout Italyvia the trade in that type of fabric.The sculptures come from Palazzo DelBalzo in Naples, as does the fragment ofan altar mensa in the same collection(description ��). Salvatore Romano hadtwo jute-covered wooden aedicules spe-cially made to exhibit the sculptures, thesame in which they are still displayedtoday. The unfinished backsides of theworks indicate they were placed so as toonly be seen from the front. Scholarshave speculated that the sculptures werepart of the decoration of an ancient am-bo – later dismembered and scattered –in the early cathedral of Santa Restitu-ta in Naples, together with one of thetwo plutei decorated with scenes keptin situ. This basilica, dating back to the4th century, was incorporated into thesubsequent Cathedral of Naples, knownas San Gennaro, becoming a side chapelin the new building. It was further al-

tered in the ��th century, following dam-age caused by an earthquake. The out-line of our lions fits nicely into the tri-angular space of the front part of theparapets of the two staircases that, inone type of ambo, or pulpit, popular insouthern Italy, flanked the podium.Here, the priest read to the faithful pas-sages from the Gospel and the Epistles.The detailed description of the animals,the extensive use of a drill for decora-tive purposes, and the definition of thefoliage make the Romano Foundation’slions very similar to those of the pluteiin the above-mentioned Neapolitanchurch. They are the work of a groupof Campanian sculptors from the early��th century who, among other things,are attributed the reliefs in the porticoof the Cathedral of Sessa Aurunca(Caserta) and the pulpits in the Cathe-dral of Salerno.The lions are resting on two marblecapitals. Having two levels of spinyacanthus leaves with deeply furrowedribs, the one on the right belongs to alyre-shaped typology, popular sincethe mid-�th century A.D. The capitalon the left, in a worse state of conser-vation, is from Late Antiquity. It hastwo rows of jagged acanthus leavesand, above, symmetrical pairs of he-lixes at the sides of the large flowers ofthe abacus.

4. Sideboardtuscansecond half of the ��th centurygilded, polychromed walnut;��×�48×�� cmMCF-FR 1946-4


The double-doored sideboard is fromFlorence and referable to a local man-ufacture from the second half of the��th century. In the upper area is an un-finished top, a rippled under-countercornice, a frieze decorated with cherubsalternating with tablets and small brack-ets, with pairs of voluted corbels at theends. A shield in relief is in the centreof each door. The doors and sides arepanelled and closed at the corners bycolonnettes decorated with grapevineleaves, flanked by candelabra pilasterswith female protomes.

�. Madonna of Mercytuscan sculptorearly ��th centurypolychromed stone; ��×�� cmMCF-FR 1946-5From the Valdichiana, this relief rep-resents a hieratic Madonna wearing acrown. She protectively opens her man-tle over a crowd of worshipping be-lievers; above, two angels swing incensethuribles. The worshippers kneeling ather feet are divided into two groups ac-cording to sex: men on the left, womenon the right. A bishop with a mitre, apope with a tiara, a king, and a queenappear in this crowd among monks,nuns, and common people, indicatingthat the mediating and protective roleof the Mother of God extends to all hu-manity. In the left foreground, the fig-ure of Saint Francis is easily recognizedby his habit, the halo, and the stigma-ta on his hands. The saint puts his handon the shoulder of a brother and raisesthe other to the Virgin to invoke herprotection of the friar, thus playing the

role of mediator between his followersand the source of divine salvation. Onthe other side, the symmetrical figureof Saint Clare, with the same gesture,intercedes on behalf of two Poor Clares.Stylistically attributable to a local artistand datable to the early ��th century,the work was therefore carried out fora Franciscan community. Franciscansplayed an important role in spreadingthe cult of Our Lady of Mercy. It is nocoincidence that the oldest known rep-resentation of the power of the Virgin’sprotective mantle is owed to this Or-der: the so-called Madonna of the Fran-ciscansby Duccio di Buoninsegna (Sie -na, National Picture Gallery). Thewidespread success that the iconogra-phy of the Madonna of the Mantle en-joyed, especially in central Italy, is alsolinked to its contra pestemor anti-plaguepower with which these icons were in-vested. This is the reason why the Vir-gin of Mercy was frequently used on��th-century processional banners.

�. Benedictory saintabruzzan��th or �4th centurystone and stucco; 88×�8.� cmMCF-FR 1946-6Carved in low relief, on this rectangu-lar slab from Abruzzo is a bearded fig-ure wearing a long robe with verticalfolds and a cloak partially gathered at thewaist by a belt. Along its pleats, the cloakis decorated with small drill holes, oncefilled with lead. The book in his lefthand and the benedictory gesture leadto identifying this figure as a saint, de-spite the absence of a nimbus, or halo.


Most likely this work comes from theinterior furnishings of a church, per-haps a pulpit, as its size seems to indi-cate. The lack of specific attributes doesnot allow today the identification ofthe saint who, in its original context,must have been instead easily recog-nizable, as perhaps the patron saint ofthe church.The relief is not of a very high quality,as evidenced by the static, two-dimen-sional rendering of the figure, the dis-proportion between the head and thebody, the flattened folds of the drap-ery, and the crooked position of thesmall feet that emerge from under therobe. The area of its provenance offersa possible comparison in the relief ofthe Madonna and Child in the Churchof Santa Maria Mater Domini in Chi-eti, datable to the early �4th century butinspired by earlier models.

�. Capitalapulianca. mid-��th centurymarble; 4�×�� cmMCF-FR 1946-7The capital has lost much of its origi-nal decoration. In the few remainingfragments, we can recognize leaves,botanical motifs as well as the headsand tails of peacocks below and of oth-er birds (possibly eagles) above. Thecarving is as minute and refined as thefine decoration of the small drill holesalong the edge of the abacus. The nu-merous gaps make it difficult to makesuppositions on the meaning of the or-namentation. The presence of birdswithin the thick vegetation might al-

lude to the Garden of Paradise, as in theMiddle Ages the figure of the peacockwas often associated with Heaven.The work was bought by Salvatore Ro-mano in Gioia del Colle (Bari), as com-ing from Castel del Monte (Andria).This capital, however, does not showthe antiquizing features typical of theart related to the period of Frederick iithat distinguish the sculptural decora-tion of Castel del Monte, the fortressbuilt by the same ruler in the mid-��th

century. However, it can be paralleledto works of the so-called “ornamental”current of the Apulian sculpture. Inparticular our work bears resemblancesto the capital with foliage, flowers, anddragons attributed to Gualtiero da Fog-gia and dated to ��4�. Today kept inthe Lapidarium of the Diocesan Mu-seum of Bitonto, the capital was orig-inally part of the ancient ciborium inthe Cathedral of the same town. Thetwo exemplars share the definition ofthe finely engraved shallow leaf motifs,the paired, symmetrical arrangementof the animals (flying dragons in thecase of the Bitonto work), proportions,and size. The similarities are such as tomake plausible the hypothesis that theRomano Foundation’s capital couldhave been part of the same complex.Remaining from the ancient ciboriumin the Cathedral of Bitonto, dismem-bered in the mid-��th century, are al-so two architraves and fragments ofcolumns, small arches, and steps. Apartfrom its possible Bitonto provenance,our capital is undoubtedly attributa-ble to the same cultural milieu. Simi-lar examples are also found in Dalma-


tia, in the pulpits of the cathedrals ofSplit and Trogir.

8. Madonna and Childworkshop of jacopo della quercia4th-�th decade of the ��th centurypolychromed stucco; ��×�� cmMCF-FR 1946-8.1Coming from Bologna, this relief rep-resents the Virgin holding the Infant Je-sus protectively under her mantle, amelancholy, pensive look on her face asshe presages her Son’s tragic future. Thework is of high quality, both for themodelling and the details of the poly-chromy. A recent restoration hasbrought to light the remains of gildingin the hair, where stars once decoratedMary’s azure mantle, along the edges ofher red robe and on the swaddlingclothes of the Infant Jesus. The lattershows a few tiny traces of coral jewelsaround the neck and the right wrist, avery common type of ornament in ��th-century iconography of the Infant Je-sus. Coral was considered a powerful tal-isman that had the specific property ofprotecting infants from evil spirits andbad dreams. Because of its colour, it wasassociated with the blood of Christ andtherefore with His sacrifice on the cross.For the technique and the subject, therelief is related to the Renaissance re-vival of plastic art. Popular in antiqui-ty but abandoned in the Middle Ages,it was successfully rediscovered andonce again ennobled, by such ��th-cen-tury sculptors as Lorenzo Ghiberti, Fil-ippo Brunelleschi, Donatello, Jacopodella Quercia, and Luca della Robbia.The inventions of these masters spread

rapidly by means of workshop copiesdrawn from their models. Less expen-sive than those in bronze or marble, re-liefs in clay or plaster could be easilyafforded also by the less wealthy. Pri-marily intended for private devotion,these artefacts found a favoured sub-ject in the Virgin and Child, and soonreplaced the small painted altarpiecesthat had been in vogue until the be-ginning of the ��th century.The stylistic analysis and the Bologneseprovenance have led to attributing thisVirgin and Child to the Sienese sculptorJacopo della Quercia (Siena ca. ��-�4�8). Active in Tuscany and Emilia, heworked at different times in Bologna onthe decoration of the Porta Magna ofthe Basilica of San Petronio. A com-parison with the reliefs on the portal’slintel, made approximately between�4�4 and �4�8, allow dating the pro-totype of our Madonna to those sameyears. As in the Bolognese sculptures,the voluminous, tangled drapery seemsto be flattened against the body of theVirgin, with an effect that weakens itsplastic dynamism. A plaster work of thesame subject attributed to Jacopo, andalso datable to the period of his artisticmaturity, is in the Stefano Bardini Mu-seum in Florence.

�. Slab fragmenttuscanfirst half of the ��th centurymarble;�4×�� cmMCF-FR 1946-9Of Florentine provenance, this frag-ment is all that remains of a small


square slab that contained a circularrosette. The relief cornices have a fine-ly engraved, fretworked foliage deco-ration, whereas the background has aninlaid triangular decoration in greenPrato serpentine.The inlay technique was very com-mon in Tuscany in the ��th and ��th

centuries and was used both in sculp-ture and architecture, as evidenced bythe wall facings of some of the mostimportant religious buildings of theFlorentine area, such as the Baptis-tery and the churches of the BadiaFie solana, of San Salvatore al Vesco-vo, and of San Miniato al Mon te.Other examples of this kind of deco-ration can be found in Florenceamong the fragments in the Museodell’Opera del Duomo and in thepresbytery balustrade and pulpit ofthe Basilica of San Miniato. Similarexamples are also seen in the Dioce-san Museum of Volterra, in variouschurches of Pistoia, and in the Bap-tistery of Pisa. Given its small size, itis probable that our fragment waspart of a pluteus divided into fourpanels like, for example, the one onthe presbytery balustrade of SanMiniato al Monte. In most churches,such internal divisions as presbyterybalustrades were dismantled in the��th century according to Counter-Reformation directions. Their frag-ments thus were lost, destroyed orreused in several different contexts.In the case of our piece – which aftervicissitudes unknown to us was ac-quired by various private collectors –today it is no longer possible to trace

its provenance. The decorative use ofa drill in cornices and the rather cur-sory execution of the parts in relief arecharacteristics that are typical not somuch of Florentine slabs, more close-ly related to ancient models, butrather of those in Pistoia. A fitting ex-ample is that of the slabs of the bap-tismal font in Pistoia’s Baptistery, awork by Lanfranco da Como dated��.

��. Pair of sideboardsemilian��th centurypoplar wood with bronze studs;��8×�4�×�� cmMCF-FR 1946-10.1-2From Scarperia, the two sideboardshave panelled doors and sides decorat-ed with lozenges, a studded under-counter band, dentellated bases, andlion’s paw feet on the front. The studson the under-counter band are typicalof ��th-century Bolognese production,suggesting that the sideboards weremade in the Bologna area and arrivedat a later time in Scarperia, a village inthe Tuscan Apennines near the borderwith Emilia.

��. Altar table fragmentcampanianend of the ��th-beginning of the��th centurymarble;�×4�×�� cmMCF-FR 1946-11The two decorated sides of the frag-ment’s outer edge show small wingeddragons with long curled tails from


whose mouths emerge plant shootswith simple ribbed leaves. There is al-so a small human head at the end ofthe short side while on the long side,the ornamentation is interrupted lev-el with the second dragon’s body thatis turned to the left, its tail intertwinedwith that of its companion. On the up-per part there is a small rectangular re-cess with an engraved cross.In all likelihood, it is the corner of analtar mensa, the stone surface on whichthe priest celebrates Mass, as suggest-ed by the thickness of the slab, the hol-low in which the relics were placed andthe differences in the surfaces’ finish-ing – the upper one smooth and flat,the lower one rough-hewn because notvisible. The dragon appeared fre-quently in medieval sculpture and, re-garded as equivalent to the serpent,was associated with the devil and sin.The depiction in liturgical furnishingsof imaginary animals with a clearlynegative meaning alluded to the vic-tory of Christianity over evil, in thiscase through the sacrament of the Eu-charist.The work comes from the Del BalzoCastle near Naples, as do the two sea-lions in this same collection (descrip-tion �). This fact and the stylistic sim-ilarities that link these objects have ledscholars to assert that the fragmentcould be assumed to have had the sameoriginal location as the two sea-lions:in other words, the church of SantaRestituta, the ancient cathedral ofNaples founded in the 4th century andtoday incorporated into the laterCathedral of San Gennaro.

