collana diretta da Antonio Paolucci - Piccoli Grandi Musei

collana diretta daAntonio Paolucci

a cura diRosanna Caterina Proto Pisani

Museo d’arte sacradi Tavarnelle Val di Pesa

Guida alla visita del museoe alla scoperta del territorio

EdizioniPolistampa

Museo d’arte sacra di Tavarnelle Val di Pesa

Ente promotore / Promoted by Ente Cassa di Risparmio di Firenze

In collaborazione con / In collaboration withSoprintendenza Speciale per il Polo Museale FiorentinoSoprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico per le province

di Firenze, Prato e PistoiaSoprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le province di Firenze, Prato

e PistoiaOpificio delle Pietre Dure di Firenze Comune di Greve in ChiantiComune di ImprunetaComune di Tavarnelle Val di PesaRegione ToscanaProvincia di Firenze

Comitato scientifico / Scientific committeePresidente: Antonio PaolucciCristina Acidini Luchinat, Caterina Caneva, Rosanna Caterina Proto Pisani, Paolo Galluzzi,

Paola Grifoni, Carla Guiducci Bonanni, Leonardo Rombai, Bruno Santi, Maria Sframeli,Renato Stopani, Timothy Verdon

Progetto e cura scientifica / Project and scientific supervisionCristina Acidini Luchinat, Caterina Caneva, Rosanna Caterina Proto Pisani, Leonardo

Rombai, Renato Stopani, Timothy Verdon

Testi di / Texts byCaterina Caneva, Rosanna Caterina Proto Pisani

Itinerari a cura di / Itineraries byMaria Pilar Lebole, Renato Stopani, Benedetta Zini

Glossario a cura di / Glossary byValentina Tiracorrendo

Musei del Territorio: l’Anello d’oroMuseums of the Territory: The Golden Ring

Coordinamento redazionale / Editorial coordination Lucia Mannini

Traduzioni per l’inglese / English translationEnglish Workshop

Collaborazione alla schedatura delle opere / Collaboration on the drafting of the works of art cardsFrancesca Pisani

Immagine coordinata / Image coordinationRovaiweber design

Progetto grafico / Graphic projectPolistampa

Referenze fotografiche / PhotographyOfficine Fotografiche, FirenzeStudio fotografico Tosi, FirenzeArchivio fotografico Renato StopaniArchivio fotografico Andrea UliviFoto Lebole-ZiniFoto Consorzio Chianti Classico

www.piccoligrandimusei.it

© 2005 EDIZIONI POLISTAMPA

Sede legale: Via Santa Maria, 27/r - 50125 Firenze - Tel. 055.233.7702Stabilimento: Via Livorno, 8/31 - 50142 FirenzeTel. 055.7326.272 - Fax 055.7377.428http://www.polistampa.com

ISBN 88-8304-955-1

In copertina:Attribuito a Meliore, Madonna col Bambino e angeli, (part.)1270-1280 ca., tempera su tavola, cm 98x75

N el 1986 veniva realizzato a San Martino a Ganga-landi il primo museo di arte sacra nel quale la col-

laborazione tra enti locali, autorità ecclesiastiche e orga-ni dello Stato preposti alla tutela trovava quel preziosopunto di equilibrio che sarebbe diventato il fattore sa-liente di una lunga serie di analoghe iniziative cui l’En-te Cassa di Risparmio di Firenze avrebbe unito la pro-pria condivisione e il sostegno economico.Quella data rappresentava uno dei primi segnali di in-versione di una tendenza secondo la quale, vuoi per mo-tivi logistici, vuoi per una non ancor ben affinata perce-zione della ricchezza delle risorse del territorio, si preferi-va accentrare il patrimonio d’arte delle parrocchie fora-nee in luoghi considerati più sicuri e controllabili. L’idea oggi prevalente del “museo diffuso” ribalta quellavecchia impostazione per restituire al territorio – grazieanche all’introduzione delle nuove tecnologie che aiuta-no a migliorare le esigenze della sicurezza – ciò che erastato prudentemente sottratto all’attenzione del pubblicoe alla pietas popolare.Il Museo d’arte sacra di Tavarnelle Val di Pesa fu inau-gurato qualche anno dopo quello di Gangalandi, nel 1989.È stato quindi uno dei primi di una fortunata serie dicentri espositivi che non si è più interrotta e che oggi puòcontare su di uno strumento in più, voluto e promosso dal-l’Ente Cassa di Risparmio, ma realizzato grazie anche al-la partecipazione degli altri soggetti istituzionali, ossia ilprogetto Piccoli Grandi Musei, un sistema di comuni-

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Presentazione

EdoardoSperanzaPresidentedell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze

8edooardo speranza

cazione integrato che si avvale di un portale internet(www.piccoligrandimusei.it), di mostre organizzate pe-riodicamente nelle località interessate dal progetto e dipiccole guide a stampa dei musei coinvolti. La presente guida del museo di Tavarnelle si inserisce inquesto contesto ed è volta, nello spirito del progetto Pic-coli Grandi Musei, a far meglio conoscere e apprezzarequesta bella realtà del nostro territorio.

ATavarnelle Val di Pesa, nella raccolta vicariale di SanPietro a Bossolo, la Madre di Dio ci guarda regale e

infinitamente malinconica. La Regina del Cielo sa chequel bambino che stringe al petto le sarà tolto per la sal-vezza degli uomini. L’autore di questa tavola dipinta, al-ta 98 cm e larga 75, è Meliore, ultimo alfiere in Occiden-te della civiltà bizantina. Il tempo di esecuzione è circal’anno 1270, quando Firenze era un fulvo dado di pietrairto di torri circondato di boschi e paludi e ancora nonc’erano né Palazzo Vecchio né la cupola di Santa Mariadel Fiore. Santa Maria di Impruneta, insigne basilica, santuariomariano caro da almeno seicento anni ai fiorentini. L’i-cona miracolosa, che la tradizione leggendaria dice ese-guita dall’evangelista Luca, è collocata nel tempietto cheMichelozzo e Luca della Robbia hanno allestito per Lei.La Madonna di Impruneta è una Signora che conosce isuoi poteri e sa di essere l’infrangibile scudo di un popoloe di una nazione. E infatti la Vergine di Impruneta è sta-ta designata, per pronunciamento popolare, regina re-pubblicana di Firenze. E ogni volta con gran concorso dipopolo, riti solennissimi, suppliche e voti di autorità. L’ul-timo evento politico che vide protagonista la Vergine diImpruneta risale a tempi relativamente recenti. Nell’e-state del 1944, nei giorni della ritirata tedesca e della guer-ra civile, l’immagine della Madonna, rimasta incolumenel suo altare devastato, era stata portata via dalla chie-sa e trasferita a Firenze dentro una ambulanza della Mi-

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Prefazione

AntonioPaolucciDirettoreregionale per iBeni culturali e paesaggisticidella Toscana

10antonio paolucci

sericordia. Tre anni più tardi, dopo una accurata revi-sione curata dal laboratorio di Restauro della Soprinten-denza, la venerabile icona tornava processionalmente aImpruneta. Almeno 50.000 persone si raccolsero in piaz-za Pitti, da dove partì il corteo, e in diecimila seguironola processione fino al santuario. Come nei tempi antichila Madonna stava su un carro infiorato trainato dai buoi,scortato da carabinieri a cavallo, seguito dal clero, dalleautorità, dal popolo salmodiante. Attraverso la città e lacampagna ancora segnata dalle cicatrici della guerra, siripeterono le scene di devozione e di fervore dei secoli pas-sati. A peste fame et bello libera nos Domine: l’anticapreghiera del popolo cristiano era stata esaudita. Forse –sarà sembrato ai più – non senza l’intercessione della Ma-dre Misericordiosa.È naturale che intorno alla Vergine di Impruneta si sia-no raccolti nei secoli straordinari tesori d’arte: codici mi-niati, argenti e smalti preziosi, ex voto di principi e digranduchi, stoffe liturgiche di tale rarità e splendore chele diresti degne della Corte del Paradiso.Greve in Chianti, ospizio di San Francesco, posto sullastrada per Montefioralle a dominare la piazza della ca-pitale chiantigiana.Abbiamo visto a Tavarnelle Val di Pesa la Madonna Ma-dre di Dio, luogo del Verbo che si è fatto Carne, vertigi-noso mistero teologico. A Impruneta, nel santuario che lacelebra e nel museo che testimonia la devozione del suopopolo, la Madonna è la Regina, è lo scudo infrangibile,la Protettrice forte e misericordiosa. È il palladio di Fi-renze e della Toscana.A Greve in Chianti, nel museo che raccoglie le testimo-nianze religiose del capoluogo e del territorio, la Madon-na si presenta a noi nella iconografia della Madre Dolo-rosa. È la Donna che, nel gruppo plastico di Baccio daMontelupo in terracotta invetriata e policroma raffigu-

rante il Compianto sul Cristo morto, rappresenta il do-lore di tutte le donne, in ogni tempo.Tre iconografie della Vergine, tre rappresentazioni del suoruolo nella storia della salvezza, in tre musei di arte sa-cra della provincia fiorentina che in questo otto settembre(festa memoriale della Natività di Maria) abbiamo vo-luto fornire di speciale visibilità.Gli amici che hanno lavorato all’impresa (Cristina Aci-dini e Bruno Santi con Caterina Caneva, Rosanna Cate-rina Proto Pisani, Maria Sframeli) e l’Ente Cassa di Ri-sparmio che l’ha voluta e finanziata (Edoardo Speranzacon Marcella Antonini e Barbara Tosti) avrebbero potu-to scegliere altri musei di arte sacra. Fra i tanti che popo-lano la provincia fiorentina (da Vicchio di Mugello aMontespertoli, da Lastra a Signa a Castelfiorentino, daSan Donnino a Certaldo) e che hanno visto la luce gra-zie ai generosi finanziamenti del nostro istituto banca-rio, abbiamo scelto questi tre perché ci sono sembrati par-ticolarmente significativi sia della storia religiosa che del-la storia dell’arte e della civiltà in terra fiorentina e to-scana. Le guide che le mie righe introducono illustrano itesori d’arte conservati nei musei vicariali di Impruneta,di Greve e di Tavarnelle. Sappia tuttavia il visitatore chequello che i libri illustrano e i suoi occhi potranno ammi-rare, non è che la minima parte della Bellezza che l’Artee la Fede hanno ovunque distribuito sotto il nostro cielo.

11prefazione

Ugolino diNerio e bottega,Madonnacol Bambinotra i santiPietro eGiovanni,particolare

C hi vuole usufruire di un panorama compiuto dell’artesorta e diffusasi nella terra toscana, scandito dalle per-

sonalità più rilevanti di una produzione figurativa cheha reso questa regione tra le più note, frequentate e am-mirate del mondo, può e deve indirizzarsi verso i museipiù rappresentativi delle sue città d’arte: a Firenze gli Uf-fizi, la Galleria dell’Accademia (e certo non solo per ilDavid ), le varie collezioni di palazzo Pitti; la Pinacote-ca nazionale a Siena; il Museo di Villa Guinigi a Lucca;il Museo di San Matteo a Pisa.In questi luoghi potrà avere un’idea esauriente di quelloche hanno significato per la vicenda artistica italiana lescuole locali toscane, dalle origini fino ai giorni nostri:dalle Madonne romaniche o romanico-bizantine fino aOttone Rosai, per sintetizzare banalmente un’esperienzaartistica plurisecolare.Ma la Toscana presenta anche una rete fitta e diffusa di“piccoli” musei di arte sacra, ubicati in luoghi dalle ca-ratteristiche più svariate e che raccolgono opere che for-zatamente – per ragioni di sicurezza e conservazione operché non più rispondenti agli scopi per cui erano stateeseguite – hanno abbandonato le loro sedi di origine.Sono antiche canoniche, stanze di èremi e conventi, in-terni di oratori adibiti attualmente all’esposizione di im-magini di carattere religioso o di oggetti di culto, alcunidi notevolissimo interesse.Essi – i “piccoli” musei, intendo – riscattano, con la loropresenza testimone di una produttività artistica sciama-

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Piccoli grandi musei: una risorsaculturale diffusa in terra toscana

Bruno SantiSoprintendenteper ilPatrimoniostorico,artistico edetnoantropolo-gico delleprovince di Firenze,Pistoia e Prato

14bruno santi

ta dai centri maggiori fino alle più remote frazioni rura-li e collinari, la perdita irrimediabile di una valenza in-dispensabile per la comprensione completa di un’operad’arte eseguita per devozione: il rapporto stretto con l’am-biente per cui fu realizzata.Grazie alla collaborazione tra gli enti locali, le proprietàecclesiastiche, le soprintendenze e gli istituti finanziari, laprovincia di Firenze ha assistito negli ultimi anni al rin-novamento di antichi musei o raccolte d’arte sacra nei luo-ghi prossimi al capoluogo: Impruneta, San Casciano,Montespertoli, Tavarnelle, Greve, Certaldo, Castelfioren-tino, Lastra a Signa e altri: centri dalla storia secolare, dal-le presenze monumentali e artistiche di primario interes-se, hanno visto aggiornarsi e arricchirsi il patrimonio chegià possedevano, lo hanno visto valorizzato e illustrato ap-propriatamente da veri e propri cataloghi scientifici, chehan preso forma grazie a un’istituzione benemerita comegli Amici dei Musei, a cui tanto deve la diffusione dellaconoscenza del patrimonio culturale locale, in una colla-na di indubbio rigore di contenuto e di singolare elegan-za editoriale: la Biblioteca dello “Studiolo”.Ora – grazie ancora all’impegno dei funzionari delle so-printendenze e alla disponibilità dell’Ente Cassa di Ri-sparmio – su tre dei musei che abbiamo testé rammenta-to si è rivolta l’attenzione delle istituzioni interessate perrivitalizzarne la presenza, per una valorizzazione chepossa ancora meglio attrarre quel pubblico che già da tem-po non si ferma soltanto nelle grandi città d’arte, ma vuo-le approfondire la conoscenza territoriale rivolgendosi an-che ai centri periferici, per scoprirne i patrimoni cultu-rali, la vicenda storica e comunitaria, di cui proprio que-sti musei sono l’espressione più immediata e comprensibi-le, proprio perché affidata alla visività.È nata così questa iniziativa, dal significativo titolo ap-punto di Piccoli grandi musei, affidata nella sua realiz-

zazione a due profonde conoscitrici del patrimonio arti-stico presente nel territorio provinciale fiorentino, Cate-rina Caneva e Rosanna Caterina Proto Pisani, funzio-narie di soprintendenza ma anche – come è nella tradi-zione degli uffici di tutela – ricercatrici e studiose del pa-trimonio artistico loro affidato, che, con la cooperazionedel gruppo operativo dell’Ente, hanno aggiornato i crite-ri espositivi dei musei di Impruneta, di Tavarnelle Val diPesa e di Greve in Chianti e hanno preparato agili guidecon cui avvicinarsi in piena sintonia al patrimonio colàesposto.Credo che la presidenza dell’Ente Cassa, la Diocesi fio-rentina, detentrice della massima parte dei beni espostinei musei che si sono indicati, gli enti locali ospitanti, laDirezione regionale toscana dei beni culturali e paesag-gistici con il suo direttore (ed ex ministro, nonché impa-reggiabile conoscitore e sostenitore del patrimonio artisti-co territoriale, Antonio Paolucci), possano a buona ra-gione esprimere consapevole soddisfazione per questa ini-ziativa da loro voluta e organizzata, così come la “nuo-va” Soprintendenza per il Patrimonio storico-artistico (inrealtà erede delle storiche Soprintendenze alle Gallerie eai Beni artistici e storici), vede con soddisfazione realiz-zarsi – in mezzo all’impietosa realtà presente per la con-servazione del patrimonio culturale nazionale – ulterio-ri, adeguati strumenti di salvaguardia e conoscenza di untessuto connettivo d’arte che attesta ancora quelli che so-no stati la vitalità, la creatività e l’ingegno della popola-zione toscana.

15piccoli grandi musei

Il Museod’arte sacra

I l Museo d’arte sacra, adiacente alla pieve di San Pie-tro in Bossolo, si trova in uno scenario d’incompa-

rabile bellezza, su un grandioso bastione che circondae sostiene il terrapieno del piazzale, ai margini di Ta-varnelle, probabile Tavernule, dal latino tabernula(osteria), nome con il quale è citato il paese nei docu-menti a partire dal 780 d.C. Tavarnelle era infatti unaposta per il cambio dei cavalli tra Firenze e Siena, equindi luogo di passaggio che non ha mai avuto im-portanza come borgo, ma ha legato la sua fortuna allastrada. L’attuale Tavarnelle, costituita dall’aggregazio-ne di tre borghi, Tavarnelle e Borghetto – situati sullavia di raccordo che metteva in comunicazione Firenzecon la via Francigena (via Romana) – e Mocale – sulpercorso che conduceva ai castelli e ai borghi di Pognae Marcialla – si è ingrandita congiuntamente e grazieallo sviluppo viario. Con la costruzione di un ponte sulla Pesa nel 1415, lastrada romana divenne una delle più importanti delterritorio fiorentino, contribuendo in maniera deter-minante allo sviluppo demografico di Tavarnelle. Di-venuto nella prima metà dell’Ottocento il “popolo” piùconsistente del territorio di Barberino, Tavarnelle trovòuna propria identità comunale autonoma solo nel 1893,distaccandosi dal Comune di Barberino Val d’Elsa.L’interesse di questa parte della campagna toscana, piùche nel capoluogo, va ricercato nel territorio circo-stante, presente nella storia della Toscana fin dai tem-

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Il Museo d’arte sacra

L’esterno della pieve di San Pietro in Bossolo

RosannaCaterinaProto Pisani

20museo d’arte sacra di tavarnelle val di pesa

pi più antichi e tagliato da vie che, tracciando itinera-ri precisi, spiegano il sorgere di pievi, monasteri, san-tuari, castelli di difesa: dai primordi del cristianesimo,attraverso i Marchesi di Toscana e Giovanni Gualber-to, alle famiglie feudali degli Alberti e dei Buondel-monti con i loro castelli fortificati, fino agli insedia-menti dei grandi ordini religiosi, Vallombrosani, Fran-cescani, Carmelitani, con i loro monasteri e conventi.Il museo è ospitato nella canonica di San Pietro in Bos-solo, pieve tra le più antiche del territorio toscano, lecui origini risalgono ai primi secoli del cristianesimo,come dichiara il ritrovamento, nel 1767, di una lapidesepolcrale cristiana di Alemanna della famiglia degliAlemanni. Tale lapide – non più esistente – oltre a te-stimoniare la presenza di un cimitero o sepolcreto cri-stiano nelle vicinanze della chiesa, recava un’iscrizionerisalente all’anno 424 d.C. L’importanza rivestita daquesta zona durante il periodo del tardo Impero è te-stimoniata dalla toponomastica: se si fa risalire Petroioda Praetorius, importante centro amministrativo, laparola “bossolo” deriverebbe dal latino buxula o pyxi-de, (S. Petrus in pixide), termine usato dai romani perindicare la cassa per il deposito dei denari pubblici (siasalario delle milizie, sia deposito dell’erario statale), co-struita con tavole di bossolo (L. Biadi 1848). Tuttavia,l’etimologia della parola Bossolo è stata anche riferitaora agli arboscelli di bosso, volgarmente “bossolo”, ora(F. Repetti 1845) all’urna o “bossolo”, destinato alla“ballottagione” dei partiti che si facevano nelle pievi,luoghi di riunione anche civile e amministrativa degliabitanti del piviere.San Pietro fu pieve antica e di grande importanza: lodimostrano le tasse pagate dopo la battaglia di Mon-taperti per 250 staia di grano, come maggiore contri-buente del territorio fiorentino, e le ventiquattro chie-

21il museo d’arte sacra

L’interno della pieve


se che da essa dipendevano a quell’epoca, già ridottenel secolo xiv per divenire quindi dieci all’inizio delxix secolo. D’altra parte gli scavi effettuati nel 1967avevano rivelato l’esistenza di due antiche costruzionipreesistenti all’attuale chiesa: una ad aula quadrango-lare dotata di due absidi semicircolari (la primitivachiesa), l’altra a pianta centrale di forma ottagonale (ilbattistero). Entrambe costituivano il complesso batti-stero-cattedrale, a similitudine dell’illustre esempio ur-bano offerto da Firenze con Santa Reparata e San Gio-vanni oppure, nella campagna vicina, del complesso diSant’Appiano con il suo battistero separato, ma vicinoalla chiesa.Anche durante l’Alto Medioevo la zona continuò a es-sere un centro particolarmente importante dal puntodi vista amministrativo. I re longobardi ebbero dirittodi “albergheria” in un luogo appartato presso la pievedi San Pietro in Bossolo nei primi secoli del cristiane-

Lo scalone

simo. A tale diritto, passato dai re longobardi ai legatiimperiali, nel 1127 Corrado ii, marchese di Toscana, ri-nunciò a favore dei vescovi toscani, il cui dominio inquesta zona durò alcuni secoli. I vescovi Atto, Gio-vanni da Velletri, Gherardo, considerarono gli uomi-ni di quel popolo “fedeli vassalli” fino alla loro sotto-missione alla Repubblica fiorentina.La canonica, che in origine aveva la facciata congiun-ta con la chiesa, priva del portico, fu ristrutturata (fun-ditus diruta) nel 1508 da Andrea Buondelmonti – pie-vano di Santa Maria a Impruneta, da lui munificata displendidi doni, quindi canonico metropolitano e poiarcivescovo di Firenze nel 1532 – che la rese «amplissi-ma e comodissima». Due anni dopo lo stesso pievano,generoso mecenate, innalzò il portico dinanzi alla chie-sa di San Pietro, dotando la canonica di una nuova fac-ciata. Un’iscrizione sulla porta principale della cano-nica e la Visita pastorale del 1514 fanno fede dei lavoripromossi da Andrea Buondelmonti.Durante i secoli xv, xvi e xvii i Buondelmonti ebbe-ro il patronato sulla chiesa di San Pietro e diversi rap-presentanti di questa famiglia ne divennero pievani.Nel 1649 iniziò il passaggio di patronato anche ai Guic-ciardini, che poi ne divennero patroni assoluti. Nel Seicento la chiesa venne intonacata: la navata cen-trale fu coperta da una finta volta con un affresco rap-presentante la Consegna delle chiavi a san Pietro e ven-nero realizzate le volticciole delle navate laterali. Nel1718 fu il pievano Cosimo Fabbri a edificare la cappel-la sul lato sinistro per accogliere la Vergine del Patroci-nio traslata dal rovinato oratorio di San Giusto a Pe-troio, e quindi, l’anno seguente, un altare di patrona-to Guicciardini nella navatella sinistra, provvedendoinfine, nel 1742, al rifacimento dell’interno della chie-sa con «ornamenti di plastica e gesso» color oro su fon-



do rosso. I lavori all’interno della chiesa proseguironoanche nell’Ottocento: il campanile fu edificato nel 1828a spese dei popolani su disegno di Pietro Turchi dalBorghetto e il pievano Romualdo del Sarto vi fece fon-dere le attuali campane; lo stesso pievano costruì infi-ne la cappella battesimale e ampliò la sagrestia. L’anti-chità di San Pietro non era più riconoscibile quando ilBiadi, nel 1848, lamentava l’aspetto alterato nel corsodei secoli da sovrastrutture barocche: «Ma gettando losguardo all’interno della Pieve di San Pietro in Bosso-lo non troverai che un solo argomento, e forse non tan-to sicuro, onde spingere il pensiero a una Casa d’ora-zione edificata nel secolo IV, parlo della Tribuna situataall’oriente secondo l’Apostolica istituzione riferita aisanti Basilio ed Epifanio; Non troverai che mutilazio-ne, alterazione, deturpazione, prodotti o d’imperizia odi vanità sotto il titolo di restauro, con danno gravis-simo alle arti, all’antica ecclesiastica disciplina» (L. Bia-di 1848, p. 49).La chiesa, dopo i lavori di restauro svolti negli anni1946-1947 a cura della Soprintendenza ai Monumenti(che ha poi provveduto a erigere nel 1956 l’altare mag-giore), ha riacquistato il carattere di edificio romanicoeretto probabilmente nell’xi secolo, a pianta basilicalecon tre navate concluse in altrettante absidi. All’inter-no sono scomparsi gli altari menzionati dal Biadi ed èstata rispettata solo la ricca cappella voluta dal pievanoCosimo Fabbri per venerare la celebre immagine dellaVergine del Patrocinio, attualmente sostituita da una co-pia. Quest’immagine miracolosa era stata trasferita nel-la chiesa matrice di San Pietro in Bossolo, «con festivapompa», nel 1718 dall’oratorio di San Giusto a Petroio.I favori ottenuti dai popolani per intercessione dellaVergine fecero diffondere rapidamente il culto di que-st’immagine al punto che nel 1722 si organizzò una con-

grega sotto il titolo di Patrocinio di Maria Santissima,presieduta dal pievano di San Pietro.Fin qui brevemente le notizie storiche essenziali sullachiesa, che è parte integrante del percorso museale.A destra della facciata della chiesa, il portone della ca-nonica immette in un delizioso chiostrino in mattoni.Una scala a doppia rampa conduce al primo piano, do-ve si trovava la dimora del pievano e dei canonici diSan Pietro, sede del Museo vicariale di Tavarnelle Valdi Pesa e in parte ancora abitazione del parroco. Ca-ratterizza gli ambienti un sapore prettamente ottocen-tesco, evidente nelle luminose e tenui tinteggiature del-le pareti (azzurro, beige, giallo), ma anche negli inge-nui paesaggi locali e vedute fiorentine che ornano al-cune sale, attualmente non destinate al museo, fattirealizzare dal pievano Romualdo del Sarto.


Il fontebattesimale


Il Museo d’arte sacra di Tavarnelle

I l Museo d’arte sacra di Tavarnelle non è una realtà isolata, ma la tes-sera di un mosaico che comprende altri musei simili. Basti ricordare

la recente costituzione dei musei di San Martino a Gangalandi, di Im-pruneta, di San Casciano Val di Pesa, Montespertoli, Certaldo, Castel-fiorentino ecc., una fitta rete di piccoli musei vicariali di arte sacra, che

Il chiostro


nel loro insieme costituiscono il museo diocesano diffuso. Questo pro-gramma, avviato da tempo in collaborazione con la Curia di Firenze,contrasta nettamente con i progetti di alcune decine di anni fa. Ancoranegli anni Settanta del secolo scorso la Curia fiorentina aveva program-mato un museo di arte sacra, centralizzato a Firenze, la cui sede pre-scelta era la Certosa del Galluzzo. Un’ennesima struttura che avrebbe ul-teriormente concentrato le opere d’arte a Firenze, con la creazione di unmuseo dove sarebbe stato collocato il fior fiore delle opere d’arte del ter-ritorio. Tale progetto rispecchiava la concezione in voga negli anni pas-


sati che considerava il museo come contenitore di “capolavori” apprez-zati soprattutto nei loro valori estetici.Una maggiore sensibilizzazione e una più profonda maturazione dellacoscienza storica, sviluppatasi in questi ultimi tempi riguardo allo stu-dio del “contesto” e al legame delle opere d’arte con il proprio luogo diorigine, oltre a un’evoluzione del concetto stesso di museo – visto comestruttura articolata nella quale ogni oggetto acquista dimensione criti-ca –, hanno sortito risultati diversi.L’opera d’arte attualmente è vista come portatrice di più valenze: im-portante per i suoi valori estetici e quindi “capolavoro”, ma ugualmen-te importante come documento storico. Da tempo ormai non si tolgonopiù i dipinti dai loro altari originari, ma si cerca di farli “vivere”, finquando è possibile, nel luogo d’origine. Purtroppo ciò non è sempre pos-sibile: nasce quindi la necessità di creare piccoli musei considerati comel’ultima ratio, l’estremo rifugio per le opere d’arte “senza casa”. Questicontenitori consentono alle opere d’arte, che non hanno più la possibi-lità di continuare a vivere nel loro posto originario, di rimanere almenonel loro contesto culturale. Nel caso specifico le opere d’arte del territoriodi Tavernelle avevano perso ormai la loro collocazione originaria: depo-sitate da tempo nella canonica di San Pietro in Bossolo, o trasferite a Fi-renze nel deposito di Santo Stefano in Ponte, o fortunatamente ricove-rate in altre chiese della zona.È interessante a questo punto esaminare i principi che sono alla base diquesti musei. Tali strutture offrono da una parte il vantaggio di non con-sentire deportazioni traumatiche delle opere, con un allontanamento dal-la propria area culturale, d’altra parte garantiscono la possibilità di con-tinuare a conservare unito il patrimonio storico-artistico di una chiesa.Infatti nelle chiese non più officiate, e di conseguenza abbandonate, unavolta ravvisata per motivi di sicurezza la necessità dello spostamento del-le opere, si è provveduto non soltanto a togliere le “emergenze”, cioè leopere più importanti, ma a portare via tutto: dalla tavola del Trecentoalla tela del Seicento fino ai candelieri di fattura corrente, che se nonesposti sono conservati in deposito nello stesso museo. Ciò che interessamaggiormente è preservare l’unità del patrimonio di ciascuna chiesa.


Il progetto finale è quello di accentrare e raggruppare in queste piccolerealtà museali anche tutto il patrimonio archivistico, con la speranza chele chiese abbandonate possano continuare a trasmettere la loro storia at-traverso il proprio patrimonio artistico e i propri documenti.Un altro aspetto fondamentale di questi musei è quello di offrire un va-lido contributo per conoscere il territorio nel quale sono situati, costi-tuendone il punto di partenza. Si spera infatti che, attraverso la cono-scenza del patrimonio artistico, il visitatore possa essere stimolato a cer-care nel territorio, il complesso, la chiesa, i resti di un antico oratorio, dadove provengono opere importanti.Dai principi enunciati bisogna concludere che questi piccoli musei han-no un catalogo di pezzi piuttosto elastico. Nel giro di qualche anno po-tranno avere un ulteriore incremento in seguito all’abbandono di altrechiese e alla conseguente necessità di ricovero di molte opere d’arte. D’al-tra parte può accadere (e non si tratta di un’utopia, essendosi verifica-ti già alcuni esempi) il caso opposto di qualche pieve del territorio cheriprende vita. Ferma intenzione è allora la restituzione al proprio luo-go di provenienza delle opere, anche se ricoverate da alcuni anni nelmuseo.Alla base della realizzazione pratica di questi musei esiste una conven-zione tra il clero locale, proprietario delle opere, e il Comune che ne as-sume la gestione. Necessità di tipo pratico hanno finora consentito la co-stituzione di questi musei, avendo come referente un unico Comune.Nel caso specifico del Museo di San Pietro in Bossolo, in considerazionedel fatto che il territorio dell’antica Lega e del Vicariato di TavarnelleVal di Pesa è comprensivo sia del Comune di Tavarnelle sia di quello diBarberino, si è preferito lavorare sui pivieri. Sono stati presi in conside-razione esclusivamente i pivieri di San Pietro in Bossolo e di San Do-nato in Poggio, le cui chiese matrici appartengono al Comune di Tavar-nelle, accettando nel museo anche il patrimonio di alcune chiese suffra-ganee, come Olena e Cortine, località attualmente nel Comune di Bar-berino. Si è invece volutamente escluso il piviere di Sant’Appiano, altrarealtà autonoma e probabile nucleo di una piccola realtà museale, la cuigestione potrebbe essere affidata al Comune di Barberino Val d’Elsa.

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Prima SalaFirst Hall

Terza SalaThird Hall

CorridoioHallway

Seconda SalaSecond Hall

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delPianta museo

Prima sala

Nel corridoio di ingresso una serie di fotografie d’epocadocumenta oratori e chiese, ormai distrutti o rimaneg-giati, da dove provengono le opere esposte nel museo,con lo scopo di tramandare ai visitatori una testimo-nianza preziosa di edifici scomparsi e di invitarlo a ricer-care nella campagna le emergenze sopravvissute, sebbe-ne modificate nel corso dei secoli. Il Museo d’arte sacradi Tavarnelle, al pari degli altri musei territoriali, non èinfatti un universo chiuso, ma il punto di partenza peruna conoscenza più approfondita del territorio al qualeappartengono le opere d’arte esposte. Per quanto riguar-da l’assetto scientifico-espositivo della raccolta, occorreprecisare che le opere sono state raggruppate sulla basedei pivieri, considerando cioè unità storico-culturali au-tonome gli antichi raggruppamenti giurisdizionali ec-clesiastici. Le opere raccolte provengono dalle chiese delterritorio di Tavarnelle che facevano capo ai pivieri di SanPietro in Bossolo e San Donato in Poggio.Il percorso del museo inizia dal corridoio che immettenel salone il cui carattere ottocentesco è dovuto alle pa-reti tinteggiate nei toni dell’azzurro e beige, con armigentilizie come sovrapporte di prelati e nobili famiglie,tra le quali i Guicciardini, patroni della pieve, e alla vol-ta dalle fini decorazioni. Seguono quindi altre due salee uno stretto corridoio che termina nel salone.Iniziamo, a sinistra, dalle opere che si trovavano già da

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Visita al museo


tempo in San Pietro: la tavola duecentesca attribuita aMeliore rappresentante la Madonna col Bambino e ange-li, proveniente dall’oratorio di San Michele a Casaglia,chiesa fondata probabilmente dagli Ardinghelli che, unavolta persi i diritti parrocchiali prima del 1514, al tempodi Andrea Buondelmonti, fu annessa a San Pietro; quin-di la Madonna del Patrocinio, opera di Rossello di Jaco-po Franchi proveniente dall’oratorio di San Giusto a Pe-troio e venerata dal 1718 nella chiesa di San Pietro. Se-guono poi le opere di Santa Maria al Morrocco e in par-ticolare le tavole eseguite da Neri di Bicci per Niccolò Ser-nigi, fondatore del santuario mariano sorto nei pressi diuna fra le maggiori vie di comunicazione. I dipinti delMorrocco costituiscono forse il più bel complesso oggiesistente di opere di Neri di Bicci, documentate tra il 1472e il 1475 e menzionate nelle Ricordanze dello stesso pit-tore. L’intera serie, di straordinario interesse per certezzadi documentazione, qualità esecutiva e ottimo stato diconservazione, è costituita da: la Vergine col Bambino esanti, il suo pendant, il Compianto sul Cristo morto, alcu-ni frammenti che probabilmente costituivano la tavoladell’altare maggiore, tra i quali i ritratti dello stesso Ser-

Due immaginidella prima saladel Museod’arte sacra di Tavarnelle

nigi e del carmelitano fra’ Luca da Mantova, fondatoridel convento del Morrocco e lo sportellino di ciborio rap-presentante l’Effusio sanguinis. Proveniente dall’anticachiesa di San Martino a Cozzi, che nel 1792 trasferì il ti-tolo di parrocchia a Santa Maria al Morrocco, è una pic-cola pala d’altare rappresentante la Vergine col Bambinotra i santi Martino e Sebastiano, attribuita al Maestro diTavarnelle, artista così battezzato da questa tavola e con-notato da un’acuta sensibilità per il paesaggio. Di San Bar-tolomeo a Palazzuolo sono esposte la Vergine col Bambi-no, attribuita a Lorenzo di Bicci, e una singolare Madon-na col Bambino e san Giovannino, esercitazione dell’Em-poli sul Pontormo, artista che fu costante punto di rife-rimento durante tutto il suo percorso stilistico. Al centrodella sala si possono ammirare le argenterie, provenientitutte dallo stesso piviere, raggruppate nelle vetrine in ba-se alla chiesa di origine. Tra i pezzi più importanti si se-gnalano due croci astili duecentesche di San Pietro in Bos-solo e di San Lorenzo a Vigliano, il calice quattrocente-sco in rame e smalti di Santa Lucia al Borghetto e le ar-genterie napoletane di Santa Maria al Morrocco, tra lequali il bellissimo ostensorio di Nicola de Angelis.

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1. Attribuito a meliore(attivo nella seconda metà del secolo xiii)Madonna col Bambino e angeli1270-1280 catempera su tavola; cm 98x75 (inv. 1)oratorio di San Michele a Casaglia Il dipinto, proveniente dall’oratoriodi San Michele a Casaglia (dipen-dente fin dal 1514 dalla pieve di SanPietro in Bossolo), riveste una note-vole importanza per le vicende dellapittura fiorentina del Duecento. Lalunga vicenda critica e attributival’ha accostato alle maggiori persona-lità duecentesche precedenti a Ci-mabue, ora a Meliore ora a Coppo,se non addirittura alla collaborazio-ne di entrambi. L’ultimo interventodi restauro della tavola (1995), nel re-cuperare la preziosa cromia e le an-tiche lumeggiature in oro, ha sotto-lineato il richiamo e l’ispirazione del-la Madonna di San Pietro in Bosso-lo a prototipi bizantini cosmopolita-ni, pur ravvisando nell’opera unasensibilità di tipo volumetrico pret-tamente occidentale. Il recupero del-la cornice dipinta a piccoli motivigeometrici ha poi confermato le di-mensioni originali della tavola. Al-l’incirca agli anni Settanta va riferitaquesta Madonna, che dichiara la de-cisa appartenenza al filone della pit-tura fiorentina che a quel tempo fa-ceva capo al cantiere del battistero,

nel quale Meliore lavorava insieme aCoppo e ad altre personalità. L’ope-ra partecipa infatti pienamente diquel momento solenne e raffinato,d’ispirazione neoellenistica, del qua-le Meliore fu protagonista.

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2. rossello di jacopo franchi(1377 ca.-1456)Madonna col Bambinosecondo decennio del secolo xvtempera su tavola; cm 89,5x71 (inv. 4)oratorio di San Giusto a PetroioEssendo l’oratorio di San Giusto aPetroio pericolante, nel 1718 il di-pinto fu trasferito a San Pietro inBossolo con «festiva pompa» (L. Bia-di 1848, pp. 56-57). Venerata nellacappella barocca della navata sini-stra, fatta realizzare dal pievano Co-simo Fabbri, la miracolosa immagi-ne della Vergine fece sì che, fin dal1722, si organizzasse una congregasotto il patrocinio di Maria Santissi-ma, presieduta dal rettore della pie-ve di San Pietro in Bossolo. Testi-monianza della profonda devozione

di cui era oggetto il dipinto sono i ri-maneggiamenti eseguiti nel corsodei secoli: ingrandito e ridipinto se-condo la moda del momento, venneimpreziosito da anelli, collane, mo-nili donati dalla devozione popola-re. Il restauro cui è stato sottopostoil dipinto nel 1995 ha restituito in-nanzi tutto la forma originaria cu-spidata del supporto, che dichiara latavola parte centrale di un politticodel quale, al momento, non si cono-scono i laterali. L’intervento ha inol-tre confermato la validità dell’attri-buzione a Rossello di Jacopo Fran-chi, una delle voci più affascinantidella pittura minore tardo-goticafiorentina, della quale fu tipico rap-presentante in qualità di pittore eminiatore suggerendo una datazionealla fase giovanile dell’artista.

3. manifattura toscana, secolo xiFrammento di capitellosecolo xi (?)marmo; h cm 22 (inv. 126)chiesa di San Pietro in Bossolo

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4. manifattura toscanaLapidedatata 1503marmo; cm 48x37 (inv. 115)chiesa di San Pietro in Bossolo

5. neri di bicci (Firenze 1419-1492)Compianto sul Cristo mortodocumentato nel 1473tempera su tavola; cm 133x157 (inv. 5)chiesa di Santa Maria al MorroccoIl dipinto, pendant della tavola di Ne-ri di Bicci con la Madonna e santi, fucommissionata da Niccolò Sernigi il

22 dicembre 1472, come è menzionenelle Ricordanze dello stesso pittore.L’opera fu consegnata alla chiesa indata 15 aprile 1473, come si legge sot-to il titolo Tavola del Muroco: «ri-chordo ch’ el sopradetto rendé finitedi tutto a Nicholò di Giovanni Ser-nigi due tavole d’altare, le qualimandò a Santa Maria del Murochoin Valdipesa». La tavola, al pari delsuo pendant, è priva della cornicemonumentale che era stata eseguitada Domenico di Antonio e Zanobidi Domenico, come risulta dalle Ri-

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cordanze del 22 dicembre 1472, maanche della predella. Probabilmentelo smembramento di questa pala edegli altri dipinti di Neri di Bicci do-vette avvenire nel 1643, quando furo-no modificati gli altari in chiesa.

6a e b. neri di bicci(Firenze 1419-1492)La Vergine e san Sebastiano; San Giovanni e san Roccopost 1475tempera su tavola; cm 143x74,1(inv. 7)chiesa di Santa Maria al MorroccoI due dipinti facevano parte in origi-ne di un’unica tavola, come è eviden-te dalle tracce di decorazioni simme-triche nei margini interni, che avevaprobabilmente al centro una Crocifis-sione, come lascerebbe intendere lapresenza ai lati della Vergine e sanGiovanni come dolenti. Una descri-zione settecentesca delle tavole (J. To-lomei Gucci 1791), quando erano an-cora poste nel presbiterio come partidell’antico dipinto dell’altare maggio-re, ha sollecitato a rivedere le Ricor-danze di Neri di Bicci, nelle quali silegge, infatti, in data 30 aprile 1475,che la tavola dell’altare maggiore do-veva rappresentare la Trinità: «la qua-le tavola sia fatta e formata in quellomodo e forma che parà al detto Neri,facendovi dentro una Trinità per de-vozione di detto Nicholo». La Trinità

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doveva probabilmente essere rappre-sentata dal Cristo in croce sormonta-to dal Padre e dallo Spirito Santo, maun’altra ipotesi propone che le traccedell’architettura potessero ospitare untabernacolo eucaristico con al centroCristo rappresentato nel momentodell’Effusio Sanguinis (n. 9) sormon-tato dalla colomba dello Spirito San-to e da Dio Padre. La pala doveva es-sere dotata di predella, della quale pro-babilmente facevano parte i due

scomparti nn. 8 e 9. La Trinità fu pro-babilmente dipinta dopo il 1475 (dalmomento che nelle Ricordanze, in da-ta 30 aprile 1475, è ancora da esegui-re) e smembrata nel 1643, quandovennero modificati gli altari in chiesa.

7. neri di bicci(Firenze 1419-1492)Ritratto di Niccolò Sernigipost 1475tempera su tavola; cm 15,5x21,5 (inv. 9)

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chiesa di Santa Maria al MorroccoIl gentiluomo in preghiera rappre-sentato nel piccolo dipinto, vestitodi lucco rosso e con il cappello inmano, è da identificare con «Nic-colò Sernigi, primo fondatore e Pa-dre della Chiesa e Convento delMorrocco», come si legge nel carti-glio settecentesco presente sulla ta-vola e come ricordano le Memoriedel convento (J. Tolomei Gucci1791). Si tratta probabilmente diuno scomparto, che con il suo pen-dant (n. 8) faceva parte della pre-della della Trinità eseguita da Neridi Bicci, che aveva dipinto le altrepale della chiesa e che ricorda i suoistretti rapporti con il Sernigi: «Ni-cholò di Giovanni Sernigi cittadinofiorentino e del popolo di Santa Tri-nita di Firenze, avendo fede in me

per lla intrinsecha e buona amiciziae conversazione avuta insieme piùtempo».

8. neri di bicci(Firenze 1419-1492)Ritratto di Fra’ Luca Lanfranchinida Mantovapost 1475tempera su tavola; cm 15,8x21,5(inv. 8)chiesa di Santa Maria al MorroccoIl piccolo dipinto, pendant del pre-cedente, è probabilmente uno scom-parto della predella della pala dell’al-tare maggiore della chiesa del Mor-rocco. L’identificazione anacroni-stica della figura del monaco car-melitano, inginocchiato in preghie-ra, con Padre Giovan Maria Matel-li è dovuta al cartiglio settecentescoe deve essere stata proposta dopo lo

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smembramento della pala; il perso-naggio vi veniva definito «SecondoFondatore e padre del Convento eChiesa del Morrocco» per gli im-portanti lavori di modifiche cheaveva apportati alla chiesa dopo lapeste del 1630-1633. Il personaggiorappresentato è piuttosto da iden-tificare con Luca Lanfranchini daMantova, al quale, secondo la tra-dizione, Niccolò Sernigi aveva affi-dato nel 1481 il convento del Mor-rocco.

9. neri di bicci(Firenze 1419-1492)Effusio sanguinispost 1475(sportellino di ciborio)tempera su tavola; cm 26x54 (inv. 123)chiesa di Santa Maria al MorroccoLo sportellino di ciborio rappresen-ta Cristo a figura intera che, in pie-di su un basamento, sorregge la pro-pria croce; in basso vi è il calice, sim-bolo eucaristico, che si riempie delsangue che sgorga dal suo costato.Quest’iconografia, conosciuta comeEffusio sanguinis, fu ampiamentediffusa negli sportelli eucaristici du-rante i secoli xiv e xv, soprattuttoper evidenti allusioni al sacrificio eu-caristico. Opera certa di Neri di Bic-ci, è da collegare agli altri dipinti do-cumentati per la chiesa di Santa Ma-

ria al Morrocco, in stretto rapportocon i frammenti della tavola dell’al-tare maggiore rappresentante la Tri-nità. Il Cristo poteva essere inseritoal centro di un tabernacolo dipinto,sormontato dalla colomba dello Spi-rito Santo e da Dio Padre a simili-tudine della pala di Neri di Bicci nel-la chiesa di San Felice in Piazza a Fi-renze.

10. maestro di tavarnelle o deicassoni campanaMadonna in trono col Bambino trai santi Martino e Sebastiano1510-1515 ca.tempera su tavola; cm 89x132 (inv. 11)chiesa di San Martino a CozziIl dipinto, proveniente dalla chiesadi San Martino a Cozzi, ma trasfe-rito in Santa Maria al Morrocco (chene aveva assunto il titolo parroc-chiale, entrando in tal modo a farparte del piviere di San Donato inPoggio), ha dato il nome a quest’ar-tista, battezzato appunto dal FahyMaestro di Tavarnelle. Il nome diMaestro dei Cassoni Campana fupreferito invece da Federico Zeri ilquale, accettando solo una partedelle opere assegnate a quest’artistadal Fahy, prediligeva l’origine fran-cese del pittore, attivo nei primi de-cenni del secolo xvi, consideratodallo studioso come un raro feno-meno di emigrazione dalla Francia

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alla Toscana. A conferma dell’origi-ne francese di quest’artista si può ad-durre l’iconografia di San Martino,santo eponimo della chiesa di pro-venienza del dipinto. Il santo infat-ti non è rappresentato né come le-gionario romano, né come cavalierenel consueto atteggiamento di divi-dere il mantello con il povero, macome vescovo di Tours nell’atto diversare l’obolo allo storpio che men-dica, iconografia del tutto incon-sueta in Italia e piuttosto rara anchenel nord Europa. La compresenza dielementi settentrionali con elemen-ti italiani nello studio delle architet-ture caratterizza poi quest’artista,che mostra una profonda sensibilitànella descrizione attenta e analiticadel paesaggio.

11. neri di bicci (Firenze 1419-1492)Madonna e santidocumentato nel 1473tempera su tavola; cm 141x159 (inv. 6)chiesa di Santa Maria al MorroccoIl dipinto, pendant della tavola conil Compianto del Cristo (n. 5), com-pleta il nucleo di opere eseguite daNeri di Bicci per la chiesa di SantaMaria a Morrocco. Commissionatoil 22 dicembre 1472 a Neri di Biccida Niccolò Sernigi, fu consegnatoalla chiesa con il suo pendant il 15aprile 1473. La tavola è così descrit-ta nelle Ricordanze dello stesso pit-

tore (n. 767): «in mezzo NostraDonna; da mano destra Santo Ni-cholò ginocchioni e l’Angelo Raf-faello e Tubia ritti; da mano sinistraSanto Ant[oni]o abate ginocchioni,Santo Giuliano e Santo Donninoritti; nella predella da pie’ più mezefigure». Sia la predella sia la cornicemonumentale, eseguita da Dome-nico D’Antonio e Zanobi di Do-menico (Ricordanze, n. 761), anda-rono disperse probabilmente nel1643, quando furono modificati glialtari della chiesa. Per la predella èstata suggerita una probabile identi-ficazione con la predella delle Gal-lerie fiorentine (inv. 1890, n. 8696)in deposito presso il Museo dell’Ac-cademia Etrusca di Cortona dal1949, raffigurante alcuni santi (Nic-colò, Donnino, Antonio Abate) pre-

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senti nella pala, ma considerata daBruno Santi (in Maestri e botteghe1992, pp. 194-195) appartenente sti-listicamente a un momento prece-dente di Neri.

12. jacopo da empoli(Firenze 1551-1640)Madonna col Bambino e san Giovannino1580 ca.olio su tavola; cm 74,2x59,5 (inv. 13)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

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Una famiglia di pittorie la bottega fiorentina tradizionale

L a presenza nel Museo d’arte sacra di Tavarnelle di un consistente nu-cleo di dipinti di Neri di Bicci e di un’opera di Lorenzo di Bicci, non-

no di Neri, ci invita a parlare di una delle maggiori botteghe fiorentine.Spesso a conduzione familiare, costituita da artisti legati tra loro da vin-coli di parentela che univano diverse generazioni, la bottega garantivala continuità del mestiere e offriva ai suoi membri numerosi vantaggi.Non solo i figli d’artista non erano tenuti a pagare all’Arte dei Medici eSpeziali la quota di iscrizione, ma godevano anche della possibilità diun apprendistato precoce. Il passaggio di gestione avveniva poi gradual-mente: è questo il caso sia di Bicci nei confronti del padre Lorenzo, siadi Neri nei confronti di Bicci. Neri, in qualità di discepolo, muovendodalle formule paterne, da giovane collaborò col padre, per giungere poia essere vero e proprio “compagno”, condividendo oneri e proventi, finoal passaggio della gestione – avvenuto nel 1446 a seguito della malattiadi Bicci – che gli consentì di ereditare anche la clientela. Se all’inizio delQuattrocento il Libro dell’Arte di Cennino Cennini documenta il ruo-lo della bottega come centro di formazione per il pittore, circa alla metàdel secolo Le Ricordanze di Neri di Bicci (1453-1475), ci consentono diconoscere la struttura e l’organizzazione della bottega. Il contratto di fit-to nel 1458 della nuova bottega di Neri in via di Porta Rossa, punto ne-vralgico nel quale si concentravano numerosi pittori, è anche una de-scrizione precisa della tradizionale bottega quattrocentesca. Posta al pian-terreno di un edificio, la bottega di Neri disponeva all’interno di unastanza, fornita di palco adibito a deposito, al quale si accedeva da unascala. Piuttosto spaziosa, era dotata di una «volta» o cantina e di un«fondachetto», utilizzato come magazzino. Generalmente la porta di ac-

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cesso alla strada era fiancheggiatada due «muriccioli», le cosiddette“mostre”, sulle quali venivanoesposti i manufatti.L’arredamento delle botteghe – co-me si legge negli antichi inventari– era piuttosto sobrio, con panche,armadi, deschi e casse, ma vi era-no soprattutto “masserizie”, cioè imanufatti che si producevano. Sitrattava spesso di suppellettili mi-nori come deschi da parto, casset-te, specchi, ceri, cimieri, stendardi.Accanto ad alcune botteghe specia-lizzate – dipintori di stoffe (sar-gie), di carte da gioco (naibi), mi-niatori, forzinerai – vi erano altrebotteghe artigiane – legnaioli, bat-tiloro, setaioli, bandierai – che avevano rapporti di lavoro con le botte-ghe dei pittori. Dal libro delle Ricordanze sappiamo ad esempio che trai vari legnaioli che partecipavano all’attività commerciale di Neri, unrapporto preferenziale era con Giuliano da Maiano, al quale Neri ri-chiedeva la carpenteria delle sue tavole, fornendogli disegni e precise in-dicazioni per le cornici.La bottega di Neri fu punto di riferimento importante per la generazio-ne dei pittori del Quattrocento che lì compirono la loro formazione (Giu-sto di Andrea, Cosimo Rosselli, Francesco Botticini). I rapporti tra mae-stro e allievo erano regolamentati da patti precisi. Oltre al salario, il mae-stro era infatti tenuto a fornire vitto e alloggio e talvolta si preoccupavaanche del vestiario dell’allievo ( Le Ricordanze, pp. 56-57).La bottega dispensava le sapienti tecniche artigiane ereditate dal passa-to, prezioso patrimonio dei pittori fiorentini.


13. lorenzo di bicci (1350 ca.-1409)Madonna col Bambino tra due angeli1385-1390 ca.tempera su tavola; cm 117x58,4 (inv. 3)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

14. scuola fiorentina, secolo xvii-xviiiSacra Famigliafine del secolo xvii-inizi del secoloxviiiolio su tela; cm 73,3x58,4 (inv. 21)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

Al centro della sala quattrovetrine espongono le argenterie e gli arredi delle chieseappartenenti al piviere di San Pietro in Bossolo. Nella prima vetrina sonoesposte le argenterie della chiesadi San Pietro in Bossolo

15. Bottega di ruggerodi helmershausen(doc. metà del secolo xiii) e maestro orafo del secolo xixCroce astilerame dorato inciso (la croce) ebronzo fuso (il Cristo); cm 29x22 (inv. 29)chiesa di San Pietro in Bossolo

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16. bottega fiorentina, secolo xviiiCalicesecondo-terzo decennio del secoloxviiiargento sbalzato; cm 23,5x11,8 (inv. 30)chiesa di San Pietro in Bossolo

17. antonio mazzi(attivo a Firenze 1706-1747) Navicelladatata 1724argento sbalzato;cm 10 (h) x 7,1 (b) x 17,8 (l) (inv. 31)punzoni: leone passante, galletto,fiorechiesa di San Pietro in Bossolo

18. antonio mazzi(attivo a Firenze 1706-1747) Turiboloterzo decennio del secolo xviiiargento sbalzato; cm 26 (h) x 6,9(diam.base) x 13,4 (diam. braciere) (inv. 32)punzoni: leone passante, picca, gallettochiesa di San Pietro in Bossolo

19. antonio mazzi(attivo a Firenze 1706-1747) Calice1736-1737argento sbalzato e cesellato; cm25x11,5 (inv. 34)punzoni: leone passante, fiore, gallettochiesa di San Pietro in Bossolo

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20. bottega toscana, secolo xviiiOstensoriometà del secolo xviiiargento sbalzato; cm 64 (h) x 12,5 (sez. base) (inv. 35)chiesa di San Pietro in Bossolo

21. bottega toscana, secolo xixOstensorioprima metà del secolo xixottone argentato fuso e rame dorato;cm 7,5 (h) x 14,2 (b) (inv. 37)chiesa di San Pietro in Bossolo

22. bottega toscana, secolo xixCalicesecolo xixargento fuso e cesellato; cm 28x13,4 (inv. 38)chiesa di San Pietro in Bossolo

23. bottega toscana, secolo xixPalmatoriametà del secolo xixargento sbalzato; cm 30 (l) x 6,2

(h) x 10,7 (diam. piatto) (inv. 39)chiesa di San Pietro in Bossolo

24. bottega toscana, secolo xixPacesecolo xixbronzo fuso e argentato; cm 15,4x11 (inv. 40)chiesa di San Pietro in Bossolo

25. bottega italiana, secolo xixDue ampollinesecolo xixvetro soffiato; cm 16,3x6,3 e 16,3x6(inv. 41)chiesa di San Pietro in Bossolo

26. bottega italianae l. maluberti(attivo a Firenze dal 1930 al 1975 ca.)Due vasettisecolo xixargento sbalzato; cm 15 e 14(h)x13,7 (diam. piatto) (inv. 42)punzoni: L. Maluberti, Firenzechiesa di San Pietro in Bossolo

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27. scuola toscana, secolo xvii-xviiiAngelo con iscrizione(sportello di tabernacolo)fine secolo xvii-inizi xviiitavola; cm 30x15 (inv. 124)chiesa di San Pietro in Bossolo

Nella seconda vetrina sono espostele argenterie provenienti dallechiese di Santa Lucia al Borghettoe San Lorenzo a Vigliano

28. bottega toscana, secolo xvNavicellasecolo xvottone; cm 4,8 (h) x 5 (b) x 14,5 (l)(inv. 50)chiesa di Santa Lucia al Borghetto

29. bottega toscana, secolo xvTuribolosecolo xvottone; cm 25x7,6 (diam. base)x 10,3 (diam. braciere) (inv. 51)chiesa di Santa Lucia al Borghetto

30. bottega toscana, secolo xvCaliceinizi del secolo xvrame dorato e smalti; cm 21x14(inv. 52)chiesa di Santa Lucia al Borghetto

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31. bottega toscana, secolo xviSecchiellosecolo xviottone; cm 15x9,3 (diam. base) x 14(inv. 53)chiesa di Santa Lucia al Borghetto

32. bottega toscana, secolo xviiCaliceinizi del secolo xviibronzo argentato e argentocesellato e inciso (coppa esottocoppa); cm 20,7x11 (inv. 54)chiesa di Santa Lucia al Borghetto

33. bottega toscana, secolo xviiCaliceinizi del secolo xviirame dorato a fusione e sbalzo(sottocoppa); cm 22,1x10,9 (inv. 55)chiesa di Santa Lucia al Borghetto

34. bottega toscana, secolo xviiiLampada a triplice sospensionedatata 1714argento sbalzato, cesellato e inciso;cm 15,5x14,5 (inv. 56 )chiesa di Santa Lucia al Borghetto

35. bottega di godefroy de claire(documentato inizio del secolo xiii)Croce astilerame dorato e inciso (la croce);bronzo fuso (Cristo); cm 40x25 (inv. 43)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

36. bottega toscana, secolo xviiPissidesecolo xviirame dorato fuso e sbalzato (coperchio e coppa); cm 21,5x7 (inv. 44)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

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37. bottega toscana, secolo xviiCalicesecolo xviirame dorato fuso e argento (coppa); cm 19,5x10,1 (inv. 45)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

38. bottega toscana secolo xviiiCalicesecolo xviiibronzo argentato e argento (coppa);cm 21,9x11,2 (inv. 46 )chiesa di San Lorenzo a Vigliano

39. bottega toscana, secolo xixOstensorioprima metà del secolo xixargento cesellato e rame dorato(raggiera); cm 48x12,3 (sez. base)(inv. 49)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

Nella terza vetrina sono espostele argenterie della chiesa di Santa Maria al Morrocco

40. bottega fiorentina, secolo xviiCalicedatato 1627argento sbalzato e cesellato; cm 25x12(inv. 68)punzoni: tre illeggibilichiesa di Santa Maria al Morrocco

41. nicola de angelis(attivo a Napoli 1703-1733 ca.)Ostensoriodatato 1706argento sbalzato, cesellato e inciso;h cm 58, raggiera cm 21x27, base cm 18x16(inv. 69)punzoni: g.b.a.c.; nap; 706; n.d.a.chiesa di Santa Maria al Morrocco

42. bottega toscana, secolo xviiiTuribolodatato 1733argento sbalzato e cesellato; cm 27,5x7,7(diam. base) x 11,5 (diam. braciere)(inv. 70)chiesa di Santa Maria al Morrocco

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43. bottega toscana, secolo xviiiNavicelladatabile al 1733argento sbalzato; cm 7,3x8 (diam. base) x 17 (inv. 71)chiesa di Santa Maria al Morrocco

44. bottega toscana, secolo xviiiLampada a triplice sospensionesecolo xviiiargento sbalzato; cm 18x12 (inv. 72)chiesa di Santa Maria al Morrocco

45. bottega fiorentina, secolo xviiiAspersoriodatato 1763argento; cm 27,5 (l) (inv. 73)punzoni: leone passante, fiorechiesa di Santa Maria al Morrocco

46. bottega toscana, secolo xviiiOstensorioseconda metà del secolo xviiiargento sbalzato e cesellato; cm 48x15; cm 23,5 (diam. raggiera)(inv. 74)chiesa di Santa Maria al Morrocco

47. bottega napoletana, secolo xixCalicedatabile tra il 1824 e il 1832bronzo argentato e argento (coppa); cm 24,5x12 (inv. 80)

punzoni: testa di Partenope con 8;n.g.chiesa di Santa Maria al Morrocco

48. bottega napoletana, secolo xixTuribolodatabile tra il 1824 e il 1832argento sbalzato; cm 26,5x7,5(diam. base) x 8,7 (diam. braciere)(inv. 81)punzoni: testa di Partenope con 8chiesa di Santa Maria al Morrocco

49. bottega napoletana, secolo xixSecchiello e aspersoriodatato 1832argento sbalzato e cesellato; aspersorio cm 30 (l), secchiellocm 15x8,3 (diam. base) x 12,5 (inv. 82)punzoni: testa di Partenope con n/8chiesa di Santa Maria al Morrocco

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50. bottega napoletana, secolo xixNavicelladatabile tra il 1832 e il 1839argento sbalzato; cm 9x14,5; base cm 7,1x6 (inv. 83)punzoni: testa di Partenope conn/8, g. nist (?)chiesa di Santa Maria al Morrocco

51. bottega napoletana, secolo xixCalicepost 1839argento sbalzato, cesellato e dorato(coppa); cm 28,4x12,3 (inv. 84)punzoni: testa di Partenope conn/8; id in un rombochiesa di Santa Maria al Morrocco

55prima sala

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52. bottega napoletana, secolo xixCalicepost 1839argento sbalzato e cesellato; cm 25,8x12 (inv. 85)punzoni: croce in un quadrato conn/8; id in un rombochiesa di Santa Maria al Morrocco

53. bottega toscana, secolo xixOstensoriodatato 1853argento, bronzo e rame dorato(raggiera); cm 65 (h) x 15,5 (sez. base) (inv. 87)chiesa di Santa Maria al Morrocco

Nella quarta vetrina, accanto ai dipinti della chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo, sono esposte le argenterie provenienti dalla stessa chiesa

54. bottega toscana, secolo xvNavicellasecolo xvottone; cm 5x5x (diam. base) 17,5 (inv. 57)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

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55. bottega toscana, secolo xvTuribolosecolo xvottone; cm 19 (h) x 7,3 (diam. base)x 13,5 (diam. braciere) (inv. 58)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

56. bottega toscana, secolo xviiPissidesecolo xviirame dorato a fusione e sbalzo (coppa e coperchio); cm 18,5x6 (inv. 59)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

57. bottega toscana, secolo xviiiPissidesecolo xviii rame dorato e fuso (piede),

argento sbalzato (coppa e coperchio); cm 17x7,5 (inv. 60)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

58. bottega toscana, secolo xviiCalicesecolo xviirame argentato e dorato (coppa); cm 22,3x10,4 (inv. 61)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

59. francesco caglieri (?), secolo xviiiCaliceterzo-quarto decennio del secolo xviiiargento sbalzato e cesellato;cm 25x13 (inv. 62)

57prima sala

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punzoni: leone passante; f.c.chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

60. bottega toscana, secolo xviiiCaliceseconda metà del secolo xviiiottone argentato; cm 24,3x16,1 (inv. 63)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

61. bottega toscana, secolo xviiiOstensorioseconda metà del secolo xviiiargento sbalzato e cesellato;cm 50,5x15,2 (inv. 64)

chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

62. ignoto argentiere fiorentino(a.p.), secolo xviii-xixOstensoriofine del secolo xviii-inizi del secolo xixargento sbalzato e cesellato e ramedorato (raggiera); cm 60x15,5(inv. 65)punzoni: a.p.chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

63. gaetano guadagni(1804-1836), secolo xixCalicedatato 1817argento sbalzato e cesellato;cm 23,5x12 (inv. 66 )punzoni: Guadagni in corsivo entro losanga; colomba in volo chiesadi San Bartolomeo a Palazzuolo

64. bottega toscana, secolo xixCaliceprima metà del secolo xixargento sbalzato e cesellato;cm 25,6x12,5 (inv. 67)chiesa di San Bartolomeo a Palazzuolo

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59prima sala

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Argenti e arredi sacri

I l nucleo degli arredi ecclesiastici esposti nel Museo d’arte sacra di Ta-varnelle – a parte due eccezionali croci duecentesche e alcuni esem-

plari quattro-cinquecenteschi – è costituito in gran parte da argenti deisecoli XVIII e XIX. L’esecuzione della maggior parte di questi oggetti nel-le botteghe fiorentine è testimoniata dalla punzonatura: accanto al bol-lo cittadino (il leone andante volto a sinistra), c’erano anche i marchidel saggiatore, colui che testava la bontà legale dell’argento, e del faci-tore, cioè l’argentiere che realizzava l’oggetto. Recenti pubblicazioni,fondate sullo studio dei documenti, hanno offerto la possibilità di co-noscere non solo i nomi di molti orafi, ma anche notizie relative alla lo-ro attività e al ruolo da essi ricoperto nell’Arte della Seta e del Saggio,consentendo di giungere in alcuni casi persino a una datazione ad an-num dell’oggetto. Purtroppo la punzonatura è spesso lacunosa o illeggi-bile; a volte manca del tutto.I nomi dei facitori Antonio Mazzi, Giovan Battista Navarri, ZanobiBiagioni o dei saggiatori Adriano Haffner, Liborio Zazzerini, VittorioQuerci, rimandano alle botteghe fiorentine che il decreto granducale diFerdinando I del 25 settembre 1593 aveva concentrato sul Ponte Vecchio.Tale decisione, imposta agli orafi che lavoravano precedentemente nellazona del mercato nuovo, fu voluta, oltre che per motivi di decoro – persostituire beccai e pizzicagnoli che male si addicevano al nuovo ruoloviario assegnato al Ponte Vecchio, in asse con piazza della Signoria – an-che per il controllo della produzione di arredi preziosi destinati alle di-more signorili e alle chiese. Le botteghe erano laboratori organizzati in ambienti disposti su due pianidifferenziati nell’uso. Il primo ambiente, prospiciente la strada, indicato

61prima sala

come “mostra”, era il luogo dove si esponevano gli oggetti, anche se a questoscopo veniva spesso utilizzato lo spazio esterno alla bottega. In questo am-biente si effettuava la vendita e si tenevano le bilance e i libri contabili. Candelieri, croci, navicelle, pissidi, ma anche monumentali apparatiper altari e cibori costituivano importanti committenze per queste bot-teghe alle quali si aggiungevano la “rassettatura” e il restauro delle sup-pellettili sacre.Riguardo all’organizzazione del lavoro all’interno della bottega, solo conil bando del 20 settembre 1703 si rese obbligatoria la denuncia dei nomidei lavoranti in modo da definire il ruolo del maestro. L’organizzazioneera estremamente gerarchica, con a capo il maestro, in possesso di una re-golare immatricolazione e pertanto possessore di un marchio che potevaapporre agli oggetti della bottega. Come tutte le corporazioni, anche quel-la degli orafi era estremamente selettiva e arduo era il raggiungimentodel grado di maestro. L’“entratura” in una bottega, oltre che per succes-sione legittima, poteva avvenire per morte o per “renunzia” a favore diun orafo designato, ma sempre con l’approvazione dei consoli dell’Artedella Seta. Dopo la soppressione dell’Arte nel 1770 e l’istituzione dellaCamera di Commercio Arte e Manifattura – che liberalizzò le attivitàproduttive e portò al rilevamento della bottega da parte degli artigiani– si assistette a un generale abbassamento della qualità dei manufatti,sebbene vi fosse ancora qualche buona bottega, come quella dei Guada-gni, che lavorava per le chiese e per la corte lorenese.Un gruppo consistente di argenti sette-ottocenteschi conservati nel museopresenta punzoni di Napoli, dove esistevano per le botteghe degli orafiregolamenti e statuti simili a quelli fiorentini. Il punzone di Napoli èNAP sormontato da una corona, durante il Settecento, o la testa di Par-tenope con il numero 8, nell’Ottocento. Tra questi argenti l’oggetto piùimportante è l’ostensorio di Nicola de Angelis datato 1706 e provenien-te dalla chiesa di Santa Maria al Morrocco.Nicola de Angelis, attivo a Napoli, eseguì nel 1733 il Busto di san Gen-naro per la cattedrale di Capua.


Seconda salaNella seconda sala, dalle pareti tinteggiate di giallo e conil soffitto finemente decorato, sono esposte le opere pro-venienti dal piviere di San Donato in Poggio, princi-palmente dalle due chiese di San Pietro a Olena e SanLorenzo a Cortine. La pittura è rappresentata da operedi rilievo, dal trittico raffigurante la Madonna col Bam-bino tra i santi Pietro e Giovanni, attribuito a Ugolinodi Nerio e alla sua bottega, agli ottagoni seicenteschi diGiovanni Montini, allievo del Vignali, fino alla Presen-tazione al tempio di Alessandro Gherardini. La storia del-la chiesa di San Pietro a Olena viene ripercorsa attra-verso i secoli anche con l’aiuto di numerosi arredi e ma-nufatti artigianali: le argenterie di Zanobi Biagioni,orafo fiorentino operoso anche per la Misericordia di Fi-renze, l’armadio in legno per le reliquie, commissiona-to dal parroco Dario Niccheri, significativo esempio digusto del secolo xix. San Lorenzo a Cortine presenta,accanto alla Madonna in trono tra gli arcangeli Raffaelee Gabriele, attribuita al Maestro di Marradi, pregevolidipinti settecenteschi che ornavano l’abside della chie-sa, i Santi Pietro e Paolo di Francesco Conti e il Bambi-no Gesù con san Giuseppe, dell’entourage del Sagrestani,sistemati sulla parete centrale della sala.

Partendo dalla parete destra eproseguendo poi a sinistra

65. ugolino di nerio (notizie dal1317 al 1327) e bottegaMadonna col Bambino tra i santiPietro e Giovanniterzo decennio del secolo xivtempera su tavola; cm 109x119(inv. 2)chiesa di San Pietro a OlenaI santi Pietro e Giovanni che ac-compagnano la Vergine dichiaranola provenienza dell’opera dallachiesa di San Pietro a Olena, al-la quale era annessa San Gio-vanni a Strada, suffraganeadella pieve diSan Dona-

to in Poggio. La carpenteria del trit-tico, decorata con motivi geometri-ci, costituisce un interessante e raroesempio di incorniciatura originaleintagliata e dipinta. Il trittico, rife-rito dalla critica alla scuola senese,fin dagli anni Trenta del Novecentoè stato attribuito più specificamen-te (B. Berenson 1936; P. Dal Pogget-to 1963) alla bottega di Ugolino, ilpiù raffinato allievo di Duccio. No-nostante più di recente si siano le-vate autorevoli voci che espungeva-

no dal catalogo di Ugolino questotrittico (J.H. Stubblebine 1979),

divenuto piece name di una per-sonalità anonima battezzata

da quest’opera Maestro diOlena, pu-

63seconda sala

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re alcune caratteristiche del dipinto(tonalità dei colori, semplicità archi-tettonica della cornice, intensità deivolti, stilemi stilistici) hanno indottoa riproporre l’attribuzione a Ugolino.Una tenuta formale più provinciale,dovuta alla destinazione campagno-la dell’opera, alcune cadute di qualitàin talune parti del dipinto, oltre a unacerta semplificazione nei panneggi,fanno propendere per un ampio in-tervento di bottega.

66. giovanni montini(documentato tra il 1600 e il 1650 ca.)San Francesco di Paolametà del secolo xviiolio su tela;cm 116x93 (inv. 16 )chiesa di San Pietro a Olena

67. scuola fiorentina, secolo xvii-xviiiVergine Assunta col Bambino tra lesante Teresa d’Avila e Verdianafine del secolo xvii-inizi del secoloxviiiolio su tela; cm 232x175 (inv. 20)chiesa di San Pietro a Olena

68. maestro di marradi(attivo seconda metà del secolo xv-primi decenni del secolo xvi)Madonna col Bambino tra gliarcangeli Raffaele e Gabriele1470-1480 ca.tempera su tavola; cm 140x70(inv. 10)chiesa di San Lorenzo a CortineLa tavola centinata, di impatto gra-devole per la rappresentazione estre-mamente decorativa della Madonnacol Bambino in trono accompagna-ta dagli arcangeli Raffaele e Gabrie-le, è opera di un artista eclettico bat-tezzato Maestro di Marradi, dal mo-mento che il nucleo più consistentedelle sue opere è custodito nella ba-dia di Santa Reparata al Borgo pres-so Marradi. Pittore di estrazioneghirlandaiesca che sa mescolare lin-guaggi diversi, è artista tradizionalenell’uso abbondante di punzonatu-re e dorature e nella ripresa delle an-tiche tecniche della bottega artigia-nale. Il suo eclettismo mostra tutta-via una conoscenza affatto superfi-

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ciale di personalità quali DomenicoVeneziano, Filippo Lippi e Botticel-li. L’opera di Cortine è infatti da col-locare cronologicamente tra il 1470e il 1480 per l’influsso di DomenicoVeneziano e di Domenico Ghirlan-daio. L’attività del Maestro di Mar-radi, documentata fino al 1513, datadella Pala di Santa Cristina a Mon-tefiridolfi (San Casciano Val di Pe-sa), lo mostra abbastanza fedele a sestesso anche nella sua produzionepiù tarda.