��. Fragment of a friezecampanian�st century A.D.marble; ��×�� cmMCF-FR 1946-12On the upper part of this irregularlyshaped fragment is a decoration withbotanical filaments that develop froman acanthus plant and interweave toform spirals around two large rosetteshaving a double corolla. A fillet, a cy-ma reversa, and two smooth fasciae areone above the other in the lower part.These elements suggest that it is a frag-ment of a Ionic trabeation that has re-tained the part with the ornate frieze aswell as the part below the architrave di-vided into fasciae whereas the uppercornice is lost.The fragment comes from Capua, asmall town in Campania that was al-ready flourishing in Roman times. Thestyle of the spiral decoration, well-spaced on the flat background, and thecareful, elegant quality of the work-manship suggest that it may have comefrom a building of the early Imperialperiod.

��. Capitalravenna�th century (?)marble; ��×4�×�� cmMCF-FR 1946-13This very worn and chipped capital isdecorated with botanical motifs, butonly the two poly-lobed acanthusleaves on the lower fascia and the tracesof caulicoles, typical of the Corinthi-an order, on the upper one are now leg-ible. The two parts are separated by a


thin ribbon from which a double or-der of small leaves develops. The squareshape indicates that the capital wasmade for a small pillar.It comes from the city of Ravenna, butits original location is not known. Thesmall size suggests that it was part of aciborium. When compared with thelush foliage typical of ancient sculpture,the rather flat and stylized botanical el-ements of this specimen suggest an ear-ly medieval chronology. Given the con-siderable differences between this typeof decoration, for example, and Byzan-tine capitals like those in the church ofSan Vitale (��-�4�), it may be thatour example dates to the �th century.Between the �th and 8th centuries, thecity of Ravenna enjoyed a period ofgreat splendour and prosperity whenit was the capital of, first, the WesternRoman Empire, then of the kingdomof the Ostrogoths and finally of theByzantine Exarchate.

�4. Slab fragmenttuscan8th or �th centurymarble; ��.�×�8.�×� cmMCF-FR 1946-14The slab’s decoration is divided into twolevels: the lower register is decorated withan engraved pair of volutes and verticalsegments that suggest flowers; the up-per one has three human figures withlong robes, placed between twograpevines recognizable by the typicalpalmate leaves and the bunches ofgrapes. The three characters are har-vesting grapes with the knives they holdin their hands. The irregular perimeter

and the fact the figures are not centreddenote the fragmentary state of the work.The slab comes from Volterra. Its orig-inal location is not known, but itsthickness and the strong link betweenthe grapes and the symbolism of theEucharist as well as between the harvesticonography and the Parable of theWicked Husbandmen from the Gospelof Matthew suggest that it was used asan altar frontal (antependium). A lesslikely possibility is that it belonged toa presbytery balustrade. The simplifiedrendering of the decoration accentu-ated by a type of relief obtained by low-ering the background only around theperimeter of the figures seems to sug-gest a dating to the early Middle Ages.In this case, an apt comparison wouldbe to the Magister Ursus slab in Fer-entillo (Terni). Nonetheless, the pos-sibility has not been excluded that thismay be a Romanesque work from the��th or ��th century, or rather, one ofthe not uncommon cases of archaic artin Tuscany, especially in the peripher-al areas of the region that traditionallydeveloped “later” in comparison to thelarge cities. If from the Romanesqueperiod, the relief could also have beenembedded on the outside of a church.

��. Fountainbartolomeo ammannati (attrib.)(Settignano, Florence ��-��)eighth or ninth decade of the16th centurymarble and stone; ��×�� cm (basin),ca. �� cm (dragon)MCF-FR 1946-15


The fountain consists of several ele-ments: a stone dragon whose gapingjaws spurted water, a three-clamshellmarble basin, with pod-shaped deco-ration, and a stone base with three sup-ports. The two supports to the sidesare in the shape of double volutes; thecentre one depicting a tortoise is in aforward position. The central clamshellof the basin bears on the front a carvedshield with a winged dragon, identi-fied as the emblem of the Busdraghifamily of Lucca. The relief is partiallylost, but the profile of the hooded hu-man head that characterized the drag-on on this noble family’s coat-of-armsis still recognizable.According to Salvatore Romano, theBusdraghi family was in possession ofdocuments that recorded the work ashaving been carried out by the Floren-tine architect and sculptor BartolomeoAmmannati. The statement of theprovenance of the fountain from theVilla Busdraghi in Vorno, near Lucca,is again by the same antique dealer.This residence, however, was built inthe ��th century, a fact also reflected bythe inscription with the date of ��placed at its entrance. It is likely there-fore that the work was carried out fora different Busdraghi residence such as,for example, the family’s ��th-centurypalace on Via Fillungo in Lucca.This traditional attribution is support-ed by the fact that, from �� to ��8�,Ammannati was in Lucca to renovatethe town hall and by the conformity ofthe artefact’s style to the canons of latemannerist Florentine sculpture. Thisartist’s career was characterized by the

incisive marks his art left across a vastswath of Italy – Rome, Venice, theMarches, and Tuscany – and, with re-gard to sculpture, by the numerousfountains he created. Among the worksof this type carried out after the middleof the century, as architect and sculptorto the Medici court in Florence, we canrecall for example the Fountain of Nep-tune in Piazza della Signoria, the sculp-tures of Hercules and Antaeus and of theApennine in the park at the Villa Castel-lo, and the enlargement of the BoboliGardens. As an interpreter of manner-ism, he frequently resorted in his worksto bizarre and monstrous figures, con-tributing with Bernardo Buontalenti tostarting the grotesque trend in late ��th-century garden sculpture. The doublevolutes facing each other having a cen-tral connection found on the side sup-ports of the Romano Foundation foun-tain is reminiscent of the one at thebasement of the basins that the sculp-tor created for the nymphaeum in thecourtyard of Palazzo Pitti (the Fountainsof Hercules and of Hercules and Antaeus).If not carried out directly under Am-mannati’s supervision, our fountainmay certainly be considered a productof the influence his work exerted in theLucca area.

��. Capitalbolognesefirst half of the ��th centurymarble; ��.�×4�×�8 cmMCF-FR 1946-16The capital is carved on three sides on-ly. The abacus edge is adorned with aseries of circular discs, separated from


each other by drill holes. In the centreof each side is a large lobed leaf withcarved ribs; to the sides are two otherbotanical elements, curled at the cor-ners to form volutes. The base is madeup of a crown of leaves that slant to theright. All the decoration surfaces aremarked by several drill holes. The cap-ital, rather worn in the projecting parts,must have topped a half-column.The work comes from Bologna. Thedrill work of the decoration and thesmall disk motif on the abacus are rem-iniscent of the flowering vine corniceof a slab in the Medieval Civic Muse-um in Bologna, that depicts the Dex-tera Dei (the benedictory hand of God)and the symbols of the EvangelistsMark and Luke. Recently rediscovered,this relief was part of the decoration ofthe Cathedral of San Pietro before thebuilding was destroyed by fire in ��4�.

��. Slab fragmentcampanian��th or ��th century (?)marble; �4.�×�� cmMCF-FR 1946-17The slab is decorated with a tight in-terweaving of five-lobed flowers inter-spersed with leaf-like motifs in theshape of a lily. There are two metalrings set into it about halfway up. Theinterruption of the decoration on threeof the four sides indicates that this is afragment.It seems that the work was found dur-ing the excavation of a Roman build-ing in Nola, a small town near Naplesrich in archaeological finds, evidence ofits ancient origin. Despite this fact, a

Romanesque dating cannot be ruledout. The many-petalled flowers andthe lilied leaves indeed are also com-mon to early medieval sculpture where,however, they are generally surround-ed by tripartite ribbons that form cir-cles or squares. The decoration stopsat the ring on the left and then is tak-en up again towards the right, sug-gesting that this particular pin was pres-ent from the beginning. The slightdifferences in the sizes and positioningof the rosettes indicate a somewhatcareless workmanship. The work’soriginal function is difficult to estab-lish because of its fragmentary state.

�8. Miccopistoianend of the �4th – beginning of the ��th

centurypietra serena; ��×�� cmMCF-FR 1946-18From Pistoia, this sculpture depicts asquatting bear that was originally poly-chromed, as evidenced by the traces ofred on the surface. From the shape ofthe base, it appears to have originallyadorned a newel, in this case a postfound at the foot of a staircase.Its provenance identifies it as the so-called Micco bear, the heraldic symbolof the city of Pistoia. The appearanceof this insignia dates from the mid-�4th

century when, after having repulsed thesiege of Giovanni Visconti, Pistoia feltthe need to have an emblem whichcould represent its identity in contrastwith that of Florence, the lion, knownas the Marzocco. It seems that the choiceof the animal derived from the so-called


“forest of bears” or Orsigna, a vastmountainous area once owned by thetown of Pistoia. Reliefs depicting theMicco are still seen today in the Pistoiatown hall and in the most representa-tive buildings of the city. The mostcommon version shows the bear hold-ing between its legs the city’s traditionalred and white checked coat-of-arms,similar to the Florentine Marzoccowhich holds a lilied shield.

��. Madonna and Childgiovanni da pisa (attrib.)(documented from �44� -Venice, ca. �4��)ca. �44�-�4��polychromed stucco; ��×�� cmMCF-FR 1946-19.1The stucco relief comes from Adria,near Rovigo, and represents the Vir-gin, her face veiled in sadness, as sheholds a plump Infant Jesus captured inthe tender gesture of holding his moth-er’s hand to his chest. Inscribed on thebase is ave maria gratia (plena), thewords the Archangel Gabriel addressedto the Virgin while announcing thebirth of Jesus. The emotional bond be-tween the Virgin and the Infant Jesuswas one of the most widespread themesin Renaissance sculpture. Its successoriginated mainly from the numerousversions executed by Donatello whichwere widely copied and imitated byartists of the period: unframed bas- andalto-reliefs in marble, bronze or terra-cotta as well as in less precious materi-als like plaster.Therefore also this Madonna was as-cribed to Donatello’s circle. As a mat-

ter of fact this artwork has been tradi-tionally attributed to his pupil Gio-vanni da Pisa, who was one of theyoung artists the master took with himto Padua to fulfil his commitments inthat city. In �44�, Giovanni took partin the execution of the main altar inthe Basilica of Sant’Antonio. Between�448 and �44�, along with NiccolòPizzolo and the young Mantegna hecollaborated on the terracotta altar-piece in the Ovetari Chapel of theChurch of the Eremitani in Padua. Hewas one of the main figures to spreadDonatello’s language in northern Italy.

��. Christ before Pilatefollower of domenico gaginiend of the ��th centuryalabaster; ��×��.�×�� cmMCF-FR 1946-20From Palermo, this panel shows a sceneinside a palace with a colonnade in thebackground and a crowd of importantfigures in the foreground. Amongstthem, on the left, are the headless figuresof Pontius Pilate and Christ. Escortedby a troop of soldiers in armour, the lat-ter is brought before the Roman gover-nor who, asked to judge the prisoner,washes his hands in a basin as a sign ofhis disinterest, thus leaving the decisionto condemn Jesus to the people.The relief has been referred to the cir-cle of Domenico Gagini (Bissone, ca.�4��-Palermo, �4��), a sculptor ofLombard origins who was however ap-prenticed in Florence, probably to Fil-ippo Brunelleschi. He worked in Lig-uria until the mid-��th century whenhe went to Naples to work on the Tri-


umphal Arch of Alfonso the Magnan-imous. In �4�� he left this city, to movepermanently to Palermo where he setup a prolific workshop that, re-elabo-rating Florentine Renaissance modelsas well as those from his experience inNaples, brought about a radical changein the Sicilian artistic milieu which,until then, had remained anchored inthe late Gothic heritage.The perspective framing of the sceneof the Romano Foundation’s relief isa clear reference to the Florentine ori-gin of this renewal. Together with oth-er Episodes of the Passion of Christ, theartwork was possibly part of a series ofreliefs, similar in type to those made byDomenico Gagini and his workshop,that form or formed the stone facingsof the sub-arches and parapets of theChapel of the Battista in the Cathe-dral of Genoa (�448) and of theChapel of Santa Cristina in the Cathe-dral of Palermo (�4��, now in Palaz-zo Abatellis in Palermo), to name buta few examples.

��. Saint Prosdocimus and an Unidentified Saintdonatello (attrib.)(Florence ca. ��8�-�4��)�4�� ca.polychromed and gilded Nantostone and glass paste;��8×�� cm (Saint Prosdocimus);�88×�� cm (Unidentified Saint)MCF-FR 1946-21.1-2These two bas-relief fragments werefound by Salvatore Romano in Paduaamong the cast-off materials of a pri-vate residence where, it seems, they had

been used as stair steps. They were orig-inally located at the extreme side endsof one or more stone slabs, as indicatedby the two cabled and fluted square pi-lasters with shell capitals, visible alongthe right and left edges, respectively. Be-hind a faux marble parapet, they showthe partial figures of two saints againstthe backdrop of a wall decorated withrosettes containing glass paste inlays.Traces of ancient gilding are found onthe capitals, in the rosettes, the uppercornice of the parapet, and the robesand halos of the saints. In the originalcomposition the two figures, flanked byother saints, presumably turned towardsa divine image in the centre.With his head encircled by a mitre andwearing a pluvial – the typical vest-ments of a bishop, the figure on theleft-hand fragment holds a baptismalampulla that alludes to the mission ofevangelization. These attributes makeit possible to identify the figure withSaint Prosdocimus who was sent bySaint Peter to convert the cities of Ve -ne to and was later elected bishop andpatron saint of Padua. The extremelylacunar state of the other saint, restinga book on the parapet, does not permitmaking conjectures on his identity.The relief provenance and expressivepower along with the decorations indifferent types of materials have led tothe belief that it may be a work by Do-natello. In fact the artist was in Paduafrom �44� to �4�4 to carry out boththe equestrian statue of Gattamelata(�4��) and, with the help of numer-ous assistants, the main altar of theBasilica of Sant’Antonio (�44�-�4��),


which was later dismantled in ��.In the past, scholars attempting to re-construct the altar’s original structuresuggested that the Romano Founda-tion’s bas-reliefs may have been partof its decoration or of the ancientbalustrade in that same church. Thisassumption was also justified by thefact that the type of stone used for ourfragments is also among the materialsused by Donatello for the various partsof the altar. Subsequently, critics haveruled out this hypothesis by noting thatSaint Prosdocimus was already repre-sented by a bronze statue on the upperregister of the altar and that the pres-bytery balustrade was in marble. Ac-cording to reports from that time,when the two bas-reliefs were discov-ered, the foreman of the Basilica ofSant’Antonio connected them to theChurch of San Bartolomeo, no longerin existence. Apart from this, it is pos-sible that the fragments are derivedfrom a work either by Donatello or byone of his closest collaborators whichwas carried out for a church in the Pad-uan area other than the Basilica of San-t’Antonio of Padua. However, no his-torical information is available on thiswork.

��. Corbel with lionapulianca. mid-��th centurymarble; 4� cmMCF-FR 1946-22Owing to the shape of this sculpture,depicting a lion of which only the headand front legs are visible, and to themarble boss on the animal’s neck it can

be deduced that this work was origi-nally used as a bracket. Judging by theerosion of the face and of the upperpart of the lion, the bracket must havebeen embedded in an exterior wall tosupport an arch, a canopy, or othersimilar architectural structure. Sincethe deterioration concerns primarilythe most prominent part of the sculp-ture, it may be assumed that the brack-et supported the cornice of a covering,thus being only partially exposed to theerosive action of rain.According to what Salvatore Romanomaintained, the work presumablycome from Castel del Monte, the placein the Apulian Municipality of Andriawhere the famous fortress of the samename, built around ��4� by EmperorFrederick ii, is found. From a stylisticpoint of view, it already appears verydifferent from those monstrous andgrotesque creatures that, until the be-ginning of the ��th century, decoratedthe exteriors of Apulian Romanesquechurches. However, the work is notcomparable to works from the time ofFrederick ii such as the two arch brack-ets with lions in one of the above-men-tioned castle’s portals although, at acursory glance, the concentric divisionsof the lion’s mane and its wrinkledbrow may seem reminiscent of thosemodels. We must therefore assume thatthis is a work by a mid-��th-centurysculptor who did not fully acknowledgethe classical innovation of the artisansworking on the imperial fortress, eventhough he had already developed a sen-sibility different from the Apulian Ro-manesque style.


��. Door framenatale di ragusa�4��marble; ��8×��8 cmMCF-FR 1946-23Framing a Catalan arch, this work isdecorated with a rope moulding alongthe interior contours and, on the pen-dentives, by two male heads that pro-trude from the foliage. At the centreof the frieze on the trabeation is a malebust set between two flowers and twogriffins facing each other; at the endsare the coats-of-arms of the stillunidentified families that commis-sioned it. An inscription runningalong the upper cornice passes downto us the artist’s name and the date ofexecution: hoc opus fieri fecitloisi[us] de gasparo sub an[n]od[om]ini mcccclxxi p[er] manummagistri natalis de rausia.The door frame was purchased by Sal-vatore Romano in the province ofSalerno, either in Teggiano or in near-by Sassano. Traces of the numbers usedto label the pieces of the frame whiledismantling it are still visible on themarble blocks.Anciently called Diano, Teggiano wasthe stronghold of one of the most pow-erful families in southern Italy, theSanseverino family that chose it astheir residence as far back as ��.Thanks to the patronage of this fam-ily, the fief became a lively cultural andartistic centre which welcomed thenovelties coming from Naples, at leastuntil the disastrous fall of AntonelloSanseverino who, as a participant inthe Barons’ Conspiracy (�48�) against

King Ferrante of Aragon, was conse-quently forced into exile. Emulatingthe lords of Teggiano, the gentry andthe wealthy middle class of the area al-so commissioned important works, asin the case of our door frame.From the above-mentioned inscrip-tion, we learn that the artist was fromDubrovnik (Croatia), the ancient Ra-gusa, which in the ��th century, thanksto maritime trade, had become a thriv-ing Republic and a magnet for manypainters and sculptors. Natale musthave been one of the artists who movedfrom Croatia to Naples, a city withwhich Ragusa had commercial and cul-tural relations, following Pietro da Mi-lano and Francesco Laurana, to deco-rate the Triumphal Arch of Alfon so theMagnanimous at the entrance to Cas-tel Nuovo (�4��-�4�8). Echoes of thismasterpiece of Italian Renaissancesculpture can be detected also in ourdoor frame. For example, the headsthat emerge from the foliage seem to bederived from those carved on the cof-fered vault of the Neapolitan arch. Thismotif is also found on other monu-ments in Teggiano, such as the sidedoor of the Cathedral (��) and thesepulchre of Stasio de Heustasio alsolocated there (�4��), both works byFrancesco da Sicignano, a local sculp-tor. The presence of this motif demon-strates how rapidly models developedin the city of Naples spread through-out the provinces of the kingdom.


�4. Medici coat of armsflorentine painter��8-��painted on wood (crown) and canvas(armorial bearings); ca. ��×�� cmMCF-FR 1946-24The escutcheon is framed by elegantvolutes and surmounted by the sixteen-point crown typical of the MediciGrand Duchy, (only half of the pointsare visible here). In the centre is thelarge red lily that was adopted in ��by Cosimo i upon instructions fromPope Pius v who crowned him onMarch �th of that year.The coat of arms is tranché. On the leftis the insignia of the Medici family ona field of gold with five red balls toppedby a larger azure ball with three Frenchgolden Fleurs-de-lis. According to oneof the various interpretations of this in-signia, the balls are derived from thevermillion coins that were the symbolof the Wool Guild in which the Medicihad enrolled after their arrival in Flo-rence. The Fleurs-de-lis were added in�4�� when King Louis xi of Francegave Piero the Gouty, son of Cosimothe Elder, and his descendants the ho-nour to decorate one of the balls withthe insignia of his state. On the right isa silver fesse on a red field representingthe House of Hapsburg. According toheraldic convention, the partition in-dicates the matrimonial union of fam-ilies, with the husband’s coat-of-armsto the right and the wife’s to the left.Our escutcheon, therefore, recalls the��8 marriage between the GrandDuke of Tuscany, Cosimo ii de’Medici and Maria Magdalena of Aus-

tria, sister of the future Emperor Fer-dinand ii. It comes from Palazzo Strozziin Florence, but it could also have beencreated for a different location or as partof one of the devices used to decoratethe façades of the buildings along theentry route to the city of the futuregrand duchesses.

��. Lionworkshop of niccolò digiovanni fiorentino (?)second half of the ��th centurystone; ��×�� cmMCF-FR 1946-25The upper part of the relief shows a li-on’s body – its mane divided into long,wide tufts – jutting out with its frontpaws resting on the edge of the cornicein relief. The surface deterioration hasrendered almost illegible the protrud-ing sections of the relief, especially onthe right side where an ear is missing.It is still possible to perceive the origi-nal expression of the animal, its browfurrowed and jaws open in a roar.The work comes from the coastal townof Trogir in Croatia. Its original loca-tion is not known, but the type of sur-face deterioration, due to prolongedexposure to the erosive action of rain-water and salt air, leads to presumingthat it once decorated a building exte-rior. The features of the animal’s faceand mane, very different from those ofthe medieval lions adorning the town’scathedral, and the way the figure grad-ually emerges from the bottom lead togiving it an already Renaissance dat-ing. The relief is in fact similar to theproduction of one of the leading lights


of ��th-century Trogir: the sculptorNiccolò di Giovanni Fiorentino (doc-umented from �4�� - after ��), aprobable pupil of Donatello, who wasactive in this Croatian town as early asthe �4��s. He executed various worksfor the Duomo, the Baptistery, thechurches of San Sebastiano and SanDo me ni co, and the monasteries of SanPietro and San Nicola. With due pru-dence, taking into account their dif-ferent state of conservation, our reliefis comparable to the lions on the Sob-ota tomb in the Church of San Do me -nico (�4��) that are also characterizedby flowing manes and rounded ears. Itis possible therefore that the lion of theRomano Foundation is a product fromthis Florentine master’s workshop.

��. Benedictory Christurbano di pietroda cortona(attrib.)(Cortona ca. �4��-Siena ��4)first half of the 15th centurystone; �8×�� cmMCF-FR 1946-26The relief, perhaps from Arezzo, cor-responds to the central part of a slabreduced on all sides, as shown by theremains of a decoration on the right,and which was likely crowned by thebotanic motif displayed today at thetop of the fragment. In the centre of ashell clypeus is the half-length figureof Christ, supported by a cherub, in abenedictory pose and holding an openbook in his left hand. The foreshort-ening of the typical halo with a crossand the jutting out of the head suggestthat the relief was to be looked at frombelow as if it was part, for example, of

a chapel crowning, a funeral monu-ment or a portal. The darkening of theparts in relief may indicate a prolongedoutdoor exposure.The shell background, the rendering ofChrist’s beard and hair and the stylizeddrapery make an attribution of the frag-ment to Urbano da Cortona plausible.He was a pupil of Donatello who fol-lowed the master to Padua and thenmoved to Perugia where he carried outthe funeral monument of AndreaBaglioni in the Cathedral of San Loren-zo (�4��). Then he went to Siena wherehe worked on the cycle of reliefs, todaydismembered, of the Chapel of theMadonna delle Grazie in the Cathedral(�4��-�4��). The Benedictory Christ isstylistically referable to the early worksof Urbano, before he went to Siena.

��. Sideboardtuscan��th centurywalnut; ��.�×��.�×�� cmMCF-FR 1946-27The sideboard, having four panelleddoors and bracket feet, comes fromFlorence.

�8. Feline headcampanian�st-4th century A.D. (?)marble; �� cmMCF-FR 1946-28The sculpture, coming from the sur-roundings of Capua (Caserta), depictsthe head of a feline with a thick fur. Allthe details, like the pupils of the largewide open eyes, the whiskers on the faceand the semi-opened mouth which


bares the teeth, are described with pre-cision and naturalism. The back of thehead is flattened and rough, maybe leftunfinished because it was not visible inits original location.The sculpture poses problems from var-ious points of view, as regards both thedating and the identification of the sub-ject and its function. It is also difficultto decide if it has reached us in its orig-inal shape or was reduced. If the latterwere the case, the jutting chest may in-dicate it was part of a monumental stat-ue depicting the animal sitting. Itsprovenance from Capua led to think-ing in the past that it dated to the ��th

century as a product of the antique re-vival current related to Frederick ii, butsuch a hypothesis clashes with the dif-ficulty in finding comparable works ofmedieval sculpture. Moreover oursculpture, that has been described so faras a head of a lioness, if carefully ex-amined, seems rather to depict a cat, ananimal which, being generally associ-ated with the devil, did not have a goodreputation in the Middle Ages andtherefore was rarely represented. A ven-eration for cats was instead character-istic of the cult of the Egyptian gods Isisand Serapis, which was very widespreadin the Roman Empire in the first cen-turies after Christ. Many Italian towns(Rome, Ostia, Naples, Pozzuoli etc.)venerated in ancient times Isei or Ser-apei. In the temples dedicated to thesetwo deities from the Near East variousstatues depicting the feline have beenfound. Our sculpture could thereforedate back to the last centuries of the Ro-man Empire.

��. Small sideboardlombard (?)��th centurywalnut;��×��.�×�4.� cmMCF-FR 1946-29This small sideboard has only one cen-tral door and bracket feet. The elegantbut very simple forms of this piece offurniture make it difficult to determinethe production area. However, basedon Salvatore Romano’s statement thatpointed to Brescia as the provenance,it is possible to assume that this objectis from a ��th-century Lombard work-shop.

��. Apothecary countertuscan17th centurywalnut;8�×�8�×�� cmMCF-FR 1946-30The counter, with four doors and aprobably not original top, comes froma chemist’s shop, as the peculiar or-ganization of the shelves and insidedrawers lets us imagine. According toSalvatore Romano, it was bought in SanGiovanni Valdarno (Arezzo).

��. Capitalpiedmontese��th centurystone;�8×�4×�� cmMCF-FR 1946-31The front of the capital is semicircu-lar and worked in relief while the back,just rough-hewn, is rectangular. Thework was probably on top of a half-


column leaning against a pillar. Onthe sculpted part are, from left to right,a crowned male figure, a female oneon the back of a donkey, a beardedman with two sacks on his shouldersand a similar one lying under a wingedfigure.The central scene depicts the Flight toEgypt, an episode of Christ’s childhoodnarrated in Matthew’s Gospel; SaintJoseph and the Madonna (on whoselap the traces of a lost figure of BabyJesus are still visible) leave Bethlehemfor Egypt seeking refuge from KingHerod’s rage. The latter, recognizableby the crown, is depicted on the leftside of the capital while pulling hisbeard, the gesture that in the iconog-raphy of that time symbolized rage.On the right is Joseph’s Dream, withthe apparition of the angel warningthe old carpenter of the danger andurging him to flee.The capital comes from Saluzzo (Cu-neo). The worn-our state of the sur-face leads to thinking it was placed out-doors, on the façade or in the cloisterof a religious building, even if we can-not exclude it was placed outside at alater time, after having been removedfrom its original location. The dispro-portionate heads, the large almond-shaped eyes without pupils and thesummary carving of the relief make ageneric dating of the work to the ��th

century plausible. We must howeverbear in mind that in the Sa luz zo areathere are finds bearing witness to thepersistence of medieval decorativeschemes well into the ��th century.