69. giovanni montini e bottega (documentato tra il 1600 e il 1650 ca.) Sacrificio di Isaccometà del secolo xviiolio su tela; cm 117x96 (inv. 17)chiesa di San Pietro a Olena

Dopo la porta, sulla pareteadiacente vi è un grandearmadio con diversi reliquiari

70. manifattura toscana, secolo xixAltare-reliquiariosecolo xixlegno, metallo e stagnola; cm 310x200(inv. 108)chiesa di San Pietro a Olena

71. manifattura toscana, secolo xviiiSerie di tre cartegloriametà del secolo xviiilegno intagliato e dorato; cm 27x42(centrale), cm 24x22 (laterali) (inv. 101)chiesa di San Pietro in Bossolo

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72. bottega toscana, secolo xviiiQuattro reliquiarisecolo xviiilegno intagliato e dorato; cm 50x23(inv. 104)chiesa di San Pietro a Olena

73. manifattura toscana, secolo xixDue reliquiariinizi del secolo xixlegno intagliato e dorato;cm 40x12 (inv. 105)chiesa di San Pietro a Olena

74. manifattura toscana, secolo xixDue reliquiarimetà del secolo xixlegno, metallo, stagnola e carta;cm 29x24 (inv. 106 )chiesa di San Pietro a Olena

75. manifattura toscana, secolo xixDue reliquiarisecolo xixlegno intagliato e dorato;cm 28,5x6,2 (inv. 107)chiesa di San Pietro a Olena

Sulla parete centrale continual’esposizione dei dipinti

76. francesco conti(Firenze 1681-1760)Santi Pietro e Paoloquarto decennio del secolo xviiiolio su tela; cm 110x130 (inv. 23)chiesa di San Lorenzo a Cortine

77. alessandro gherardini(Firenze 1655-Livorno 1726 ?) Presentazione al Tempio1698 ca.olio su tela; cm 235x176 (inv. 18)chiesa di San Pietro a Olena

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78. egisto niccheri(attivo nel secolo xix)Sacro Cuore di Mariadatato 1874olio su tavola; cm 57x47 (inv. 19)chiesa di San Pietro a Olena

79. Bottega di giovanni camillosagrestani(Firenze 1660-1731)San Giuseppe col Bambino Gesùterzo decennio del secolo xviiiolio su tela; cm 110x130 (inv. 22)chiesa di San Lorenzo a Cortine

La vetrina posta al centro della sala espone le argenteriedelle chiese di San Pietro aOlena e San Lorenzo a Cortine

80. bottega toscana, secolo xviiPissidesecolo xviirame dorato fuso e sbalzato (la coppa); cm 18x6 (inv. 88)chiesa di San Pietro a Olena

81. bottega toscana, secolo xviiiCaliceprima metà del secolo xviiibronzo argentato e argento (coppa e sottocoppa); cm 22x11,4(inv. 89)chiesa di San Pietro a Olena


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82. bottega toscana, secolo xviiiCaliceprima metà del secolo xviiirame dorato e argento (coppa);cm 27x13 (inv. 90)chiesa di San Pietro a Olena

83. bottega toscana, secolo xviiiOstensorioseconda metà del secolo xviiibronzo argentato (fusto) e argento sbalzato (base e raggiera); cm 47x13,2 (inv. 91)chiesa di San Pietro a Olena

84. zanobi biagioni(attivo a Firenze dal 1762 al 1803)Caliceultimo quarto del secolo xviiiargento sbalzato; cm 24,7x12,3(inv. 92)punzoni: colomba ad ali spiegatesu z.b.chiesa di San Pietro a Olena

85. zanobi biagioni(attivo a Firenze dal 1762 al 1803)Ostensorioultimo quarto del secolo xviiiargento sbalzato; cm 49,5x12x22(diam. raggiera) (inv. 93)punzoni: colomba ad ali spiegatesu z.b.chiesa di San Pietro a Olena

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86. bottega toscana, secolo xixTuriboloprima metà del secolo xixargento sbalzato; cm 25x8,5 (diam.base) x 12 (diam. braciere) (inv. 94)chiesa di San Pietro a Olena

87. bottega toscana, secolo xixNavicellaprima metà del secolo xixargento sbalzato; cm 9,5x7,5(diam. base) x 23 (inv. 95)chiesa di San Pietro a Olena

88. bottega toscana, secolo xviiCalicesecolo xviiargento sbalzato e cesellato;cm 22,3x11,8 (inv. 96 )chiesa di San Lorenzo a Cortine

89. bottega toscana, secolo xviiiSecchiellosecolo xviiibronzo argentato e cromato;cm 6x9 (inv. 97)chiesa di San Lorenzo a Cortine

90. bottega toscana, secolo xviiiAspersoriosecolo xviiibronzo argentato; cm 22,4 (l) (inv. 98)chiesa di San Lorenzo a Cortine

91. giovan battista navarri(attivo a Firenze, 1737-1780)Ostensoriodatato 1779argento fuso, sbalzato e cesellato erame dorato (la raggiera); cm 48,2x13,4 (inv. 99)punzoni: leone passante; v.q.; n.g.chiesa di San Lorenzo a Cortine

92. bottega toscana, secolo xixCalicesecolo xixmetallo argentato; cm 23,5x11,1(inv. 100)punzoni: metargen, testina dicherubinochiesa di San Lorenzo a Cortine

Terza salaLa terza sala è dedicata alla devozione e al culto, dif-fusi nel territorio di Tavarnelle anche grazie alla pre-senza di importanti immagini mariane (Madonna delMorrocco, Madonna del Patrocino). In questa sala sonoesposti i dipinti rappresentanti i santi titolari rispetti-vamente delle chiese di Cortine e di Olena, san Lo-renzo e san Pietro. Il dipinto che raffigura San Loren-zo, eseguito da Stefano Amigoli, seguace di FrancescoConti, presenta l’arme dei Riccardi sul piedistallo. DaOlena proviene anche un altare in legno intagliato edorato. Sono esposti, inoltre, una folta schiera di reli-quiari in argento e legno intagliato e dorato e un belCristo in argento, di fattura napoletana ottocentesca,proveniente dalla chiesa di Santa Maria al Morrocco.La vetrina al centro della sala presenta altri oggetti: uncodice miniato del secolo xiv su un leggio e un Bambi-no Gesù, stucco settecentesco probabilmente parte diuna Natività.

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93. scuola fiorentina, secoloxviiiSan Lorenzometà del secolo xviiiolio su tela; cm 133x99,5(inv. 24)chiesa di San Lorenzo a Cortine

94. stefano amigoli (notizie1757-1812)San Pietrodatato 1770olio su tela; cm 136x87(inv. 25)chiesa di San Pietro a Olena

95. Attribuito a pier dandini(Firenze 1646-1712)San Giovanni Evangelista a Patmosfine del secolo xviiolio su tela; cm 220x160 (inv. 125)chiesa di Sant’Antonio a Bonazza

96 a e b. scuola toscana, secolo xviiSan Luca; San Marcofine del secolo xviiolio su tavola; cm 27x41(ciascuno)(inv. 15)chiesa di San Pietro a Olena

Sono addossate alla parete duevetrine con reliquiari e altresuppellettili ecclesiastiche; nellaprima vetrina sono esposti

97. ignoto argentierenapoletano, secolo xixCristo Crocifissopost 1839argento sbalzato e cesellato (i terminali) e di fusione (il Cristo); cm 36,5x38,5 (il Cristo), cm 8x11 (cartiglio), cm 13x11 (terminali)(inv. 86)punzoni: croce in un quadrato e 8/n; c.a.chiesa di Santa Maria al Morrocco

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98. bottega toscana, secolo xixLibro di Capitolidatato 1816velluto rosso con riporti in argentosbalzato; cm 25,3x19,7; cm 27(stola) (inv. 36 )chiesa di San Pietro in Bossolo

99. bottega toscana, secolo xviiiReliquiario a ostensoriometà del secolo xviiilamina d’argento sbalzato susupporto di legno; cm 31,4x16,4(inv. 47)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

100. bottega toscana, secolo xviiiReliquiario a ostensoriometà del secolo xviiilamina d’argento sbalzato su supporto ligneo; cm 32,6x14,5 (inv. 48)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

101. bottega toscana, secolo xviiiReliquiario a ostensorioseconda metà del secolo xviiilamina di ottone argentato e sbalzato; cm 34,5x16 (inv. 76)chiesa di Santa Maria al Morrocco

102. bottega toscana, secolo xixReliquiario a ostensoriosecolo xixlamina d’argento sbalzato e ramedorato; cm 35x14,5 (inv. 79)chiesa di Santa Maria al Morrocco

Nella seconda vetrina sono esposti

103. bottega toscana, secolo xviiiQuattro reliquiari a ostensoriosecolo xviiilamina di ottone su anima di legno; cm 41,5x17,5 (inv. 75)chiesa di Santa Maria al Morrocco

104. scuola fiorentina, secolo xviiEffusio sanguinis(sportellino di ciborio)prima metà del secolo xviiolio su tavola; cm 30x23 (inv. 14)chiesa di Santa Maria al Morrocco

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105. antonio mazzi(attivo a Firenze 1706-1747)Reliquiario a ostensorio1733-1734lamina d’argento sbalzato susupporto di legno; cm 27x14,7 (inv. 33)punzoni: leone passante, aquila,gallettochiesa di San Pietro in Bossolo

106. bottega toscana, secolo xviiiSerie di tre cartegloriaseconda metà del secolo xviiilamina di ottone argentato esbalzato su anima di legno;cm 49x52 (centrale), cm 34x27(laterali) (inv. 77)chiesa di Santa Maria al Morrocco

107. bottega toscana, secolo xviiiReliquiario a ostensoriosecolo xviiilamina di ottone argentato esbalzato; cm 71,5x25,5 (inv. 78)chiesa di Santa Maria al Morrocco

Alla parete adiacente addossatial muro

108. manifattura toscana,secolo xixGradini d’altare con ciborio

secolo xixlegno laccato con decorazioniintagliate e dorate; cm 227x100(inv. 109)chiesa di San Pietro a Olena

109. manifattura toscana,secolo xviiiSei reliquiari a ostensoriometà del secolo xviiilegno intagliato e dorato;cm 70x31x26 (base) (inv. 102)chiesa di Santa Maria al Morrocco

110. manifattura toscana, secolo xviiDue urne-reliquiarioultimo quarto del secolo xviilegno intagliato e dorato;cm 37x45,5 (inv. 112)chiesa di San Lorenzo a Cortine

111. manifattura toscana, secolo xviiiReliquiariosecolo xviiilegno intagliato e dorato;cm 62x36 (inv. 113)chiesa di San Lorenzo a Cortine

112. manifattura toscana, secolo xviiiDue reliquiarisecolo xviiilegno intagliato e dorato;cm 28,5x12,3 (inv. 114)chiesa di San Lorenzo a Cortine

Alla parete, accanto a duebacheche ottocentesche con ex voto, sono appese

113. manifattura toscana, secolo xviiiQuattro ventolesecolo xviiilegno intagliato e dorato;cm 76x64 (inv. 110)chiesa di San Pietro a Olena

Nella vetrina centrale sono esposti

114. manifattura toscana, secoloxviiiBambino Gesùsecolo xviiistucco dipinto; cm 55 (l) (inv. 116)chiesa di San Lorenzo a Cortine

115. manifattura toscanasecolo xviiiLeggiosecolo xviiilegno intagliato e dorato; cm10x26,5 (inv. 111)chiesa di San Pietro a Olena

116. ignoto miniatore toscanosecolo xivCorale miniatoseconda metà del secolo xivpergamena manoscritta e miniata; cm 33x23 (inv. 117)chiesa di Sant’Antonio a Bonazza

75terza sala

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CorridoioIl percorso museale si conclude nel corridoio della ca-nonica, dominato dalla tavola cinquecentesca di un ar-tista vicino ai modi di Antonio del Ceraiolo rappre-sentante la Vergine col Bambino tra i santi Rocco e Al-berto carmelitano della Confraternita dell’Assunzionedi Maria, attigua alla chiesa del Morrocco. Qui è espo-sta una campionatura significativa di antiche stoffe li-turgiche, tra le quali una pianeta settecentesca di ma-nifattura italiana in damasco broccato di color rosa conl’arme della nobile famiglia Vettori, che aveva un ora-torio nel territorio della parrocchia di San Lorenzo aVigliano. Nel corridoio sono poi riunite tutte le do-cumentazioni figurative della cosiddetta “religiositàpopolare”. Si tratta di ex voto dipinti, che commemo-rano avvenimenti importanti, come la liberazione del-la popolazione del Morrocco dal contagio della pestedel 1630-1633, e di doni in argento offerti alla Verginein segno di gratitudine per le grazie ricevute. Sonoesposti inoltre la matrice e l’incisione della Madonnadel Patrocinio e i disegni degli addobbi che ornavanola chiesa di San Pietro in occasione della celebrazionedella festa della Madonna.

77terza sala


117. Ambito di antonio del ceraiolo, secolo xviMadonna col Bambino tra i santi Rocco e Alberto di Siciliaquarto decennio del secolo xvitempera su tavola; cm 132x106 (inv. 12)oratorio dell’Assunzione di Maria Vergine

118. manifattura italiana, secolo xviiiPianetaseconda metà del secolo xviiidamasco broccato; cm 116x72 (inv. 120)chiesa di San Lorenzo a Vigliano

119. manifattura italiana, secolo xviiiPianetaterzo quarto del secolo xviiiseta broccata; cm 119x71(inv. 122)chiesa di San Pietro in Bossolo

120. manifattura italiana, secolo xviiiPianetametà del secolo xviiilampasso; cm 115x71 (inv. 119)chiesa di San Pietro in Bossolo

121. manifattura italiana, secolo xviiPianetaprima metà del secolo xviidamasco; cm 115x72 (inv. 118)chiesa di San Pietro in Bossolo

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122. manifattura toscana, secolo xviiiPianetaseconda metà del secolo xviiigros de Tours, liseré broccato; cm 118x70 (inv. 121)chiesa di San Pietro in Bossolo

123. scuola toscana, secolo xviiRingraziamento alla Vergine per aver preservato il convento dalla peste (ex voto)quarto decennio del secolo xviitempera su carta incollata su legno; cm 54x21 (inv. 26)chiesa di Santa Maria al Morrocco

124. scuola toscana, secolo xviiiMadonna col Bambino tra le nubiche appare a un fedele (ex voto)datato 1747olio su tela; cm 30,5x40 (inv. 28)chiesa di Santa Maria al Morrocco

125. scuola toscana, secolo xviiiIl miracolo di una donna inferma (ex voto)datato 1744tempera su carta incollata su legno; cm 54x41 (inv. 27)chiesa di Santa Maria al Morrocco

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Culto e devozione nel territorio di Tavarnelle

I l territorio di Tavarnelle è segnato profondamente dalla presenza delculto mariano. Tra le immagini di maggior devozione vi è la Ma-

donna del Patrocinio, trasferita dall’oratorio di San Giusto a Petroio evenerata nella pieve di San Pietro in Bossolo. La Vergine – come si leg-ge negli Statuti approvati nel 1793 – veniva festeggiata due volte l’anno:il giorno della sua nascita, l’otto settembre, e il giorno seguente la Pen-tecoste, nel quale si svolgeva la festa principale, tanto che venne battez-zata Madonna della Pentecoste. In tale occasione era presente la Con-fraternita di San Pietro in Pergolato, che arrivava in processione in chie-sa a scoprire l’immagine, altrimenti tenuta rigorosamente coperta, e por-tava l’olio per la lampada su un ciuchino montato da un bimbo in ve-ste d’angelo. Dopo l’adempimento delle sacre funzioni, nell’atrio dellachiesa venivano estratti a sorte dieci tra i congregati che ricevevano unpremio in denaro. Ogni dieci anni vi era inoltre la consuetudine di con-sacrare un giorno di supplica speciale alla Vergine, la cui immagine ve-niva allora collocata sull’altare maggiore “maestosamente apparato” conun gran numero di faci. Quindi la Vergine veniva portata in processio-ne dai fedeli e dalle diverse confraternite. A differenza della Madonna del Patrocinio, furono le immagini mira-colose della Vergine del Morrocco e della Vergine di Pietracupa a da-re origine ai loro santuari. L’affascinante tradizione della Vergine delMorrocco, una tavola duecentesca in stile bizantino rubata nel 1980 enon più ritrovata, racconta che un gruppo di Romei, tornando in pelle-grinaggio da Roma nel 1459, affisse un’antica immagine della Vergine aun cerro, senza riuscire poi a rimuoverla. Niccolò di Giovanni Sernigi,appartenente a una famiglia potente e proprietario del vicino castello diSant’Andrea a Corniolo, accorso a verificare il miracolo e interpretatolo

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come volontà di stabilire al Morrocco il culto della Vergine, fondò unachiesa sul cui altare maggiore pose l’immagine miracolosa. La “conver-sione” del nobile Niccolò Sernigi, la costruzione della chiesa seguita dal-l’affidamento nel 1480 del convento al carmelitano fra’ Luca Lanfran-chini e quindi i miracoli operati dalla Vergine, fecero prosperare il cultodi quest’immagine. Le pareti della chiesa del Morrocco vennero pertan-to addobbate di ex voto, alcuni dei quali sono presentati nel museo. Trai miracoli più eclatanti operati dalla Vergine vi è la salvaguardia dellasua comunità dall’epidemia di peste del 1630-1633, come è scritto nel car-tiglio di un quadretto ex voto nel quale si vede un gruppo di carmelita-ni che indica la chiesetta del Morrocco.Altra icona venerata nel territorio era un antico tabernacolo con unaMadonna col Bambino, attribuita a Paolo Schiavo, che ha dato origi-ne all’edificazione dell’oratorio di Santa Maria a Pietracupa, il cui no-me deriverebbe dal fatto che la Madonna era dipinta – secondo la tra-dizione – su una pietra scura, forse un meteorite. Il tabernacolo costi-tuiva un punto di riferimento e di devozione per i viandanti e per i la-voratori che si recavano nei campi. Alla fine del Cinquecento si comin-ciò a diffondere la voce che la sacra Immagine elargisse grazie e fu subi-to un accorrere di fedeli. Poiché la devozione all’immagine cresceva digiorno in giorno i due fratelli Sante e Donato Naldi, proprietari del fon-do di Pietracupa, sentito il parere dell’autorità ecclesiastica, decisero dicostruire una chiesa dedicata alla Madonna delle Grazie. Il 17 settem-bre 1596 il pievano di San Donato pose la prima pietra.In quest’edificio sono presenti tutti gli ingredienti tipici di una cappellavotiva: le due finestrine in facciata dalle quali è visibile la sacra Imma-gine durante la chiusura dell’oratorio e le due loggette ai lati dell’altaremaggiore, dove sono custodite le sacre reliquie. All’esterno fu eretto unloggiato per i pellegrini che continuavano ad affluire numerosi, tra i qua-li i pastori di passaggio per la Maremma, che solevano far benedire legreggi dal cappellano e lasciavano in offerta un agnellino. Legata all’o-ratorio è la Società dei Bifolchi, cosiddetta da quanti offrivano il loro la-voro gratuitamente, ricevendo in compenso una modesta refezione.


126. manifattura toscana, sec. xviiiTre cartelle per ex votosecolo xviiiolio su tavola; cm 60x62(largh. max) (inv. 103)chiesa di Santa Maria al Morrocco

127. pietro luciiMadonna del Patrociniosecolo xviiirame e incisione (inv. 127)dedicata dai festaioli dellaCongregazione alla SignoraArtemisia Medici Giacominichiesa di San Pietro in Bossolo

128. secolo xixAddobbi delle chiese per ifesteggiamenti della Madonnadue disegni acquerellati (inv. 128)chiesa di San Pietro in Bossolo

123 125

128b

128a

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Itinerari

Greveve

G

e

Greve

Gre

T avarnelle Val di Pesa sorge in una campagna riccadi beni storico-artistici e culturali quale frammen-

to del “bel paesaggio” rurale fiorentino.Fino alla metà del Novecento, anche il territorio di Ta-varnelle era incardinato sull’agricoltura mezzadrile mo-dellata sul podere e sulla fattoria, sulla promiscuità diseminativi e alberi (cereali, viti e olivi) e sul piccolo al-levamento, nonché aperto alla tradizionale industria adomicilio (lana, seta, paglia). Con il “miracolo econo-mico” avvenuto tra gli anni Cinquanta e Settanta la mez-zadria si è disgregata, lasciando il posto a una industria-lizzazione diffusa, fatta di piccole imprese producentibeni di consumo, sorte lungo la Pesa e la nuova super-strada Firenze-Siena e alimentate di mano d’opera, im-prenditoria, cultura versatile del “saper fare”, correlateproprio all’organizzazione mezzadrile. Così, la campa-gna è diventata quasi una proiezione della città e dei suoimodi di vivere, pur senza che si sia realizzata una conti-nuità di insediamenti residenziali e produttivi; il carat-tere urbano – favorito dalla vicinanza di Firenze – nonha obliterato i ricchi valori storici del territorio dati dainsediamenti rurali e percorsi viari, parchi e giardini, col-tivazioni e sistemazioni agrarie, che rappresentano stra-tificazioni dei tempi medievali e moderni sedimentatein un’area strategica per Firenze, di transizione verso iterritori senese, volterrano e valdarnese. In tutti questispazi si scontrarono dapprima gli interessi di tante con-sorterie feudali e poi quelli delle varie città-stato comu-

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Da Firenze al Museo d’arte sacra di Tavarnelle Val di Pesa

LeonardoRombai


nali. La centralità geografica del teritorio è dimostrataanche dalla presenza di due storiche strade di origine ro-mana sviluppatesi nel tratto da Firenze a Siena – l’at-tuale Cassia e la cosiddetta via del Chianti per San Do-nato e Castellina – e da altri percorsi trasversali, comela via che conduce da Sambuca a Greve in Chianti.Si spiegano così, con il valore territoriale, i tanti castelli(su tutti San Donato in Poggio), gli edifici religiosi dainitidi caratteri romanici (come le pievi di San Dona-to e San Pietro in Bossolo), i borghi di strada e mer-cato (Tavarnelle e Sambuca) e le abbazie (tra le quali ilcenobio vallombrosano di Passignano), gli ospedali, lecappelle e gli oratori, i mulini e i vari opifici esistentilungo la Pesa e i suoi maggiori affluenti, le turrite caseda signore, le strade tortuose ma sempre ben aperte suipanorami collinari e vallivi, le colline e i fondovalli bo-nificati e stabilmente acquisiti all’agricoltura essen-zialmente fra il Mille e il xiv secolo.Molte altre componenti storico-paesistiche sono ov-viamente dovute ai secoli successivi, fino al xx. È conla conquista fiorentina, tuttavia, che, disgregatosi l’as-setto signorile, si affermò una radicale riorganizzazio-ne borghese della campagna, grazie alla diffusione del-la proprietà cittadina e della mezzadria poderale. Taleprocesso comportò la costruzione di tanti beni archi-tettonici, come case contadine e ville padronali, ora-tori e tabernacoli, conventi e santuari, oltre che di unnuovo paesaggio agrario, con campi regolari a semi-nativi arborati sostenuti spesso da terrazzamenti, ne-cessari per sistemare i versanti collinari anche scoscesi.Questi suggestivi paesaggi sono più evidenti a San Do-nato e a Passignano, dove si trovano resti di seminativiarborati e di terrazzi in pietra, antiche strade e sedi ru-rali e ampie superfici boscate. Tale ambiente – rispettoalla rimanente Val di Pesa – rispecchia specificità do-

vute ai caratteri geomorfologici, come l’alta collina are-nacea o calcarea dell’orogenesi chiantigiana, ben diver-sa dal territorio vallivo delle più basse e dolci colline disabbie, ghiaie e argilla di deposito marino.Negli ultimi decenni, l’industria sembra avere quasiesaurito la sua spinta propulsiva, mentre c’è stata unaripresa dell’agricoltura (specialmente della viticoltura)e sono cresciuti il turismo rurale e l’agriturismo, chepresentano enormi potenzialità per la riconversionedell’economia locale. L’agricoltura mantiene, infatti,un suo importante ruolo economico e di presidio am-bientale. Mezzo secolo or sono alla mezzadria suben-trarono la riconversione capitalistica (con grandi azien-de con salariati e piccole imprese diretto-coltivatrici) ela specializzazione produttiva (vigneto e oliveto, maanche cereali e foraggi per l’allevamento del bestiame),mentre il bosco riguadagnava le aree collinari più ele-vate e acclivi, via via abbandonate, della dorsale chian-tigiana. Soprattutto i nuovi grandi vigneti – incenti-vati dal consorzio vinicolo del Chianti Classico – han-no richiesto accorpamenti di campi in appezzamentianche di dimensione “californiana”, con cancellazionedella trama minuta tradizionale di coltivazioni promi-scue, sistemazioni idrauliche e viarie.Ora però non domina più la grande impresa agricola,poiché si sono formate anche tante piccole aziende fa-miliari. Inoltre, accanto a imprese di autentici im-prenditori, convivono aziende a tempo parziale.È proprio il carattere di spazio aperto e di “bel pae-saggio” rurale ad avere facilitato la riorganizzazionedelle imprese, mediante l’integrazione dell’agricolturadi qualità con l’agriturismo e il “turismo verde”, pos-sibili grazie alla centralità geografica dell’area nei ri-guardi delle città d’arte e delle campagne valdelsane,chiantigiane e volterrane.



L’itinerario da Firenze a Tavarnelle Val di Pesa

L’itinerario – tratteggiato da Renato Stopani nellaguida Firenze e provincia del Touring Club Italiano– non segue la lineare superstrada Firenze-Siena (cheha inizio al casello autostradale Certosa ed è da per-correre per quindici chilometri fino all’uscita di Ta-varnelle), ma la storica e panoramica Firenze-Siena-Roma, la statale numero due, la Cassia, da percorre-re per circa sei chilometri dalla città fino a Tavar-nuzze e per altri diciotto-diciannove fino a Tavar-nelle. La statale ricalca, tra Firenze e Tavarnelle e ol-tre, l’antica via senese romana, organizzata nel xiiisecolo anche per collegare Firenze a Poggibonsi e al-la importante via Francigena proveniente da Lucca.L’attuale Cassia è stata, infatti, il principale collega-mento tra Firenze e Roma fino alla costruzione del-l’autostrada del Sole. Questa funzione spiega la spe-ciale ricchezza di beni architettonici e artistici (cen-tri storici, ville e palazzi, chiese e conventi) sedi-mentatisi lungo la via o nei suoi immediati contor-ni collinari.Nell’iniziale tratto urbano fiorentino la Cassia, con ilnome di via senese, si inerpica nelle colline rivestite dioliveti e insediamenti storici isolati, che recingono asud la piana, incontrando monumenti quali il con-vento di San Gaggio (del xiv secolo), oggi adibito afunzioni residenziali, e – dopo la borgata in continuacrescita del Galluzzo, che possiede anch’essa architet-ture di interesse storico-artistico, come il quattrocen-tesco palazzo del Podestà e il trecentesco convento delPortico, ubicato con altri edifici tardo-medievali e ri-nascimentali nella vecchia senese romana, a sinistradella statale attuale –, la grandiosa e massiccia Certo-sa di Firenze.

Il complesso religioso della Certosa sorge isolato sul-la collina che sovrasta la confluenza fra i fiumi Pesa eGreve. Gestito dai monaci benedettini cistercensi, ècostituito da vari edifici di diverse epoche e stili, so-prattutto gotico e rinascimentale, con il nucleo ini-ziale che fu fondato da Niccolò Acciaioli nel 1342. Traquesti edifici si segnalano, ad esempio, la trecentescachiesa dei Monaci, con le sue tante cappelle, quellacoeva di San Lorenzo (restaurata nel XVI secolo), glialtri ambienti del colloquio, della foresteria, del chio-strino e del chiostro grande. La Certosa possiede al-tresì una ricca pinacoteca, all’interno della quale spic-cano notevoli capolavori, come i cinque affreschi del-la Passione dipinti da Jacopo Pontormo tra il 1523 e il1525. Dopo la Certosa, la Cassia imbocca la valle della Gre-ve e prosegue per i Bottai – borgatella dove la Provin-cia ha aperto un punto di informazione per la fruizio-ne turistica del Chianti –, aggira la grande rotonda coningressi per Autosole e Autopalio, e tocca poi il borgodi strada di Tavarnuzze, snodo per Impruneta e il suosantuario mariano. Al Ponte degli Scopeti, una diramazione a destra chefino ai tempi moderni coincise con la senese romana,tra saliscendi e scorci panoramici, conduce ugualmen-te a San Casciano Val di Pesa passando per Sant’An-drea a Percussina, aggregato rurale che conserva l’Al-bergaccio, la casa di campagna che fu di Niccolò Ma-chiavelli. Il percorso principale, invece, resta nel fon-dovalle (dove supera il cimitero di guerra americano)fino al Ponte dei Falciani, per poi inerpicarsi ugual-mente verso San Casciano Val di Pesa, che dista diecichilomentri e mezzo dal Galluzzo.L’abitato deve il suo nome di San Casciano a Decimoalla alto-medievale pieve di Santa Cecilia a Decimo,



distante appunto dieci migliadalla città (fig. 1). San Cascia-no fu uno dei principali castel-li eretti dal vescovo di Firenzee poi potenziato dal Comunefiorentino per sua difesa. Oggiè un apprezzato centro resi-denziale e una delle porte delChianti. Del suo passato me-dievale rimangono tracce nellefortificazioni e in tanti edifici,tra i quali la trecentesca chiesadi Santa Maria del Prato o del-la Misericordia con l’omoni-mo museo, che affianca quellopiù importante d’Arte Sacrarealizzato nella secentesca chie-sa di Santa Maria del Gesù, do-ve si conserva, tra l’altro, unaMadonna col Bambino di Am-brogio Lorenzetti.Passato San Casciano, la Cassia scende verso la Pesa,toccando le borgate rurali in recente sviluppo residen-ziale (con qualche localizzazione industriale) di Cal-zaiolo e Bargino. Prima del ponte sulla Pesa, ormai nelterritorio di Tavarnelle, un diverticolo a sinistra con-duce in circa cinque chilometri a Badia a Passignano,monastero costruito in posizione collinare di croceviafra le valli di Pesa, Greve ed Elsa.Badia a Passignano è un grandioso complesso mona-stico fortificato a pianta quadrata. La chiesa, dedicataa San Michele Arcangelo a unica navata con varie cap-pelle, è ricca di importanti opere d’arte. Presenta inol-tre una possente torre campanaria costruita con rego-lari conci di pietra alberese. L’abbazia – ancora oggi ge-

Fig. 1. Pieve di SantaCecilia a Decimo

stita da monaci vallombrosani – fu eretta fra l’xi e ilxiii secolo lungo “via del Guardingo”, cosiddetta dal-la torre longobarda di avvistamento; presenta vari am-pliamenti dei tempi rinascimentali e forme neo-goti-che dovute alla ristrutturazione otto-novecentesca fat-tane dopo la privatizzazione e trasformazione in cen-tro di fattoria, e domina il piccolo borgo rurale an-ch’esso d’impronta medievale che fu castello sorto nelxiii secolo per fortificazione dell’abbazia (Firenze e pro-vincia, 2004, pp. 704-706). Nell’antico refettorio delmonastero è una celebre Ultima cena affrescata da Do-menico del Ghirlandaio tra il 1476 e il 1477.All’epoca castellana appartiene il vicino mulino del-l’Abate (fig. 2), poi accresciuto di una gualchiera perla lavorazione dei panni, ubicato sulla Pesa nei pressidi Sambuca, documentato nel secolo xi: il regolare fab-bricato in pietra è tuttora presente, anche se dismessoe trasformato in abitazione.


Fig. 2. Mulino dell’Abate


La Cassia non prosegue per il borgo di Sambuca, for-matosi intorno al ponte romanico sulla Pesa che finoal termine del xviii secolo costituiva il passaggio ob-bligato della strada senese romana per Tavarnelle(fig. 3). Oggi la strada di Sambuca dà accesso a San Do-nato in Poggio, ricalcando un’altra storica via romana,appunto quella di Sambuca e San Donato per Castel-lina in Chianti.San Donato in Poggio è un centro storico di grandepregio culturale, che ha ben conservato l’impianto ur-banistico di borgo allungato sulla senese romana, conla cerchia muraria turrita e i caratteri architettonici deisecoli xii-xiii, allorché maturò la funzione di vivace po-lo commerciale e artigianale, con alberghi e ospedali, econ chiese e oratori, oltre che di capoluogo ammini-strativo di una estesa circoscrizione ecclesiastica, o ple-bato, e civile, o potesteria. Appendice del castello è la pie-ve del x secolo, uno dei più compiuti edifici romanicidella campagna fiorentina, ricco di opere d’arte, con ilsuo impianto basilicale a tre navate e a tre absidi, conregolare paramento a filaretti di pietra alberese (fig. 4).

Fig. 3. Il fiume Pesa

Castello e pieve sono incastonati in un ambiente geo-grafico anch’esso permeato da rilevanti valori. Nel cen-tro del castello sorgono i due principali complessi edi-lizi monumentali: il rinascimentale palazzo Malaspina

e il palazzo della Fattoria (fig. 5).Tornando alla Cassia, prima di Sam-buca la via volge verso Tavarnelle, va-licando il fiume al Ponte Nuovo, e sa-lendo il versante collinare di sinistradella valle. Tavarnelle Val di Pesa (che distaquattordici chilometri da San Ca-sciano e complessivamente venti-quattro da Firenze) rivela il caratte-re di borgo di strada, diventato pae-se mediante l’aggregazione di alcu-ni piccoli caseggiati già separati l’u-no dall’altro. Il borgo era infatti esi-stente a partire dall’viii secolo comeluogo di sosta e controllo stradale,tanto che fin dal tardo Medioevo vi


Fig. 4. Pieve di San Donato in Poggio

Fig. 5. San Dona-to in Poggio


è documentata la presenza di una stazione di posta eristoro. Collegato alla prossima pieve di San Pietro inBossolo (fig. 6), il centro fu favorito dall’avvenutafondazione, prima del 1278, del vicino convento fran-cescano di Santa Lucia al Borghetto, con chiesa go-tica e facciata rinnovata in forme neo-gotiche all’ini-zio del xx secolo (fig. 7). All’inizio del centro, un di-

Fig. 6. Pieve di San Pietro in Bossolo

Fig. 7. Pieve di San Pietro in Bossolo. Interno

verticolo conduce alla pieve di San Pietro in Bosso-lo, sede del museo di arte sacra. L’edificio, di originetardo-romana, rivela caratteri propri della più anticaarchitettura romanica, con l’impianto a tre navateconcluse da altrettante absidi coronate da arcatellepensili.Non lontano da Tavarnelle spiccano altri importan-ti monumenti religiosi. Tra i principali è il conven-to carmelitano di clausura di Santa Maria al Mor-rocco, fondato nel 1459-1481 dal mercante NiccolòServigi, poi ampliato a più riprese nei secoli xvi-xvii: la sua una chiesa a un’unica navata è ricca diaffreschi e terrecotte invetriate. Il santuario maria-no di Santa Maria delle Grazie o della Madonna diPietracupa, edificio ad aula rettangolare contorna-to dal portico, venne eretto tra il 1596 e il 1610 e poiampliato nel secolo xvii (fig. 8). La sua origine si le-ga a un tabernacolo della Vergine ritenuto miraco-loso.Dopo Tavarnelle la Cassia prosegue per il centro di Bar-berino Val d’Elsa (“terra nuova” fiorentina del xiii seco-


Fig. 8. Santuario di Santa Maria delle Grazie


lo) (fig. 9), impreziosito da case,torri e palagetti due-trecente-schi. Una deviazione a destraconduce al borgo di Petrogna-no, con villa fattoria e case turri-te. Petrognano è ubicato nei din-torni di Semifonte, città distrut-ta da Firenze nel 1202: il sito è oc-cupato dalla cappella ottagonaleeretta a memoria nel 1597 daSanti di Tito, come modellinodella cupola di Santa Maria delFiore. Dalla parte opposta, la viaporta alla pieve di Sant’Appiano.Sant’Appiano è forse la più an-tica chiesa romanica del territo-rio fiorentino (fig. 10). «Chiesa,a impianto basilicale, conservaparte delle strutture più antiche,in pietra, databili intorno all’xisec., costituite dalle archeggiatu-re e dai pilastri quadrangolaridella navata sinistra, col relativomuro d’elevazione, nonché dal-l’abside, percorsa da arcatelle pen-sili e lesene […]. Di fronte allachiesa, l’esistenza di un anticobattistero – demolito nel 1805 –è testimoniata da quattro pilastricruciformi (due dei quali fram-mentari), i cui capitelli sonoscolpiti con una serie di motivisimbolici (il tau, la croce, fondicosmici eccetera)» (Firenze e pro-vincia, 2005, pp. 710-711).