��. Capitalvenetianend of the �4th - beginning of the��th centurystone; �8×�4×�8 cmMCF-FR 1946-32The capital, from Venice, was on topof a half-pillar or pilaster as we inferfrom its shape and the lack of decora-tion on the back. The front is adornedwith a luxuriant interweaving of leafmotifs which on the corners open upto let two male mascarons appear onthe surface. This union of botanic andanthropomorphic elements found itsprototype in the �4th-century capitalsof the Doge’s Palace in Venice, peo-pled with allegorical figures immersedin leaves. In the same area these ele-ments also characterized the decora-tion of well-curbs.Seen the not very high quality of thematerial and working we can deducethe capital was made by provincial ar-tisans, and that therefore it reachedVenice from inland.

��. Capitallombardend of the ��th - beginning of the ��th

centurystone; 4�.�×8�.�×4� cmMCF-FR 1946-33The capital must have been either ontop of a half-column leaning against awall or an integral part of a bundle pil-lar and that is why it is decorated onlyon three sides. It has two pairs of sym-metrical volutes above and, below, fourbig quadrupeds in profile (two on thelong side and one on each short side)


with the heads, today lost, turned to-wards the corners, as well as three hu-man figures. One of these figures risesin the centre of the main side and, withopen arms, clutches the two more in-ternal volutes. The other two figures,one of them is headless, are on the cor-ners and, leaning forward with bentknees, grip the necks of the two ani-mals to their sides. The fragmentarystate of the quadrupeds makes theiridentification difficult but the curiousincisions on the paws, that seem to al-lude to claws, lead to thinking they maybe lions. The corner figures, capturedin the very act of taming the wildbeasts, may symbolize the triumph ofgood over evil, but they may also referto the biblical episode of the fight be-tween Samson and the lion. The reliefreveals a strong sense of volume andspatial organization but the dispro-portions of the figures and the simpli-fied rendering of their anatomical fea-tures reveal a certain backwardness.The work comes from Piacenza, butthe most appropriate comparison iswith a capital found in the Civic Mu-seums in the nearby town of Pavia. Itis a half-column which on a corner dis-plays a figure identifiable with Samsonfighting the lion. The rendering of thebody of that figure, his pose with bentlegs and the carving of the animal’sclaws very closely recall the analogousdetails of the capital in the RomanoFoundation. The capital in Paviacomes from Santa Maria del Popolo,one of the two churches that made upthe old Cathedral of Pavia, complete-ly demolished in the last century in

view of the progressive completion ofthe later Renaissance Cathedral.

�4. Lionvenetian��th centurymarble; �8 cmMCF-FR 1946-34The sculpture depicts a sitting lion withgrotesque features and very longforelegs. The surface is worn out butstill shows traces of an ancient redcolouring. The particular pose of theanimal and the inclination of the headacquire a meaning if we imagine plac-ing the sculpture back in its presumedoriginal location, in a horizontal posi-tion, with the legs downwards and thebase embedded in a wall. As on theback there are no signs which suggestto us it supported architectural or oth-er types of structures, the lion was like-ly not used as a bracket but had only adecorative function.The work comes from Verona. In thetown cathedral, one of the lions sup-porting columns on the right of theprothyrum, datable to the first half ofthe ��th century, shows similar featuresto those of the exemplar in the RomanoFoundation.

��. Pair of benchestuscan��th centurywalnut; ��×��×�� cmMCF-FR 1946-35.1-2The benches, from Palazzo Strozzi inFlorence, have eight baluster legsjoined with crosspieces and are carvedonly on three sides. This last detail in-


dicates that they were made to beplaced against a wall.

��. Basin or baptismal fontgerman (?)first quarter of the ��th centurymarble; 4�×�� cmMCF-FR 1946-36The considerable size of the basin leadsto thinking that it is a baptismal font.The hole in the bottom however indi-cates that, at a later time, it was used asa fountain basin. The external surfaceis decorated with large leaves with jut-ting bulges in the centre, and by wavyincisions that seem to recall the arte-fact’s function, referring to the wave-motion of water.The basin rests on a non-pertinent sup-port. It comes from Francavilla al Mare(Chieti) and is stylistically referable tothe colony of German sculptors, activein nearby Sulmona during the firstdecades of the ��th century. Comingfrom the works yard of the Cathedralof Milan, these artists had moved toAbruzzo following the political crisisthat hit the Lombard city after thedeath of Gian Galeazzo Viscon ti in�4��. There, they set up workshopsthat specialized in the production ofcertain categories of products and en-joyed significant success, as seen by thebroad geographical area in which tracesof their activity can be found. One ofthem was Gualtieri d’Alemagna (Wal-ter Munich), who had been head of thestonemasons in the works yard of Mi-lan’s Cathedral. In �4��, he carried outthe Caldora family tomb in the Abbeyof Santo Spirito near Sulmona in

Abruz zo. The decoration on the Cal-dora tomb includes the same type oflush and turgid foliage that character-izes our baptismal font.

��. Pair of chairslombard��th centurywalnut; ��×4�×�� cmMCF-FR 1946-37.1-2From Brescia, these two chairs haveflame-shaped ends and two main tabletcrosspieces with volute contours andplant-shaped decorations. A smallertablet has a guilloche motif.

�8. Caryatidtino di camaino(Siena ca. ��8� - Naples ��)beginning of the third decadeof the �4th centurymarble; �� cmMCF-FR 1946-38The figure wears a long mantle thatopens at the chest revealing a lorica, atype of armour used by the ancient Ro-mans, with decorations in relief. Of theright arm, only the hand remains, hold-ing a fold of the mantle. The particu-lar pose of the figure with its slightlybent legs, raised left shoulder, and headbowing towards the right, as if carry-ing a weight, indicates that we have be-fore us a caryatid, a term used to de-scribe the figured supports that act ascolumns or pilasters. In the MiddleAges, sculptures of this type, generallywith masculine features (telamones),often had a negative connotation thatalluded to sin being crushed by good,but, in all probability, the caryatid in


this case depicted an angel or one ofthe Virtues.It seems that the sculpture arrived onthe antique market after it was discov-ered buried in the Palazzo Tempi gar-den in Florence. The traces of erosionand of stains left by earlier biologicaldamage on the surface confirm at anyrate that it had been located outside fora long time.The work is unanimously attributed toTino di Camaino, a Sienese sculptorand pupil of Giovanni Pisano who wasactive in the first half of the �4th cen-tury, mainly in Pisa, Siena, Florence,and Naples. The artist worked in thecity of Florence from the end of the sec-ond decade until �� and left threefunerary monuments: the marble tombof Gastone della Torre (died ��8), pa-triarch of Aquileia, in the Museo del-l’Opera di Santa Croce; the tomb ofBishop Antonio d’Orso (died ��-��), also in marble, in the counterfaçade of the cathedral of Santa Mariadel Fiore; and the tomb in pietra sere-na of Bruno Beccuti in Santa MariaMaggiore. All three monuments weredismembered and over the years crit-ics have repeatedly tried to reconstructvirtually their original appearances. Itis now commonly accepted that thefunerary chest of the monument inSanta Maria del Fiore was supportedby lions, as it still is today, whereas theDella Torre sarcophagus was insteadsupported by four caryatids, two iden-tifiable with those now preserved inthe Liebieghaus Museum in Frankfurtand the Bargello Museum in Florenceand the others gone missing. Com-

pared to the Romano Foundation’ssculpture, these caryatids are shorterand their backs are not carved. There-fore, although there have been previ-ous attempts to place this work on themonuments of Della Torre and ofBishop Orso, today our caryatid isthought to have been part of a fourth,as yet unknown Florentine tomb, withother scattered works by Tino di Ca-maino including the same Adoring An-gel of the Romano Foundation (de-scription 44).

��. Basinvenetianbefore the �th century (?)porphyry; 4�×��4 cmMCF-FR 1946-39With an irregular contour, this largeporphyry basin has no ornamental el-ements, with the exception of a seriesof linear incisions on the bottom. Ahole is seen halfway up its height.Salvatore Romano bought the workfrom the Venetian antique dealerMinerbi. According to Romano, thebasin is from the town of Altino(Venice), a city with ancient origins thatwas destroyed by Attila in the mid-5th

century and later abandoned by its pop-ulace, who found refuge in Torcello.We can therefore assume a chronologyfor the work prior to the city’s beingabandoned, yet taking into accountthat, with such a plain and simple arte-fact, it is difficult to suggest a dating. Inthis case, it is also difficult to determineif the drain hole was there from the be-ginning or whether it was made after-wards to adapt the object to a new use.


However, it is impossible that, given itssize, the basin was used as a holy waterbasin or may even have served as a bap-tismal font because the location of thehole would not have allowed the waterto drain completely, an indispensablefeature for this type of liturgical fur-nishing. Therefore, it is likely that thehole served its purpose for this object’suse as a fountain basin.

4�. Fragments of architectural decorationveronese��th centurystone; various sizesMCF-FR 1946-40.1-27The group includes twenty-seven stonefragments of various sizes and shapes,distributed among the four woodenbases in the middle of the refectory andthe three sideboards along the walls:small brackets with human heads,rounded arches crowned by botanicalmotifs and animal protomes, variousparts of a serrated frieze, other pieceswith phytomorphic, geometric or an-thropomorphic decorations, and tworeliefs decorated with scenes. At the be-ginning of the last century, the frag-ments were embedded in the courtyardof the Bonomi house in Legnago(Verona); however, formerly they werefound in the nearby parish church ofSan Pietro in Porto, probably built inthe mid-��th century and later demol-ished in the last quarter of the ��th cen-tury. One of the reliefs adorned withfigures (in the centre of the refectory,towards the frescoed wall) shows twofigures inscribed within an arch withtwo smaller figures to the sides. Under

the arch, the larger, central characterholds a big key; the other figure is iden-tical to the two side figures althoughbigger. Above the arch, a human headappears from whose lips emerge leafyshoots that develop laterally and endin the mouths of two serpents. Thescene’s meaning is uncertain. Giventhe church’s dedication to Saint Peter,the larger figure is probably to be iden-tified with the latter who is usually rep-resented with the attribute of a key, de-spite the anomalous absence of a beard.The three smaller figures, wearing asort of military coat of mail, could rep-resent the patrons of the church’s con-struction: in fact, the centre figure isoffering a gift to the saint, while thetwo lateral ones observe the scene inattitudes of deference. The proportionsof the actors in this scene reflect hier-archical differences. The second frag-ment adorned with figures shows anude character in the centre, seen frombehind but with the head turned back;he is being tugged to the sides by twofigures. The first is wearing a short robeand a helmet and brandishes a whipand a pitchfork; the other in a long robeis offering him an object that is notclearly identified. Since nudity is a pre-rogative of the iconography of the spir-its of the dead, the relief may be inter-preted as a fight between an angel anda devil for the possession of a soul.The ornamental function and the orig-inal positioning of the pieces can be re-constructed through a comparisonwith the medieval exteriour decora-tion of the Cathedral of Verona, whichdates back to the first half of the ��th


century and shows great similarities tothe Legnago fragments on both astructural and a stylistic plane. In fact,a serrated cornice crowns the apsidalarea of the cathedral, topping a seriesof hanging arches adapted to the slopeof the roof by triangular inserts. Theselatter, as well as the hanging arches andsmall brackets that support them, havedecorative botanical motifs. Since it isunlikely that arches with the roundedside facing downwards could be foundin the architectural decoration of abuilding, we must assume that some ofthose kept in the Santo Spirito refecto-ry are actually inverted, also the frag-ments that, when reversed, would dis-play the small heads upside down.

4�. Well-curblombard eighth decade of the ��th century ca. Verona marble; ��×��×�4� cmMCF-FR 1946-41This oval-shaped well-curb is decorat-ed with rope motifs: a simple one lev-el with the central narrowing, betweencymas reversa, and two double ones,joined with knots, below the upperedge and on the base. The holes on theupper edge confirm that the puteal wasonce covered by an iron structure. Ac-cording to a statement by Salvatore Ro-mano, the work comes from Soliera,in the province of Modena. On thefront, there is a shield with a rayed sunin the centre that is one of the devicesof the Gonzaga family of Mantua, sur-rounded by a botanical garland and ac-companied by a cartouche. This em-blem was adopted first by Ludovico i

Gonzaga (��4-��8�) and later takenup by Ludovico ii (�4��-�4�8) whoadded the motto par un desir, not vis-ible on our well-curb.

4�. Fountain mascaronflorentine sculptorsecond half of the ��th centurymarble; �4×4� cmMCF-FR 1946-42This mascaron reproduces a botanical-anthropomorphic monster, crownedby volutes. It comes from Florence andoriginally decorated a fountain. Itprobably was on a wall and a stream ofwater flowed from its mouth into abasin below, according to a typicalcompositional model of the Florentinelate mannerist period that we find, forexample, in the Sprone Fountain set atthe intersection of the street of the samename and Borgo San Jacopo, near theSanta Trinita bridge. The mascaronmotif comes from the grotesques, apainting genre that combined diverseelements (botanical, zoomorphic andmonstrous) based on the decorations ofancient Roman buildings.Entering the figurative repertoire of Ital-ian painting in the late ��th century, fol-lowing the re-discovery in Rome ofNero’s Domus Aurea, grotesques be-came widespread in the ��th century,becoming great favourites in manneristinventions and a fundamental source ofinspiration for garden architecture andsculpture. In this area, the custom of thetime to populate gardens with strangeand monstrous figures to inspire aweand wonder in visitors allowed artists togive free rein to their creativity.


4�. Capitalbolognesesecond half of the ��th centurystone; ��×��×�4 cmMCF-FR 1946-43The capital, coming from Bologna, dis-plays in the echinus with a egg-and-dart decoration, four large spiral vo-lutes above and, below, a double rowof acanthus leaves. These elements aretypical of the composite order, one ofthe five styles in classical architecturecodified in the ��th century, so calledbecause it combines the volutes of theIonic order with the acanthus leaves ofthe Corinthian order. On one side is acoat of arms which must have displayedthe device of the patron. The erosionof this detail does not allow puttingforward hypotheses regarding the orig-inal location of the work.

44. Adoring Angeltino di camaino(Siena ca. ��8� - Naples ��)beginning of the third decadeof the �4th centurymarble; �� cmMCF-FR 1946-44The sculpture depicts an angel as alsoattested by the presence, on the back,of holes where in the past the pins oftwo metal wings were inserted. Thearms crossed on the chest, the right legbent, the bust inclined forward and thehead turned upwards indicate a wor-shipping pose. The lower part of thesculpture has been cut off.The work comes from the PalazzoTempi in Florence, where also the Cary-atid, which is part of this same collec-

tion, was found (description �8). Likethis latter one, it is unanimously at-tributed to the Sienese Tino di Ca-maino, a pupil of Giovanni Pisano ac-tive in Florence at the turn of the thirddecade of the �4th century. Both sculp-tures reflect the stylistic characteristicsof the artist’s Florentine period. In thepast the angel was inserted in the virtu-al reconstruction of the marble sepul-chre of Bishop Antonio d’Orso (diedin ��/��) in Santa Maria del Fiore,one of the three funeral monumentsthat Tino carried out in Florence, to-gether with the tomb of Gastone dellaTorre (died in ��8) in Santa Croce, al-so in marble, and that of Bruno Beccutiin Santa Maria Maggiore, carried out inpietra serena. At present it is believedthat this sculpture may have been partof a fourth Florentine monument byTino di Camaino which has not beendocumented, together with other piecestoday scattered in various collections,among which also the Caryatid in theRomano Foundation. The commonprovenance of these two works by Tinofrom the Palazzo Tempi in Florence, asa matter of fact, makes their belongingto the same dismembered monumentplausible. The fact that in the Churchof Santa Croce’s storage of stone worksare kept some fragments referable toTino di Camaino, maybe from a dis-membered tomb, has led to supposingthat the presumed fourth Florentinemonument by the sculptor may havebeen found in this basilica. Our Angelmust be imagined as being on the topof the monument, turned in an ador-ing pose towards a sacred image, such

�4�fondazione salvatore romano

as for example a sculpture depicting theMadonna and Child.

4�. Basinravenna�th or �th centurymarble; 4�×8�×��4 cm (basin),cm 84 (support)MCF-FR 1946-45The work is hollow inside and has theshape of a truncated pyramid, with asquare base, turned upside down. It isdecorated only on two sides: the firstdisplays in the centre a circular garlandwith traces of a lost monogram of Christand, to the sides, two thorny acanthusleaves incised with deep grooves. Thesecond side is decorated only with across in relief with the ends of the armsopen. The work rests on a fragment ofa fluted column with an Attic base.The base has led to thinking that orig-inally the artefact was solid and that itwas a pulvino, part of a colonnade, aconnection element between the cap-ital and the base of the arch above, typ-ical of Byzantine architecture and es-pecially widespread in the Venetianand Emilian areas. The work comesfrom Torcello but can be compared tothe many early medieval pulvinos stillpresent in Ravenna, in particular tothose still in place in the Churches ofSan Giovanni Evangelista (4�4-4�4)and of San Vitale (��-�4�).The botanical decoration seems in factto exclude a dating later than the mid-dle of the 6th century, as it does notshow any sign of that simplificationprocess of the relief that would char-acterize early medieval sculpture.

Given the monumental dimensions,the pulvino is likely to have belongedto an important church, no longer inexistence. It probably was part of oneof the two colonnades of the nave withone decorated side towards the centreof the church and the other towardsthe side wall. Lacking more precise in-formation, it is difficult to imagine whyit was removed from its original loca-tion to then be hollowed and trans-formed into a basin.

4�. Pair of benchestuscan��th centurywalnut; 48×��×�� cmMCF-FR 1946-46.1-2The benches, coming from PalazzoStrozzi in Florence, have four balusterlegs joined with crosspieces and arecarved only on three sides. This last de-tail indicates that they were made tobe placed against a wall.

4�. Pair of dogs (?)follower of bernardobuontalentiend of the ��th centurypietra serena; ��×�� cm; ��×48 cmMCF-FR 1946-47.1-2According to what Salvatore Romanoreported, the two sculptures adornedthe garden of an unspecified Florentinevilla. The bad state of repair of the sur-face stained by old traces of lichen, seemsto confirm that. The sculptures repre-sent a pair of animals traditionally de-scribed as two dogs, although the hairat the base of their necks along with theirlong tails lead us to identify them as pos-

�4�english version

sibly panthers or lionesses. They are re-lated to the special success that thetheme of the representation of animalshad in ��th-century Florentine artisticculture. Resulting from the zoologicalinterests of Cosimo i de’ Medici as wellas from the Florentine court’s passionfor hunting, such a phenomenon in-volved the major sculptors of that time,ranging from Niccolò Tribolo, the realforerunner of this genre, to BartolomeoAmmannati, Giambologna and Bernar-do Buontalenti. The latter has been re-ferred the two exemplars of the RomanoFoundation. Buontalenti (Florence,1531-1608), artist at the courts of Cosi-mo i de’ Medici and of his sonFrancesco, worked mostly as a gardenarchitect and it is to him that we owe theperfect synthesis of art and nature thatwould make Florentine villas and parksfamous all over Europe. Especially note-worthy among his most importantworks in this field are his supervision atthe Pratolino Medici residence and theGreat Grotto in the Boboli Gardens thatused to contain the Prisoners byMichelangelo. Animal figures played amajor role in the décor of such spaces.Zoomorphic statues as well as mechan-ical automata populated grottos and themost striking corners, producing in vis-itors an effect of surprise that was oneof the fundamental components ofmanneristic aesthetics.

48. Saint Lucytuscan paintersecond half of the �4th centurydetached fresco; �4�×��4 cmMCF-FR 1946-48

Originally in Prato, this fragment of adetached fresco represents a saint hold-ing a lamp and a palm leaf, the symbolof martyrdom. Such attributes allowus to identify her as Saint Lucy, the Si-cilian virgin killed during Diocletian’spersecutions in Syracuse. The lamp al-ludes to her name deriving preciselyfrom lux, or light.Originally the fresco must have been atleast as large as its current support andframed by the border in faux mosaicenclosing the right side of the fragment.The azure of the background has fall-en, thus showing the red ochre baseover which the colour was spread. Thesaint’s robe, embellished by a mantlelined with ermine fur, showed a floraldecoration that today has almost com-pletely vanished.This work seems to be referable to anartist acquainted with the style of theFlorentine painter Jacopo di Cione,Andrea Orcagna’s younger brother,who in Prato left an Annunciation inthe Church of Santo Spirito (��8�-��8�). In the rendering of the volumesand draperies, we can detect a certainschematism still reminiscent of mid-�4th-century pictorial models. How-ever the mincing gesture of the saintwho raises the hem of her mantle seemsinstead to call to mind the naturalisticvivacity of Jacopo’s art. In those sameyears, the presence in town of other lessfamous artists with an analogous back-ground, such as Tommaso del Mazzaand Niccolò di Pietro Gerini, indicatesthe favour granted by Prato patrons tothe Orcagnesque current of Florentinepainting.


4�. Saint Christopher andthe Infant Christparmesan paintermid-��th centurydetached fresco; ��×��4 cmMCF-FR 1946-49The fresco depicts Saint Christophercarrying the Infant Jesus on his shoul-ders. To avoid falling, the latter holdson to the nimbus, or halo of the saintand in the other hand has a sphere sym-bolizing the whole world divided intothe three elements of air, water andearth. The saint is leaning on a flow-ery staff alluding to one of his miracles.One day Christopher planted his staffin the ground and prayed to the Lordto make it flower so that he could con-vince the heathens with whom he wasdiscussing, to convert to Christianity.The hagiographic tale of this saintstemmed from the etymology of hisname which means “he who carriesChrist”. According to the Golden Leg-end by Jacopo da Varagine, Christo-pher was a giant who had the task offerrying people across a river. One day,a child went to him and asked to becarried to the other side of the river.The giant satisfied the child’s wish, butwhile they were on their way to the oth-er bank, the child grew heavier andheavier. When the giant, exhausted by then, managed to reach the bank,the child revealed that he was the sonof God and told Christopher that notonly had he carried him but also theweight of the entire world on his shoul-ders. Hence the importance given tothe detail of the globe in the fresco.

The saint is wearing a mantle lined withermine fur and a robe gathered in front,just below the girdle. Such a detail istypical of Christopher’s iconographywho is generally portrayed with his robelifted up and bare legs immersed in theriver waters. It is likely that this part ofthe figure was lost and that the frescowas cut off and given the finishingtouches along the borders when it wasdetached and transferred to a mobilesupport. As in the fresco with SaintLucy, part of the same collection, thedark colour of the background is due tothe loss of the azure and to the subse-quent emerging of the red ochre layerof the preparation of the painting.The fresco comes from Parma and canbe referred to a local painter from themid-��th century influenced by the pic-torial cycles of the chapels of the Va-leri (�4��) and Ravacaldi (�4��) fam-ilies, and of the Commune (�4�� ca.)in the town’s Cathedral. The cycleswere from a heterogeneous workshopheaded by Bartolino de’ Grossi (his-torical information �4��-�4��). At thebeginning of the ��th century, the cityof Parma had opened up to the influ-ences from the two main late-Gothicbuildings: the Cathedral of Milan andthe Cathedral of San Petronio in Bo -lo gna. The Lombard features and thepompous tone that our fragment shareswith the pictorial cycles reveal this in-fluence.

��. Tracing of a part of thefrieze painted on the Refectory’s wallscesare benini and workshop(Scandicci, Florence ��-��)


��8-�� (?)charcoal on paper; about ��×4�� cmMCF-FR 1946-50See the information on the Refectory’srestoration contained in the introduc-tion (The Old Santo Spirito Refectory,p. 113).

��. Christ Crucified with the Virginand Saint Johnmaster of the guarda crucifixsixth decade of the �4th centurydetached fresco; �8�×�� cmMCF-FR 1946-51The painting represents the Virgin andSaint John the Evangelist mourningChrist’s death at the foot of the Cross.In the Virgin’s mantle, the loss of theoriginal azure colour has brought tolight the red ochre preparation. Alsothe haloes have lost their ancient gild-ing. The faces of the Virgin and ofSaint John are contracted with grief.A marked naturalistic tone character-izes the rendering of the wood grain ofthe cross as well as the description ofthe anatomy of Christ. The detail ofthe back panel of the cross that over-laps the contour border of the paint-ing seems to suggest the idea of an il-lusory space.The fresco was originally in the Villadi San Vigilio in Guarda near Monte-belluna (Treviso), the ancient summerresidence of the Treviso bishops, whereit decorated a hall on the first floor.The bishop’s palace was seriously dam-aged during the First World War. Inconsequence of its state of decay, at anunspecified date but surely prior to��, the Crucifixion was detached

from its original seat, to be then soldto Salvatore Romano.The painting dates from the mid-14th

century and is stylistically referable toan anonymous master of the colony ofartists either born or trained in Bologna,who in those years were active in Tre-viso at the side of the renowned Emil-ian painter Tommaso da Modena(��-��). The latter left in the Vene-to town some of his most appreciatedmasterpieces, such as the cycle of the Il-lustrious Dominicans in the chapter-house of the Convent of San Niccolò(��) and the frescoes with Episodesfrom the Life of Saint Ursula in theChurch of Santa Maria degli Eremitani(��-��).

��. The Blessed Leo (?)veronese painterend of the 15th centurydetached fresco; ��×�8 cmMCF-FR 1946-52Originally in Bergamo, the painting isa fragment of a detached fresco,trimmed on all sides. It depicts a friarintent on reading a book, against abackground landscape dominated byan imposing castle. By reason of therayed halo, typical of blessed souls, itcould be identified as Friar Leo, a com-panion brother of Saint Francis andwitness to his stigmata. According tothis hypothesis, the missing part of thepainting may have shown the famousscene of Saint Francis receiving the stig-mata on Mount La Verna. Even thoughcoming from Bergamo, the frescoshows features in common with theVeronese figurative culture from the


late ��th century and in particular withthe series of portraits of Franciscansaints and blessed souls in the library ofthe Convent of San Bernardino in Ve -ro na. The series was commissioned be-tween �4�4 and �� by Lionello Sa -gra mo so to an unknown painter, whoin the past had been confused with Do -me nico Morone.