Fig. 9. Barberino Vald’Elsa

Fig. 10. Pieve di Sant’Ap-piano. Interno

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Greveve

G

e

Greve

Gre

L a confluenza nel territorio di due principali filonidi lavorazioni artigianali costituisce per il com-

prensorio chiantigiano, inclusa la zona di Tavarnelle,un importante sistema economico da considerarsi an-cora non del tutto strutturato, ma piuttosto impegna-to in una continua ricerca, sperimentazione ed evolu-zione, in accordo con la migliore tradizione dell’arti-gianato locale e più generalmente toscano.Caratterizzanti sono state per l’artigianato locale quel-le particolari note di genuinità e di popolarità scaturi-te dalle risorse naturali di un territorio così accoglien-te e straordinariamente ospitale che ha reso il Chian-tishire noto al mondo. Genuinità e semplicità popola-re di tradizione contadina e rurale si fondono in unluogo dove la vita quotidiana, fin dall’antichità, era ba-sata principalmente sul sistema agricolo. È necessario distinguere due filoni artigianali: il primo èquello basato su una produzione funzionale, incentratasul modello rurale, dalla quale scaturiscono oggetti d’u-so quotidiano per la casa e per il lavoro. Se comprendia-mo tra i prodotti d’artigianato gli strumenti, comune-mente usati nelle campagne, che oggi trovano posto an-che nei musei minori a testimoniare la storia della civiltàcontadina, possiamo considerare l’artigianato chianti-giano enormemente ricco di storia e di tradizione. Funzionali a questo artigianato di pratici oggetti d’u-so, e se vogliamo, ormai da lungo tempo scomparsi co-me testimoni della povertà del mercato locale, erano

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Maria PilarLebole e BenedettaZini

Artigianato artistico e tradizionalein Chianti sulla via per Tavarnelle


anticamente quegli artigiani detti “ambulanti”, ovve-ro coloro che giravano per i poderi su richiesta per in-tagliare nuovo legno per riparare la botte, o impaglia-re la seggiola rotta. Certo è che questi “artigiani-ma-nutentori” rappresentavano la netta minoranza, per-ché presso le grandi fattorie non poteva mancare il quo-tidiano impegno dell’artigiano che produceva e man-teneva gli strumenti. Si trattava quasi esclusivamentedi fabbri maniscalchi e di falegnami carpentieri. I pri-mi ferravano cavalli e buoi, producevano oggetti da ta-glio come morsi, vanghe, zappe, mentre il carpentiereproduceva arredi per la casa come panche, sedie, cas-se, madie e tavoli, utensili domestici come fusi, roc-che, aspi e ancora ciotole, colini, taglieri e così via.Il secondo filone è quello di un artigianato più ricco earticolato filtrato nella zona del Chianti dalle vicinecittà di Firenze e Siena delle quali ne rispetta tutta lasimbologia del patrimonio tradizionale, le cui originisi rintracciano fin dai primi insediamenti etruschi, ma-nifestandosi privo di eccessi e intriso della stessa ar-monia e dello stesso fascino. Avviato il nuovo secolo, la globalizzazione ci ha inevi-tabilmente portati a una volontaria conservazione del-la nostra identità culturale e in ogni settore come inquello artigiano il giovane ricerca oggi più di ieri, l’“in-solito mestiere”, dove l’innovazione e la tradizione pos-sano trovare un perfetto equilibrio e si fondano per ge-nerare l’oggetto. Con queste parole potrebbe essere de-finito l’artigianato del Chianti.Nel 1999 nasce Chianti Faber, il primo atto concretoin direzione di una nuova dimensione per il settore ar-tigianale chiantigiano. Si tratta di un progetto all’ap-parenza semplice ma che dovrebbe servire da esempioa molte piccole realtà purtroppo ancora caratterizzateda poca coesione. Chianti Faber è uno showroom che

accoglie nei suoi spazi espositivi esempi di oggetti ar-tigianali di tutta l’area del Chianti fiorentino. È inoltre di recente realizzazione il marchio “Fatto inChianti”, l’iniziativa che si svolge a Tavarnelle in for-ma sperimentale, con la precisa ambizione di affer-marsi sul territorio e divenire punto di riferimento del-lo sviluppo locale e nazionale: partire dal territorio, di-vulgare la tradizione, promuovere le risorse e attraver-so le capacità creative dell’artigiano, trasmettere il sa-pere. Questo nuovo marchio è attribuito solo e unica-mente a oggetti di produzione artigianale prodotti al-l’interno del territorio del Chianti, riconoscibili per laqualità e la tipicità del prodotto sinonimo di espres-sione della ricca tradizione locale.

Lungo la via Cassia, itinerario per Tavarnelle

Un percorso consigliato per raggiungere il paese di Ta-varnelle è quello della via Cassia (statale 2), che nel trat-to cittadino prende il nome di via Senese. Dopo la Cer-tosa del Galluzzo all’altezza di Tavarnuzze lasciamo sul-la sinistra la strada per Impruneta e proseguiamo lun-go la Cassia. San Casciano è il primo nucleo abitatoche ci offre preziose testimonianze di un artigianato dalsapore antico e dalla tipica semplicità toscana. A parti-re dalla tradizione delle terrecotte, non certo numero-se come quelle imprunetine, ma che ne ripetono i mo-delli e le tecniche di realizzazione, a San Casciano siproducono manufatti dal tipico colore rosso e dalla par-ticolare resistenza, adatti ai pavimenti, rivestimenti e ar-redi per interni ed esterni. Si tratta del tipico cotto to-scano, semplice, privo di orpelli e decorazioni appari-scenti, fatto per l’uso quotidiano e dunque pratico, manon per questo privo di fascino e tipicità.

103artigianato artistico e tradizionale in chianti


La falegnameria d’arte è una tra le attività in maggiorcrescita nella zona e si caratterizza nella produzione dioggettistica e nel restauro, anche in funzione del turi-smo locale. Strettamente legati all’antica tradizione ru-rale la lavorazione e il restauro del legno vanno consi-derati come gli eruditi pronipoti di una lavorazione tra-dizionale da sempre presente nella zona. Entrando nel centro storico del paese e immettendosi invia iv Novembre, di fronte a un edificio di recente co-struzione che ospita una banca, affascina per la semplicitàdel piccolo locale dal sapore antico la bottega di restauroe produzione di mobili e cornici in legno di Omero Sof-fici (fig. 1), un vero esempio di eccellenza in cui l’artigia-no ha saputo mantenere intatta nel tempo tutta la sa-

pienza dell’antico mestiere del-l’artista. Il legno è come ricama-to dalle mani esperte dell’artefi-ce che realizza cornici, specchie-re, sculture e capiletto a partiredal disegno passando per l’inta-glio, l’assemblaggio e infine ladoratura: tutto utilizzando gliantichi strumenti di una volta. Lasciata la bottega giungendonel cuore del centro storico(piazza Pierozzi) in via Machia-velli si incontra un altro interes-sante laboratorio di restauro dimobili antichi e di impagliatu-ra sedie: Il Tarlo. Quindi rag-giunta via de’ Fossi il grande lo-cale de Il fabbro del Chianti mo-stra oggetti in ferro battuto, let-ti, mobilio per esterni, sedie e ta-voli secondo la più tipica tradi-Fig. 1. Omero Soffici

zione di semplicità toscana. Al-la fine di via de’ Fossi, uscendodal centro storico in direzione diFirenze, è da visitare la bottegadi restauro, antichità e impa-gliatura di Emilio Nesi (fig. 2).Ripresa la via Cassia e prose-guendo in direzione Tavarnelle,il paese di Sambuca merita unabreve variante d’itinerario perscoprire una produzione tutta alfemminile ancora svolta nell’in-timità delle mura domestiche equindi difficile da raggiungere: èl’arte del ricamo che si può am-mirare nel laboratorio I ricami di

Lucia. Il ricamo è presente nel Chianti fin dai primi delNovecento quando alcune tessiture artistiche importava-no stoffe semplici e le arricchivano con svariati decori rea-lizzati a domicilio. Le tecniche utilizzate per il ricamo so-no il tombolo, il punto inglese, l’uncinetto e il telaio, men-tre i decori si rifanno a un nutrito campionario di moti-vi popolari tra cui le colombe, il tralcio di vite, i fiori e lespighe di grano. A testimonianza della tradizione di rica-mo della zona è un punto che prende il nome proprio dalpaese di Tavarnelle e che fu inventato all’inizio del Nove-cento nella scuola di ricamo del paese gestita da alcunereligiose. La tecnica, particolarmente adatta a raffinati ri-cami, venne utilizzata da Salvatore Ferragamo nella con-fezione di un particolare modello di scarpa da sera.Rientrati a Tavarnelle, il paese ospita una zona arti-gianale per niente tradizionale al primo approccio, inquanto disseminata di un reticolo di capannoni e stra-de molto simili l’una all’altra, dai locali spesso privi diinsegne. Tuttavia, proprio questi locali ospitano alcu-


Fig. 2. La Bottega di Emi-lio Nesi


ni esempi di un artigianato tradizionale che ha sceltoper esigenze di spazio e di lavoro di vivere questa nuo-va dimensione. Qui, tra vere e proprie industrie più omeno note al grande pubblico, alcune lavorazioni han-no saputo mantenere intatte le antiche tecniche, no-nostante la loro immagine abbia poco a che fare conquella della bottega tradizionale. Non mostrano ma-teriale pubblicitario e non hanno sale espositive, ma illavoro di questi artigiani si svolge a stretto contatto conil committente. Il mobile che nasce nelle botteghe diquesta zona è robusto e pesante, dai contorni lisci eproporzionati, un tipico mobile toscano. Madie, cassoni, cassapanche, piattaie, mensole in mas-sello, prodotti nella bottega di Luca Taiti sono i diret-ti discendenti dell’antica tradizione di bottai e carra-dori presenti da sempre nella zona del Chianti. Ne ri-sulta un mobile rustico e dal carattere forte, in accor-do con la migliore tradizione manifatturiera della to-scana rurale. A lato della produzione tradizionale, inquesta bottega possiamo ancora ritrovare la testimo-nianza di una delle più antiche produzioni del mondorurale toscano, tuttora eseguita con gli antichi stru-menti. Si tratta di oggetti in legno d’olivo – scodelle,taglieri, ciotole, mestoli e vassoi intagliati a mano – chediventano pregiati oggetti d’uso nelle moderne cucinepur mantenendo le caratteristiche di forza e robustez-za tipiche di quegli oggetti che si usavano nella casacontadina del secolo scorso. Non meno anonimo all’apparenza è il vicino labora-torio di restauro e laccatura di oggetti in legno di Si-mone Parti. Attiva da due generazioni, questa bottegaha rinunciato a competere con la falegnameria a ca-rattere industriale specializzandosi esclusivamente nelrestauro di mobili antichi e modernariato e nella lac-catura su foglia d’oro e d’oro zecchino.

Per i cultori del mobile in stile antico è consigliabileuna visita a una bottega nel centro del paese: vicino al-la chiesa di Santa Lucia al Borghetto, si incontra unafalegnameria d’arte dove l’antica tecnica manifatturie-ra si fonde con un’accurata ricerca storico-artistica: LaBottega d’Arte di Mauro Nesi. Come in tutta la zona, latradizione della falegnameria ha mantenuto quasi in-tatti gli antichi metodi di lavorazione, pur riservando-ci a volte delle sorprese. I modelli che incontriamo quisono pregiatissime copie di antichi mobili toscani so-prattutto d’epoca rinascimentale. Da notare una splen-dida madia, copia certificata di un pezzo oggi espostoal Museo della casa fiorentina di palazzo Davanzati.È consigliata una breve variante con sosta al paese diSan Donato in Poggio per una visita (su prenotazio-ne) al museo Emilio Ferrari collocato all’interno delcastello, che conserva una nutrita raccolta di attrezzi,strumenti per gli antichi mestieri e per la campagna. Sebbene non siano da considerarsi propriamente bot-teghe artigiane, due attività di produzione di cotto del-la zona mantengono una lavorazione ancora manifat-turiera ma hanno ormai acquisito le dimensioni di ve-re e proprie aziende. Da San Donato proseguendo inlocalità San Martino a Cozzi, troviamo la prima azien-da rimasta fedele alla più radicata tradizione del cottoimprunetino, Cotto Chiti, che realizza conche ornate,vasi e orci. Vera specializzazione di quest’azienda sonoi mattoni di cotto che vengono realizzati interamentea mano. La seconda azienda Francesco Del Re, a lato deltradizionale cotto toscano che viene prodotto anchecon tonalità di colore nuovo come il grigio e il celeste,affianca un’interessante produzione di conche e vasi inbronzo, tutta da scoprire. In questi oggetti, estetica efunzionalità si fondono per creare modelli unici in trediverse varianti di colore: rosso, scuro e oro.



Sempre in riferimento alla produzione artigiana ruraledell’area del Chianti, i prodotti dell’intreccio hannorappresentato importanti strumenti domestici, utiliz-zando tutti i tipi di materiale disponibile: il salice, il ca-stagno, la canna, l’olivo, la vitalba, la stiancia (ovverol’erba palustre usata per il rivestimento dei fiaschi tipi-ci e per l’intreccio delle sedie tradizionali), la sangui-nella, la paglia. Con le strisce di castagno si facevano ilegni più robusti, con la vitalba i nidi per i piccioni e lesecciaiole con i butti teneri degli olivi, con le strisce dicanna e con la sanguinella si facevano decine di modellidi cesti piccoli e medi, per tantissimi usi. Il materialepiù usato era il salice che serviva per fare canestri di ognitipo per ricoprire fiaschi, bottiglie e damigiane. Il cri-terio di base rimane sempre la funzionalità. Oggi l’intreccio è un’attività in via di estinzione, no-nostante pochi artigiani producano ancora oggetti daarredo intrecciando tralci di salice o di altre piante. Diquesta antica lavorazione rimane un testimone d’ecce-

Fig. 3. Sestilio Silei al lavoro

zione che ha il suo piccolo laboratorio nella sua casaproprio all’inizio del centro abitato di Tavarnelle: Se-stilio Silei (fig. 3). Anche qui nessuna insegna evocati-va né modelli esposti segnalano il laboratorio, ma pertrovarlo è sufficiente chiedere del maestro cestaio, a Ta-varnelle lo conoscono tutti. Un esempio di tradizione rurale antica, reinterpretata inchiave moderna è l’esperienza di un’artigiana che pro-duce un particolarissimo tipo di carta: Lea Bilanci (fig.4). Il mondo della natura è il vero protagonista di que-sta produzione interamente ecologica. Ecologica la base,ottenuta dagli scarti bianchi di carta in puro cotone uti-lizzati dalle stamperie d’arte. Ecologico il solvente: sem-plice acqua in cui la carta viene fatta macerare un’interanotte. Ecologici infine i coloranti che provengono dalmondo della natura: rosmarino, foglie di olivo, acini d’u-va, zafferano e cannella che attribuiscono ai fogli oltre alcolore anche un profumo delicato e gradevolissimo. Proseguiamo per il vicino paese di Barberino Val d’El-sa dove si è di recente sviluppata una nuova attività inau-gurata da una azienda agricola della zona. Lungo la stra-


Fig. 4. Carta ecologica di Lea Bilanci


da della Valle verso l’antico bor-go di Tignano, poco distante eimmersa tra colline e vigneti inun panorama dalle sfumature edai contorni quasi irreali, si rag-giunge una colonica abitata dauna famiglia che ha scelto di al-levare liberi in questo mirabilepaesaggio, animali nativi delleAnde, molto docili che per laloro bellezza e simpatia aggiun-gono una nota di colore e ori-ginalità: La valle degli Alpaca èinfatti un allevamento di circasettanta alpaca destinati allaproduzione dell’omonima qua-lità di lana (dai 2,5 ai 4 kg di lana all’anno) (fig. 5). Mor-bidissima e avvolgente la lana d’alpaca è un tessuto sem-pre più richiesto sul mercato e rappresenta qui un uni-cum produttivo di altissima qualità.

Fig. 5. Alcuni alpaca aBarberino

La selezione delle aziende è stata realizzata a discrezione degli autori e nonpuò considerarsi in alcun modo esaustiva rispetto alle aziende presenti nell’a-rea citata. Si ringraziano le aziende artigiane per la disponibilità a collabo-rare durante la fase di ricerca.Grazie a Aldemaro Becattini, Roberto Berti, Omero Soffici e Renato Stopa-ni; il personale delle pro loco di Impruneta e di San Casciano, l’ufficio turi-stico di Castellina in Chianti e per le immagini gentilmente concesse il Con-sorzio del Marchio Storico del Chianti Classico. Un ringraziamento partico-lare va a Rino Capezzuoli per il sostegno operativo generosamente offertoci.

Per una lettura specifica sul territorio chiantigiano si invita alla lettura di:E. Massei, Artigianato del Chianti, radici, modelli e tradizioni, Viterbo2000.E. Bosi - G. D’Eugenio - M. Lorenzi - I. Moretti, Chianti, storia e iti-nerari, Firenze 2003. Si suggeriscono poi le riviste: «Greve in Chianti 2005», con il patrociniodel Comune di Greve in Chianti; «InChianti» periodico bimestrale;«Chianti travel, Country life», con il patrocinio del Consorzio del Mar-chio Storico del Chianti Classico. Foto di Benedetta Zini.


Aziende artigianali sulla via per Tavarnelle

San Cascianoomero sofficivia iv Novembre, 7150026 San Casciano Val di Pesatel e fax 055.8229682

il tarlodi Alessio Strappa & C.via Machiavelli, 1350026 San Casciano Val di Pesatel 055.8290339

il fabbro del chiantivia de’ Fossi, 13-1550026 San Casciano Val di Pesatel 055.8290364www.ilfabbro.com

emilio nesivia de’ Fossi, 350026 San Casciano Val di Pesa tel 055.820691

Sambuca Val di Pesa (variante)i ricami di luciavia Torricelle, 2250020 Sambuca Val di Pesatel [email protected]

Tavarnelle Val di Pesaluca taitivia dell’Artigianato50028 Tavarnelle Val di Pesatel e fax 055.8050350

simone partivia dell’Artigianato, 2250028 Tavarnelle Val di Pesa tel 055.8077406fax [email protected]

bottega d’arte di mauro nesivia Borghetto, 2050028 Tavarnelle Val di Pesatel [email protected]

San Donato in Poggiomuseo emilio ferraridi cultura contadinaper informazioni contattare:Associazione Culturale Pro Loco San Donato in Poggiovia del Giglio, 4750020 San Donato in Poggiotel e fax [email protected]

francesco del revia Benvenuto Cellini, 20650028 Tavarnelle Val di Pesa tel 055.8070169 fax 055.8070168www.francescodelre.com

sestilio sileivia Aldo Moro, 5850028 Tavarnelle val di Pesatel 055.8076274

lea bilanciVilla Regolistrada di Bonazza, 1150028 Tavarnelle Val di Pesa tel e fax 055.8050164

Barberino Val d’Elsala valle degli alpacaAzienda Agricola Gistri Anto-nella via Uliveto, 1250021 Barberino Val d’Elsatel e fax 055.8059209www.lavalledeglialpaca.com

Greveve

G

e

Greve

Gre

In direzione San Casciano, Tavarnelle e Barberino,partiamo alla scoperta di un nuovo affascinante an-

golo di Toscana, con i suoi sapori e i suoi prodotti ti-pici. Siamo in Chianti anche qui, seppure nel versantesenese. La strada che accompagna questo viaggio è lavia Cassia che, seppure non corrisponda all’antica stra-da romana, è stata a partire dal xv secolo e fino alla co-struzione dell’Autostrada del Sole, l’unica via di comu-nicazione tra Firenze e Roma. La usavano i pellegriniin viaggio per la Santa Sede e proprio per questo oggi,in accordo con l’antica tradizione, è costellata di oste-rie, taverne, ristoranti che sono i diretti discendenti de-gli antichi punti di ristoro utilizzati dai viandanti. Immersi, quasi ingoiati dai verdi boschi circostanti, lasensazione che si prova percorrendo questa antica viaè quella di rivivere in campagna le stagioni dei nostriavi rinascimentali. Questo lembo di Chianti, a metàtra Siena e Firenze, ha mantenuto quasi intatte le ca-ratteristiche di ruvida, ma accogliente ospitalità tipicadella più tradizionale campagna Toscana. I folti boschiche circondano la via Cassia hanno ospitato le battu-te di caccia dei nobili fiorentini fin dai tempi più an-tichi. Passando di qui, e ammirando le belle ville ar-rampicate sulle dolci colline, non è difficile immagi-narsi i grandiosi banchetti che venivano imbanditi daqueste parti. Le abbondanti portate di carne, soprat-tutto cacciagione e pollame, servite in forma di pre-giati arrosti, venivano generalmente accompagnate dasalse succulente e particolarissime, dal gusto agrodol-

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Maria PilarLebole e BenedettaZini

I prodotti tipici del Chianti:alla scoperta del Peposo e del Chianti dei colli fiorentini


ce o piccante. Primo fra tutti è l’agresto, il condimen-to per eccellenza già nel Medioevo, sempre presentesulla mensa. Dal gusto piacevolmente acidulo, ma nonaggressivo, era preparato con grappoli di uva acerba(che veniva raccolta nel mese di luglio e perciò detta“lugliatica”), la quale veniva mostata in un piccolo ti-no ed esposta al sole in una botticella, originando co-sì questo preparato. Anticamente, inoltre, si riteneva che il condimento conspezie particolari e l’uso di abbondante pepe, favoris-sero la digestione di carni ricche e caloriche come laselvaggina. Seppure quest’uso sia stato presto sop-piantato in favore di una cucina molto più semplice espartana, tipicamente toscana, c’è anche da dire che lespezie avevano il pregio assolutamente non secondariodi riuscire a nascondere, o almeno a camuffare, l’odo-re a volte un po’ “passato” delle carni, che certamentenon venivano conservate in frigorifero. Rispettano l’antica tradizione gastronomica del terri-torio anche la carne e i salumi di cinta. Il maiale di cin-ta senese è l’unico suino conosciuto negli allevamentidel Chianti fino allo scorso secolo. In prossimità di SanCasciano esiste addirittura una “Compagnia della Cin-ta”, dove vengono allevati i tipici suini nel rispetto del-la più antica tradizione, che attribuisce alle carni ungusto unico e particolarissimo. Per riconoscerlo biso-gna sedersi a tavola e ammirarne il suo colore rosso in-tenso e gustarne i saporiti prodotti, in particolare il ca-pocollo, la spalla, il prosciutto e la pancetta. Passeggiando attraverso la via che da Impruneta ci por-ta verso Barberino, scopriamo infiniti segreti enoga-stronomici che ci rivelano una cucina schietta e un po’rude, piena di gusto grazie ai suoi ingredienti genuinie semplici e alle ricette popolari, tramandate di madrein figlia, che racchiudono tutto il fascino del loro no-bile e antichissimo passato.

Mille leggende ci accompagnano lungo questo viaggio:forse alcune di queste racchiudono un’antica verità, op-pure sono solo il risultato di una tradizione popolare unpo’ burlona, come quella che racconta l’origine dei fa-gioli all’uccelletto. L’uso di condire i fagioli con un com-posto speziato, sarebbe infatti nato in una vecchia oste-ria dislocata da queste parti, a causa di un errore di unvecchio oste che avendo fatto cadere inavvertitamente ilcondimento del girarrosto (composto d’arista, fegatelli,uccellini e patate) nella pentola dei fagioli, per rimedia-re all’errore aggiunse abbondante vino e nacque così unodei piatti più antichi e amati della cucina Toscana.

Un “gustoso” itinerario per Tavarnelle

Imbocchiamo la via dal paese di Tavarnuzze, a poca di-stanza dall’imponente Certosa del Galluzzo. Prima dipartire però facciamo una piccola deviazione in dire-zione di Impruneta, la patria del cotto fiorentino e delpeposo, gustoso piatto di carne stufata dal sapore pre-potente e piccantissimo, che fin dal Rinascimento ri-scaldava le membra e rinforzava gli animi dei maestrifornaciai di Impruneta. La tradizione vuole che Filip-po Brunelleschi, in visita a Impruneta per procurarsigli embrici per la costruzione della famosa cupola delduomo fiorentino, dopo aver assaggiato questo piattone fosse rimasto talmente colpito da portarne la ricet-ta fino a Firenze. Si tratta del peposo imprunetino, cu-cinato all’antica, dove un saporito vino Chianti sosti-tuiva l’attuale salsa di pomodoro: tutto da provare.Ma riprendiamo la via Cassia in direzione di San Ca-sciano. È una sensazione curiosa quella che si provapercorrendo questo primo tratto di strada, ci sembraquasi di essere inghiottiti in una gola verde. La cam-pagna circostante è prepotente e aggressiva, ci lasciauno spazio angusto per il passaggio, ma è lei la prota-

115i prodotti tipici del chianti


gonista assoluta e sfacciata del nostro viaggio (fig. 1).Pochi metri più in là, scorgiamo invece spazi collino-si a perdita d’occhio, ordinati e rilassanti. Il tratto distrada che attraversa l’ultimo lembo del Chianti fio-rentino è caratterizzato da un continuo intervallarsi diun paesaggio boscoso e aggressivo e colline a perditad’occhio con ordinati filari di vite.)Qui, proprio sulla via Cassia incontriamo la Trattoriadi’ sor Paolo, un locale accogliente che sa proporre piat-ti tipici toscani, come la minestra di farro, le pappar-delle di cinghiale e lo squisito dessert di prugne di’ sorPaolo, derivata da una antica ricetta di famiglia.Come nell’area grevigiana del Chianti, anche qui è ilvino il vero protagonista dell’economia locale, sebbenemeno conosciuto dal turismo nazionale e internazio-nale, che viene generalmente attirato dalla notorietàdell’altro tratto di Chianti (fig. 2). Dal 2000 il Chian-ti Colli Fiorentini – così i viticoltori di questa zona han-no voluto tipicizzare il loro prodotto e distinguerlo dalChianti Classico – ha dato vita a una politica attenta ecostante di promozione e valorizzazione dell’area e deisuoi prodotti: degustazioni, itinerari tematici, manife-

Fig. 1. La campagna del Chianti

stazioni, fiere, mercati, tutto nell’in-tento di far conoscere questo tratto diChianti per includerlo negli itineraritoscani del grande turismo. Arrivati a San Casciano, procediamolungo la via Machiavelli che ci con-duce in direzione della piazza princi-pale del paese. Incontriamo L’osteriadel popolano, con un’architettura chericorda vagamente un tipico bistrotparigino (fig. 3). Tutt’altro che euro-pea è invece la cucina. Da non per-dere il peposo alla fornacina con fa-gioli cannellini e da assaggiare asso-lutamente il papero al melarancio,cucinato ancora seguendo l’antica ri-cetta locale. Per gli appassionati di

formaggi da notare le varianti di pecorino alle mele e alpeperoncino che vengono prodotte da un pastore sar-do nelle vicinanze di San Casciano. Tra i salumi, tuttirigorosamente di produzione propria, veramente spe-ciale è il fiocco di prosciutto al ginepro.


Fig. 3. San Casciano. Osteria Caffè del Popolano

Fig. 2. Cantine


Ma riprendiamo la via per dirigerci verso Mercatale.Lungo la strada incontriamo alcune fattorie che pro-pongono la vendita diretta di prodotti locali. Tra que-sti la Fattoria di Cigliano, a due chilometri da San Ca-sciano seguendo le indicazioni per Empoli, dove il vi-no viene ancora invecchiato all’interno delle originalicantine della villa risalenti al Quattrocento.Sempre rimanendo nella zona, ci spostiamo in localitàMontefiridolfi, dove vale la pena una breve visita alCastello di Bibbione, antica dimora di Niccolò Ma-chiavelli, gestito ancor oggi dalla rappresentante di unramo della famiglia. Il castello ha origini antichissime,la prima costruzione risale addirittura al ix secolo. Fufeudo dei Buondelmonti e degli Sforza Aldobrande-schi, finché fu acquistato nel 1511 da Niccolò Machia-velli. Una volta qui, e dopo esserci concessi una visitaallo splendido castello, facciamo una sosta in fattoriaper approfittare della degustazione dei prodotti locali:vini, vinsanto e un ottimo olio d’oliva. Prima di lasciare San Casciano, ci fermiamo a VillaMontepaldi, antica dimora medicea, attualmente diproprietà dell’Università degli Studi di Firenze. Qui lafacoltà di Agraria svolge una intensa attività didatticae di ricerca. Oltre alla produzione di ottime varietà divino e di olio e agli studi sui seminativi, è stata istitui-ta una zona di ripopolamento di selvaggina. Riprendendo la via in direzione Mercatale, questa ci of-fre lo spunto per una piccola digressione sull’olio d’oli-va. Prodotto d’eccellenza un po’ in tutta la Toscana conil suo colore verde intenso e il suo gusto forte e piccan-te che lo rendono unico e particolarissimo, l’olio delChianti in genere ha sempre vissuto un po’ all’ombra delben più rinomato e celebrato vino. Per promuovere e farconoscere a tutti questo squisito prodotto, il paese diMercatale dal 2005 ospita una manifestazione ad hoc:Mercantolio. L’occasione offre la degustazione e l’acqui-

sto dei migliori olii del Chianti,ottenuti rigorosamente conspremitura a freddo attraversoimponenti macine di pietra, co-me vuole l’uso toscano da sem-pre (fig. 4). Intanto dal 2000 gliolii del Chianti si fregiano delprestigioso marchio dop e si so-no riuniti in un consorzio(Consorzio dop del ChiantiClassico) che conta circa 260 so-ci e che dalla sua nascita ha tri-plicato la produzione annuale(30.000 kg nel 2000/100.000kg nel 2004), con ottime pro-spettive per gli anni a venire.

Usciti dall’abitato di Mercatale e subito dopo il bivio perBadia a Passignano, entriamo nella frazione di Rignana.Qui, un ristorante sul ciglio della strada ci apre le portea un’altra tradizione gustosa tipica di zona: la cacciagio-ne. In queste zone la caccia è praticata da sempre. Tantele nobili famiglie fiorentine che avevano le loro tenute inquest’area: abbiamo ricordato poco fa i Machiavelli, maanche i Medici, i Corsini. Varcando la porta della Can-tinetta di Rignana e dando una veloce occhiata al menùsi capisce che dal Cinquecento a oggi poco è cambiato:cacciagione di ogni genere, cucinata in umido o alla bra-ce, così come vuole la semplice e spartana cucina tosca-na, arricchita con un po’ di pomodoro, ma niente di più.Il gusto della carne deve sentirsi appieno, non può esse-re soffocato da invadenti profumi. Ma riprendiamo la via per Tavarnelle, che deve il suonome al latino Taberna. Questo era anticamente ilprincipale punto di ristoro per i pellegrini che dal nordsi dirigevano verso Roma. E Tavarnelle è rimasta pro-prio così: letteralmente disseminata di piccole osterie,


Fig. 4. Le olive del Chianti


agriturismi, ristoranti tipici e caratteristiche locande.Impossibile citarle tutte. I prodotti di zona sono prevalentemente vino e olio,come un po’ in tutta l’area del Chianti, ma Tavarnellenasconde anche altre produzioni gastronomiche mol-to interessanti, seppure di minore entità e mantenutein una dimensione quasi familiare: ad esempio le mol-te varianti di formaggi, prodotti sia a pasta molle chedura, ma aromatizzati dall’aggiunta di alcune erbe pro-fumate. Interessante anche la produzione di miele, chesi distingue per le molteplici profumazioni in base al-le diverse qualità di fiori. Infine una nota di merito vaalla secolare tradizione degli insaccati, prodotti anco-ra oggi secondo le antiche ricette. Un’ultima sosta va riservata al paese di Barberino. Qui,nella Valle di Scheto, la terra è da sempre fertilissimagrazie alla preziosa confluenza dei torrenti Agliena eAgliena Piccolo, che hanno dato vita a un habitat per-fetto per la coltivazione di piante particolari. Tra que-ste va ricordato lo Zafferano, la così detta “Zima”, unprodotto prezioso e rinomato in tutto il mondo, chefin dai tempi più antichi attirava a Firenze i mercantidi tutta Europa. A questo prodotto è stato intitolatoun progetto lanciato da un’azienda agricola della zona.L’Accademia dello Zafferano prevede infatti la costru-zione di un immenso parco naturalistico all’interno delquale verranno introdotte svariate coltivazioni, tra lequali anche quella di questa pregiata spezia, ancora og-gi celebrata nella sua variante dei colli fiorentini da tut-ti i principali chef del mondo. Siamo giunti alla fine del viaggio. Dopo Barberino Vald’Elsa, la via Cassia prosegue lasciando il Chianti. Sipuò proseguire verso Siena, attraverso Colle Val d’El-sa e Monteriggioni, magari concedendosi anche unadeviazione in direzione San Gimignano, ma questo ètutto un altro viaggio.


Enogastronomia sulla via Cassia

trattoria di’ sor paolovia Cassia per Firenze, 38-4050026 San Casciano Val di Pesatel 055.828402www.trattoriadisorpaolo.it

osteria caffè del popolanovia Machiavelli, 3450026 San Casciano Val di Pesatel 055.8228405

fattoria ciglianovia Cigliano, 1750026 San Casciano Val di Pesa tel 055.820033fax [email protected]

castello di bibbionevia Collina, 66località Montefiridolfi50020 San Casciano Val di Pesatel 055.8249231fax [email protected]

azienda agricoladi montepaldivia di Montepaldi, 1250026 San Casciano Val di Pesatel 055.8228128fax [email protected]

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La selezione è stata realizzata a discrezione degli autori e non puòconsiderarsi in alcun modo esaustiva rispetto alle aziende presenti nel-l’area citata. Si ringraziano le aziende enogastronomiche per la di-sponibilità a collaborare durante la fase di ricerca.

Glossario

AbbaziaComunità di religiosi retta da un aba-te o da una badessa, indipendentedalla giurisdizione del vescovo. Conil termine si intende anche il com-plesso degli edifici appartenenti a ta-le comunità.

AbsideStruttura a pianta semicircolare di unaparete di una chiesa, posta al terminedella navata centrale e talvolta di quel-le laterali, coperta comunemente dauna calotta a quarto di sfera.

AcquerelloTecnica di pittura che consiste nellostendere su carta, pergamena o stof-fa, colori mescolati a gomma arabicae stemperati in acqua al momentodell’uso. Consente di ottenere effettidi trasparenza.

AffrescoTecnica di pittura su supporto mura-le che utilizza come legante la calcedell’intonaco con la quale il muro èpreparato.

AltareTavola sulla quale il sacerdote celebrail sacrificio eucaristico.

AmboneTribuna rialzata, chiusa su tre lati da unparapetto e aperta nel quarto sulla sca-linata d’accesso, dove il sacerdote sali-va per leggervi l’Epistola e il Vangelo.

Amigoli, Stefano (Firenze, notizie1757-1812)

Seguace di Francesco Conti, fu pitto-re di gusto neoclassico, addolcito daeleganze settecentesche e aggiornatosulla cultura figurativa cortonesca.

Della sua ampia produzione ricordia-mo gli affreschi nella chiesa di SantaMargherita dei Ricci a Firenze.

Ampolla/ampollinaSuppellettile sacra, solitamente hacorpo globulare e imboccatura stroz-zata; con il termine si intendono sia idue contenitori, l’uno per il vino el’altro per l’acqua, adoperati nell’eu-carestia, sia i tre per gli olii sacri.

Angelis, Nicola de (attivo a Napoli,1703-1733 ca.)

Argentiere nato ad Avellino e attivo aNapoli. Tra le sue opere ricordiamo ilBusto di san Gennaro per la cattedra-le di Capua (1733).

Antonio del Ceraiolo (quarto decen-nio del secolo xvi).

Fu probabile allievo del pittore Lo-renzo di Credi, orientato verso unprecoce ritorno al gusto classico, ri-scontrabile, ad esempio, nel Cristo incasa di Marta (1524, Staatliche Mu-seum, Berlino). Difficile, a oggi, sta-bilire una precisa cronologia all’inter-no della sua produzione.

ArgentaturaV. doratura.

ArmeL’insieme costituito dallo scudo, da-gli ornamenti e dai contrassegni ono-rifici di una famiglia o di un ente.

AspersorioV. secchiello.

AulaNell’architettura cristiana indica lanavata unica di una chiesa.

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BacileV. mesciacqua.

BasilicaEdificio di culto con pianta rettango-lare, divisa in lunghezza da colonne opilastri in tre o cinque navate, con-clusa in un vano semicircolare dettoabside, talvolta tagliata trasversalmen-te da un transetto.V. anche navata.

BattiloroOperaio addetto alla lavorazione del-l’oro per ridurlo in lamine o fogli sot-tilissimi. V. anche cesellatura; doratura.

BattisteroEdificio costruito in prossimità dellachiesa per amministrarvi il battesimo.Il termine può indicare anche il luo-go che, all’interno della chiesa, ospi-ta il fonte battesimale.

Borsa (o busta)Custodia piatta per contenere il cor-porale formata da due quadrati rigididecorati; i suoi colori variano a se-conda del calendario liturgico. Si usa-va appoggiata sul calice.

BroccatoTessuto a grandi disegni operati, diseta, lino, canapa, talvolta con filid’oro e d’argento, i cui intrecci mo-strano un caratteristico effetto in ri-lievo.

BulinoUtensile costituito da una piccola astad’acciaio, con punta a becco, e daun’impugnatura di legno. Il b. pro-duce un taglio acuto, mentre quellodella ciappola, strumento analogo,

può essere di varie forme (tondo, pia-no, rigato).V. incisione; sbalzo.

CaliceSuppellettile ecclesiastica costituitada una coppa sostenuta da uno steloe provvista di base. Viene usato per ilvino che, durante la celebrazione eu-caristica, diviene il sangue di Cristo. V. anche patena.

CampanelloPiccola campana portatile provvistadi impugnatura che serve da segnaledurante le celebrazioni.

CapitelloElemento architettonico che si inse-risce tra la colonna e l’arco.

CapitoloCollegio e assemblea di canonici, fra-ti o religiosi, appartenenti a una cat-tedrale o collegiata. Il termine indicaanche il luogo in cui si tiene l’assem-blea. Il libro dei c. è la raccolta delledeliberazioni di tale collegio.

CartellaTabella che accoglie iscrizioni o an-che semplici ornati, in tutte le arti.

CartegloriaNome indicante ciascuna delle treformule delle parti fisse della celebra-zione eucaristica. Si intende anche lacartella che dal xvi secolo viene usatasull’altare durante la Messa, comepromemoria delle formule.

CartiglioElemento decorativo, disegnato oscolpito, che riproduce una pergame-na o un rotolo, disteso o avvolto, sul

quale sono riportati passi biblici,iscrizioni o stemmi.