��. Series of six torch armslombardlate ��th century-early �8th centuryembossed copper; cm ��MCF-FR 1946-53.1-6Originally in Brescia, the torch armshave an octagonal bargeboard plane anda support adorned with sinuous volutes,from which botanical motifs branchoff. This rather rare decorative typolo-gy has been related to products of Emil-ian �8th-century foundrymen and or-namentalists, such as the gate in iron,bronze and brass of the Cathedral ofSan Petronio in Bologna (ca. ��).They are presumed to have been usedto light a portico or an open gallery.The series included at least four otherexemplars which remained in PalazzoMagnani Feroni, owned by the Ro-mano family, at least until the recentauction sale of the inheritance (��).

�4. Armchairtuscan��th centurywalnut; ��×��×�� cmMCF-FR 1946-54The great chair with arms comes fromFlorence and belongs to the “a fratina”(namely friar-style)typology so called

because it was widespread in monas-teries. It shows volute ends, two carvedtablets on the back and a double fret-worked rung.

��. Sarcophagus lidravenna sculptor�th or �th centurywhite marble; �8×��×��8 cmMCF-FR 2001-1.1Owing to its semi-cylindrical shape,the sarcophagus lid belongs to the ty-pology called “a baule” or trunk-like.In the two semi-lunettes on the short-er sides are carved in bas-relief a clipeuswith Christ’s monogram and two fac-ing peacocks, clearly recognizable forthe eyes on their tail.Of unknown provenance, this workwas chosen by Salvatore Romano as thelid for his own sepulchre and still todayit is used as such. It can be paralleled tonumerous lids kept in Ravenna, data-ble to the �th and �th centuries, for itsshape, monumentality and decorationsthat in some Ravenna exemplars notonly are found on the side semi-lunettes, but also on the upper surface,borders and chest. Typical of the Chris-tian iconography, the decorative mo-tifs are precise allegorical references.The monogram in the circular clipeusis a sign formed by the superimpositionof two Greek letters, “X” and “P” (theinitials of the word Khristòs meaning“anointed”). Attached to these lettersare two smaller ones, the alpha and theomega, that is the first and last lettersof the Greek alphabet that evoke a pas-sage from the Apocalypse(“I am the Al-pha and the Omega, says the Lord God,who is and who was and who is to


come, the Almighty”, Rev �:8). There-fore it is clearly a Christological symbol,recalling the sacrifice of Jesus on thecross and his triumph over death. Alsothe peacocks are perfectly appropriatefor the decoration of a sepulchre, giv-en that in the Middle Ages their fleshwas believed not to putrefy and hencethey were considered a symbol of eter-nal life.

��. Saint Ambrosemaster of the viboldonesculptures mid-�4th centurymarble; �� cmMCF-FR 2001-2The statue portrays a bishop with thecharacteristic headgear called mitre. Hewears a long vestment with over a chas-uble decorated with a border with cross-es, and holds to his chest the handle ofa riding crop. The statue no longer hasits left arm. The episcopal attribute alongwith the crop allow the identification ofthe figure as Saint Ambrose, bishop andpatron saint of Milan. As a matter of factthis saint is depicted with a crop in var-ious stories of his life, among which thatabout the expulsion of the Arian hereticsfrom his city. As the rough back of thestatue suggests, it was conceived to beviewed from the front and was maybeplaced inside an aedicule.The provenance of the artwork is un-known, but a stylistic examination al-lows paralleling it to the vast group ofstatues of the Virgin and saints whichused to decorate the six large town gates(of which today only two remain) ofMilan’s medieval walls which were re-stored under Azzone Visconti, who

ruled from �� to ��. These mon-umental town entrances were sur-mounted by a tabernacle which con-tained a Madonna and Child along withfour statues of saints meant to protectthe city against enemy raids. In all prob-ability, the plastic decoration of thegates was commissioned to Giovannidi Balduccio, a Pisan sculptor presentin the Lombard chief town from ��4to his death (circa ��4�). This artist,who had traditionally been attributedthe Romano Foundation’s bishop, pre-sumably executed the aedicules of threeof the gates, datable to the end of his ca-reer. The decoration of the other threegates was instead carried out by theanonymous Master of the Viboldonesculptures, whose name is derived fromthe statues of the façade of the Abbeyof Viboldone (San Giuliano Milanese,Milan), datable to ��48. Most of theextant sculptures from the city’s gatesare kept in the Museum of Ancient Artof the Sforza Castle, with the exceptionof the four statues of the gate called Por-ta Nuova, still in loco, attributable tothe anonymous Master. The lattergroup includes a Saint Ambrose verysimilar to that of the Romano Foun-dation, that therefore must be assignedto the Master of the Viboldone sculp-tures and whose provenance must, in allprobability, be considered one of thetwo other gates attributed to the sameartist (Porta Vercellina, demolished inthe second half of the ��th century, andPorta Romana, destroyed in ��). Un-til now, only two sculptural groups withthe Madonna and Child and a statue ofSaint James have been related to suchcomplexes.


Glossary and Biographies

AbacusThe uppermost member of the cap-ital of a column, often a plain squareslab, which is sometimes carved orotherwise decorated, on which thearch or architrave rests. Not to beconfused with the echinus (see entry).

AcanthusA plant indigenous to the Mediter-ranean area characterized by largepointed leaves which in Greek andRoman architecture were represent-ed in a stylised form as an ornamentof respectively Corinthian (see entry)and Composite capitals (see entry).

AediculeA recess, either independent or partof a major complex, in the shape ofa tempietto or a tabernacle.

AltarpieceLarge painted panel or canvas, situ-ated at the altar and often insertedin a rich frame, or in the architec-tural structure of the altar itself. Apredella was often inserted in its low-er part. An altarpiece is often calledan ancona (see entry), and can con-sist of various panels, hence, accord-ing the number of panels, it is calleddiptych, triptych, polyptych.

Ammannati Bartolomeo(Settignano ��-Florence ��)He was apprenticed as a sculptor inFlorence to Baccio Bandinelli andthen in Venice to Sansovino. After�� he went to Rome and also be-gan to work as an architect. Amonghis sculptures are the Fountain of Nep-tune in Piazza della Signoria in Flo-

rence which reveals a Michelangio-lesque inspiration. Among his mostimportant architectural works are theSan ta Trinita Bridge and the en-largement of Palazzo Pitti in Florence.

AnconaA large panel either painted or sculpt-ed placed above the altar. In Gothicart it was often subdivided into var-ious panels (triptych, polyptych,etc.). Later on, a single panel came tobe preferred again, which was oftenenclosed by a rich architectural frameand, in the this case, it takes the nameof altarpiece (see entry). However thetwo terms are generally consideredsynonymous.

ArchA curved construction which spansan opening and rests on two piers(see entry), which support the loadof the above structure. According tothe different shapes of the curve, itis called: round archwhen the curveis semicircular; depressed arch whenthe distance between the two endsof the curve is less than the diame-ter; pointed or ogival arch when it isformed by two intersecting reversedcurves, the lower concave and theupper convex.

Architrave or LintelIn architecture, the horizontal ele-ment which rests on the capitals ofcolumns, pillars or jambs.

Armorial bearings or Coat of armsA group of items made up of the es-cutcheon, ornaments and honorific,distinctive marks of a family, a city,or an organization.


Bas-reliefA sculptural work where the repre-sented figures slightly stand out fromthe background (see also high-relief).

Benini Cesare(Scandicci, Florence ��-��)A member of a family of restorers andartists, whose father Amedeo (bornin �88� and died in ��4�) was theauthor of the famous ��8 restora-tion of the Bardi di Vernio Chapelin the Basilica of Santa Cro ce in Flo-rence. He restored the frescoes of theMonumental Cemetery of Pisa afterthe damages from the Second WorldWar (between �� and ��8, his fa-ther Amedeo had restored the fres-coes on the north wall). LambertoBe nini (��4-��), Cesare’s broth-er, was also a restorer and painter.

The Blessed Leo, né Leóne d’AssisiA follower of Saint Francis (whowrote for him the Praises of the Lord),he was his secretary and confessor.He wrote the Legenda trium socium,the Verba sancti Francisci and the Deintentione regulae sancti Francisci; hedied in ��.

BracketArchitectural element which mayhave various shapes, projecting froma wall and supporting beams and cor-nices.

Brunelleschi, Filippo(Florence ��-�44�)Apprenticed as a goldsmith and asculptor, he participated with Loren-zo Ghiberti in the competition forthe second door of the Baptistery,later commissioned to Ghiberti. InRome he studied architecture andsculpture under Donatello. Active in

the construction of Santa Maria delFiore as far back as �4��, he won the�4�8 competition with his design forthe dome, an architectural master-piece built following a techniquewhich did not require the use of asupporting structure. He is consid-ered one of the great initiators of theFlorentine Renaissance. Among hisworks in Florence are the Spedaledegli Innocenti, the Old Sacristy inthe Church of San Lorenzo and thePazzi Chapel.

Buontalenti Bernardo, né BernardoTimante Buonacorsi(Florence ��-��8)Left an orphan, he entered the serv-ice of the grand dukes of Tuscany. Apupil of Salviati, Bronzino and Va -sa ri, he was a painter, an architectand a scenographer of shows and cel-ebrations (he was also called “Bernar-do of the Catherine wheels” for hisuse of fireworks). In architecture hedrew inspiration from Ammannatiand Michelangelo. He was one of themost important exponents of Tus-can late-Mannerism: among hisworks in Florence are the Huntinglodge of San Marco (later Court ofAppeal), the grotto of the Boboli gar-dens, the Forte Belvedere, and theMedici Villa of Artimino.

CabledUsed for a column provided with ca-bling, that is to say cylindrical rodsplaced in the fluted grooves of thelower part of a column.

CapitalThe upper part of a column (see en-try) or of a pillar (see entry) on whicheither the architrave or the arch rests.


CaryatidIn Greek and Roman art, the femalestatue used as an architectural sup-port of a column or a pillar. Cary-atides were used again beginning inthe Middle Ages.

Catalan arch A type of depressed arch (see entry)which is at times enclosed in an ar-chitectural frame having a rectangu-lar shape.

CymaA moulding whose profile consistsof two arcs of a circle having an op-posite curvature; it is called cyma rec-ta or Doric cyma when it is concaveat the outer edge and convex at theinner edge, whereas cyma reversa orLesbian cyma in the opposite case.

CloisterAn essential element in a monastery,it is the space dedicated to the monks’recreation and meditation. Having aquadrilateral shape, it consists of anarcade enclosing a garden which gen-erally has a well in its centre.

Coat of armsSee Armorial bearings.

ColumnVertical architectural element, sup-porting a load and having a cylindri-cal shape. It differs from the pillar(see entry) which, instead, has a quad-rangular section and never tapers.

CorinthianOne of the orders of Greek and thenof Roman architecture, characterizedby a capital (see entry)decorated withacanthus (see entry)leaves.

Donatello, né Donato de’ Bardi(Florence ca. ��8�-�4��)

One of the fathers of the FlorentineRenaissance, he was apprenticed tothe workshop of Ghiberti and thenwent to Rome with Brunelleschi tostudy classical art. His production isgreatly varied. Among his most fa-mous works are: the marble statues ofSaint John the Evangelist and theProphets for the Cathedral of Florence,as well as those of Saint Mark, SaintGeorge, and Saint Louis of Toulousefor Orsanmichele; the bronze stat-uettes of David and Judith, the Eques-trian Monument of Gattamelata inPadua. He invented “stiacciato”, orshallow-relief, suitable for perspec-tive.

DosseretSee Pulvino.

Double-lancet windowA window having a mullion or asmall pillar which is so shaped as toform two lancets.

EchinusThe convex ovolo moulding of a cap-ital which in architectural orders isdirectly below the abacus and in thecornice of the entablature.

FrescoMural painting technique in whichthe artist incorporates the colourswith the lime of the fresh plaster.Consequently the surface area to befrescoed is prepared daily (it is theso-called “day’s work”): the wall sup-port is prepared with an initial coatof rough plaster (the rendering) onwhich a thinner one, called browncoating, is spread; on the brown coat-ing the sinopia is traced using a red-dish-brown ochre-like earth colour


pigment; finally the plaster finish – athin layer of fine sand and lime – isapplied, on which the artist actual-ly paints using colours mixed withwater.

Gaddi Taddeo(Florence ca. ��-��)A pupil and later a collaborator ofGiotto, he was one of the majorpopularisers of his Master’s style.Among his works are the frescoeswith Stories of Job in Pisa’s Monu-mental Cemetery, those with Storiesof Mary in the Baroncelli Chapel ofthe Basilica of Santa Croce in Flo-rence, and the polyptych in the sac-risty of Santa Felicita in Florence.

Ghiberti Lorenzo(Florence ��8-�4��)A sculptor, goldsmith, architect,painter and art essayist, he mainlycarried out his activity in Florence.Here he founded a workshop where,among his assistants, were even Do-natello and Michelozzo. He had afundamental role in spreading theRenaissance language: in his figureshe merged the elegant lines of In-ternational Gothic with the beautyof Hellenizing nudes.

Giambologna, né Jean De Boulogne(Douai 1529 - Florence 1608)A Flemish sculptor, he went to Rometo study ancient art and then cameto Florence where he mainly carriedout his activity. His style is charac-terized by elegant shapes mingledwith a strong dynamism. Among hismasterpieces are The Rape of theSabine Women and Hercules and theCentaur (Florence, Loggia dei Lan -

zi), the Fountain of Neptune in Bo -lo gna, and the Mercury in bronze atthe Bargello Museum in Florence.