CatinoSemicalotta che conclude superior-mente un’abside o una nicchia semi-circolare.

CesellaturaOperazione di modellatura della su-perficie di oggetti in metallo, esegui-ta mediante cesello.

CeselloStrumento non tagliente e di foggedifferenziate che, battuto con unmartelletto su una lastra metallica,abbassa la sua superficie senza aspor-tarne la materia. V. anche cesellatura e sbalzo.

CiborioTabernacolo di marmo situato solita-mente sopra l’altare maggiore, nelquale si custodisce la pisside; chiusospesso da uno sportellino in materia-li preziosi e variamente decorato. Siintende anche la pisside stessa.

CodiceManoscritto antico composto da piùcarte rilegate a libro, prima di papiro epoi di pergamena, contrapposto al vo-lumen, cioè all’insieme di fogli avvoltia rotolo. I c. accoglievano spesso ricchedecorazioni miniate (v. miniatura).L’uso si diffuse dal i secolo d.C. e per-durò fino all’invenzione della stampa.

CompiantoTale iconografia, nella versione piùcompleta, prevede sette figure aduna-te intorno al corpo di Cristo deposto.Si tratta infatti di tre uomini (Gio-vanni Evangelista; Giuseppe d’Ari-

matea, che regge quasi sempre il len-zuolo usato per deporre il Crocifisso;Nicodemo, raffigurato con un vaso diaromi) e quattro donne (la Madon-na, santa Maria Maddalena e le duesorelle della Vergine).

Conti, Francesco (Firenze, 1681-1760)Tra i più noti pittori toscani del Sette-cento, influenzato dai modi di Seba-stiano Ricci e aggiornato sull’esperien-za di diverse scuole artistiche, maturòuno stile elegantissimo e brillante, ca-ratterizzato da accese gamme cromati-che. La Madonna col Bambino e i santiSilvestro papa, Paolo e Caterina d’Ales-sandria (1738), dipinta su commissionedei Rucellai per la chiesa di Sant’An-drea a Montecarlo Valdinievole, è rico-nosciuta come il suo capolavoro.

ConventoComplesso architettonico proprio de-gli ordini mendicanti; al contrario deimonasteri, non è dotato di autonomiaall’interno dell’ordine.

CoraleCanto liturgico di comunità religio-sa; nome dato anche ai codici checontengono i canti corali, cattolici oprotestanti, indicati con nomi speci-fici a seconda del loro uso liturgico.V. anche codice.

CorniceProfilo aggettante che articola la su-perficie degli edifici segnando il bor-do di un elemento architettonico(piani, finestre, porte ecc.); il termi-ne indica anche l’elemento impiega-to per inquadrare e isolare un sogget-to, pittorico o plastico, dall’ambien-te circostante; generalmente in legno,stucco o disegnata.

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CorporalePiccolo panno quadrato di lino, di-steso al centro dell’altare durante e altermine della Comunione o quandosi espone il Santissimo Sacramento. V. anche borsa.

CroceFormata da due assi, uno verticale e unoorizzontale, che si intersecano fra loro,è divenuta, con o senza il Crocifisso, ilsimbolo principale del cristiano.C. d’altare: posta su piedistallo e ap-poggiata all’altare, con Cristo in rilievo.C. astile: sorretta da una lunga asta, èportatile e viene utilizzata per aprirele processioni. Ha due lati figurati: inquello anteriore è solitamente rap-presentato il Cristo, in quello poste-riore i simboli evangelici.

CrocifissioneCulmine della Passione di Cristo, lasua rappresentazione mostra Gesù in-chiodato a una croce eretta fra altredue, destinate a due ladroni. I quattroVangeli variano nella sua descrizione,ma tutti concordano sulla presenza dialcune donne all’accaduto, fra le qua-li Maria madre di Gesù, Maria madredi san Giacomo minore e Maria Mad-dalena. Giovanni solo indica la propriapresenza alla Crocifissione. V. anche Compianto.

Cuspide V. guglia.

DalmaticaTunica bianca lunga fino al ginoc-chio, con ampie maniche, aperta ai la-ti, con due strisce color porpora rica-denti verticalmente, dette clavi.V. anche tonacella.

Damasco Tessuto operato di seta con ordito etrama dello stesso colore, che dannoforma a disegni lucidi su fondo opa-co. Di antichissima origine, tale arteraggiunge l’eccellenza, verso il xii se-colo, nella città di Damasco.

Dandini, Pier (Firenze, 1646-1712)Pittore fecondissimo, fece proprio lostile di Pietro da Cortona, che elaboròin narrazioni ricche di figure in mo-vimento, aggiornandosi anche sullapittura del Correggio. La Cupola diSanta Maria Maddalena de’ Pazzi(1701) è oggi considerata il capolavo-ro dell’artista.

DoraturaTecnica usata per l’applicazione del-l’oro su diversi supporti: legno, per-gamena, cuoio, carta, pareti ecc. L’o-ro è applicato in lamina o in polvere,secondo diverse procedure; per la do-ratura di superfici in metallo, analo-gamente alla tecnica dell’argentatura,si procede con l’amalgama: lega di oropuro, o argento, e mercurio che, ste-sa sul metallo opportunamente pre-parato e riscaldato, comporta l’eva-porazione del mercurio e l’adesionedel metallo prezioso al supporto.

DossaleDrappo lavorato per la copertura dimobilio o oggetti di riguardo. Con iltermine si intende anche il riquadro,contenente opera di pittura o di ore-ficeria, posto dietro l’altare o sul pia-no della mensa.

EdicolaVano, inserito nella superficie mura-ria interna o esterna di un edificio,

composto da un coronamento a tim-pano poggiante su elementi a colon-na o pilastro, nel quale trova postouna statua o un’immagine sacra.

Effusio sanguinisLa scena rappresenta il versamentodi sangue dalle ferite inferte al Cro-cifisso, più raramente la fuoriuscitadi sangue dalla pisside, a indicarel’avvenuto miracolo della transu-stanziazione.

Empoli, Jacopo di Chimenti, detto l’(Firenze, 1551-1640)

Prolifico pittore e disegnatore, di fa-miglia empolese, fu seguace di Santidi Tito. Sostenitore di una riforma an-timanierista, sulle direttive del Conci-lio di Trento, fu profondamente lega-to ad Andrea del Sarto e al conterra-neo Pontormo. La sua produzionespazia dai soggetti sacri a quelli profa-ni ai molti ritratti.

Evangelici, simboliNell’iconografia cristiana primitiva iquattro evangelisti sono raffiguraticome creature alate e con protomianimali. San Girolamo, alla fine deliv secolo, per primo associa e giusti-fica l’accostamento degli animali agliautori dei Vangeli: Matteo è rappre-sentato da un angelo perché il suoVangelo inizia con l’Incarnazione;Marco è un leone perché esordiscecon la figura del Battista che «gridanel deserto» con voce potente comequella del leone; Giovanni è rappre-sentato dall’aquila, l’uccello che volapiù in alto nel cielo, perché la sua vi-sione di Dio è la più diretta; Luca in-fine con il toro, animale sacrificale,perché il suo Vangelo inizia con il sa-crificio del sacerdote Zaccaria. Con il

Rinascimento gli animali e l’angelocontinuarono a essere rappresentatisoltanto come semplici attributi deiquattro evangelisti. Attributi secon-dari di tutti e quattro i santi sono illibro e il cartiglio.

Ex votoOggetto, esposto in luoghi sacri, rea-lizzato e offerto in dono a divinità oa santi per grazia ricevuta o in adem-pimento di una promessa.

FusioneÈ il processo per ottenere sculture orilievi mediante una colata di metal-lo fuso in uno stampo, ma comportasempre una fase successiva di rifini-tura con cesello o altri strumenti. Sidistingue una “fusione a pieno”,quando lo stampo è aperto e il me-tallo liquido lo riempie completa-mente, e una “fusione in cavo”, che siavvale di forme chiuse e richiede unospessore molto sottile del metallo.

Gherardini, Alessandro (Firenze, 1655-Livorno 1726)

Pittore estroso e lontano dalla cultu-ra accademica, si formò nella botte-ga di Alessandro Rosi e subì quindil’influenza del Correggio, dei Car-racci e di Luca Giordano. La legge-rezza delle sue figure e l’ariosa chia-rezza degli sfondi lo riconoscono tragli artefici della svolta fiorentina dalBarocco al Rococò. All’interno dellasua vasta attività si ricordano i soffit-ti affrescati del palazzo Corsini (1692-1696).

Godefroy de Claire (attivo nelle de-cadi centrali del xii secolo)

Orafo e smaltatore nato a Huy (Bel-gio), ma grande viaggiatore, fu a ca-

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po di una fiorente bottega. Tra le sueopere ricordiamo le due croci del Bri-tish Museum e del Victoria & AlbertMuseum di Londra.

Gros de ToursTessuto, in seta, lino ecc., a grossemaglie.

Guadagni, Gaetano (attivo a Firen-ze, 1804-1836 ca.)

Erede di una fiorente bottega, lavoròper la corte lorenese e per molte chie-se di Firenze e del territorio toscano.Le sue opere sono caratterizzate da su-perfici lisce e levigate e dall’applica-zione di motivi decorativi usuali e,talvolta, ripetitivi.

GugliaElemento architettonico di forma pira-midale posto a coronamento di unastruttura (porte, facciate, pannelli ecc.),con funzione decorativa e portante.

IncisioneDisegno eseguito sopra una superfi-cie dura, detta matrice, sia a mano,mediante uno strumento a punta(bulino, ciappola), sia chimicamente,mediante sostanze corrosive, a scopodecorativo o per riproduzione a stam-pa. Per estensione, con il termine siintende sia il complesso dei mezzi tec-nici usati per la riproduzione a stam-pa, sia il prodotto ottenuto.

IntaglioTecnica di lavorazione a scavo. Si ot-tiene incidendo con strumenti me-tallici legno, marmo, avorio ecc. se-guendo un disegno prestabilito.

LaccaturaTecnica antichissima mediante laquale oggetti in legno o altri materia-

li vengono ricoperti con una sostan-za resinosa a scopo protettivo e/o de-corativo.

LampadaLa sua accensione è spesso legata adatti liturgici, talvolta costituisce un exvoto; la luce emanata indica la pre-senza eterna di Dio tra gli uomini.

LampassoTessuto operato in filati di seta di gran-de pregio, spesso arricchito con tra-me d’oro e d’argento, dall’aspetto pe-sante; costituito da una trama di fon-do, solitamente in taffetà, con effettidi trame supplementari che formanosulla stoffa un particolare disegno.

LeggìoSostegno mobile su cui poggiano i li-bri liturgici, talvolta solidale construtture del coro, da non confonde-re con l’ambone.

LiseréOrnamento a forma di nastro che co-stituisce il bordo di un tessuto solita-mente di diverso colore.

Lorenzo di Bicci (1350 ca.-1427)Pittore dalla maniera sciolta e rapida,rappresentante della corrente più tra-dizionalista della pittura fiorentina del-la fine del xiv secolo, fu a capo di unaimportante bottega che ebbe tra i suoiprosecutori il nipote Neri di Bicci.

LuccoIndumento medioevale a foggia dimantello non ampio, senza pieghe,che serra la vita.

LumeggiaturaIl tocco di luce che si dà a zone scure

di un dipinto per conferire loro risal-to cromatico.

Lunetta (o lunula)Supporto che sostiene l’ostia consa-crata nell’ostensorio.

Madonna col BambinoL’iconografia bizantina della Madon-na ieratica e frontale, con in braccioil Bambino vestito e benedicente, inpiedi e di spalle alla Madre è presen-te in Occidente già dall’vii secolo. In-torno al xiv secolo si affermano inve-ce tipologie che sottolineano l’aspet-to terreno e intimo del rapporto trala Madre e il Figlio, i cui vari atteg-giamenti e attributi identificano dif-ferenti tipi iconografici.

Madonna del PartoV. Natività.

Maestro di Marradi (attivo tra la se-conda metà del secolo xv e i primi de-cenni del secolo xvi)

Anonimo pittore, formatosi accanto aDomenico Ghirlandaio, deve il nomeconvenzionale a un gruppo di cinquedipinti ora alla Badia di Santa Repara-ta al Borgo presso Marradi, nucleocentrale del corpus delle sue opere. Purmostrando un costante aggiornamen-to sulle novità fiorentine del suo tem-po, la sua produzione testimonia l’in-clinazione a perpetrare schemi figura-tivi e modelli del passato. Tra le sueopere ricordiamo la Madonna colBambino e santi di Marradi, (1498).

Maestro di Tavarnelle o dei CassoniCampana (attivo tra la fine del secoloxv e i primi decenni del secolo xvi)

Anonimo pittore ghirlandaiesco, de-riva il nome dal dipinto che rappre-

senta una Sacra Conversazione (Mu-seo d’arte sacra, Tavarnelle Val di Pe-sa). L’identità dell’artista è a tutt’oggidiscussa, così come l’attribuzione del-le sue opere, nella quale si è concordisolo su pochi dipinti; tra questi è lapala con i Santi Antonio Abate, Seba-stiano e Rocco (Museo d’arte sacra, SanCasciano Val di Pesa) e i Cassoni del-la collezione Campana.

ManutergioPiccolo panno in lino bianco, di for-ma rettangolare, con il quale il sacer-dote, durante la Messa, si asciuga lemani.

MatriceModello impiegato per ottenere laforma di stampa; realizzato in rame oottone.

Meliore (attivo nella seconda metà delsecolo xiii)

Pittore fiorentino, prese parte alla bat-taglia di Montaperti (1260). Operachiave per la ricostruzione della suaattività è la pala, firmata e datata 1271,raffigurante Cristo benedicente fra sanPietro, la Vergine, san Giovanni Evan-gelista e san Paolo (Galleria degli Uffi-zi, Firenze) caratterizzata da un ele-gante gusto decorativo, incisivitàespressiva e una marcata impronta bi-zantina, che si accompagnano a ca-ratteri fisionomici personalissimi.Ancora di controversa attribuzione ilcorpus delle sue opere.

MensaIl piano dell’altare.

MesciacquaRecipiente con beccuccio che venivautilizzato nelle liturgie solenni per la

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lavanda delle mani insieme a un piat-to fondo detto bacile.

MiniaturaArte di illustrare e decorare grafica-mente testi manoscritti. “Miniare”,che significa colorire in rosso, derivadalla parola minium con la quale nelMedioevo si indicava il cinabro o sol-furo di mercurio, di colore rosso vi-vo, usato per dipingere le iniziali de-gli antichi codici. Per estensione si in-tende qualsiasi dipinto di piccolo for-mato eseguito con minuzia di parti-colari.V. anche codici.

MonasteroLuogo dove vive una comunità di mo-naci; la sua tipologia si consolida inOriente nel v secolo e in Occidente nelvi, strutturandosi in un complesso abi-tativo autonomo, che spesso ammini-strava estesi terreni e patrimoni.

Monogramma Unione o intreccio di due o più let-tere.Monogramma di Cristo: intrecciodelle lettere greche x (chì) e p (rho),iniziali della parola greca “Christòs”,cioè Cristo, oppure quelle di ixtus(pesce) e xpistos (Cristo), due ter-mini che al tempo stesso erano sim-boli convenzionali dei cristiani; si tro-vano in uso a partire dal ii secolo. Lasigla può anche essere formata dallelettere latine i, h e s, a volte sormon-tate dalla croce, a indicare l’espressio-ne: “(vincerai) con questo segno”, conriferimento alla croce sovrastante.Monogramma della Vergine: intrec-cio di due m, allusive al nome di Ma-ria, Madre di Gesù.

Montini, Giovanni (attivo tra il 1600e il 1650 ca.)

Pittore vicino alla bottega di JacopoVignali, dalla maniera di morbida eambigua sensualità. Delle pocheopere note la Madonna con santaCaterina, santa Maddalena e unadonna, nella Badia Fiesolana, chepresenta una data mutila (164?), èl’unico punto fermo nella sua cro-nologia.

NativitàLa scena è solitamente ambientata inuna casupola diroccata, simbolo del-l’antica legge decaduta con la venu-ta del Redentore. L’immagine dellaMadonna adorante accanto allamangiatoia, come molti particolaridell’iconografia tradizionale, derivadalla devozione medievale e ricorreprevalentemente nell’arte occiden-tale, mentre gli artisti bizantini sole-vano rappresentare una vera e pro-pria scena di parto. La figura di Giu-seppe diviene frequente ai tempi del-la Controriforma, grazie soprattuttoalla promozione che fece del suo cul-to santa Teresa d’Avila.

NavataLa parte di una chiesa delimitata dadue file longitudinali di colonne o pi-lastri. Quando la chiesa non è scom-partita in più navate si dice ad aula.

NavicellaÈ il contenitore dell’incenso destina-to a essere deposto sui carboni arden-ti del turibolo, mediante un cucchiai-no di metallo.

Neri di Bicci (Firenze, 1419-1491 ca.)Pittore fiorentino nipote di Lorenzodi Bicci, ereditò la bottega del padre

nel 1452. Pur mantenendo uno stret-to legame con il gusto gotico dellabottega paterna, elaborò un persona-le stile eclettico che palesa la rivisita-zione dei grandi artisti del secondoQuattrocento fiorentino. Della suavasta produzione ricordiamo la Ma-donna col Bambino in trono fra quat-tro santi, del 1452 (Museo Diocesanodi San Miniato, Pisa).

Niccheri, EgistoPittore toscano attivo nella secondametà del xix secolo.

NicchiaCavità aperta nel vivo di un muro checontiene spesso una statua: può ave-re pianta semicircolare, rettangolare opoligonale.

Olio (pittura a)Tecnica di pittura su tela o tavola cheutilizza pigmenti impastati con oliigrassi, con l’aggiunta di olii essenzia-li, al fine di rendere i colori più tra-sparenti e meno vischiosi. Terminatoil dipinto viene stesa una vernice pro-tettiva, talvolta mischiata diretta-mente ai colori, per conferire loromaggiore brillantezza. L’impiego del-l’olio come emulsionante consente diottenere un’ampia gamma di pig-menti e gradazioni cromatiche dovu-te anche alle diverse modalità di ap-plicazione del colore. Nota fin dal-l’antichità, tale tecnica è perfezionatadai fiamminghi sul finire del Quat-trocento, in concomitanza con l’in-venzione della tela libera su telaio.

OstensorioArredo sacro, a forma di tempietto o,in tempi più recenti, di disco solare

raggiante, entro il quale l’ostia consa-crata è esposta all’adorazione dei fe-deli.

PaceTavoletta, spesso in metalli preziosi edecorata, raffigurante un’immaginesacra, utilizzata per la preghiera per-sonale o presentata al bacio dei fede-li per il perdono.

Pala d’altareGrande tavola, dipinta o scolpita, si-tuata sull’altare; talvolta si componedi più pannelli (v. anche polittico). Sitrova spesso inserita in una ricca cor-nice oppure nella struttura architet-tonica dell’altare stesso. La sua parteinferiore si chiama predella.

Paliotto Paramento anteriore dell’altare postosotto la mensa, generalmente di mar-mo; può anche essere in avorio, ar-gento, o in tessuti ornati e ricamati.

PallaPiccola tela inamidata di forma qua-drata, collocata, prima dell’offerto-rio, sopra la patena e, dall’offertorioin poi, sopra il calice.

PalmatoriaPorta candela circolare, schiacciato edotato di manico, utilizzato per la let-tura del Messale.

PannelloRiquadro ornamentale scolpito o di-pinto. Si intende anche ciascuna par-te di un polittico.

ParamentoI paramenti liturgici sono l’insiemedelle vesti indossate dai celebranti du-

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rante la liturgia cristiana e, per esten-sione, anche gli oggetti posti sull’alta-re e i drappi decorativi.

PatènaPiccolo piatto tondo, spesso in me-tallo prezioso, usato durante la Mes-sa per posarvi l’ostia consacrata e percoprire il calice.

PianetaAmpia veste liturgica con un’aperturatonda per la testa, indossata dal sacer-dote durante la Messa; deriva dal man-tello da viaggio di antico uso romano.

PievePrimitiva comunità parrocchiale, in-dicava la circoscrizione ecclesiasticarurale, diffusa nell’Italia settentriona-le e centrale, costituita da un territo-rio con una chiesa principale, con an-nesso battistero, che aveva giurisdi-zione sulle maggiori chiese del di-stretto o piviere; con la decadenza del-la vita comune, le chiese sono diven-tate parrocchie autonome, compor-tando la dispersione dei beni comuni.

PissideCoppa di argento o di altro metalloprezioso, dorato all’interno e chiusoda un coperchio, in cui si conservanole ostie consacrate. Si conserva nel ta-bernacolo dell’altare. La tipologia piùfrequente è a forma di croce.

PivialeLungo mantello aperto nella parteanteriore e trattenuto sul petto da unfermaglio, usato durante le benedi-zioni e altre cerimonie cattoliche.

PiviereV. pieve.

PolitticoDipinto o rilievo formato di tre o piùpannelli uniti tra loro sia material-mente, da cerniere o cornici, che con-cettualmente, attraverso i soggetti rap-presentati.V. anche pannello e cornice.

PredellaLa parte inferiore di una pala d’alta-re, generalmente divisa in scomparti,dipinti o scolpiti.

PresbiterioSpazio della chiesa intorno all’altare,riservato al clero officiante, spesso se-parato dal resto della navata median-te recinzione.

Presentazione al TempioL’usanza ebraica di offrire un tribu-to al Tempio di Gerusalemme per unnuovo nato è accolta nell’iconogra-fia cattolica e rappresentata solita-mente in un luogo sacro; costante èla figura del vecchio sacerdote Si-meone, cui la Vergine affida il Bam-bino, e quella dell’anziana profetes-sa Anna che riconobbe in Cristo ilSalvatore.

PunzonaturaImpressione di un marchio o cifra diriconoscimento mediante punzone.

PunzoneUtensile di acciaio che porta incisa auna estremità una lettera, un numero,o una cifra da incidere su materiali.

PurificatoioPiccolo panno di lino che serve adasciugare il bordo del calice e a pulirela patena.

ReliquiaParte del corpo di un santo oppure og-getto appartenente o legato alla per-sona di Cristo (la Croce), della Ma-donna o dei santi.

ReliquiarioCustodia, di varie forme e materiali,per la conservazione delle reliquie.

Rossello di Jacopo Franchi (Firenze,1377-1456)

Seducente pittore allievo di LorenzoMonaco, trasmise e diffuse, nel cor-so del pieno Quattrocento fiorenti-no, la grazia formale e il gusto deiparticolari propri del linguaggio go-tico. Sua, ad esempio, l’Incoronazio-ne di Maria (Galleria dell’Accade-mia, Firenze).

Sacra FamigliaIndica l’insieme delle figure dellaMadonna col Bambino e san Giu-seppe. Secondo una simbologia af-fermatasi a partire dal xv secolo inEuropa rappresenta la trinità terrenacorrispondente alla Trinità celeste.Gli aspetti iconografici prevalsi nel-la letteratura devozionale furonoquelli legati alla vita domestica o aepisodi dell’infanzia di Cristo. Ladefinizione è applicata anche allatriade della Madonna col Bambinoe san Giovannino e a quella dellaMadonna col Bambino e sant’Anna.

Sacrificio di IsaccoSin dal Medioevo l’episodio è statoletto come una prefigurazione del sa-crificio di Cristo: Isacco che porta lalegna anticipa Gesù che trasporta lacroce sul Calvario e il montone èsimbolo di Cristo crocifisso.

Sacro cuoreUsato dai primi cristiani sui sarcofa-gi o le pietre tombali, con apposto unsegno cristiano (croce ecc.) per indi-care l’anima del defunto, il culto del-l’immagine è istituito soltanto nelxvii secolo.

Sagrestani, Giovanni Camillo (Firen-ze, 1660-1751)

Allievo a Firenze di Antonio Giusti eRomolo Panfi, fu poi a Parma e a Bo-logna. Insieme a Gherardini rinnovòla pittura fiorentina sui modi del ba-rocco francese e di Luca Giordano,rompendo con l’antica tradizione deldisegno in favore di una pittura rapi-da e a macchie. Molti furono i colla-boratori legati al suo stile e difficili daindividuare.

San Alberto di SiciliaPatrono e protettore dell’ordine car-melitano; il giorno della sua festa (7e 10 agosto), nelle chiese carmelitaneviene benedetta mediante l’immer-sione di una reliquia del santo unacerta quantità di acqua, che, distri-buita agli ammalati, si ritiene abbia laproprietà di rendere vigore e guariredalle febbri, ragioni per le quali il san-to è invocato. Suoi attributi sono laveste carmelitana e il giglio.

Sant’Antonio AbateRappresentato con la veste da eremi-ta, con un bastone e una campanella,il diavolo spesso presente ai suoi pie-di è simbolo della vittoria sulle tenta-zioni, mentre il maiale che lo accom-pagna richiama la consuetudine deimonaci medievali di allevare un por-cellino per i poveri. È protettore deimacellai, dei canestrai e degli anima-

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li domestici ed è invocato contro lemalattie infettive, in particolare l’her-pes zoster, popolarmente detto “fuocodi sant’Antonio”.

Santa CaterinaMartirizzata su di una ruota dentatae dichiarata Dottore della Chiesa, perla disputa vittoriosa con i sapienti pa-gani, il suo culto, molto antico inOriente, è documentato in Occiden-te dall’viii secolo. È rappresentatagiovinetta in abito principesco. Suoiattributi sono il libro, la ruota denta-ta, la spada con la quale venne deca-pitata. È patrona delle giovinette, ditutte le arti liberali e di tutte le pro-fessioni che hanno a che fare con ruo-te, lame e ferri acuminati; è protettri-ce anche di balie e nutrici.

San Francesco di PaolaSanto calabrese vissuto nel xv secolo,fondatore dell’Ordine dei Frati Mi-nimi, è considerato protettore deimarinai e rappresentato con il basto-ne eremitico, il saio bruno e la scrit-ta charitas, motto che esalta la Ca-rità, base della condotta di vita delsanto e dei suoi seguaci.

San Gabriele, arcangeloRappresentato tradizionalmente ala-to, con una veste bianca, mentre scen-de verso la Madonna o, più spesso, in-ginocchiato e nell’atto di annunciar-Le la nascita di un figlio concepitodallo Spirito Santo; solitamente reg-ge un giglio o un ramo di ulivo.

San GiovanniIl più giovane tra gli apostoli, Figliodi Zebedeo e Maria Salomè, è consi-derato l’autore di uno dei quattroVangeli canonici e dell’Apocalisse,

che avrebbe redatta durante l’esilionell’isola di Patmos, dove si recòscampato alle persecuzioni dell’im-peratore Domiziano (81-96): Que-st’ultimo lo avrebbe fatto immergerein un calderone di olio bollente, dalquale il santo sarebbe uscito illeso.L’agiografia lo indica autore del mi-racolo della resurrezione di Drusianae di quello, altrettanto diffuso, del ve-leno, al quale egli sopravvisse tramu-tandolo in un serpente, frequente at-tributo del santo. Nella rappresenta-zione dell’Ultima cena compare avolte con il capo appoggiato sul pet-to di Cristo ed in quella della Croci-fissione è raffigurato accanto alla Ma-donna, che Cristo gli affida in puntodi morte. Insieme a Pietro ed a suofratello Giacomo è tra gli apostoli cheassistono alla Trasfigurazione sulmonte Tabor. Il simbolo che lo con-traddistingue è l’aquila.V. anche Evangelici, simboli.

San GiovanninoUltimo profeta, primo santo e pre-cursore di Gesù Cristo. Istituì sulle ri-ve del Giordano il sacramento delbattesimo; battezzò anche Cristo e ri-conobbe in lui il Messia; suoi attri-buti sono l’agnello e la veste di pelli.Può anche reggere la ciotola per l’ac-qua del battesimo o un favo di miele.Comune è la rappresentazione dellasua testa mozzata portata su un vas-soio da un’ancella o da Salomè che laaveva voluta in pegno. Una vita au-tonoma ha avuto l’iconografia delBattista bambino, detto san Giovan-nino, raffigurato con la Vergine e Ge-sù Bambino, soprattutto a partire dalXVI secolo.V. anche Sacra famiglia.

San GiuseppeMarito di Maria e padre putativo diGesù, è solitamente raffigurato comevecchio canuto con barba e bastone;i suoi attributi sono la verga fiorita ela colomba. V. anche Natività

San Lorenzo La graticola è il suo attributo e me-moria del suo martirio; viene rappre-sentato giovane, tonsurato e vestitocon la dalmatica. Primo diacono emartire della Chiesa romana, è raffi-gurato spesso in coppia con santo Ste-fano, primo diacono della comunitàcristiana di Gerusalemme al tempodegli apostoli.

San LucaAutore del terzo Vangelo e degli At-ti degli Atti degli apostoli, fu, verosi-milmente, un greco convertitosi alcristianesimo. Viene solitamenterappresentato intento alla scritturadel Vangelo e con un toro. La tradi-zione vuole che egli abbia eseguito unquadro che rappresentava la Madon-na e per questo è considerato protet-tore degli artisti e raffigurato con ta-volozza e pennelli. Non molto chia-re sono le notizie sulla sua morte: for-se martirizzato, oppure morto in pa-ce a 84 anni in Bitinia, i suoi resti ven-nero successivamente portati a Co-stantinopoli.V. anche Evangelici, simboli.

Santa MaddalenaFin dal Medioevo e soprattutto dopola Controriforma è l’esempio della pe-nitente. Tra i suoi attributi comparesempre il vaso di unguento usato percospargere i piedi di Gesù dopo la la-

vanda; raffigurata con lunghi capellirossi, è rappresentata principalmentein due modi: prima della conversionericcamente vestita e acconciata; dopo,in abiti stracciati, con un mantello aisuoi piedi e/o avvolta nei suoi stessicapelli. Altri attributi di questa se-conda versione sono il teschio, il cro-cifisso, una frusta, la corona di spine,gli occhi pieni di lacrime.

San MarcoUno dei quattro evangelisti, tradizio-nalmente identificato con GiovanniMarco, il figlio di una donna di Ge-rusalemme che aveva messo a dispo-sizione degli apostoli la propria casa,per le loro riunioni, e con il giovaneche, al momento della cattura di Cri-sto nel Getsemani, scappò lasciandole sue vesti in mano ai soldati. Si unìa Paolo e a Pietro insieme al cuginoBarnaba, fu quindi vicino a Paoloquando questo fu preso prigioniero aRoma. La tradizione vuole che il Van-gelo di Marco sia stato scritto a Ro-ma, città dove fu martirizzato duran-te l’impero di Nerone (I secolo). le suereliquie sarebbero quindi state tra-sportate a Venezia nel corso del IX se-colo. Attributo del santo è il leone.V. anche Evangelici, simboli.

San MartinoUfficiale romano, nato intorno al316/317 in Ungheria, ancora giovanesi ritirò dall’esercito e divenne eremi-ta; nel 371 fu eletto vescovo di Tours.Viene rappresentato come soldato acavallo, con mantello e spada, o co-me vescovo, con pastorale e libro, conun’oca e talvolta con una coppa, sim-boli che richiamano avvenimenti del-la sua leggenda.

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San PaoloSpesso accompagnato all’immaginedi san Pietro apostolo, fondatore in-sieme a lui della Chiesa, e simbolo del-la sua componente ebraica, Paolo nerappresenta quella pagana. Tra i suoiattributi è la spada, strumento del suomartirio; il libro o il cartiglio, che al-ludono alla stesura delle Epistole. Èinvocato come protettore dei cordai,cestai, teologi e panierai.

San PietroRappresentato nella tipologia dell’a-postolo, talvolta indossa mitria e pi-viale, poiché fu il primo papa dellaChiesa cattolica. L’attributo che loidentifica è quello delle chiavi, simbo-lo dell’incarico conferitogli da Gesù dicustodire le porte del cielo; altri attri-buti sono: il gallo; la croce capovolta,strumento del suo martirio; più rara-mente la barca, segno del suo mestie-re, ma anche simbolo della chiamatacon cui Cristo lo fece pescatore di uo-mini. È protettore dei pescatori, deichiavari, dei ciabattini, dei mietitori,degli orologiai e dei portieri.

San Raffaele, arcangeloCitato solo nell’Antico Testamento, isuoi attributi non sono precisi, ma soli-tamente appare raffigurato vestito dapellegrino con bastone e bisaccia ac-canto al giovanetto Tobiolo, di cui gua-risce il padre cieco, mentre lo accom-pagna nel suo viaggio. È invocato comeprotettore dai mali e dalle infermità delcorpo e considerato il patrono dei vian-danti, degli infermi e degli adolescenti.

San RoccoSolitamente rappresentato con il ba-stone del pellegrino e la bisaccia, tra i

suoi attributi compare il cane, suoaiutante nell’episodio della guari-gione del santo dalla peste, e, tal-volta, la conchiglia, simbolo dei pel-legrini. È considerato il protettoredei chirurghi, dei farmacisti, deipellegrini, dei selciatori, dei ne-crofori e degli invalidi.

San SebastianoÈ tradizionalmente raffigurato lega-to a una colonna o a un albero, tra-fitto da numerose frecce, in ricordodell’esecuzione della condanna amorte cui riuscì a sopravvivere; aisuoi piedi può essere raffigurata l’ar-matura da soldato. È considerato ilprotettore degli atleti, degli arcieri,dei tappezzieri e dei vigili urbani, edè invocato contro la peste, il cuimorbo è rappresentato dalle frecce.

Santa Teresa d’AvilaFigura storica del xvi secolo (1515-1582), di famiglia aristocratica pro-veniente da Avila (Spagna), i suoiattributi si legano agli episodi dellasua vita, che la vede riformatricedell’ordine carmelitano e fondatri-ce di molti conventi: la lancia in-fiammata, il cuore trafitto, l’angelomunito di una lunga freccia, la col-lana. Le sono riservati anche la pen-na, in ricordo delle sue numeroselettera, e il libro della regola del suoordine.

Santa VerdianaNata a Castelfiorentino nel 1182 danobile famiglia, fu dedita fin dall’in-fanzia all’orazione e all’astinenza; siracconta che la sua morte venne an-nunciata dal suono improvviso didue campane, non mosse da manoumana. Il culto della santa, rappre-

sentata con gli abiti della congrega-zione Vallombrosana, venne appro-vato da Clemente vii nel 1533 ed ètuttora popolare in Toscana.

SbalzoArte e tecnica di decorazione usataper i materiali preziosi, quali l’oro el’argento, ma praticata anche per ilrame e il bronzo. Consiste nel ri-durre il metallo in lamina sottile perricavarne la raffigurazione voluta arilievo, modellandola in negativo, eoperando quindi la rifinitura dal da-vanti con il cesello e il bulino.

SecchielloPiccolo recipiente che contiene l’ac-qua benedetta. È usato insieme al-l’aspersorio, che è lo strumento concui si asperge l’acqua, a forma di sfe-retta cava e bucherellata, con spu-gna interna e manico.

StuccoImpasto a base di calce spenta, ges-so cotto e polvere di marmo, usatofin dall’antichità nella decorazione,soprattutto di interni, ottenuta conmotivi a rilievo spesso dipinti o do-rati; è lavorato umido e modellato amano o con stampi. Con il terminesi intende anche il prodotto realiz-zato con questo materiale.

TabernacoloEdicola chiusa da uno sportello, po-sta sull’altare, in cui è conservata lapisside. Con il termine si intende an-che una nicchia o una piccola cap-pella, posta lungo una strada o in-serita nello spessore di un muro,contenente un’immagine sacra.

TecaScatola metallica, dorata interna-mente, in cui si conserva la lunetta eu-caristica.

Tela Costituisce una delle superfici più usa-te per la pittura a olio. Di lino o di ca-napa, talvolta anche in cotone, juta, se-ta o altre fibre, la sua tipologia varia digrossezza e intreccio a seconda delleepoche, dei luoghi e delle esigenzeespressive. Prima incollata su tavola, inseguito fu tesa su telaio per favorire iltrasporto dei dipinti; quest’ultimo uti-lizzo si diffonde dalla seconda metà delxv secolo, sostituendosi definitiva-mente a quello su tavola a partire dalxvii secolo. Il termine indica anche l’o-pera pittorica eseguita su tela.

TelaioNell’arte della tessitura è il congegnoche serve a intrecciare i fili dell’orditocon quelli della trama. Si intende anchel’inquadratura, in genere lignea, sullaquale viene tesa la tela per dipingere.

TemperaTecnica pittorica che utilizza una mi-scela di colore in polvere sciolto in ac-qua con l’impiego di vari agglutinan-ti (emulsioni di uovo, latte, gomme,cere ecc.) non oleosi. Il supporto deidipinti a tempera è generalmentequello di pioppo. Le modalità del suoutilizzo si sono differenziate nel tem-po con il variare degli stili e della cul-tura artistica. Di largo impiego finoal diffondersi della pittura a olio.

TessutoTecnica e arte che consiste nell’in-treccio di una serie di fili chiamati or-

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dito e mantenuti paralleli e in tensio-ne, con un’altra serie che vi si inseri-sce trasversalmente, chiamata trama,ottenuto mediante il telaio. I tessutisi dicono uniti quando l’intreccionon presenta disegni speciali, opera-ti in caso contrario. Si distinguono tretipi base di tessuto: la tela o taffetas,con 2 fili di ordito e 2 di trama, conuguale effetto al diritto e al rovescio;la saia, che sortisce un effetto diago-nale inclinato a destra o sinistra; il ra-so (o satin): a seconda che sia più evi-dente l’ordito o la trama, si hanno ra-si ad effetto di ordito o rasi ad effet-to di trama.

TimpanoTerminazione architettonica a coro-namento di un prospetto, general-mente a forma triangolare, liscia o,più spesso, decorata, a rilievo, deli-mitata dagli spioventi del tetto e dal-la parte superiore del prospetto cheviene così a costituire la base del trian-golo.

TonacellaSopravveste liturgica del suddiacono,indossata nelle solennità. Il tessuto ela forma sono uguali a quelli della dal-matica del diacono, dalla quale si di-stingue per la minore ampiezza, lemaniche più strette e l’assenza dei cla-vi (le due strisce di porpora verticali).

TransettoNavata trasversale che interseca il cor-po longitudinale della chiesa, di cui hala stessa altezza, dando all’edificio for-ma a croce; può essere a più navate.

TrinitàMistero della religione cristiana con-tenuto nel Nuovo Testamento e svi-

luppato nei concili ecumenici dei pri-mi secoli, che vuole la natura unica etriplice di Dio. Di antica origine, èrappresentata come l’occhio al centrodi un triangolo, ma, a partire dal Tre-cento, la Trinità trova la sua formula-zione più comune (e in seguito l’uni-ca accettata dalla Chiesa) nel Padrevecchio canuto e barbuto che ha da-vanti a sé il Crocifisso, sovrastato dal-la colomba dello Spirito Santo dallaquale promanano raggi luminosi.

TritticoPolittico costituito di tre pannelli uni-ti fra loro.

TuriboloSuppellettile sacra, spesso preziosa-mente argentata, formata da una cop-pa con coperchio, sollevabile me-diante tre catenelle, che contiene unpiccolo braciere (navicella), nel qualevengono fatti bruciare grani di in-censo.

Ugolino di Nerio (Siena, notizie1317-1327)

Pittore italiano figlio di pittori, fustretto seguace di Duccio di Buonin-segna. Nel tempo il suo stile si di-stingue da quello del maestro in dire-zione di un più accentuato goticismo,di una maggiore spiritualità ed ele-ganza delle figure, probabilmente in-fluenzato da Simone Martini. Con-tribuì all’affermazione della culturafigurativa senese a Firenze con com-missioni prestigiose, tra le quali quel-le per gli altari maggiori di Santa Ma-ria Novella e Santa Croce.

Vasi votiviSono il calice, la pisside, l’ostensorio, lateca e la lunetta. Si possono intende-

re anche il corporale, la palla, il puri-ficatoio, il mesciacqua, le ampolline, ilturibolo, la navicella, la patena, il sec-chiello e l’aspersorio, la borsa del cor-porale, il velo del calice, il campanello,le tre ampolle che contengono gli olisacri ecc.

VellutoTessuto con superficie coperta di pelo,costituito da due orditi, uno per il tes-suto di base (grosso taffetas o raso) el’altro per il pelo, ottenuto mediantel’inserimento di un filo di cui si pos-sono tagliare le sporgenze anellifor-mi.

Velo (del calice)

Quadrato di stoffa degli stessi coloriliturgici dei paramenti, ricamato econ al centro la croce o il monogram-ma di Cristo, impiegato per coprire ilcalice all’inizio e alla fine della Messa.

Ventola

Attrezzo di legno di forma quadratao rotonda, con uno o più viticci dimetallo, che si appende alle pareti perapplicarvi i lumi.

Vergine col Bambino

V. Madonna col Bambino.

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EnglishTranslation


The Museum of Sacred Art in Tavarnelle Val di Pesa

The Museum of Sacred Art, adjacentto the Parish Church of San Pietro inBossolo, is in a setting of incompara-ble beauty, on a grandiose rampartthat surrounds and supports the largesquare’s embankment, at the marginsof Tavarnelle. The village’s originalname was Tavernule, from the Latinword tabernula meaning “inn”; this ishow it is referred to in documents be-ginning from 780 a.d. In fact, Tavar-nelle was a post-stage between Flo-rence and Siena for the change ofhorses, and thus a way station thatnever had any importance as a villagebut derived its fortune from the road.The current Tavarnelle, made up ofthe union of three villages, (Tavar-nelle; Borghetto with a Franciscancommunity – situated on the way thatconnected Florence with the ViaFrancigena (a Roman road) – andMocale – situated on the route thatled to the castles and villages of Pognaand Marcialla), expanded togetherwith, and thanks to, the road devel-opment. With the building of a bridge over thePesa River in 1415, the Roman road be-came one of the most important of theFlorentine area, contributing in a de-cisive way to the demographic devel-opment of Tavarnelle. In the first halfof the 19th century Tavarnelle was themost populated village in the territo-ry of Barberino, but it became an in-dependent commune only in 1893,

when it broke away from the Com-mune of Barberino Val d’Elsa. What makes this part of the Tuscancountryside interesting is, more thanthe main town, the surrounding area,present in the history of Tuscany fromthe most ancient times and crossed byroads that, tracing precise itineraries,explain the construction of parishchurches, monasteries, shrines, de-fensive castles from the dawn ofChristianity, through the Marquisesof Tuscany and Giovanni Gualberto,from the feudal families of the Alber-tis and the Buondelmontis with theirfortified castles up to the settlementof the major religious orders, Vallom-brosans, Franciscans, Carmelites,with their monasteries and convents. The Museum is housed in the recto-ry of San Pietro in Bossolo, one of themost ancient parish churches in Tus-cany, whose origins go back to the firstcenturies of Christianity as the 1767discovery of the Christian tombstoneof Alemanna, who belonged to theAlemanni family, demonstrates. Thetombstone – no longer in existence –besides testifying to the presence of aChristian cemetery or burial groundnear the church, had an inscriptiondating back to the year 424 a.d. Theimportance of this area at the time ofthe late Roman Empire is revealed bythe toponymy: if Petrolio comes fromPraetorius, important administrativecenter, the word “bossolo” (accordingto Biadi) possibly derives from theLatin words buxula or pyxide, (S.Petrus in Pixide), a term used by theRomans to indicate the case, made

from boxwood boards, in which pub-lic money (both troops’ wages andstate revenues) were deposited. Nev-ertheless, the etymology of the wordBossolo has also been referred to a box-wood sapling, commonly called“bossolo”, as well as to a ballot box usedfor the “second ballots” of parties thattook place in the parish churches,which were also the civil and admin-istrative meeting places for the parish’sinhabitants (according to Repetti).San Pietro was an ancient and veryimportant parish church: as demon-strated by the taxes paid after the Bat-tle of Montaperti amounting to 250bushels of wheat, as the major con-tributor in the Florentine territory,and by the fact that twenty-fourchurches were subordinate to it at thattime, already reduced in number inthe 14th century then going down toten at the beginning of the 19th cen-tury. In fact, excavations carried outin 1967 revealed the presence of twoancient buildings preexisting the cur-rent church: one, a quadrangular hallwith two semi-circular apses (the orig-inal church), the other with an octag-onal central plan (the baptistery).They both made up the baptistery-cathedral complex, similar to the il-lustrious urban example offered inFlorence by Santa Reparata’s and SanGiovanni’s or, in the nearby country-side, by the Sant’Appiano complexwith its baptistery which is separatebut next to the church. Also during the early Middle Ages,the area continued to be an especial-ly important center from an adminis-

trative point of view. The Lombardkings had the right of “albergheria”,(i.e., in the Middle Ages it was theright reserved to kings and lords to belodged at public expense), in a se-cluded place in the parish of SanPietro in Bossolo in the early centuriesof Christianity. In 1127 Corrado II,Marquis of Tuscany, renounced thisright, which had passed from theLombard kings to the imperiallegates, in favor of the Tuscan bishops,whose dominion in the area lasted forsome centuries. Bishops Atto, Gio-vanni da Velletri and Gherardo con-sidered the people of this parish“faithful vassals” until they submittedto the Florentine Republic. The rectory, whose façade originallyadjacent to the church and without anarcade, was restructured (funditusdiruta) and made “very large andcomfortable” in 1508 by AndreaBuondelmonti – parish priest of San-ta Maria in Impruneta which he en-dowed with splendid gifts, afterwardsmetropolitan canon and then, in 1532,archbishop of Florence. Two years lat-er, the same parish priest, generousbenefactor, built the arcade in front ofthe church of San Pietro, giving therectory a new façade. An inscriptionon the rectory’s main door and the1514 pastoral Visit bear witness to theworks promoted by Andrea Buondel-monti.During the 15th, 16th and 17th centuries,the Buondelmonti family obtainedthe patronage for the church of SanPietro and various family members be-came parish priests there. Beginning

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from 1649, the patronage was sharedwith the Guicciardinis who eventual-ly became the absolute patrons. In the 17th century, the walls of thechurch were plastered: the nave wasgiven a false vault with a fresco de-picting the Delivery of the Keys of Heav-en to Saint Peter and they built thesmaller vaults of the side aisles. In 1718,it was the parish priest Cosimo Fabbriwho had the chapel on the left sidebuilt so as to house the Virgin of thePatronage that was moved from the ru-ined church of San Giusto in Petroioand the following year, an altar of theGuicciardini patronage in the smallleft-hand aisle; finally, in 1742, he hadthe church’s interior redone with gold-colored “plastic ornaments made ofplaster” on a red background. The in-ternal works in the church continuedalso in the 19th century: the bell towerwas erected in 1828 at the expense ofthe populace on the design of PietroTurchi from Borghetto and the parishpriest Romualdo del Sarto had thecurrent bells made for it; finally thesame parish priest had the baptismalchapel constructed and the sacristy en-larged. The antiquity of San Pietro wasno longer recognizable when, in 1848,Biadi complained about the appear-ance that had been altered over thecenturies by baroque superstructures:“looking around the interior of theParish Church of San Pietro in Bosso-lo you will find but a single evidence,and perhaps not so convincing, of aHouse of prayers built in the 4th cen-tury: I am speaking about the Tribunesituated to the east, according to the

Apostolic institutes referred to SaintsBasil and Epiphanius. Under thename of restoration you will find on-ly mutilation, alteration, defacing,done either out of unskilfulness orvanity, with very serious damage to thearts and the ancient ecclesiastical dis-cipline” (Biadi, 1848, p.49).After the restoration work that tookplace in the years 1946-47 under theaegis of the Monuments Bureau (thatthen had the main altar erected in1956), the church recovered its char-acter as a Romanesque edifice proba-bly built in the 11th century: a basili-can plan with a nave and two sideaisles ending with three apses. The al-tars mentioned by Biadi have disap-peared and only the rich chapel com-missioned by the parish priest Cosi-mo Fabbri to venerate the celebratedimage of the Virgin of the Patronage(currently substituted by a copy) hasbeen preserved. This miraculous im-age had been transferred to the moth-er church of San Pietro in Bossolo“with festive pomp” in 1718 from theoratory of San Giusto in Petroio. Thefavors obtained by the common peo-ple by intercession of the Virginhelped to rapidly spread the cult ofthis image to the point that in 1722they organized a confraternity underthe name of the Patrocinio di MariaSantissima, (i.e., Patronage of theMost Holy Mary), presided by theparish priest of San Pietro. In short, this is the essential informa-tion on the church that is an integralpart of the museum itinerary.To the left of the church’s façade, the

main door of the rectory leads to a de-lightful little brick cloister. A doubleflight staircase leads to the first floorwhere formerly was the residence ofthe parish priest and canons of SanPietro. Now it is the seat of the vicar-ial Museum of Tavarnelle Val di Pesaand partly still the home of the parishpriest. A typically 17th century stylecharacterizes the rooms. This is par-ticularly evident in the luminous andsoft colors of the walls (azure, beige,yellow), but also in the naïve locallandscapes and Florentine views thatadorn some halls – not currently as-signed to the Museum – that werecommissioned by the parish priestRomualdo del Sarto.

The Museum of Sacred Art in Tavarnelle

The Museum of Tavarnelle is not an iso-lated reality but a tile in a mosaic thatincludes other similar museums such asthe recently opened museums of SanMartino in Gangalandi, of Impruneta,of San Casciano Val di Pesa, Montes-pertoli, Certaldo, Castelfiorentino etc.,a tight network of small vicarial muse-ums of sacred art, that in their totalityconstitute the scattered diocesan Muse-um. The project, launched some timeago in collaboration with the See of Flo-rence, is totally new if we compare it toprojects born a few decades ago. As closein time as the 70’s of the last century, theFlorentine See had planned a museumof sacred art to be opened in Florence;its chosen home was the Carthusianmonastery of Galluzzo, an umpteenthstructure that would further on gatherworks of art in Florence, with the open-ing of a museum for the cream of thecrop of the area’s sacred art works. Sucha project reflected the idea, in vogue inthe past years, of museums as containersof “masterpieces” appreciated especiallyfor their aesthetic values. The last few years have witnessed the de-velopment of a better understanding anda deeper historical awareness regardingthe importance of “context” and the linksthat exist between art works and theirplace of origin; the concept of museumitself has evolved, it is now seen as an or-ganized structure in which each objectacquires a critical dimension. These newpoints of view have achieved different re-sults, which we would like to describe.



Currently a work of art is seen as bear-ing different qualities: important for itsaesthetic value that makes it a “master-piece”, it is equally important as a his-torical document. For some time now,paintings are no longer taken away fromtheir original altars; whenever possible,they are put under light in their place oforigin. Unfortunately, this is not alwayspossible: hence the necessity of creatingsmall museums as the ultima ratio, thelast refuge for “homeless” works of art.These shelters allow the art works thatno longer had the possibility of remain-ing in their original site, to remain atleast in their cultural context. In the spe-cific case of Tavarnelle, the museum wascreated around works of art that had bynow lost their original location: theyhad either been stored for some time inthe rectory of San Pietro in Bossolo ortransferred to Florence in the storeroomof Santo Stefano in Ponte; some othershad the chance to find shelter in othernearby churches. At this point, it is interesting to analyzethe principles which are the basis of suchmuseums. These structures offer, on onehand, the advantage of not submittingthe works to traumatic deportations byremoving them from their original cul-tural area, and, on the other, they guar-antee the possibility of keeping the his-torical-artistic heritage of a church unit-ed. As a matter of fact, in the churchesno longer officiating and consequentlyabandoned, once the necessity of movingthe works is recognized for reasons of se-curity, the aim is to try and take every-thing away, not only the “emergency cas-es”, namely the most important works,

but absolutely everything: from the 14th

century panel to the 17th century paint-ing up to the candlesticks, even if of cur-rent production. Some of these works ob-viously are not displayed, but they arekept in the museum’s storeroom. The pri-ority is to preserve the unity of eachchurch’s patrimony. Actually, there is more. The final plan isto assemble inside these small museumsall of the archival patrimony. In such away it is believed that the abandonedchurches will be able to continue totransmit their history through their ownartistic patrimony and their own docu-ments. Another fundamental aspect of thesemuseums is to offer a valid contributionto the discovery of the area in which theyare situated, being a point of departure.In fact, it is thought that, through anacquaintance with its artistic patrimo-ny, the visitor might be induced to seekout in the area the complex, the churchor the remains of an ancient oratoryfrom whence came important works. Given these principles, one must drawthe conclusion that these small museumshave a rather elastic catalog of pieces. In-deed in the course of a few years, the col-lections might further increase as a con-sequence of the abandonment of otherchurches and the consequent need totake in many art works. On the otherhand, the opposite case might happen(and it is no utopia, some examples hav-ing already occurred) that some of thearea’s parishes could come back to life. Afirm intention is then to restitute theworks to their place of provenance – evenafter a long stay at the museum.

At the basis of the practical realizationof these museums, exists a conventionbetween the local clergy, proprietors ofthe works, and the Commune that as-sumes the management. Until now, outof practical necessity the museums havebeen created having a single Communeas a point of reference. In the specific case of the Museum of SanPietro in Bossolo, in consideration of thefact that the area of the ancient Leagueand the Vicariate of Tavarnelle Val diPesa included both the Commune ofTavarnelle as well as that of Barberino,the choice was made to work on theparishes. The parishes of San Pietro inBossolo and San Donato in Poggio arethe only ones taken into considerationwhose mother churches belong to theCommune of Tavarnelle. In the Muse-um is housed also the patrimony of somesuffragan churches, such as those in Ole-na and Cortine, currently belonging tothe Commune of Barberino. Instead,the parish of Sant’Appiano has been in-tentionally excluded, being an au-tonomous entity and the probable seatof a small museum, whose managementcould be entrusted to the Commune ofBarberino Val d’Elsa.

Visiting the Museum

First Hall

In the entrance corridor, a series of oldphotographs document the oratoriesand churches now destroyed or mod-ified, that were once the homes of theworks displayed in the Museum; theaim is to pass on valuable evidence ofthese vanished buildings and perhapsinvite visitors to search the country-side for the surviving structures,though they have been modified overthe centuries. The Museum of Tavar-nelle, like the other territorial muse-ums, is not actually a closed universe,but a point of departure towards amore in-depth knowledge of the areato which the displayed artworks be-long. As regards the scientific-exposi-tory structure of the collection, theworks have been grouped on the basisof their original parish, namely con-sidering the different ancient ecclesi-astical jurisdictions as autonomoushistorical-cultural unities. The col-lected works are from churches in theTavarnelle area that were part of theparishes of San Pietro in Bossolo andSan Donato in Poggio. Let’s begin to the left with works thathave long been in San Pietro: the 13th

century wooden panel attributed toMeliore representing the Madonnawith Child and Angels, from the ora-tory of San Michele in Casaglia, achurch probably founded by the Ard-inghelli family which having lost itsparochial rights some time before 1514,



at the time of Andrea Buondelmonti,was annexed to San Pietro. Next is theMadonna of the Patronage by Rossellodi Jacopo Franchi, originally kept inthe oratory of San Giusto in Petroioand venerated in the church of SanPietro since 1718. Following are worksfrom the church of Santa Maria inMorrocco, in particular panels paint-ed by Neri di Bicci for Niccolò Serni-gi, founder of the Marian shrine raisednear one of the main communicationroutes. The Morrocco paintings, areperhaps the most beautiful collectionthat exists today of Neri di Bicci’sworks, documented between 1472 and1475, and mentioned in the Ricordanze(i.e., Recollections) of the painterhimself. The entire series, of extraor-dinary interest because of its reliabledocumentation, artistic quality andexcellent condition, is constituted by:the Virgin with Child and Saints; itscompanion piece the Mourning overthe Dead Christ; some fragments thatwere probably part of a wooden pan-el on the main altar, among which arethe portraits of Sernigi himself and theCarmelite Fra Luca da Mantova,founders of the convent of Morrocco,and the door of the ciborium depict-ing the Effusio Sanguinis. From the an-cient church of San Martino in Cozzi,that transferred its parish title to San-ta Maria in Morrocco in 1792, is asmall altarpiece representing the Vir-gin with Child Between Saints Martinand Sebastian, attributed to the Mas-ter of Tavarnelle or of the CassoniCampana, an artist known for hissharp delicacy at depicting landscapes.

This painter, whose biographicalidentity is still unknown, was sonamed because of this panel. FromSan Bartolomeo in Palazzuolo are theVirgin with Child, attributed toLorenzo di Bicci, and a singularMadonna with Child and Saint John asa Child, a study by Empoli on Pon-tormo, being the latter a constantpoint of reference through Empoli’sentire stylistic evolution. In the centerof the hall, one can admire the silver-works from the same parish, groupedin display cases according to thechurch of origin, the most importantpieces being: two 13th century astylarcrosses from San Pietro in Bossolo andSan Lorenzo in Vigliano, a 15th centu-ry chalice in copper and enamel worksfrom Santa Lucia in Borghetto and thesilverworks from Santa Maria in Mor-rocco. In the latter case, the silver-works are Neapolitan, as shown by theabundant stamping, among which isthe beautiful monstrance by Nicola deAngelis.

1. Attributed to meliore (working inthe second half of the 13th century)Madonna with Child1270-1280 ca.Tempera on a wooden panel; 98x75 cm.(inv. 1)Oratory of San Michele in Casaglia The painting, from the Oratory ofSan Michele in Casaglia (subordinateto the Parish Church of San Pietro inBossolo since 1514), is of notable im-portance for the history of 13th centu-ry Florentine painting. It was succes-

sively attributed to all the main 13th

century painters preceding Cimabue,first to Meliore then to Coppo, andsometimes even to a collaboration ofboth. The last restoration interven-tion (1995), in recovering the precioustone and the antique gold highlight-ing, emphasized some links betweenthe Madonna of San Pietro in Bosso-lo and cosmopolitan Byzantine pro-totypes, while acknowledging thework’s typically western type of volu-metric sensitivity. The recovery of theframe painted with small geometricmotifs then confirmed the panel’soriginal dimensions. This Madonnacan be dated to the 1270’s, whichplaces it decidedly in the current ofFlorentine painting that at that timeflourished at the Baptistery’s buildingsite, where Meliore worked togetherwith Coppo and other personalities.In fact, the work fully shares thesolemn and refined neo-Hellenisticinspiration of which Meliore was themost important exponent.

2. rossello di jacopo franchi(1377 ca.-1458)Madonna with Childsecond decade of the 15th centuryTempera on a wooden panel; 89.5 x 71cm. (inv. 4)Oratory of San Giusto in PetroioSince the Oratory of San Giusto inPetroio was unsafe, in 1718 the paint-ing was transferred to San Pietro inBossolo with “festive pomp” (Biadi1848, pp.56-57). Venerated in thebaroque chapel in the left aisle, com-missioned by the parish priest Cosi-

mo Fabbri, the miraculous image ofthe Virgin inspired the foundation(1722) of a confraternity organizedunder the patronage of the Most HolyMary, presided by the rector of theParish Church of San Pietro in Bosso-lo. Proof of the deep devotion ofwhich the painting was the object arethe many modifications to which itwas subjected over the centuries: en-larged and repainted according to thefashion of the time, it was embellishedwith rings, necklaces and jewels do-nated from popular devotion. Therestoration which the painting un-derwent in 1995 restored, first of all,the support to its original cuspidateshape, revealing that the panel wasoriginally the central part of a polyp-tych of which, at the moment, the sidepanels remain unknown. In additionto that, the intervention confirmedthe validity of its attribution toRossello di Jacopo Franchi, one of themost fascinating artists of minor late-Gothic Florentine painting, of whichhe was a typical representative as apainter and illuminator.

3. tuscan production, 11th century(?)Fragment of a capitalMarble; h. 22 cm. (inv. 126 )Church of San Pietro in Bossolo

4. tuscan production, dated 1503PlaqueMarble; 48x37 cm. (inv. 115)Church of San Pietro in Bossolo



5. neri di bicci (Florence 1419-1491 ca.)Mourning over the Dead Christdocumented in 1473Tempera on a wooden panel; 133x157 cm.(inv. 5)Church of Santa Maria in MorroccoThe painting is the companion to pan-el no. 6 by Neri di Bicci with theMadonna and Saints commissioned byNiccolò Sernigi on 22nd December1472, as is mentioned in the painter’sRicordanze. The opera was consignedto the church on 15th April 1473, as iswritten under the title Tavola delMuroco: “I hereby state that the above-mentioned consigned two altar panelsall finished to Nicholò di GiovanniSernigi, who sent them to Santa Mariaof Murocho in Valdipesa.” The panel,as its companion, is without the largeframe that was crafted by Domenicodi Antonio and Zanobi di Andrea, asnoted in the Ricordanze of 22nd De-cember 1472; also the predella is miss-ing. The dismantling of the altarpieceand Neri di Bicci’s other paintingsprobably took place in 1643, when thechurch’s altars were modified.

6 a and b. neri di bicci(Florence 1419-1491 ca.)The Virgin and Saint Sebastian; Saint John and Saint Roccopost-1475Tempera on wooden panels; 143x74.1cm. (inv. 7)Church of Santa Maria in MorroccoThe two paintings were originally partof a single wooden panel, as revealed bythe traces of symmetrical decorations

in the internal edges, and probably hada Crucifixion in the center, as the pres-ence on the sides of the Virgin andSaint John as mourners would lead usto believe. An 18th century descriptionof the panels (Tolomei Gucci 1791),when they were still in the presbyteryas part of the main altar’s ancient paint-ing, therefore previous to its modern-ization, led to consult again Neri di Bic-ci’s Ricordanze, in which indeed onereads on 30th April 1475, that the wood-en panel was meant to depict the Trin-ity: “that panel be made and formed inthe way and shape that pleases to theabove-mentioned Neri, depictingthere a Trinity for the devotion of theaforesaid Nichelo”. The Trinity proba-bly consisted of Christ on the crosswith the Father and the Holy Ghostabove, but another theory proposesthat the traces of the structure may havehoused a Eucharistic tabernacle with,in the center, Christ depicted at themoment of the Effusio Sanguinis (no.123). The altarpiece must have been fit-ted out with a predella, of which thetwo sections, no. 8 and 9, were proba-bly part. The Trinity must have beenpainted after 1475, since in the Ricor-danze, on date 30th April 1475, it was yetto be painted, and must have been dis-mantled in 1643, when the church’s al-tars were modified.

7. neri di bicci (Florence 1419-1491ca.)Portrait of Niccolò Sernigipost-1475Tempera on a wooden panel; 15.5 x21.5 cm. (inv. 9)Church of Santa Maria in Morrocco

In the small painting, the prayingman dressed in a red lucco, (i.e., a longgown worn in Florence in the MiddleAges), and with his hat in hand hasbeen identified as “Niccolò Sernigi,first founder and Father of theChurch and Convent of Morrocco”,as can be read on the 18th century car-touche on the panel and as remem-bered in the Memorie of the convent(Tolomei Gucci 1791). It was proba-bly one section that, with its com-panion (no. 8), was part of the Trini-ty predella by Neri di Bicci, whopainted the church’s other altar piecesand who mentioned his very close tieswith Sernigi: “Nicholò di GiovanniSernigi, citizen of Florence and of thepeople of Santa Trinita in Florence,having faith in me for the close andgood friendship and conversation wehave had together over time”.

8. neri di bicci (Florence 1419-1491ca.)Portrait of Fra Luca Lanfranchini fromMantuapost-1475Tempera on a wooden panel;15.8 x 21.5 cm. (inv. 8)Church of Santa Maria in MorroccoThe small painting, a companion tono. 8, was probably one section of themain altar-piece predella in thechurch of Morrocco. The figure ofthe Carmelite monk, kneeling inprayer, has been identified as FatherGiovan Maria Matelli because of the18th century cartouche; this identifi-cation must have been suggested af-ter the altar-piece was dismantled; onthe cartouche the personage is pre-

sented as “Second Founder and fa-ther of the Convent and Church ofMorrocco” for the important modi-fications that he brought to thechurch after the 1630-1633 plague.However, the personage depictedshould instead be identified as LucaLanfranchini from Mantua, towhom, according to tradition, Nic-colò Sernigi had entrusted the con-vent of Morrocco in 1481.

9. neri di bicci (Florence 1419-1491ca.)Effusio sanguinispost-1475Little door of ciboriumTempera on a wooden panel; 26x54 cm. (inv. 123)Church of Santa Maria in MorroccoThe little ciborium door representsthe full figure of Christ who, standingon a base, supports his own cross; inthe lower part is the chalice, a Eu-charistic symbol, which is filled withthe blood that flows from his side.This iconography, known as effusiosanguinis, was widely diffused on Eu-charistic doors in the 14th and 15th cen-turies, especially for the obvious allu-sions to the Eucharistic sacrifice. Def-initely a work by Neri di Bicci, it isconnected to the other paintingsrecorded in the church of Santa Mariain Morrocco, and closely related tothe fragments of the main altar’s pan-el depicting the Trinity. The Christmight have been integrated into thecenter of a painted tabernacle, sur-mounted by the dove of the HolySpirit and God the Father.



10. master of tavarnelle or of the-cassoni campanaMadonna Enthroned with Child between Saints Martin and Sebastian1510-1515 ca.Tempera on a wooden panel; 89x132 cm.(inv. 11)Church of San Martino in CozziThe painting, from the church of SanMartino in Cozzi, but transferred toSanta Maria in Morrocco (that had as-sumed San Martino’s parochial titlethus becoming part of the parish ofSan Donato in Poggio), gave the artisthis name, named in fact by Fahy theMaster of Tavarnelle. Instead, thename “Master of the Cassoni Cam-pana”, was chosen by Federico Zeriwho, accepting only a part of theworks assigned to the artist by Fahy,preferred to recall the painter’s Frenchorigin; active in the early decades ofthe 14th century, he was considered bythe latter scholar as a rare phenome-non of emigration from France toTuscany. As evidence of the artist’sFrench origin one can point out SaintMartin’s iconography, the epony-mous saint of the painting’s church ofprovenance. In fact, the saint is notrepresented as either a Roman legion-naire or as a knight in the usual poseof sharing his mantle with a poorman, but as the bishop of Tours giv-ing an offering for the lame beggar,which is a completely unusual ico-nography in Italy and rather rare alsoin northern Europe. The presence ofboth northern and Italian elements inthe study of architectural structures

also characterizes this artist that showsa deep delicacy in his meticulous andanalytic depiction of the landscape.

11neri di bicci (Florence 1419-1491 ca.)Madonna and Saintsdocumented in 1473Tempera on a wooden panel; 141x159 cm.(inv. 6 )Church of Santa Maria in MorroccoThe painting, a companion to thepanel with the Mourning over Christ(no. 5), completes the body of workscarried out by Neri di Bicci for thechurch of Santa Maria in Morrocco.Commissioned on 22nd December1472 to Neri di Bicci by Niccolò Serni-gi, it was delivered to the church withits companion piece on 15th April 1473.The panel is thus described in thepainter’s Ricordanze (no. 767): “in themiddle [is] Our Lady; on the righthand Saint Nicholas kneeling and theAngel Raphael and Tobias standing;on the left hand Saint Anthony theAbbot kneeling, Saint Julian andSaint Domninus standing; on the pre-della’s base more half figures”. Boththe predella and the large-size frameby Domenico D’Antonio and Zanobidi Domenico (Ricordanze, no. 761),were probably lost in 1643, when thechurch’s altars were modified. Somecritics have suggested that it might beidentified with the predella of the Gal-lerie Fiorentine (Inv. 1890 no. 8696) ondisplay at the Museo dell’AccademiaEtrusca (Museum of the EtruscanAcademy) in Cortona since 1949,which depicts some saints (Nicholas,

Domninus, Anthony the Abbot) alsopresent on the altarpiece; but this hy-pothesis was rejected by Bruno Santi(in Maestri e botteghe, 1992, pp.194-195) who instead attributed the Cor-tona predella, due to its style, to anearlier phase of Neri’s work.

Lorenzo di Bicci and the 15th Century Florentine Workshop

The consistent collection of paintings byNeri di Bicci as well as one by his grand-father, Lorenzo di Bicci, housed in theMuseum of Sacred Art, invites us to talkabout one of the main Florentine work-shops. Often a family-run business con-sisting of different generations of artistslinked by kinship, the workshop guaran-teed the continuity of the craft and offeredadvantages to its numerous members. Notonly were the sons of artists exempted frompaying the membership fee to the Guildof Physicians and Apothecaries, but theyalso had the possibility of an early ap-prenticeship. The handing down of man-agement also took place gradually, as inthe case of Bicci who inherited the man-agement from his father Lorenzo, and ofNeri who received it from Bicci. Neri, asan apprentice and disciple, following thepaternal characteristic, as a youth collab-orated with his father, but then later be-came a real “colleague” of his, sharing ex-penses and proceeds, until the manage-ment was handed down to him – in 1447,as a consequence of Bicci’s illness – whichallow him to inherit also the clientele. Ifat the beginning of the 15th century, Cen-nino Cennini’s book “Libro dell’Arte”documented the role of the workshop as atraining center for the painter, aroundmid-century Le Ricordanze by Neri diBicci (1453-1475, edited by B. Santi, Pisa,1976) introduces us to the structure andorganization of this workshop. The 1458lease for the new Neri’s workshop in Viadi Porta Rossa, nerve center where nu-merous painters were concentrated, is al-



so a precise description of the traditional15th century workshop. Located on theground floor of a building, Neri’s work-shop consisted of a room with a galleryused for storage, which could be reachedby a ladder. Rather spacious, it had a“vault” or basement and a “ fondachet-to” used as a storeroom. Generally, the ac-cess door to the street was flanked by twolow walls, the so-called “shop windows”,on which handicrafts were displayed. The workshop furniture – as one readsin the ancient inventories – was rathersober, with benches, cupboards, cabinets,tables and chests, but they were especial-ly full of the objects they produced. Thesewere often minor furnishings likebirthing stools, boxes, mirrors, large can-dles, crests and standards. Next to someof the specialized workshops – fabricpainters (sargie, i.e., lightweight linen orwool in lively colors used in the MiddleAges and in the Renaissance), playingcards painters (naibi that is playingcards), illuminators, strongbox makers( forzinerai) – there were other handi-craft workshops, those of joiners, gold-beaters, silk workers, flag makers thathad work relationships with the painters’workshops. Neri’s workshop was an important pointof reference for the generation of 15th cen-tury painters who were trained there(Giusto di Andrea, Cosimo Rosselli,Francesco Botticini). The relationshipsbetween master and pupil were regulat-ed by precise agreements. In addition towages, the master was, in fact, obligedto provide room and board and, attimes, they even took care of the pupil’sclothing ( Le Ricordanze, pp.5 6-57).