Giotto di Bondone(Vespignano, Vicchio del Mugelloca. �� - Florence ��)A painter and an architect appren-ticed, according to tradition, to theworkshop of Cimabue in Florence.He was responsible for the great fig-urative renewal that paved the wayto Gothic art. After working, still veryyoung, on the fresco cycle of the up-per Church of San Francesco d’As sisi,he frescoed the Chapel of Enricodegli Scrovegni in Padua. Then hewas in Rimini and again in Florence,where he painted the two mural cy-cles in the Peruzzi and Bardi chapelsof the Basilica of Santa Croce.Thanks to the fame he had achievedhe was also summoned to Naples andMilan.

Giovanni di Balduccio(Pisa, historical information1317-1349)A sculptor who was trained on theworks by Giovanni Pisano and Tinodi Camaino during the constructionof the Cathedral of Pisa, where heworked on several occasions until hewas appointed master builder. He al-so worked for the Basilica of SantaCroce in Florence (ca.1328) and inMilan, where he had a great influ-ence on local painting.

Giovanni da Pisa, né Giovannidi Francesco(Tuscany, historical informationfrom �44� - Venice ca. �4��)


A sculptor documented in Padua asan assistant of Donatello for the al-tar of the Saint, and probably the au-thor of the predella of the terracottaancona (see entry) for the OvetariChapel in the Church of the Eremi-tani in the same town. According tosome scholars he collaborated withDonatello also on the statue of SaintJohn in the Church of the Frari inVenice, the city where he died.

GothicThe same as “ogival”: see arch.

GrotesqueA decoration consisting of a fantas-tic interweaving of human and ani-mal forms with flowers and foliagewhich imitate the paintings discov-ered in the Renaissance on the vaultsof the Domus Aurea. Its name is de-rived from the fact that, at that time,Nero’s palace was buried and there-fore the painters let themselves downfrom above, just like into a grotto.

Guilloche or GuillochéIt is a decorative motif engraved onmetal and also on wood which con-sists of interweaving lines and curveswhich form a complex geometric de-sign.

High-reliefA sculptural technique where the rep-resented image stands out markedlyfrom the background, with certainparts completely jutting out (see al-so bas-relief).

Inlay or MarquetryA technique consisting in cuttingpieces in different materials to bethen embedded on a specially carvedsurface.

Jacopo della Quercia, né Jacopodi Pietro d’Agnolo di Guarnieri(Siena ca. ��-�4�8)A sculptor trained in the Gothic tra-dition of Giovanni Pisano who elab-orated his own personal language as-similating the new trends of theFlorentine Renaissance. Among hismost famous works are the funerarymonument of Ilaria del Carretto inthe Cathedral of Lucca, the FonteGa ia in Piazza del Campo in Siena,and the portal of the Basilica of SanPetronio in Bologna.

Laurana Francesco(Vrana, Croatia ca. 1430 -Marseille ca. 1502)A sculptor, a medallist who partici-pated in the decoration of the Tri-umphal Arch of Alfonso of Aragonat the entrance of Castel Nuovo inNaples. He also worked in Avignon,at the court of René of Anjou, andin Sicily. He owes his fame to somefemale busts (among which that ofEleanor of Aragon in Palazzo Abatel-lis in Palermo, and that of BattistaSforza, in the National Museum ofBar gello in Florence), where heachieved an utmost purity of forms,for which critics have comparedhim to Piero della Francesca.

LintelSee Architrave.

MarquetrySee Inlay.

Master of the Viboldone Sculptures(active in the �4th century)A sculptor called so from the statuesin the lunette of the façade of the


Abbey of Viboldone in San GiulianoMilanese, he executed the sculptur-al groups which adorned the �4th-century walls of Milan. Owing tostylistic resemblances with Boninoda Campione (�� - ca. ��, au-thor of the Scaligeri arks in Verona)he has been considered his master orhowever closely related to him (ac-cording to some scholars the Masterof the Viboldone Sculptures wouldbe none other than Bonino himselfas a young man). Among the otherworks attributed to this Master are:the full-relief sculpture of Saint James,a relief with a Pietà and one with theMadonna and Child Enthroned be-tween two Angels, all of which are inthe Sforza Castle.

MouldingA shaped decoration of a cornice.

MultifoilA form consisting of various lobes,namely of circular segments, foundin various decorative typologies ofobjects or in architectural elementssuch as arches.

Niccolò di Giovanni Fiorentino(documented from �4�� - after ��)Born in the surroundings of Flo-rence, he was probably a pupil ofDo natello in Padua. Between �4��and �4�8, he was active in Venice(we owe him the crowning and thefive figures for the Foscari Arch ofthe Doge’s Palace as well as the tombof the doge Fran ce sco Foscari in theChurch of the Fra ri). Later on, hemoved to Dalmatia to erect theBlessed Orsini Chapel in Trogir.

Orcagna, né Andrea di Cione(Florence documented between��4� and ��8)A member of a family of artists (hewas the brother of Jacopo, Benci,Matteo and Nardo di Cione, withwhom he collaborated) who was apupil of Andrea Pisano and Giotto.He was a painter, a sculptor and anarchitect, at the head of a famousworkshop. He worked as masterbuilder in Orsanmichele in Florenceand in the Cathedral of Orvieto. Asa painter he was the author of the al-tarpiece with Christ in Glory andSaints in the Strozzi Chapel in theChurch of Santa Maria Novella andof the fresco fragments with the Tri-umph of Death and the Last Judgmentin the Basilica of Santa Croce in Flo-rence. However most of his pictori-al works have been lost.

PendentiveThe surface acting as a transition be-tween a circular dome and the sup-porting base. Analogously it is calledso also the surface spanning betweentwo side-by-side arches.

PilasterSemi-pillar or semi-column attachedto a wall and projecting slightly fromit, having a decorative function.

PillarVertical architectural element, sup-porting a load, having a quadrangu-lar, circular or cruciform section. Itnever tapers unlike the column (seeentry).

PluteusA panel (in metal, wood or stone)that in early Christian and medieval


churches separated the reserved areas(such as the presbytery) from the restof the church.

PresbyteryThe space of the church around thealtar reserved for the officiating ec-clesiastics, often separated from therest of the nave by an enclosure.

ProtomeA decorative element consisting ofthe head or bust of an animal, a mon-ster or an animal with a human head.It is used as an ornament of archi-tectural elements such as brackets,cornices and pediments or frontons.

Pulvino or DosseretArchitectural element in the shapeof an upside-down truncated pyra-mid, placed as a connection betweenthe capital and the impost of thearch.

Red ochreA pigment with a brownish-violetcolour, consisting of a mixture ofmineral oxides, used particularly inmedieval mural painting as apreparatory fresco background es-pecially for the azure of the sky,which was then dry painted.

Robbia, Luca Della(Florence ��/�4��-�48�)The founder of the renowned work-shop of glazed terracottas, he beganhis artistic activity as a sculptor.Among his works are a marble choirloft for the Cathedral of Florence(opposite the one by Donatello) andthe panels with the Liberal Arts ofGiotto’s bell tower.

Romanelli Raffaello(Florence �8��-��8)

Coming from a family of sculptors– a pupil of his father – he special-ized in sculpture at the FlorenceAcademy of Fine Arts. He workedin many parts of the world (the Unit-ed States, England and Romania),including Italy. Among his works arethe monument of Carlo Alberto atthe Quirinale in Rome and the bustof Benvenuto Cellini on the PonteVecchio in Florence.

Saint AmbroseAurelio Ambrogio, better known asSaint Ambrose, was born in Treviriaround �� and died in Milan in��. A bishop, writer and politician,he was one of the most importantfigures of the 4th-century Church.Together with Saint Jerome, SaintAugustine and the pope Saint Gre-gory i, he is ranked among the fourmajor Doctors of the Church. Alsoknown as Ambrose from Milan,along with Saint Charles Borromeoand Saint Galdinus, he is the patronof Milan, where he was bishop from��4 until he died. His mortal re-mains are found in that city in thebasilica dedicated to him.

Saint ChristopherWorshipped as a saint both by theCatholic and the Orthodox Church-es, according to tradition he wasmartyred in Lycia under Decius in�� A.D. The cult of the saint hadalready spread as early as the �th cen-tury. The Golden Legend (��th cen-tury) describes him as a surly man, agiant, who was a ferryman. Onenight a young boy went to him to becarried to the other side of the river:


legend has it that the giant bent un-der the weight of that little creature,whose weight seemed to increasewith every step, but finally succeed-ed in reaching the opposite bank.Then, the young boy revealed he wasJesus and explained to the giant that,along with the Child, he had also car-ried the weight of the entire world onhis shoulders. The most widespreadrepresentation is that of the giantsaint intent on carrying a child onhis shoulders across a river.

Saint John the EvangelistThe youngest among the apostles, heis considered the author of one of thefour canonical Gospels and of theApocalypse, which he wrote during hisexile on the Isle of Patmos where hehad gone after surviving the emperorDomitian’s persecutions (8�-��A.D.). According to his hagiography,he performed the miracle of Dru-siana’s resurrection and the one of thepoison: he was offered a cup of poi-soned wine, from which at his bless-ing the poison rose in the shape of aserpent, a common attribute of thissaint. He is symbolized by an eagle.

Saint LucyAccording to hagiographic literature,Lucy, whose name means “lumi-nous”, was born in Syracuse at thetime of Emperor Diocletian (�84-�� A.D.) into a Christian family.Having devoted herself to Christ, herfiancé denounced her as a Christian,hence she suffered several tortures(first she was sent to a brothel andthen they tried to burn her) until shewas killed with a sword. She is rep-

resented with her eyes pulled out(shown on a plate, on a book or in achalice, etc.). Other attributes of thesaint are the palm leaf of martyrs, abook, a sword, a lit lamp, and flames.

Saint ProsdocimusMaybe of Hellenic origins, accord-ing to tradition, he was a disciple ofthe apostle Peter, who appointedhim bishop. He was one of the firstevangelists in Veneto, he becamebishop and then patron saint of Pad-ua, the town where he died aroundthe year �� A.D. and where he isstill buried. He is represented withthe pastoral staff and the ewer, sym-bol of the baptism.

SarcophagusReceptacle, generally of stone, whichserved to contain either the coffin ordirectly the body of the deceased.

Square pilasterArchitectural element in the shapeof a flattened pillar or semi-column,incorporated in a wall from which itslightly projects. Unlike the pilaster(see entry) it may have a supportingfunction.

Stone frame (of a portal)The frame which encircles the ex-ternal part of a window or a door.

StuccoA mixture with a base of slaked lime,cooked plaster and marble powder,used since ancient times in decora-tion, especially in interiors. Theraised decoration is often painted orgilded; it is modelled while damp ei-ther by hand or with moulds. Thisterm also refers to the product madewith this material.


TerracottaAn article made from clay modelledby hand, potter’s wheel or a mouldand then dried in the sun or fired athigh temperature.

Tino di Camaino(Siena ca. ��8� - Naples ��)A pupil of Giovanni Pisano, he wasthe main �4th-century sculptor inSiena. He executed important funer-ary monuments, among which that ofArrigo vii in the Pisa Cathedral andthe sepulchre of the bishop Antoniod’Orso (died in ��-��) in thecounter-façade of the Florence Cathe-dral of Santa Maria del Fiore. At theend of his life, he moved to Naples,where he designed the Castle of San-t’Elmo and the Charterhouse of SanMartino.

Tommaso da Modena, né TomasoBarisini(Modena ca. 1326-1379)A painter who was trained on Bolog-nese illuminators and painters. Helived for a long time in Treviso wherehe left some frescoes (in the formerconvent of San Niccolò and in theChurch of San Francesco, today atthe Municipal Museum)rich in nar-rative, naturalistic taste and with fig-ures of great expressive power. Healso worked in Bohemia for Charlesiv, in the Church of the KarlštejnCastle (Prague).

TrussAn architectural structure, former-ly made of wood, consisting of three

beams set in a triangle, so as to sup-port gable roofs.

Tribolo, né Niccolò Pericoli(Florence ca. 1500-1550)A pupil of Jacopo Sansovino, he wasa mannerist sculptor and architect.He worked at the Medicean courtof Cosimo i, designing among oth-er things the funerary chapel ofEleanor of Toledo, renovating thePoggio a Caiano Villa, and land-scaping the Boboli Gardens andthose of the Villa of Petraia, theCor sini Villa in Ca stello and theVilla of Castello.

Urbano da Cortona, né Urbanodi Pietro(Cortona ca. �4�� - Siena ��4)A pupil of Donatello, with whomhe collaborated on the altar of theSaint in Padua, he was active in Pe-rugia and Siena. In the latter town,he opened a very renowned work-shop. In Siena, besides the reliefswith scenes from the Life of Mary(now in the Cathedral and at theMu seo dell’Opera) he also left us theleft-side marble counter in the Log-gia della Mercanzia.

Well-curbThe Italian correspondent term, ve-ra da pozzo, comes from a Venetianexpression which in architectural jar-gon corresponds to “puteal”, a termused to indicate the parapet, oftenrichly ornamented, serving as a pro-tection of the mouth of a well.


Apparati /References

Il Cenacolo di Santo Spirito ela Fondazione Salvatore Romano

G. Richa, Notizie istoriche delle chiesefiorentine divise ne’ suoi quartieri, vol.ix, Viviani, Firenze �� [ristampaanastatica Multigrafica, Roma ��].

[L. Becherucci], Fondazione SalvatoreRomano, Cenacolo di S. Spirito: cata-logo delle opere d’arte, Vallecchi, Fi-renze ��4�.

J. Pope-Hennessy, The Romano Foun-dation, Florence, in «The BurlingtonMagazine», lxxxviii (��4�), ��4, p.��.

L. Bellini, Nel mondo degli antiquari,Arnaud editore, Firenze ��4�.

L. Becherucci, Ritrovamenti e restauriorcagneschi, in «Bollettino d’Arte»,xxxiii (��48), pp. �4-��, �4�-��.

W. e E. Paatz, Die Kirchen von Florenz,vol. v, V. Klostermann, Frankfurt amMain ��.

G.C. Caldini, La Fondazione SalvatoreRomano (nel cenacolo di Santo Spiritoa Firenze), in «Arte figurativa antica emoderna», vi (��8), �, pp. ��-��.

L. Vertova, I cenacoli fiorentini, Edi-zioni rai, Torino ��.

L. Ginori Lisci, I palazzi di Firenze nel-la storia e nell’arte, Giunti & Barbera,Firenze ��.

R. Scott Walker, Florentine paintedrefectories: 1350-1500, Indiana Univer-sity Phil. Diss. ��.

S. Bargellini, Antiquari di ieri a Fi-renze, Bonechi, Firenze ��8�.

A. Padoa Rizzo, Per Andrea Orcagnapittore, in «Annali della Scuola Nor-male Superiore di Pisa», ix (��8�), 3,pp. 8��-8��.

R. Mecocci, La piazza di Santo Spirito(8 secoli di vita), Tipografia Calducci,Firenze ��8�.

F. Vossilla, Salvatore Romano o del mi-sterioso, in «Casa Antiques», � (��8�),pp. ��-��.

L. Becherucci, Il museo di Santo Spiri-to a Firenze, Electa, Milano ��.

La chiesa e il convento di Santo Spirito aFirenze, a cura di C. Acidini Luchi-nat, Giunti, Firenze ��.

G. Kreytenberg, Orcagna, Andrea diCione: ein universeller Künstler der Go-tik in Florenz, Philipp von Zabern,Mainz ��.

D. Parenti, Studi recenti su Orcagna e sul-la pittura dopo la “peste nera”, in «ArteCristiana», lxxxix (��), pp. ��-��.

R. Campana, Lo studio Bartolini-Roma-nelli: cento anni di storia della scultura aFirenze attraverso i gessi di una possibi-le, straordinaria gipsoteca in Le gipsote-che in Toscana: primo censimento per una

Bibliografia essenziale / Short bibliography

��

prospettiva nazionale, atti del convegno(Pescia, ��), a cura di S. Condemi eC. Stefanelli, Vannini, Borgo a Bug-giano (Pistoia) ��, pp. 8�-8�.

Salvatore e Francesco Romano antiquari aFirenze, catalogo dell’asta (Sotheby’s,Firenze, ��-�� ottobre ��), Firenze��.

Gli artisti e le opere della FondazioneSalvatore Romano

A. Venturi, Storia dell’arte italiana. III.L’arte romanica, Hoepli, Milano ��4.

G. Fiocco, L’antica pieve di Porto, in «Ma-donna Verona», xiii (��), pp. �8-��.

P. Toesca, Storia dell’arte italiana. III. IlMedioevo, UTET, Torino ��.

W.R. Valentiner, Tino di Camaino: aSienese sculptor of the fourteenth cen-tury, The Pegasus Press, Paris ��.

Corpus della scultura altomedievale. II. LaDiocesi di Brescia, a cura di G. Pa-nazza e A. Tagliaferri, Arti Grafi-che Panetto & Petrelli, Spoleto ��.

G. Valenti Zucchini, M. Bucci, Cor-pus della scultura paleocristiana bizan-tina ed altomedioevale di Ravenna. II.I sarcofagi a figure e a carattere simbo-lico, De Luca, Roma ��.

R. Olivieri Farioli, Corpus della scul-tura paleocristiana bizantina ed alto-medioevale di Ravenna. III. La scultu-ra architettonica. Basi, capitelli, pietred’imposta, pilastri e pilastrini, plutei,pulvini, De Luca, Roma ��.

C. Del Bravo, Scultura senese del Quat-trocento, EDAM, Firenze ��.

G. Hersey, The Aragonese arch at Naples:1443-1475, Yale University Press, NewHaven and London ��.

W. Wolters, La scultura veneziana goti-ca (1300-1460), Alfieri, Venezia ��.

G. Kreytenberg, Tino di CamainosGrabmäler in Florenz, in «Städel-Jahr-buch», vii (��), pp. ��-��.

I. Belli Barsali, Ville e committenti del-lo Stato di Lucca, Pacini Fazzi Edito-re, Lucca ��8�.

A. Castellano, La cattedrale di Bitonto eil ciborio di Gualtiero, in «Studi biton-tini», xxxii/xxxiii (��8�/��8�), pp. �4-��.

L. Bellosi, La porta magna di Jacopo del-la Quercia, in La basilica di San Pe-tronio, vol. i, Silvana Editoriale, Mi-lano ��8�, pp. ��-��.

E. Neri Lusanna, L. Faedo, Museo Bar-dini. Le sculture medievali e rinasci-mentali, Centro Di, Firenze ��8�.

M.T. Fiorio, Uno scultore campionese aPorta Nuova, in La Porta Nuova dellemura medievali di Milano: dai “No-vellii” ad oggi: venti secoli di storia mi-lanese, Edizioni ET, Milano ��, pp.��-��8.

M. Bigaroni, H.R. Meier, E. Lunghi,La Basilica di S. Chiara in Assisi, Quat-troemme, Ponte San Giovanni (Pe-rugia) ��4.

G. Zanichelli, Le cappelle Rusconi e Ra-vacaldi e le sagrestie della cattedrale diParma nel XIV e XV secolo, in «AureaParma», lxxviii (��4), i, pp. �-��.

G. Malacarne, Aenigmata. “Disegnid’arme e d’amore” ossia imprese e mottisu medaglie e monete di principi Gon-zaga e di tre personaggi coevi, in Mone-te e medaglie di Mantova e dei Gonza-ga dal XII al XIX secolo. La collezione dellaBanca Agricola Mantovana, ii, a cura


di R. Signorini, Electa, Milano ��,pp. ��-�8�.

G. Tigler, Traù fra Venezia e Puglia, in«Arte in Friuli, arte a Trieste», xvi/xvii(��/��), pp. �8�-��.

F. Caglioti, Sull’esordio brunelleschia-no di Domenico Gagini, in Omaggio aFiorella Sricchia Santoro, Centro Di,Firenze ��8, pp. ��-��.

F. Gandolfo, La scultura normanno-sveva in Campania: botteghe e model-li, Laterza, Roma-Bari ��.

K.V. Shaw, T.M. Boccia Shaw, NiccolòPizzolo or Giovanni da Pisa: the riddleof Ovetari altarpiece, in «The sculptu-re journal», vii (��), pp. 4-��.

La cattedrale scolpita: il romanico in SanPietro a Bologna, catalogo della mostra(Bologna, Museo Civico Medievale, ��dicembre �� - �� aprile ��4), a cu-ra di M. Medica, Edisai, Ferrara ��.

G. Fossaluzza, Gli affreschi nelle chiesedella Marca trevigiana dal Duecento alQuattrocento, i, Fondazione Cassa-marca, Treviso ��.

P. Belli D’Elia, Puglia romanica, JakaBook, Milano ��.

L. Bellosi, Jacopo della Quercia e la scul-tura in terracotta, in «Prospettiva»,��, (��/��), pp. �-��.

F. Gandolfo, Scultura medievale inAbruzzo: l’età normanno-sveva, CarsaEdizioni, Pescara ��4.

D. Benati, Presenze tedesche all’Aquilada Gualtieri d’Alemagna a GiovanniTeutonico, in L’Abruzzo in età angioi-na: arte di frontiera tra Medioevo e Ri-nascimento, a cura di D. Benati e A.

Tomei, Silvana Editrice, Milano ��,pp. ��-��.

G. Tigler, Toscana romanica, Jaca Book,Milano ��.

Nikola Ivanov Firentinac u Trogiru. Nic-colò di Giovanni Fiorentino in Trogir,a cura di V. Kovacic, Zupni ured Sv.Lovre Trogir, Split ��.

A. Giannotti, Il teatro di natura: Nic-colò Tribolo e le origini di un genere; lascultura di animali nella Firenze delCinquecento, Olschki, Firenze ��.

F. Baldelli, Tino di Camaino, SelectiveArt Edizioni, Morbio Inferiore (Men-drisio) ��.

L. Cavazzini, La decorazione scultoreadelle porte urbiche di Milano e il Mae-stro delle sculture di Viboldone, in Me-dioevo: la chiesa e il palazzo, atti delconvegno (Parma, ��-�4 settembre��), a cura di A.C. Quintavalle,Electa, Milano ��, pp. �44-��.

E. Callovi, Scheda: Donatello (?), SanProsdocimo, in Rinascimento e passio-ne per l’Antico. Andrea Riccio e il suotempo, catalogo della mostra (Trento,Castello del Buonconsiglio, 4 luglio -� novembre ��8), a cura di A. Bac-chi e L. Giacomelli (con bibliogra-fia precedente), Castello del Buon-consiglio, Trento ��8.

F. Zuliani, Veneto romanico, Jaca Book,Milano ��8.

L. Cavazzini, in Da Jacopo della Quer-cia a Donatello: le arti a Siena nel pri-mo Rinascimento, catalogo della mo-stra (Siena, complesso museale diSan ta Maria della Scala, �� marzo - ��luglio ��), a cura di M. Seidel, Fe-derico Motta Editore, Milano ��.

��bibliografia essenziale / SHORT BIBLIOGRAPHY

��

Ammannati Bartolomeo 30, 59, 60, 85;109, 124, 125, 142

Benini Amedeo 36; 113Benini Cesare 37, 88; 143Benini Cesare (bottega di) 37, 88; 113,

143Benini Lamberto 36; 113Borgiotti Mario 23Brunelleschi Filippo 33, 35, 54, 64; 111,

112, 121, 127Buonarroti Michelangelo 86; 142Buontalenti Bernardo, Bernardo

Timante Buonacorsi, detto 60, 85;125, 141, 142

de’ Grossi Bartolino 88; 143De Pisis Filippo 26; 107Della Robbia Luca 54; 121Donatello, Donato de’ Bardi, detto 30,

54, 63, 66, 70; 109, 121, 127, 128, 129,132

Duccio di Buoninsegna 50; 146Francesco da Sicignano 68; 130Gaddi Taddeo 34, 39; 112, 114Gagini Domenico 63, 64; 127, 128Gerini Niccolò di Pietro 87; 142Ghiberti Lorenzo 41, 54; 115, 121Giambologna, Jean De Boulogne, detto

85; 142Giotto di Bondone 16, 36, 41; 113, 115Giovanni da Pisa, Giovanni di

Francesco, detto 31, 62, 63; 110, 127,

Giovanni di Balduccio 93; 146Giovanni Pisano 77, 82; 137; 140Gualtieri d’Alemagna, Walter Munich,

detto 76; 136Gualtiero da Foggia 52; 120Jacopo della Quercia, Jacopo di Pietro

d’Agnolo di Guarnieri, detto 31, 54;110, 121

Jacopo della Quercia (bottega di) 53; 121Jacopo di Cione 86, 87; 142Lanfranco da Como 55; 122Laurana Francesco 68; 130Loffredo Silvio 26; 107Maestro del Crocifisso di Guarda 88;

144Maestro delle Sculture di Viboldone 92,

93; 146Magister Ursus 59; 124Mantegna Andrea 63; 127Maso di Banco 41; 115Michelangelo, v. BuonarrotiMichelangelo

Morone Domenico 90; 145Nardo di Cione 34, 38, 40, 41; 112, 114,

115, 116Natale di Ragusa 67, 68; 130Niccolò di Giovanni Fiorentino 70; 132Niccolò di Giovanni Fiorentino (botte-

ga di) 69; 131Orcagna, Andrea di Cione, detto 34, 38,

40; 114, 115

Indice degli artisti / Index of artists

Pietro da Milano 68; 130Pizzolo Niccolò, Nicolò di Pietro

da Villaganzerla, detto 63; 127Romanelli Raffaello 36, 37; 112Tino di Camaino 5, 16, 31, 77, 78, 82,

83; 109, 110, 136, 137, 140Tintori Lionetto 37; 113

Tommaso da Modena, TomasoBarisini, detto 90; 144

Tommaso del Mazza 87; 142Tribolo, Niccolò dei Pericoli, detto 85; 142Urbano da Cortona, Urbano di Pietro,

detto 70; 132Vasari Giorgio 41; 115


��

Presentazioni� di Michele Gremigni� di Enrico Rossi

�� di Matteo Renzi�� di Cristina Acidini�� di Antonio Paolucci�� di Elena Pianea

Fondazione Salvatore Romano�� La Fondazione Salvatore Romano nel Cenacolo

di Santo Spiritodi Serena Pini

�8 L’affresco trecentesco di Andrea e Nardo di Cionenel Cenacolo di Santo Spiritodi Silvia De Luca

4� Visita al museodi Raffaella Calamini e Silvia De Luca

�� Glossario e biografiedi Cristina Corazzi

�� English Version

Apparati / References�� Bibliografia essenziale / Short bibliography�� Indice degli artisti / Index of artists

Indice

Finito di stampare in Firenzepresso la tipografia editrice Polistampa

Settembre 2011

collanadirettada AntonioPaolucci 27 · Guida alla visita del museo acuradi SerenaPini. ......

Documents

Transcript of collanadirettada AntonioPaolucci 27 · Guida alla visita del museo acuradi SerenaPini. ......