12. jacopo da empoli(Florence 1551-1640)Madonna with Child and Saint Johnas a Child1580 ca.Oil on a wooden panel; 74.2x59.5 cm.(inv. 13)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

13. lorenzo di bicci(1350 ca.-1427)Madonna with Child Between Two Angels1385-1390 ca.Tempera on a wooden panel; 117x58.4 cm. (inv. 3)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

14. florentine schoolend of the 17th century-beginning ofthe 18th centuryHoly FamilyCanvas; 73.3 x 58.4 cm. (inv. 21)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

In the center of the room, there arefour display cases with silverworksand furnishings from churchesbelonging to the parish of San Pietroin Bossolo. In the first display case arethe silver works from the church ofSan Pietro in Bossolo

15. Workshop of ruggero di helmer-shausen (doc. mid-13th century) andmaster goldsmith of the 19th century

Astylar crossEngraved gilded copper (the cross)and cast bronze (the Christ); 29x22 cm. (inv. 29)Church of San Pietro in Bossolo

16. florentine workshopsecond-third decades of the 18th centuryChaliceEmbossed silver; 23.5x11.8 cm. (inv. 30)Church of San Pietro in Bossolo

17. antonio mazzi(working in Florence 1706-1747)Incense boatdated 1724Embossed silver; 10 (h.) x 7.1 (b.) x17.8(l.) cm. (inv. 31)Church of San Pietro in Bossolo

18. antonio mazzi(working in Florence 1706-1747)Thuriblethird decade of the 18th centuryEmbossed silver; 26x6.9 (base diam.)x 13.4 (diam. of the brazier) cm. (inv. 32)Church of San Pietro in Bossolo

19. antonio mazzi(working in Florence 1706-1747)Chalice1736-1737Chiseled and embossed silver; 25x11.5cm. (inv. 34)Church of San Pietro in Bossolo

20. tuscan workshopmid-18th century

MonstranceEmbossed silver; 64 (h.) x 12.5 (sec. ofthe base) cm. (inv. 35)Church of San Pietro in Bossolo

21. tuscan workshopfirst half of the 19th centuryMonstranceSilver-plated cast bronze and gildedcopper; 7.5 (h.) x 14.2 (b.) cm. (inv. 37)Church of San Pietro in Bossolo

22. tuscan workshop19th centuryChaliceCast and chiseled silver; 28x13.4 cm. (inv. 38)Church of San Pietro in Bossolo

23. tuscan workshopmid-19th centuryPalmatoriaEmbossed silver; 30 (l.) x 6.2 (h.) x10.7 (wax catcher diam.) cm. (inv. 39)Church of San Pietro in Bossolo

24. tuscan workshop19th centuryPaxCast and silver-plated bronze; 15.4 x 11 cm.(inv. 40)Church of San Pietro in Bossolo

25. italian workshop19th centuryTwo ampullinaeBlown glass; 16.3x6.3 and 16.3x6 cm. (inv. 41)Church of San Pietro in Bossolo



26. italian workshop, 19th centuryand l. maluberti (working in Florence from 1930 to 1975 ca.)Two small vesselsEmbossed silver; 15 and 14 (h.) x 13.7(plate diam.) cm. (inv. 42)Church of San Pietro in Bossolo

27. tuscan school, late 17th century-early 18th centuryAngel with inscription oleum infirmorum (i.e.,Oil of the sick)Tabernacle doorWooden panel; 30 x 15 cm. (inv. 124)Church of San Pietro in Bossolo

In the second display case are thesilverworks from the churches of SantaLucia in Borghetto and San Lorenzoin Vigliano

28. tuscan workshop15th centuryIncense boatBrass; 4.8 (h.) x 5 (b.) x 14.5 (l.) cm. (inv. 50)Church of Santa Lucia in Borghetto

29. tuscan workshop15th centuryThuribleBrass; 25x7.6 (base diam.) x 10.3 (brazier diam.) cm. (inv. 51)Church of Santa Lucia in Borghetto

30. tuscan workshopbeginning of the 15th centuryChaliceGilded copper and enamels; 21x14 cm.(inv. 52)Church of Santa Lucia in Borghetto

31. tuscan workshop, 16th centuryHoly water potBrass; 15x9.3 (base diam.) x 14 cm.(inv. 53)Church of Santa Lucia in Borghetto

32. tuscan workshopbeginning of the 17th centuryChaliceSilver-plated bronze and chiseled andengraved silver (cup and under cup),20.7 x 11 cm. (inv. 54)Church of Santa Lucia in Borghetto

33. tuscan workshopbeginning of the 17th centuryChaliceGilded embossed cast copper (undercup); 22.1x10.9 cm. (inv. 55)Church of Santa Lucia in Borghetto

34. tuscan workshopdated 1714Triple suspension lampEngraved, chiseled and embossed sil-ver; 15.5x14.5 cm. (inv. 56)Church of Santa Lucia in Borghetto

35. workshop of godefroy de claire(documented at the beginning of the13th century)Astylar crossEngraved and gilded copper; theChrist is cast; 40x25 cm. (inv. 43)Church of San Lorenzo in Vigliano

36. tuscan workshop17th centuryPyxGilded embossed cast copper (lid andcup); 21.5 x 7 cm. (inv. 44)Church of San Lorenzo in Vigliano

37. tuscan workshop17th centuryChaliceGilded cast copper and silver (cup);19.5x10.1 cm. (inv. 45)Church of San Lorenzo in Vigliano

38. tuscan workshop18th centuryChaliceSilver-plated bronze and silver (cup);21.9x11.2 cm. (inv. 46 )Church of San Lorenzo in Vigliano

39. tuscan workshopfirst half of the 19th centuryMonstranceChiseled silver and gilded copper (therays); 48x12.3 (base section) cm. (inv. 49)Church of San Lorenzo in Vigliano

The silverworks from the Church ofSanta Maria in Morrocco are shownin the third display case

40. florentine workshopdated 1627ChaliceChiseled and embossed silver; 25x12cm.(inv. 68)Church of Santa Maria in Morrocco

41. nicola de angelis(working in Naples 1703-1733 ca.)MonstranceEngraved, chiseled and embossed sil-ver; h. 58 cm.; rays 21x27 cm.; base 18x16 cm.(inv. 69)Church of Santa Maria in Morrocco

42. tuscan workshopdated 1733ThuribleChiseled and embossed silver;27.5x7.7 (base diam.) x 11.5 (brazier diam.) cm.(inv. 70)Church of Santa Maria in Morrocco

43. tuscan workshopdatable to 1733Incense boatEmbossed silver; 7.3 x 8 (base diam.)x 17 cm. (inv. 71)Church of Santa Maria in Morrocco

44. tuscan workshop, 18th centuryTriple suspension lampEmbossed silver; 18x12 cm. (inv. 72)Church of Santa Maria in Morrocco

45. florentine workshop, dated 1763AspergillumSilver; 27.5 (l.) cm. (inv. 73)Church of Santa Maria in Morrocco

46. tuscan workshop, second halfof the 18th centuryMonstranceChiseled and embossed silver; 48x15cm.; 23.5 (diam. of rays) cm. (inv. 74)Church of Santa Maria in Morrocco

47. neapolitan workshopdatable to between 1824 and 1832ChaliceSilver-plated bronze and silver (cup);24.5x12 cm. (inv. 80)Church of Santa Maria in Morrocco



48. neapolitan workshopdatable to between 1824 and 1832ThuribleEmbossed silver; 26.5 x 7.5 (base diam.) x 8.7 (brazier diam.) cm. (inv. 81)Church of Santa Maria in Morrocco

49. neapolitan workshopdated 1832Holy water pot and aspergillumChiseled and embossed silver; aspergillum 30 (l.) cm.; holy water pot15 x 8.3 (base diam.) x 12.5 cm. (inv. 82)Church of Santa Maria in Morrocco

50. neapolitan workshopdatable to between 1832 and 1839Incense boatEmbossed silver; 9x14.5 cm.; base 7.1 x 6 cm. (inv. 83)Church of Santa Maria in Morrocco

51. neapolitan workshoppost-1839ChaliceGilded, chiseled and embossed silver(cup); 28.4 x 12.3 cm. (inv. 84)Church of Santa Maria in Morrocco

52. neapolitan workshoppost-1839ChaliceChiseled and embossed silver; 25.8 x12 cm.(inv. 85)Church of Santa Maria in Morrocco

53. tuscan workshopdated 1853MonstranceSilver, bronze and gilded copper (the rays); 65x15.5 (base section) cm.(inv. 87)Church of Santa Maria in Morrocco

In the fourth display case are thesilverworks from San Bartolomeo inPalazzuolo, next to the paintingscoming from the same church

54. tuscan workshop15th centuryIncense boatBrass; 5x5x17.5 (base diam.) cm. (inv. 57)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

55. tuscan workshop15th centuryThuribleBrass; 19(h.) x 7.3 (base diam.) x 13.5(brazier diam.) cm. (inv. 58)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

56. tuscan workshop17th centuryPyxGilded embossed cast copper (cup and lid); 18.5x6 cm. (inv. 59)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

57. tuscan workshop18th centuryPyx

Cast and gilded copper (base); em-bossed silver (cup and lid); 17x7.5 cm.(inv. 60)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

58. tuscan workshop17th centuryChaliceSilver-plated and gilded copper (cup);22.3x10.4 cm. (inv. 61)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

59. francesco caglieri (?)third-fourth decades of the 18th centuryChaliceChiseled and embossed silver; 25x13 cm.(inv. 62)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

60. tuscan workshopsecond half of the 18th centuryChaliceSilver-plated brass; 24.3x16.1 cm. (inv. 63)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

61. tuscan workshopsecond half of the 18th centuryMonstranceChiseled and embossed silver; 50.5x15.2 cm. (inv. 64)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

62. unknown florentine silver-smith (a.p.), end of the 18th century-beginning of the 19th centuryMonstranceEmbossed and chiseled silver and gilded copper (the rays); 60x15.5 cm. (inv. 65)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

63. gaetano guadagni (1804-1836)dated 1817ChaliceChiseled and embossed silver;.23.5x12 cm. (inv. 66 )Church of San Bartolomeo in Palazzuolo

64. tuscan workshopfirst half of the 19th centuryChaliceChiseled and embossed silver;25.6x12.5 cm. (inv. 67)Church of San Bartolomeo in Palazzuolo



Silverworks and sacred furnishings

The core of the ecclesiastical furnishingsdisplayed in the Museum of Sacred Artin Tavarnelle – apart from two excep-tional 13th century crosses and some 14th-15th century exemplars – is made up forthe most part by works in silver from the18th and 19th centuries. The majority ofthese objects were crafted in Florentineworkshops, as is demonstrated by thestamping: next to the city stamp (a walk-ing lion turned to the left) could also ap-pear the stamp of the assayer, who testedthe alloy quality of the silver, and that ofthe maker, namely the silversmith whocreated the object. Recent publications,based on the study of documents, haverevealed not only the name of many gold-smiths but also news related to their workand the role held by them in the Silk andAssay Guild, permitting, in some cases,even to ascertain the year in which a par-ticular object was made. Unfortunately,the stamping is often full of gaps or il-legible or, at times, entirely missing. The names of the goldsmiths AntonioMazzi, Giovan Battista Navarri,Zanobi Biagioni and of the assayersAdriano Haffner, Liborio Zazzerini,Vittorio Querci, refer to the Florentineworkshops that Ferdinando I with thegrand ducal decree of 25th September 1593had transferred to the Ponte Vecchio. Thedecision, imposed on the goldsmiths whopreviously worked in the new marketarea was taken partly for reasons of pride– to replace the butchers and spice sell-ers who were not suitable to the newroadway role assigned to the Ponte Vec-chio, in line with Piazza della Signo-

ria – but also partly to control the pro-duction of valuable fittings intended fornoble dwellings and churches. The workshops were arranged on twofloors differentiated by use. The firstroom, facing the street, served as a shopwindow; it was where the objects weredisplayed (even though often the work-shop’s outdoor space served this purpose).In this room, sales took place and bal-ances and account books were kept. Candlesticks, crosses, incense boats, pyx-es, but also large ornaments for altarsand ciboria constituted important com-missions; as well as the repair andrestoration of sacred furnishings. Regarding the organization of work in-side the workshop, only with theproclamation of 20th September 1703 didit become mandatory to report thenames of workers so as to define the mas-ter’s role. The organization was ex-tremely hierarchical, with the master atthe top, in possession of a regular regis-tration and therefore the owner of amark that could be stamped on theworkshop’s products. Like all the guilds,even that of the goldsmiths was ex-tremely selective and it was very diffi-cult to reach the rank of master. Enter-ing into a workshop, apart through le-gitimate inheritance, could take placethrough death or renunciation in favorof a designated goldsmith, but alwayswith the approval of the Consuls of theSilk Guild. After the abolition of theGuild in 1770 and the institution of theCamera di Commercio Arte e Mani-fattura (i.e., Chamber of Commerce,Arts and Manufacture) – that liberal-ized the production operations and led

the artisans to take over the manage-ment of the workshops – a general de-cline in the quality of handmade arti-cles was witnessed, even if there still weresome good workshops, such as that of theGuadagni family, who worked forchurches and for the Lorraine court. A good number of silverworks from the17th-18th centuries kept in the Museumbear stamps from Naples, where theyhad regulations and statutes similar tothose in Florence: the Naples stamp isNAP with a crown above during the 17th

century, or with the head of Parthenopeand the number 8 during the 18th cen-tury. Among these silverworks, there isthe monstrance by Niccolò de Angelisdated 1706 from the church of SantaMaria in Morrocco and probably do-nated by the Bastogi family that had avilla in Figlinelle.

Second hall

The second hall has yellow-paintedwalls and a finely decorated ceiling;here are displayed the works from theparish of San Donato in Poggio, prin-cipally from the two churches of SanPietro in Olena and San Lorenzo inCortine. Painting is well representedby noteworthy works, ranging from atriptych depicting the Madonna withChild Between Saints Peter and John,attributed to Ugolino di Nerio and hisworkshop, to the 17th century oc-tagons by Giovanni Montini, a stu-dent of Vignali, as well as the Presen-tation at the Temple by AlessandroGherardini. The age-old history ofthe church of San Pietro in Olena canalso be followed through the numer-ous handmade furnishings and arti-cles including the silverworks byZanobi Biagioni, a Florentine gold-smith who also worked for the Mis-ericordia of Florence, and the wood-en cabinet for relics commissioned bythe parish priest Dario Niccheri, a sig-nificant example of 19th century style.The church of San Lorenzo in Cor-tine presents a Madonna Enthronedbetween the Angels Raphael andGabriel, attributed to the Master ofMarradi, and – on the central wall ofthe hall – as well as valuable 18th cen-tury paintings that adorned thechurch’s apse, Saints Peter and Paul byFrancesco Conti and the Child Jesuswith Saint Joseph, from the entourageof Sagrestani hung on the central wallof the hall.



Starting from the right andproceeding then to the left

65. ugolino di nerio(historical information from 1317 to 1327) and workshop third decade of the 14th centuryMadonna with Child between SaintsPaul and JohnTempera on a wooden panel; 109x119cm. (inv. 2)Church of San Pietro in OlenaThe presence in the painting of SaintsPeter and John accompanying theVirgin makes clear that the work wasoriginally in the church of San Pietroin Olena, to which San Giovanni inStrada was annexed, suffragan churchof the Parish Church of San Donatoin Poggio. The triptych’s carpentry,decorated with geometric motifs, is arare and interesting example of anoriginal painted and carved framing.The triptych, connected to the Sie-nese school by the critics, since the1930’s (Berenson,1936) has been at-tributed more specifically to Ugoli-no’s workshop, who was the most re-fined student of Duccio. In spite ofmore recent authoritative voices thathave expunged from Ugolino’s bodyof work (Stubblebine, 1979) this trip-tych, thus become the piece name ofan unknown personality called, be-cause of this work, the Master of Ole-na; nevertheless some of the painting’scharacteristics (the tonality of the col-ors, the frame’s architectural simplic-ity, the intense expressions on thefaces and certain stylistic elements)have led to re-propose its attribution

to Ugolino. A somewhat provincialtone, due to the rural destination ofthe work, some drops in the qualityof certain parts of the painting as wellas a certain simplification of thedraperies, seem to indicate an impor-tant workshop intervention.

66. giovanni montini (documentedbetween 1600 and 1650 ca.)mid-17th centurySaint Francis di PaolaOil on canvas; 116x93 cm. (inv. 16 )Church of San Pietro in Olena

67. florentine school, end of the17th century-beginning of the 18th centuryOur Lady of the Assumption with Child Between Saints Teresa of Avila and VerdianaOil on canvas; 232x175 cm. (inv. 20)Church of San Pietro in Olena

68. master of marradi(working in the second half of the 15th century-early decades of the 16th century)Madonna with Child betweenArchangels Raphael and Gabriel1470-1480 ca.Tempera on a wooden panel; 140x70 cm.(inv. 10)Church of San Lorenzo in CortineThe charming curved panel, with itsextremely decorative depiction of theMadonna with Child enthroned andaccompanied by Archangels Raphaeland Gabriel, is the work of an eclecticartist called the Master of Marradi, as

the substantial core of his works is keptat the Abbey of Santa Reparata in Mar-radi. A disciple of Ghirlandaio, heknew how to mix various languages;he is a traditional artist for his abun-dant use of stamping and gilding aswell as of old craft workshop tech-niques. Yet his eclecticism shows a far-from-superficial knowledge of person-alities such as Domenico Veneziano,Filippo Lippi and Botticelli. The workfrom Cortine is indeed set chronolog-ically between 1470 and 1480 for theinfluence of Domenico Veneziano.The Master of Marradi remainedquite faithful to his own style even inhis late production; his work is docu-mented until 1513, date of the AltarPiece of Santa Cristina in Montefiri-dolfi (San Casciano Val di Pesa).

69. giovanni montini and workshop(documented between 1600 and 1650ca.), mid-17th centurySacrifice of IsaacOil on canvas; 117x96 cm. (inv. 17)Church of San Pietro in Olena

Past the door, on the opposite wall, is a large cabinet with variousreliquaries

70. tuscan production19th centuryReliquary-altarWood, metal and tinfoil; 310x200 cm.(inv. 108)Church of San Pietro in Olena

71. tuscan productionmid-18th centurySeries of three Altar cards/CartegloriaGilded carved wood; 27x42 cm. (the large one); 24x22 cm. (the small ones)(inv. 101)Church of San Pietro in Bossolo

72. tuscan production18th centuryFour ReliquariesGilded carved wood; 50x23 cm. (inv. 104)Church of San Pietro in Olena

73. tuscan production, beginningof the 19th centuryTwo reliquariesGilded carved wood; 40x12 cm. (inv. 105)Church of San Pietro in Olena

74. tuscan productionmid-19th centuryTwo reliquariesWood, metal, tinfoil and paper; 29x24 cm. (inv. 106 )Church of San Pietro in Olena

75. tuscan production19th centuryTwo reliquariesGilded carved wood; 28.5x6.2 cm. (inv. 107)Church of San Pietro in Olena



The display of paintings continues on the central wall

76. francesco conti(Florence 1681-1760)Saints Peter and Paulfourth decade of the 18th centuryOil on canvas; 110x130 cm. (inv. 23)Church of San Lorenzo in Cortine

77. alessandro gherardini (Florence 1655- Leghorn 1726?), 1698 ca.Presentation at the TempleOil on canvas; 235x176 cm. (inv. 18)Church of San Pietro in Olena

78. egisto niccheri, dated 1874Sacred Heart of MaryOil on a wooden panel; 57x47 cm. (inv. 19)Church of San Pietro in Olena

79. Workshop of giovanni camillosagrestani (Florence 1660-1731)Saint Joseph with the Child Jesusthird decade of the 18th centuryOil on canvas; 110x130 cm. (inv. 22)Church of San Lorenzo in Cortine

The display case placed at the centerof the hall shows the silverworks fromthe churches of San Pietro in Olenaand San Lorenzo in Cortine

80. tuscan workshop17th centuryPyxGilded embossed cast copper (the cup),18x6 cm. (inv. 88)Church of San Paolo in Olena

81. tuscan workshopfirst half of the 18th centuryChaliceSilver-plated bronze and silver (cupand under cup); 22x11.4 cm. (inv. 89)Church of San Pietro in Olena

82. tuscan workshopfirst half of the 18th centuryChaliceGilded copper and silver (cup); 27x13 cm. (inv. 90)Church of San Pietro in Olena

83. tuscan workshopsecond half of the 18th centuryMonstranceSilver-plated bronze (stem) and embossed silver (base and rays);47x13.2 cm.(inv. 91)Church of San Pietro in Olena

84. zanobi biagioni (working in Florence from 1762 to 1803)Chalicelast quarter of the 18th centuryEmbossed silver; 24.7x12.3 cm. (inv. 92)Church of San Pietro in Olena

85. zanobi biagioni (working in Florence from 1762 to 1803)Monstrancelast quarter of the 18th centuryEmbossed silver; 49.5x12x22 (diam. ofrays) cm. (inv. 93)Church of San Pietro in Olena

86. tuscan workshopfirst half of the 19th century

ThuribleEmbossed silver; 25x8.5 (base diam.)x 12 (brazier diam.) cm. (inv. 94)Church of San Pietro in Olena

87. tuscan workshopfirst half of the 19th centuryIncense boatEmbossed silver: 9.5 x 7.5 (base diam.)x 23 cm. (inv. 95)Church of San Pietro in Olena

88. tuscan workshop17th centuryChaliceChiseled and embossed silver;22.3x11.8 cm. (inv. 96 )Church of San Lorenzo in Cortine

89. tuscan workshop18th centuryHoly water potChromium-plated and silver-platedbronze; 6x9 cm. (inv. 97)Church of San Lorenzo in Cortine

90. tuscan workshop18th centuryAspergillumSilver-plated bronze; 22.4 (l.) cm.(inv. 98)

91. giovan battista navarri(working in Florence 1737-1780)Monstrancedated 1779Chiseled and embossed cast silver andgilded copper (the rays); 48.2x13.4 cm.(inv. 99)Church of San Lorenzo in Cortine

92. florentine workshop19th centuryChaliceSilver-plated metal; 23.5x11.1 cm. (inv.100)Church of San Lorenzo in Cortine



Third Hall

The third hall is dedicated to the de-votion and the cult of the Virgin,widespread in the Tavarnelle areathanks in particular to the presenceof important Marian images (theMadonna of Morocco, Madonna ofthe Patronage). In this room are dis-played paintings representing the tit-ular saints of the churches of Cortineand Olena, respectively, SaintLawrence and Saint Peter. The paint-ing that portrays Saint Lawrence isby Stefano Amigoli, a follower ofFrancesco Conti; it shows the Ric-cardi family’s armorial bearings onthe pedestal. From Olena is also acarved and gilded wooden altar. Thehall also displays a large selection ofreliquaries in silver and gilded carvedwood and a beautiful silver Christ, of19th century Neapolitan production,from the church of Santa Maria inMorrocco. The display case in thecenter shows other exhibits: a 14th

century illuminated codex on alectern and an 18th century stuccoChild Jesus, probably part of a Nativ-ity scene.

93. florentine schoolmid-18th centurySaint LawrenceOil on canvas; 133x99,5 cm. (inv. 24)Church of San Lorenzo in Cortine

94. stefano amigoli (historical in-formation 1757-1812)

Saint Peterdated 1770Oil on canvas; 136x87 cm. (inv. 25)Church of San Pietro in Olena

95. Attributed to pier dandini (Flo-rence 1646-1712)Saint John the Evangelist in PatmosCanvas; 220x160 cm. (inv. 125)Church of Sant’Antonio in Bonazza

96 a and b. tuscan school17th centurySaint Luke; Saint MarkOil on a wooden panel; 27x41 cm.(each one) (inv. 15)Church of San Pietro in OlenaTwo display cases with reliquaries andother ecclesiastical furnishings are setalong the wall. In the first display caseare

97. unknown neapolitan silver-smithpost-1839The Crucified ChristChiseled and embossed silver (ends)and cast (the Christ); 36.5x38.5 cm.(the Christ); 8x11 cm. (cartouche);13x11 cm. (ends) (inv. 86 )Church of Santa Maria in Morrocco

98. tuscan workshopdated 1816Book of ChaptersRed velvet with embossed silver ap-pliqués; 25.3x19.7 cm.; 27 cm. (thestole)(inv. 36 )Church of San Pietro in Bossolo

99. florentine workshopmid-18th centuryMonstrance-style ReliquaryEmbossed silver lamina on a wood-en support; 31.4x16.4 cm. (inv. 47)Church of San Lorenzo in Vigliano

100. tuscan workshopmid-18th centuryMonstrance-style ReliquaryLamina of embossed silver on awooden support; 32.6x14.5 cm. (inv.48)Church of San Lorenzo in Vigliano

101. tuscan workshopsecond half of the 18th centuryMonstrance-style ReliquaryLamina in embossed and silver-plat-ed brass; 34.5x16 cm. (inv. 76 )Church of Santa Maria in Morrocco102. tuscan workshop19th centuryMonstrance-style ReliquaryLamina of embossed silver and gild-ed copper; 35x14.5 cm. (inv. 79)Church of Santa Maria in Morrocco

In the second display case you can ad-mire

103. tuscan workshop18th centuryFour Monstrance-style ReliquariesBrass lamina on a wooden core;41.5x17.5 cm. (inv. 75)Church of Santa Maria in Morrocco

104. florentine schoolfirst half of the 17th centuryEffusio sanguinis, little ciborium door

Tempera on a wooden panel; 30x23cm.(inv. 14)Church of Santa Maria in Morrocco

105. antonio mazzi (working in Flo-rence 1706-1747)Monstrance-style Reliquary1733-1734Lamina of embossed silver on woodsupport; 27x14.7 cm. (inv. 33)Church of San Pietro in Bossolo

106. tuscan workshopsecond half of the 18th centurySeries of three Altar Cards / CartegloriaLamina of embossed and silver-plat-ed brass on a wooden core; 49x52 cm.(center); 34x27 cm. (sides) (inv. 77)Church of Santa Maria in Morrocco

107. tuscan workshop18th centuryMonstrance-style ReliquaryLamina of embossed and silver-plat-ed brass; 71.5x25.5 cm. (inv. 78)Church of Santa Maria in Morrocco

On the adjacent wall in a display caseare exhibited

108. tuscan production19th centuryAltar steps with ciboriumLacquered wood with carved andgilded decorations; 227x100 cm. (inv.109)Church of San Pietro in Olena

109. tuscan productionmid-18th century



Six Monstrance-style ReliquariesGilded carved wood; 70x31x26 (base)cm. (inv. 102)Church of Santa Maria in Morrocco

110. tuscan productionlast quarter of the 17th centuryTwo reliquary-urnsGilded carved wood; 37x45.5 cm. (inv.112)Church of San Lorenzo in Cortine

111. tuscan production18th centuryReliquaryGilded carved wood; 62x36 cm. (inv.113)Church of San Lorenzo in Cortine

112. tuscan production18th centuryTwo ReliquariesGilded carved wood; 28.5x12.3 cm. (inv. 114)Church of San Lorenzo in Cortine

On the wall, next to two 19th centuryshowcases with ex-voto offerings, arehung

113. tuscan production18th centuryFour lampshadesGilded carved wood; 76x64 cm. (inv.110)Church of San Pietro in Olena

Central display case exhibits

114. tuscan production18th century

Child JesusPainted stucco; 55 (l.) cm. (inv. 116 )Church of San Lorenzo in Cortine

115. tuscan production18th centuryLecternGilded carved wood; 10x26.5 cm.(inv. 111)Church of San Pietro in Olena

116. unknown tuscan illuminatorsecond half of the 14th centuryIlluminated Book of AnthemsHandwritten and illuminated parch-ment; 33x23 cm. (inv. 117)Church of Sant’Antonio in Bonazza

Hallway

The museum itinerary ends in therectory’s hallway, dominated by the16th century painting on a woodenpanel by an artist similar in style toAntonio del Ceraiolo which depictsthe Virgin with Child Between SaintsRocco and Albert the Carmelite of theConfraternità dell’Assunzione diMaria, (Confraternity of the As-sumption of Mary), adjacent to theMorrocco church. A significant sam-pling of ancient liturgical fabrics aredisplayed here, among which an 18th

century chasuble of Italian produc-tion, in pink brocade damask withthe armorial bearings of the nobleVettori family, that had an oratory inthe parish of San Lorenzo inVigliano. All the figurative docu-mentation of the so-called “popularreligiosity” has been collected in thehallway. It consists of ex-voto paint-ings that commemorate importantevents, such as the liberation of Mar-rocco’s population from the conta-gion of the 1630-1633 plague, and sil-ver gifts offered to the Virgin as a signof gratitude for favors received. Inaddition - the matrix and the en-graving of the Madonna of the Pa-tronage, and the drawings of the sa-cred ornaments of the church of SanPietro during the celebration of thefeast of the Madonna.

117. Circle of antonio del ceraiolofourth decade of the 16th century

Madonna with Child between SaintsRocco and Albert of SicilyTempera on a wooden panel; 132x106cm. (inv. 12)Church of Santa Maria in Morrocco

118. italian productionsecond half of the 18th centuryChasubleBrocade damask; 116x72 cm. (inv. 120)Church of San Lorenzo in Vigliano

119. italian productionthird quarter of the 18th centuryChasubleSilk brocade; 119x71 cm. (inv. 122)Church of San Pietro in Bossolo

120. italian productionmid-18th centuryChasubleLampas; 115x71 cm. (inv. 119)Church of San Pietro in Bossolo

121. italian productionfirst half of the 17th centuryChasubleDamask; 115x72 cm. (inv. 118)Church of San Pietro in Bossolo

122. tuscan productionsecond half of the 18th centuryChasubleGros de Tours, brocade lisere; 118x70cm.(inv. 121)Church of San Pietro in Bossolo

123. tuscan schoolfourth decade of the 17th centuryThanksgiving to the Virgin for Having



Saved the Convent from the Plagueex-voto offeringTempera on paper glued to wood;54x21 cm. (inv. 26 )Church of Santa Maria in Morrocco

124. tuscan schooldated 1747Madonna with Child among theClouds as She Appears to a Believerex-voto offeringOil on canvas; 30.5x40 cm. (inv. 28)Church of Santa Maria in Morrocco

125. tuscan school, dated 1744The Miracle of an Infirm Womanex-voto offeringTempera on paper glued to wood;54x41 cm. (inv. 27)Church of Santa Maria in Morrocco

126. tuscan production18th centuryThree Tablets for ex-voto offeringsOil on a wooden panel; 60x62 (max.width) cm. (inv. 103)Church of Santa Maria in Morrocco

127. pietro lucii (18th century)Madonna of the PatronageCopper and engraving (inv. 127)Dedicated by the religious feast orga-nizers of the Congregation to MrsArtemisia Medici Giacomini

128. 19th century Sacred church ornaments for the cele-bration of the Madonna2 water-colored drawings (inv. 128)Church of San Pietro in Bossolo

Cult and devotion in the Tavarnellearea

The Tavarnelle area is deeply marked bythe Marian cult. The Madonna of thePatronage is one of the images that hasstirred up extraordinary devotion; itwas transferred from the oratory of SanGiusto in Petrolio and venerated in theParish church of San Pietro in Bossolo.The Virgin Mary – as written in theStatutes approved in 1793 – was cele-brated twice a year: the day of her birth,on 8th September, and the day followingPentecost, on which the main feast tookplace, because of that the celebration be-came known as the Madonna of Pen-tecost. On that day, the Confraternityof San Piero in Pergolato would arrivein procession at the church to uncoverthe image, otherwise kept strictly cov-ered, and carried the oil for the lamp ona small donkey ridden by a boy dressedas an angel. After the fulfillment of thechurch services, ten members of the con-gregation were drawn at random in thechurch’s atrium to receive a moneyaward. Furthermore, every ten years, aspecial day of supplication was conse-crated to the Virgin, whose image wasthen placed on the main altar “in ma-jestic pomp” with a great number of can-dles. Afterwards, the Virgin was carriedin procession by the faithful and the var-ious confraternities. Unlike in the case of the Madonna ofthe Patronage, the miraculous imagesof the Virgin of Morrocco and the Vir-gin of Pietracupa were at the origin oftheir own Shrines. The fascinating tra-dition of the Virgin of Morrocco, a 13th

century Byzantine-style wooden panelstolen in 1980 and never recovered, tellsabout a group of pilgrims, returningfrom the pilgrimage to Rome in 1459.They affixed an ancient image of theVirgin to an oak tree and were then un-able to remove it. Niccolò di GiovanniSernigi, member of a powerful familyand owner of the nearby castle of San-t’Andrea in Corniolo, rushed to verifythe miracle and, interpreting it as a wishto establish the cult of the Virgin in Mor-rocco, founded a church on whose mainaltar he placed the miraculous image.The “conversion” of the noble NiccolòSernigi, the construction of the churchand the assignment in 1480 of the con-vent to the Carmelite Fra Luca Lan-franchini, along with the miracles per-formed by the Virgin, made the cult ofthe image prosper. The walls of thechurch of Morrocco consequently be-came adorned with ex-voto offerings,many of which are displayed in the Mu-seum. Among the most striking miraclesperformed by the Virgin was the safe-guarding of her community from the1630-1633 plague epidemic, as is writtenin the cartouche of a small ex-votopainting in which a group of Carmelitesis seen pointing out to the little churchof Morrocco. Another icon venerated in the area wasan ancient tabernacle with a Madon-na with Child, attributed to PaoloSchiavo; it gave rise to the constructionof the oratory of Santa Maria inPietracupa, whose name is apparentlyderived from the fact that the Madon-na was painted – according to tradition– on a dark stone (pietra cupa), per-

haps a meteorite. This tabernacle was apoint of reference and an object of ven-eration for wayfarers and workers goingto the fields. At the end of the 16th cen-tury, word began to spread that the holyimage was freely bestowing graces andbelievers came rushing. Since devotionto the image was growing day by day,the Naldi brothers, Sante and Donato,owners of the Pietracupa lands, afterhearing the opinion of the ecclesiasticalauthority, decided to construct a churchdedicated to Our Lady of Grace. Thefirst stone was laid on 17th September1596 by the parish priest of San Dona-to. All the ingredients that characterize avotive chapel are present in this build-ing: two small windows in the façadefrom which the holy image is visiblewhen the oratory is closed and two smallarcades to the sides of the main altar,where the sacred relics are kept. An ar-cade was erected outside for the numer-ous pilgrims who continued to flock tothe church, among whom the shepherdson their way to the Maremma, whowould pass to have their flocks blessed bythe chaplain and would leave a lamb asan offering. The Società dei Bifolchi(Plowman’s Society) is related to the or-atory; it was so called for the work itsmembers freely offered in return of amodest meal.



From Florence to Tavarnelle Val di Pesa.

by Leonardo Rombai

Tavarnelle Val di Pesa is situated in acountryside with a rich artistic-his-torical and cultural heritage which isa fragment of the “beautiful land-scape” of the countryside outside Flo-rence.Until the mid-20th century, also theTavarnelle area was based on share-cropping agriculture modeled on thepodere, (the sharecropper’s farm), andthe fattoria, or farm estate, (a groupof sharecropper farms under a singlelandowner), on the haphazard inter-mingling of sown lands and trees(grains, grapevines and olive trees)and on small-scale breeding, as well asbeing open to traditional work athome (wool, silk, straw). With the“economic miracle” which took placebetween the 1950’s and 1960’s, thesharecropping system broke up andwas replaced by a widespread indus-trialization, made up of small enter-prises producing consumables. Theseenterprises were founded along thePesa River and the new Florence-Siena freeway and were supplied witha workforce, an entrepreneurial class,a versatile “know-how” culture,linked precisely to the sharecroppingorganization. Thus, the countrysidebecame almost a projection of the cityand of its lifestyles, even though with-out having a continuity of residentialand production settlements. Taver-

nelle’s urban character – favored by itsproximity to Florence – has not oblit-erated the abundant historical valuesof the area consisting of rural settle-ments and roadways, parks and gar-dens, fields under cultivation andagrarian systematizations that repre-sent the stratifications of medievaland modern times settled in an areawhich is strategic for Florence, beingan area of transition towards the ter-ritories of Siena, Volterra and Vald’Arno. In all these places, there wasa clash of interests at first betweenmany different feudal political fac-tions and later between the variouscommunal city-states. The area’s geo-graphic centrality is also demonstrat-ed by the presence of two historicalroads of Roman origin developed onthe tract between Florence and Siena– the current Via Cassia and the so-called “Via del Chianti” to San Do-nato and Castellina – and by othercross roads, such as the road that goesfrom Sambuca to Greve in Chianti.The territorial value thus explains themany castles (above all San Donato inPoggio), the religious buildings withtheir clear Romanesque characteris-tics (such as the parish churches of SanDonato and San Pietro in Bossolo),the post and market villages (Tavar-nelle and Sambuca) and the abbeys(such as the Vallombrosan cenoby inPassignano), the hospitals, the chapelsand oratories, the mills and the vari-ous factories situated along the PesaRiver and its main tributaries, the tur-reted landowners’ villas, the windingroads but always with a view on hills

and valleys, the hills and valley floorsthat were drained and thus perma-nently assigned to agriculture essen-tially between 1000 a.d. and the 14th

century. Many other historical-landscape ele-ments obviously date back to the fol-lowing centuries, up to the 20th cen-tury. Still, it was with the Florentineconquest, through the break up of thelandlord’s structure, that a radicalmiddle class re-organization of thecountryside took place, thanks to thespreading of citizens’ property andfarm sharecropping. Such a processbrought with it the construction ofmany architectural assets such as farmworkers’ houses and landowners’ vil-las, oratories and tabernacles, con-vents and shrines as well as a newagrarian countryside, with regularsown fields with trees which were of-ten terraced to hold the ground, a ne-cessity for cultivating the steep hill-sides as well. These striking landscapes are most ev-ident in San Donato and Passignano,where are some remains of treed sownlands and stone terracing, ancientroads and rural seats and large wood-ed areas. Such an environment – incomparison with the rest of the areaof Val di Pesa – mirrors a specificityowed to geomorphological character-istics, like the high sandy or calcare-ous hills of the Chianti orogenesis,very different from the valley areawith lower and gentle hills of sand,gravel and clay deposited by ancientseas. In the last few decades, industry seems

to have almost exhausted its propul-sive boost, while there has been a re-turn to agriculture (especially to viti-culture). There has also been a growthin rural tourism and farm holidayswhich offer enormous opportunitiesfor the re-conversion of the localeconomy. Indeed, agriculture main-tains its role both of economic im-portance and of environmental safe-guard. A half-century ago capitalisticre-conversion (with large farms hav-ing wage-earning workers and smallfarmer enterprises) took the place ofsharecropping, with production spe-cialization (vineyards and olivegroves, as well as grains and fodderplants for livestock breeding), whilethe forest returned on the highest,steepest hilly areas of the Chiantiridge that had been gradually aban-doned. Above all, the large new vine-yards – encouraged by the ChiantiClassico Wine Producers Consor-tium – needed the unification of fieldsinto plots of land even of a “Cali-fornian” size, with the subsequentcancellation of the traditional small-sized mixed farming structure as wellas of hydraulic and roadway system-atizations. Now however, the large agriculturalenterprise no longer dominates, sinceit was formed by so many small fam-ily farms. In addition, next to thebusinesses of authentic entrepreneursare part-time businesses. It is exactly the character of open spaceand of the beautiful rural countrysidethat has facilitated the re-organizationof businesses, through the integration



of quality agriculture with farm holi-days and “green tourism”, made pos-sible thanks to the area’s geographiccentrality in regard to the cities of artand the countryside around Val d’El-sa, Chianti and Volterra.

The Itinerary from Florenceto Tavarnelle Val di Pesa

The itinerary – outlined by RenatoStopani in the Touring Club Italianoguide to Firenze e provincia (Florenceand its province) – does not follow thelinear Florence-Siena freeway (that be-gins at the Certosa tollbooth and con-tinues for fifteen kilometers to the ex-it for Tavarnelle), but the historicaland panoramic Florence-Siena-Ro-me, state road number two, the ViaCassia, going along for about six kilo-meters from the city as far as Tavar-nuzze and for another eighteen ornineteen to Tavarnelle. The state road,between Florence and Tavarnelle andbeyond, follows the ancient ViaSienese, a Roman road, built in the 13th

century to connect Florence to Poggi-bonsi and to the important Via Fran-cigena that came from Lucca. The cur-rent Via Cassia was, in fact, the mainlink between Florence and Rome un-til the construction of the Autostradadel Sole. This function explains thespecial wealth of architectural andartistic assets (historical centers, villasand palaces, churches and convents)that settled along the road or in theimmediate surrounding hillsides. In its initial urban stretch in Florence,

called the “Via Senese”, the Via Cas-sia climbs the hills covered with olivegroves and isolated historical settle-ments, that surround the plain to thesouth, coming across monumentssuch as the convent of San Gaggio(from the 14th century), today used forresidential purposes, and – after thecontinually growing village of Gal-luzzo, that also possesses construc-tions of artistic-historical interest, likethe 15th century palace of the Podestàand the 14th century convent of thePortico, located with other late Me-dieval and Renaissance buildings onthe old Via Sienese-Roman road, tothe left of the current state road -, thegrandiose and massive Certosa (i.e.,Carthusian monastery) of Florence. The Certosa religious complex risesisolated on a hill that overlooks theconfluence of the Pesa and GreveRivers. Run by Cistercian Benedictinemonks, it is made up of various dif-ferently styled buildings from diverseperiods, especially Gothic and Re-naissance, with the initial core found-ed in 1342 by Niccolò Acciaioli.Among these buildings, the followingshould be pointed out: the 14th centu-ry church of the Monks, with its manychapels, the contemporary church ofSan Lorenzo (restored in the 16th cen-tury), the meeting and guest rooms,the small cloister and the large clois-ter. The Certosa also has a rich picturegallery, which contains notable mas-terpieces such as the five frescoes of thePassion painted by Jacopo Pontormobetween 1523 and 1525. After the Certosa, the Via Cassia en-

ters the Greve river Valley and contin-ues to Bottai – a little village where theProvincial Administration has openedan information point for tourists visit-ing the Chianti area –, goes around thelarge traffic circle with entrances forthe Autosole and the Autopalio, andthen comes to the ancient post villageof Tavarnuzze, with a junction towardsImpruneta and its Marian shrine. At the bridge in Scopeti, a branch tothe right that, until modern times cor-responded to the Via Sienese-Romanroad, between ups and downs andpanoramic views, also leads to SanCasciano Val di Pesa, passing throughSant’Andrea a Percussina, a rural vil-lage where is the Albergaccio, NiccolòMacchiavelli’s country house. Themain route, instead, follows the val-ley floor, (where it passes the Ameri-can war cemetery) to the bridge of Fal-ciani, then climbs towards San Cas-ciano Val di Pesa, that is 10.5 kilome-ters from Galluzzo. San Casciano a Decimo owes its nameto the parish of Santa Cecilia a Deci-mo from early Middle Ages, preciselyten miles from the city. San Cascianowas one of the main castles erected bythe bishop of Florence and then ex-panded by the Florentine MedievalCommune for its defense. Today it isa valued residential center and one ofthe doorways to the Chianti area.Traces of its Medieval past are foundin the fortifications and many build-ings, including the 14th century churchof Santa Maria del Prato or della Mis-ericordia with the museum bearingthe same name, that stands beside the

more important museum of sacred artcreated in the 17th century church ofSanta Maria del Gesù, where we find,among other works, a Madonna withChild by Ambrogio Lorenzetti. After San Casciano, the Via Cassia de-scends towards the Pesa River, passingthe recently developed rural residen-tial villages (with some industrialparks) of Calzaiolo and Bargino. Be-fore the bridge over the Pesa, which isin the Tavarnelle area, you take a sidestreet to the left for about five kilo-meters leading to Badia a Passignano,a monastery built on a hill at the cross-roads for the valleys of Pesa, Greve andElsa. Badia a Passignano is a grandiose for-tified square monastic complex. Thesingle-nave church with variouschapels is dedicated to Saint Michaelthe Archangel, and is rich with im-portant works of art. In addition, ithas an imposing bell tower construct-ed with regular ashlars of alberesestone. The abbey – run still today byVallombrosan monks – was erectedbetween the 11th and the 13th centuriesalong “Via del Guardingo”, so calledbecause of the Lombard watch tower;it shows evidence of various enlarge-ments from the Renaissance era andthe neo-Gothic forms from the 18th-19th century renovation carried out af-ter the monastery was privatized andtransformed into a farm center. Itdominates the small rural village, al-so from the Middle Ages, that wasonce a castle, erected in the 13th cen-tury for the abbey’s fortification (Fi-renze e provincia, 2004, pp. 704-706).



In the monastery’s ancient refectory isa famous fresco of the Last Supperfrom 1476-1477 by Domenico delGhirlandaio. The nearby Mulino dell’Abate (Ab-bot’s Mill) belongs to the castle era; itlater became a fulling-mill to processcloth, situated on the Pesa River nearSambuca, documented in the 11th cen-tury: the regular stone building is pre-sent still today, even if no longer usedas a mill and converted into a house.The Via Cassia does not lead to thevillage of Sambuca that arose aroundthe Romanesque bridge over the PesaRiver and that, until the 18th century,was the established way on the ViaSienese-Roman road to Tavarnelle.Today the Sambuca road provides ac-cess to San Donato in Poggio, thatclosely follows the route of anotherhistorical Roman road, precisely thatof Sambuca and San Donato to Ca-stellina in Chianti. San Donato in Poggio is a historicalcenter of great cultural value, that hasa well-preserved urban village struc-ture extending along the Via Sienese-Roman road, with a turreted city walland architectural characteristics formthe 12th-13th centuries, when its role asa lively commercial and handcraft cen-ter developed, with hotels and hospi-tals, with churches and oratories, aswell as being the administrative capi-tal of an extended ecclesiastical, (ple-bato), and civil, (potesteria), district.An adjunct to the castle is the 10th cen-tury parish church, one of the mostcomplete Romanesque buildings inthe Florentine countryside; rich with

works of art, it has a basilican struc-ture with one nave, two aisles andthree apses, and a regular face of al-berese stone. The castle and the parishchurch are set in a geographic envi-ronment that is also rich with impor-tant values. In the center of the castlerise two large main building complex-es: the Renaissance Malaspina Palaceand the Palace of the Fattoria. Back on the Via Cassia, before Sam-buca, the road turns towards Tavar-nelle, crossing the river at the PonteNuovo, and climbing the hilly left-hand slope of the valley. Tavarnelle Val di Pesa (that is fourteenkilometers from San Casciano and atotal of twenty-four from Florence) re-veals its character as an ancient postvillage, which became a town throughthe incorporation of some smallblocks of buildings once separatedfrom each other. The village, in fact,existed beginning from the 8th centu-ry, as a way station and road control,so that there is documentation fromthe Late Middle Ages of the presenceof a post and refreshment stage. Con-nected to the next parish of San Pietroin Bossolo, the center was favored, be-fore 1278, by the foundation of thenearby Franciscan convent of SantaLucia al Borghetto, with its Gothicchurch and a neo-Gothic façade ren-ovated at the beginning of the 20th cen-tury. A side street at the beginning ofthe center leads to the parish churchof San Pietro in Bossolo, the home ofthe Museum of Sacred Art. The lateRomanesque building displays char-acteristics of the earliest Romanesque

architecture, with a nave and two aislesending in three crowned apses withsmall suspended arches. Not far from Tavarnelle, there are oth-er important religious monumentsthat stand out. Among the main onesis the Carmelite cloistered convent ofSanta Maria Al Morrocco, foundedin 1459-1481 by the merchant NiccolòSernigi, later enlarged on several oc-casions in the 16th-17th centuries: itssingle-nave church is rich with fres-coes and glazed terracottas. The Mar-ian shrine of Santa Maria delle Gra-zie or the Madonna of Pietracupa, abuilding with a rectangular hall sur-rounded by an arcade, was erected be-tween 1596 and 1610 and later en-larged in the 17th century. Its origin istied to a tabernacle of the Virgin be-lieved to be miraculous. After Tavarnelle, the Via Cassia con-tinues to the center of Barberino Vald’Elsa (Florentine “terra nuova” in the13th century), embellished with towerhouses and 12th-13th century palagetti,small palaces. A detour to the rightleads to the village of Petrognano,with its farm villa and turreted hous-es. Petrognano is situated on the out-skirts of Semifonte, the city destroyedby Florence in 1202: the site is occu-pied by an octagonal chapel erected inits memory in 1597 by Santi di Tito,as a model of the dome of Santa Mariadel Fiore. On the other side, the roadgoes to the parish church of Sant’Ap-piano. Sant’Appiano is perhaps the oldestRomanesque church in the Florentinearea. “Church, with a basilican struc-

ture, preserves part of the oldest struc-tures, in stone, datable to around the11th cent., made up of a series of arch-es and quadrangular pillars in the leftaisle, with the related elevation wall,as well as an apse, with small sus-pended arches and pilasters runningalong side […] Opposite the church,the existence of an ancient baptistery– demolished in 1805 – is witnessed byfour cruciform pillars (two of whichare fragmentary), their capitals arecarved with a series of symbolic mo-tifs (the [Greek letter] tau, a cross, cos-mic backgrounds etcetera)” (Firenze eprovincia, 2005, pp. 710-711).



On the road to Tavarnelle: artistic and traditional handicraft in the Chianti area

by Maria Pilar Lebole and BenedettaZini

The meeting of two important hand-icraft traditions in the Chianti area(including Tavarnelle) makes artistictrade an important sector of the localeconomy. Though not firmly estab-lished yet, but rather at a stage of con-tinuous research, experimentationand evolution, its products reflect thebest local and – more generally speak-ing – Tuscan handicraft traditions.A special touch of authenticity andsimplicity has long since characterizedthe local handicrafts - qualities thatspring forth naturally in such an invit-ing and incredibly welcoming naturalenvironment that has made “Chi-antishire” famous all over the world. Authenticity and simplicity derivedfrom rural and folk wisdom minglingnaturally in this area where everydaylife, since antiquity, was mainly basedon agriculture.We must distinguish between two dis-tinct traditions in local handicraft.The first one stems from the ruraleconomy and is based on practicalneeds and therefore it produces every-day objects for the house and forwork. Indeed, if we include amonghandicrafts also tools of common usein rural life – those that today havefound a place in minor museums to

testify to the past rural civilisation –the Chianti area handicraft can beconsidered incredibly rich in historyand tradition.Now long gone are the “itinerantcraftsmen”, who were important pro-tagonists of this useful hand-made pro-duction. A sign of how bare were localmarkets at the time, they used to goround the different properties on re-quest, to mend a barrel with new woodor redo the woven straw seat of a bro-ken chair. However, these artisan-re-pairmen were definitely a minority, foreach big farm required its own crafts-man to make and maintain the toolson a daily basis. These were practical-ly all either blacksmiths or carpenters.The first were also farriers who shoedhorses and oxen aside from producingsharp tools such as bits, spades andhoes, while carpenters built furniturefor the house such as benches, chairs,chests, kneading troughs, cupboardsand tables, as well as household uten-sils such as spindles, distaffs, reels,bowls, strainers, chopping boards, andso on. The second tradition in local handi-craft consists of a richer and more ar-ticulate production filtered in theChianti area by the nearby cities ofFlorence and Siena, maintaining in-tact their age-old symbology of thetraditional heritage whose origins aretraceable to the first Etruscan settle-ments of which it bears the sobriety,harmony and charm.With the advent of the new century,the globalization process has in-evitably made us feel the need to pro-

tect our own cultural identity; thus inevery field, including handicraft,young people are looking for “an un-usual job” in which innovation andtradition can be merged in perfect bal-ance to create an object. Such could bedefined handicraft in the Chianti area.In 1999 Chianti Faber, the first con-crete step towards new openings forthe Chianti area handicraft sector, wascreated. Apparently very simple, theproject might be a useful inspirationto a great number of small concernsstill unfortunately all very isolatedfrom one another.Chianti Faber is a showroom that ex-hibits samples of handicrafts from allover the Florentine Chianti region. Another recent initiative is the “madein Chianti” brand. This initiative isnow being tried in Tavarnelle as an ex-periment, with the precise ambition ofestablishing itself in the area and be-coming a reference for local and na-tional development. Starting from thelocal territory, the aim is to spread thetraditions, promote local resources andtransmit traditional knowledgethrough the creative skills of crafts-people. This new brand is granted ex-clusively to handicrafts produced in-side the Chianti area, with the distinc-tive quality and typicality of a productreflecting the rich local traditions.

Along the Via Cassia, on the road to Tavarnelle

A suggested itinerary to reach the vil-lage of Tavarnelle is through the ViaCassia (or main road number 2), which

inside Florence is called Via Senese.Past the Carthusian monastery of Gal-luzzo, arriving in Tavarnuzze we leavethe street leading left to Impruneta andcontinue along the Via Cassia. SanCasciano is the first village where wecan admire notable handicrafts remi-niscent of the past and having typicalTuscan artistic simplicity. Followingthe Impruneta models and techniquesfor producing terracotta objects, SanCasciano produces a similar thoughsmaller amount of typical reddish Tus-can earthenware, particularly resistant,for indoor and outdoor decorative ob-jects as well as materials for roof andfloor covering. Simple, without frills orostentatious ornaments, made foreveryday use and therefore practical,typical Tuscan cotto possesses greatbeauty and charm.Artistic joinery is one of the fastestgrowing crafts in the area. The mak-ing of decorative objects and therestoration of old furniture occupymost joiners – and meet the demandof local tourism. Closely tied to pastrural tradition, the working andrestoring of wood are to be consideredthe “learned” descendants of a tradi-tional craft that has always been partof Chianti life.Inside the old village center along Viaiv Novembre, in front of a new build-ing housing a bank, a small old-fash-ioned workshop of extreme simplici-ty catches the eye. Here Omero Soffi-ci builds and restores furniture andpicture frames, providing a wonder-ful example of survival of excellentknow-how. All the knowledge and



skill of the old craft have remaineduntouched over time through thework of this artist. His expert handsseem to turn wood into lace as he pro-duces picture and mirror frames,sculptures and headboards rangingfrom drawing to carving to assem-bling and finally to gilding, all this us-ing antique tools.Leaving the workshop and reachingthe heart of the old center (piazzaPierozzi), on Via Machiavelli we comeacross another interesting old furni-ture restoration and chair mendingshop: Il Tarlo. Further, on Via de’ Fos-si, Il fabbro del Chianti’s large room ex-hibits beds, outdoor furniture, tablesand chairs in wrought iron of the mosttypical and traditional Tuscan sim-plicity. At the end of Via de’ Fossi,coming out of the historical center to-wards Florence, you should not miss avisit to Emilio Nesi’s workshop whichoffers antiques, straw seat mendingand old furniture restoration. Back on the Via Cassia and driving to-wards Tavarnelle, the village of Sam-buca is worth a short detour from ouritinerary. Here an all-feminine craft isto be discovered, still being made in-side the intimacy of domestic wallsand therefore difficult to see: the artof embroidery. It can be admired at Iricami di Lucia. Embroidery appearedin the Chianti area in the early 1900s,when some artistic weaving factoriesimported simple fabrics which theyenriched with various ornamenta-tions made at home. The techniquesused for embroidery include lace pil-low, open-work, crochet and embroi-

dery frame, while the decorative pat-terns borrow from a large collectionof traditional motifs including doves,grapevine shoots, flowers and ears ofwheat. As a witness to the embroidery tradi-tion in the area, there is a stitch calledprecisely the Tavarnelle stitch; it wasinvented at the beginning of the 1900sat the local embroidery school run bynuns. Particularly suitable for fineembroidery pieces, it was used by Sal-vatore Ferragamo for a special modelof elegant shoes.In the village of Tavarnelle we find anarea specially conceived for crafts pro-duction, although there is nothing tra-ditional about it at first glance: just anetwork of sheds and factory buildingsmostly without any signs, and roadsvery similar to one another. However,these very buildings house some fineexamples of traditional crafts that, forreasons of work and space, are beingpracticed in this new environment.Among real industries more or lessnoted to the general public, a fewworkshops have been able to preserveancient techniques, although their im-age has little in common with a tradi-tional workshop. These craftspeopledo not use publicity material or show-rooms, but work in close contact withtheir clients. The furniture created hereis solid and heavy, with smooth edgesand well balanced shapes – genuineTuscan furniture.Cupboards, kneading troughs, chests,dish racks and shelves in solid woodproduced in Luca Taiti’s shop are di-rect descendants of the ancient tradi-

tion set by coopers and cartwrights ac-tive in the Chianti area since the mostancient times. The result is a rusticpiece of furniture with strong fea-tures, in accordance with the produc-tion of the best rural Tuscan furniture.Next to this in the workshop we findone of Tuscany’s oldest rural products,still crafted with antique tools: every-day objects hand-carved from olivewood, such as soup plates, choppingboards, bowls, ladles and trays that areindispensable and appreciated in ourmodern kitchens while preserving thesturdiness typical of objects in use infarmhouses in the past century.No less anonymous from the outside,the nearby workshop of Simone Par-ti specializes in the restoration andlacquering of wooden furniture andobjects. Now run by the second gen-eration, this shop has decided to avoidcompetition with industrial carpen-try by specializing exclusively in therestoration of antique furniture andin copies of antique furniture, as wellas gold leaf and pure gold lacquering.Lovers of antique furniture shouldpay a visit to La Bottega d’Arte di Mau-ro Nesi in the center of the village nearthe church of Santa Lucia al Borghet-to. In this artistic joinery shop tradi-tional workmanship is added to accu-rate historical research. As through-out the area, the antique workingmethods have been almost entirelypreserved, while keeping a few sur-prises in store for us. The models wefind here are highly valuable copies ofold Tuscan furniture, of the Renais-sance period in particular. Worth see-

ing is a splendid madia (a kneadingtrough) which is a certified copy of apiece on exhibit at the Museum of theFlorentine House in Palazzo Davan-zati in Florence.A visit to the Emilio Ferrari museuminside the castle of San Donato inPoggio is a worthwhile detour fromour itinerary (visits must be booked).The museum houses an importantcollection of antique farming andcrafting tools.Two terracotta producers in the areahave maintained traditional produc-tion techniques while acquiring thedimensions of proper firms and there-fore not exactly workshops anymore.From San Donato we follow the roadup to San Martino a Cozzi where wefind the first of these firms that haveremained faithful to the deep-rootedtradition of Impruneta’s terracottaproduction. Cotto Chiti producesdecorated vessels, flower pots andpitchers. The firm specializes in en-tirely hand-made terracotta bricks.The other firm, Francesco Del Re, be-sides the traditional terracotta tilesthat also come in new shades such asgray and light blue, produces also aninteresting collection of bronze vesselsand large flower pots, definitely worthseeing. Functional and aesthetic char-acters are perfectly merged in theseunique pieces that come in three dif-ferent colours: red, dark and gold.Still regarding handicraft productsthat originated in the rural zones ofthe Chianti area, wickerwork has gen-erated a series of important householdobjects, making use of all types of ma-



terials available: willow, chestnut,cane, olive tree, wild clematis, rush(the marsh cane used in straw-coveredflasks and for making cane chairs),sanguinella, straw, etc. Chestnut twigswere used to make robust objects,wild clematis for pigeon nests andyoung olive shoots for sieves. Caneand sanguinella were used in the mak-ing of dozens of different models ofsmall and medium size baskets for awide range of uses. The most com-monly used material was willow, usedin the making of all kinds of wickercovers for flasks, bottles and demi-johns, the basic criteria always re-maining the functional character ofthe finished product.Nowadays wickerwork has practical-ly disappeared, although a few crafts-people still create decorative objectsby weaving twigs of willow and otherplants. One notable representative ofthis ancient craft has established hissmall workshop on the premises of hisprivate house, just at the beginning ofthe Tavarnelle residential area. Youwill see no fancy sign or pieces on ex-hibit outside Sestilio Silei’s workshop,but to find him you just have to ask.In Tavarnelle, everybody knows thebasketry master.One example of an ancient rural tra-dition rewritten in modern key is LeaBilanci’s very particular type of hand-made paper. Nature is the real pro-tagonist of this entirely ecologicalproduction, starting from the raw ma-terial which consists of white scraps ofpure cotton paper discarded by artis-tic print shops, through the solvent

which is simply water in which thepieces of paper are left to soak an en-tire night, to the colouring agents thatare all natural: rosemary, olive leaves,grapes, saffron and cinnamon thatgive the sheets of paper, asides fromcolor, a very delicate and most pleas-ant scent.Moving on to the nearby village ofBarberino Val d’Elsa we will visit afarm that has recently inaugurated atotally new activity in the area. Alongthe valley road, going towards the oldhamlet of Tignano, not very far fromthe road stands an old farmhouse setamong vineyards and mellow hillswith such soft contours they seem un-real. There lives a family that has cho-sen to raise animals native to the An-des, that run freely in this magicallandscape. Very docile, they are alsovery beautiful and friendly, bringinga touch of color and originality to Lavalle degli Alpaca which is indeed analpaca farm of approximately seventyanimals raised for their high qualitywool, each animal yielding between2.5 to 4 kgs. of wool a year. Extreme-ly soft and warm, alpaca wool is meet-ing a growing market demand andstands here as an exclusive product ofthe highest quality.

Thanks to Aldemaro Becattini, Ro-berto Berti, Omero Soffici and Rena-to Stopani; to the staff of the localtourist offices of Impruneta, San Cas-ciano and Castellina in Chianti andto the Consorzio del Marchio Storicodel Chianti Classico for kindly allow-

ing us to use their pictures. A specialthank goes to Rino Capezzuoli for hisgenerous practical help.

Suggested readings in Italian on theChianti region:E. Massei, Artigianato del Chianti,radici, modelli e tradizioni, Viterbo2000.E. Bosi-G. D’Eugenio-M. Lorenzi-I.Moretti, Chianti, storia e itinerari,Firenze 2003. Periodicals: “Greve in Chianti 2005”,published with the support of Co-mune di Greve in Chianti; “InChi-anti” bimonthly; “Chianti travel,Country life” published with the sup-port of Consorzio del Marchio Stori-co Chianti Classico. Photos by Benedetta Zini.

Handicraft workshops on the road to Tavarnelle

San Casciano

omero sofficivia iv Novembre, 7150026 San Casciano Val di Pesatel e fax 055.8229682

il tarlodi Alessio Strappa & C.via Machiavelli, 1350026 San Casciano Val di Pesatel 055.8290339

il fabbro del chiantivia de’ Fossi, 13-1550026 San Casciano Val di Pesatel 055.8290364www.ilfabbro.com

emilio nesivia de’ Fossi, 350026 San Casciano Val di Pesa tel 055.820691

Sambuca Val di Pesa (side road)

i ricami di luciavia Torricelle, 2250020 Sambuca Val di Pesatel [email protected]



Tavarnelle Val di Pesa

luca taitivia dell’Artigianato50028 Tavarnelle Val di Pesatel e fax 055.8050350

simone partivia dell’Artigianato, 2250028 Tavarnelle Val di Pesa tel 055.8077406fax [email protected]

bottega d’arte di mauro nesivia Borghetto, 2050028 Tavarnelle Val di Pesatel [email protected]

San Donato in Poggio

museo emilio ferraridi cultura contadinaper informazioni contattare:Associazione Culturale Pro Loco San Donato in Poggiovia del Giglio, 4750020 San Donato in Poggiotel e fax [email protected]

francesco del revia Benvenuto Cellini, 20650028 Tavarnelle Val di Pesa tel 055.8070169 fax 055.8070168www.francescodelre.com

sestilio sileivia Aldo Moro, 5850028 Tavarnelle val di Pesatel 055.8076274lea bilanciVilla Regolistrada di Bonazza, 1150028 Tavarnelle Val di Pesa tel e fax 055.8050164

Barberino Val d’Elsa

la valle degli alpacaAzienda Agricola Gistri Antonella via Uliveto, 1250021 Barberino Val d’Elsatel e fax 055.8059209www.lavalledeglialpaca.com

Typical products of theChianti area: discovering“peposo” and Chianti ColliFiorentini

by Maria Pilar Lebole and BenedettaZini

Heading for San Casciano, Tavarnelleand Barberino, you begin your discov-ery tour of a new fascinating part ofTuscany with its own typical flavorsand regional products. You are still inthe Chianti area, but this time on theSiena side. The road you will follow isthe Via Cassia. Though it doesn’t cor-respond to the ancient Roman road,the Via Cassia was from the 15th centu-ry on, right until the construction ofAutostrada del Sole (the A1 motorway),the only road between Florence andRome. Pilgrims on their way to theHoly See followed this road and indeedit is still lined with old-fashioned inns,taverns and restaurants that comestraight down from the inns where for-mer times wayfarers used to rest.Surrounded, literally swallowed up bygreen lush woods as you take the road,you feel as if you have gone back tothe days of our Renaissance ancestors.This strip of the Chianti area, be-tween Florence and Siena, has main-tained practically intact its tradition-al and unsophisticated but warm hos-pitality, typical of rural Tuscany.These thick woods have witnessedhunts of Florentine nobles for cen-turies. Admiring the beautiful villasbuilt upon the hillsides, one can eas-

ily picture the magnificent banquetsthat were held around here. The gen-erous courses of meat, mostly gamemeat and poultry prepared as superbroasts, were usually served with suc-culent sweet-and-sour or spicy sauces,the most popular being agresto, acondiment par excellence since theMiddle Ages, always present on thetable. Having a pleasantly aciduloustaste, agresto was made from unripegrapes harvested in July (“luglio”) andfor this reason lugliatica. The grapeswere crushed in a small vat, and even-tually this mixture was poured into alittle barrel and left to ferment in thesun until it was ready.Besides, it was common belief at thetime that the use of special spices andlots of pepper aided the digestion ofrich and heavy meats such as game.Although this use was soon replacedby a much simpler and more basic cui-sine – typically Tuscan – one mustadd that the spices had the significantadvantage of disguising the meat’ssmell once it had started to go bad asthere certainly were no refrigerators atthe time.Dishes and cold meats prepared withCinta pork also follow the old tradi-tions. Pigs of the Cinta sienese varietywere the only type raised in the Chi-anti area until the last century. Actu-ally, near San Casciano lies the “Com-pagnia della Cinta”, where this typicalpig is raised according to the most an-cient tradition, which gives the meata unique and characteristic taste. Toappreciate it, just sit at the table, ad-mire its intense red color and enjoy its



exquisite products, in particular capoc-ollo, spalla, prosciutto and pancetta.Walking on the road between Im-pruneta and Barberino, you discoveran infinity of oenogastronomical se-crets that introduce you to a genuineand unrefined cuisine. Full of taste, itis made of genuine ingredients andbased on traditional recipes handeddown from mother to daughter withall the fascination of their ancient andnoble origins.A thousand legends accompany yourjourney. A few perhaps conceal someancient truths, or maybe they are on-ly the result of a particularly imagina-tive and sometimes leg-pulling popu-lar tradition, such as the one that tellsthe origin of fagioli all’uccelletto(stewed beans). The custom of sea-soning beans with a spiced mixturewas apparently born in an old inn ofthe area, when the old innkeeper ac-cidentally dropped all the seasoningfor food roasting on the spit (saddleof pork, pork livers, game birds andpotatoes) into the pot of beans. Tocorrect his mistake, he poured a largequantity of wine into the pot of beans,and this is how one of Tuscany’s old-est and most popular dishes was born.

A gourmet itinerary to Tavarnelle

Not far from the imposing Carthusianmonastery of Galluzzo, you turn intothe road that leads to Tavarnuzze. Butbefore heading on your way, you makea short deviation to visit Impruneta,homeland of Florentine terracotta tiles

and peposo, a tasty beef stew with apowerful and extremely spicy flavorthat used to warm the hearts and bod-ies of the skillful Impruneta kiln-work-ers in Renaissance times. Popular tra-dition has it that Filippo Brunelleschionce tasted the dish while visiting Im-pruneta to select flat tiles for the Duo-mo of Florence’s famous dome; he ap-parently remained so impressed by itthat he brought the recipe over to Flo-rence. This original peposo imprunetinowas prepared with a tasty Chianti winethat substituted the current tomatosauce which is anyway worth-trying.But let’s get back on the Via Cassia andhead towards San Casciano. This firststretch of road gives us the strange im-pression of being swallowed up intothe green gorge of a thick wood. Thecountryside all around, harsh and hos-tile, is the absolute protagonist of thisenvironment and leaves us a narrowstrip of road. Then a few meters ahead,you come into view of vast expanses ofhillsides, tidy and peaceful, reachingas far as the eye can see. Indeed theroad across the last part of the Floren-tine Chianti area runs through alter-nate stretches of thick hostile woodsand boundless gentle hills with neatlyaligned rows of vines. It is here on the Via Cassia that youfind Trattoria di’ sor Paolo. This invit-ing trattoria offers typical Tuscandishes such as minestra di farro (a richspelt soup), pappardelle di cinghiale (apasta dish served with a wild boarsauce) and a delicious dessert di prugnedi’ sor Paolo (plum dessert) from anold family recipe.

Throughout the Chianti area aroundGreve, the real protagonist of the lo-cal economy is wine. Yet, Italian andinternational tourism tends to favorthe other part of the Chianti area,which enjoys greater renown. Since2000 however, the Chianti ColliFiorentini wine, the label chosen bythe wine producers in this area to char-acterize and distinguish their productfrom Chianti Classico, has given rise toa careful and continuous policy dedi-cated to the promotion of the area andits products through wine and oil tast-ings, thematic itineraries, specialevents, fairs, open-air markets, etc.The aim is to make this strip of theChianti area better known and a partof mass tourism Tuscan tours. In San Casciano, you follow ViaMachiavelli towards the main square.L’Osteria del popolano’s architecture isreminiscent of a typical Parisian bistro.But the cooking has nothing Euro-pean about it. Not to be missed is thepeposo alla fornacina with cannellinibeans. Another must is the papero almelarancio (duck with sweet orange)prepared according to the old localrecipe. Cheese lovers will appreciatetwo unusual versions of pecorinocheese produced by a Sardinian shep-herd established near San Casciano –apple and hot pepper pecorino.Among the cold pork meats – all strict-ly home-made – fiocco di prosciutto alginepro (choice prosciutto with ju-niper) truly stands out. Continuing your journey, on the roadto Mercatale you come across a num-ber of farms offering regional prod-

ucts. One of them is Fattoria di Ci-gliano (2 km from San Casciano fol-lowing the signs for Empoli), wherewine is still aged inside the villa’s orig-inal 15th century cellars.Still in the same area, the Castello diBibbione at Montefiridolfi is worth ashort visit. Once the residence of Nic-colò Machiavelli and still managed bya descendant of one branch of thefamily, the castle has extremely an-cient origins that date back to the 9th

century. It was the fief of the Buon-delmonti and Sforza Aldobrandeschifamilies during the Middle Ages un-til it was bought by Niccolò Machi-avelli in 1511. After visiting the splen-did castle, you can stop at the farm-house to enjoy a tasting of the homeproducts: wine, Vin Santo and an ex-cellent olive oil.Before leaving San Casciano, stop atVilla Montepaldi, an ancient villabuilt by the Medicis, now property ofthe University of Florence, where theAgrarian Faculty holds importantteaching and research activities. Be-sides producing excellent varieties ofoil and wine and conducting researchon sowable varieties, they have set upa game re-population area.Mercatale (the next stop on ourroute) offers us a little digression onolive oil. Olive oil, the number oneproduct almost everywhere in Tus-cany with its intense green color anddistinctive pungent flavor, in the Chi-anti area has always remained some-what in the shadow of the much morefamous and greatly acclaimed wine.With the aim of promoting and pub-



licizing the exquisite Chianti oil,Mercatale launched in 2005 an ad hocspecial event – “Mercantolio” – thatoffers the possibility of tasting andbuying the best Chianti oils. In ac-cordance with Tuscan tradition, allChianti oils are strictly cold-pressedby heavy granite millstones. Mean-while, since the year 2000 Chianti oilsbear the prestigious dop label andhave their own consortium (ConsorzioDOP del Chianti Classico) with ap-proximately 260 members. Since itscreation, the consortium has tripledits annual production (30,000 Kg in2000 / 100,000 Kg in 2004) and hasexcellent prospects ahead. Leaving the center of Mercatale, justafter the junction for Badia a Passig-nano you enter Rignana. On the sideof the street there is a restaurant thattakes you into another culinary tradi-tion typical of the area: game meat.Hunting has always been donearound here. Numerous noble Flo-rentine families had estates in the dis-trict: we have already mentioned theMachiavelli family, but there were al-so the Medici, the Corsini families.Passing through the doorway of theCantinetta di Rignana and taking alook at the menu, you understandthat very little has changed here sincethe 1500s: the menu offers game meatof every variety, stewed or grilled - asfound in the simple, unsophisticatedTuscan cuisine – enriched with a lit-tle tomato, but nothing more. Thetaste of the meat should come out ful-ly and not be masked by overpower-ing aromas.

Now on to Tavarnelle whose namederives from the Latin taberna (tav-ern). In former times, this was themost important way station for pil-grims from the north on their way toRome. And so it has remained: an arealiterally dotted with picturesque inns,holiday farms and typical restaurants.It is impossible to name them all.Local products are primarily wine andoil (just like in the rest of the Chiantiarea) although Tavarnelle concealsother very interesting gastronomicalproducts, even if they are usually ona small scale and almost homemade.These include a variety of soft andhard cheeses flavored with local herbsand an interesting range of honeyswith various fragrances according tothe type of flower they were madefrom. Finally, a note of merit goes toTavarnelle’s age-old tradition ofpreparing cold meats, still producedaccording to ancient recipes.Our last stop is Barberino. Here, inthe Scheto Valley, whose soil has al-ways been extremely fertile thanks tothe favorable confluence of theAgliena and the Little Agliena Rivers.The resulting habitat is ideal for thecultivation of unusual plants such assaffron (the so-called “zima” ). A valu-able and world famous product, saf-fron was already being produced inancient times and attracted mer-chants from all over Europe to Flo-rence. The precious product has giv-en its name to a special projectlaunched by a local farm. L’Accademiadello Zafferano is planning to set up ahuge naturalistic park in which to in-

troduce several plants, including thevalued spice, which still today is ac-claimed by the best internationalchefs in its Colli Fiorentini variety.You have reached the end of yourjourney. After Barberino Val d’Elsa,the Via Cassia leaves the Chianti area.One can continue towards Sienathrough Colle Val d’Elsa and Mon-teriggioni; one might even wish tomake a detour to San Gimignano…but that is a whole different journey.

Fine wine and food on the Via Cassia

This selection has been made by the au-thors and is by no means exclusive as re-gards the area. The authors wish tothank all the producers, restaurants, etc.for their help during the research phase.

trattoria di’ sor paolovia Cassia per Firenze, 38-4050026 San Casciano val di Pesatel 055.828402www.trattoriadisorpaolo.it

osteria caffè del popolanovia Machiavelli, 3450026 San Casciano Val di Pesatel 055.8228405

fattoria ciglianovia Cigliano, 1750026 San Casciano Val di Pesa tel 055.820033fax [email protected]

castello di bibbionevia Collina, 66at Montefiridolfi50020 San Casciano Val di Pesatel 055.8249231fax [email protected]

azienda agricola di montepaldivia di Montepaldi, 1250026 San Casciano Val di Pesatel 055.8228128



fax [email protected]

la cantinetta di rignanavia di Rignana, 13at Rignana50022 Greve in Chianti tel [email protected] www.lacantinettadirignana.it

azienda agricola la spinosavia Le Masse, 850021 Barberino Val d’Elsa tel 055.8075413fax [email protected] www.laspinosa.it

Glossary

AbbeyCommunity of monks or nuns di-rected by an abbot or an abbess, in-dependent from the bishop’s juris-diction. This term is also used forthe complex of buildings which be-long to such a community.

AltarTable on which the priest celebratesthe Eucharistic sacrifice

Altar frontal This term refers to the panel, con-taining a painting or goldsmith’sworks, placed behind the altar or onthe top of the mensa.

Altar pieceLarge panel, either painted or sculpt-ed, situated on the altar; sometimesit is composed of more than one pan-el (see also polyptych). It is often in-serted in a rich frame, or in the ar-chitectural structure of the altar itself.

AmboA raised tribune, closed on threesides by a parapet and which in thefourth opens onto the access stair-case. It was the place where thepriest went in order to read theEpistle and the Gospel.

Amigoli, Stefano (Florence, histori-cal information 1757-1812) A follower of Francesco Conti, he wasin neo-classical style a painter madeless rigorous modeled through 18th

century refinements and on the fig-urative culture in the style of Cor-tona. From his large body of work,we would like to mention the fres-

coes in the Church of Santa Mar-gherita dei Ricci in Florence.

Ampulla/ampullina A piece of sacred furnishings, usu-ally with a globular body and a nar-row neck. The term refers to the twocontainers, one for the wine and theother for the water, used during theEucharist, as well as to the threecontainers for holy oils.

Angelis, Nicola de (active in Naples,1703-1733 ca.)A silversmith born in Avellino andactive in Naples. Among his works,we would like to mention his Bustof Saint Januarius in Capua (1733).

Antonio di Arcangelo, known as Antonio del Ceraiolo (doc. 1520and 1524)Painter; pupil of Lorenzo di Credihe supported a figurative revivalneo-1400’s of Savonarola inspira-tion, a Florentine current that orig-inated mainly from the San Marcoconvent. Dates of the artist’s life arestill unknown, and so is the list ofhis works, among which figures aChrist at Martha’s home (ca. 1525) atthe Berlin Museums.

ApseA semicircular structure on one wallof a church, placed at the end of thecentral nave and sometimes of theaisles, usually covered by a half-dome.

Armorial Bearings A group of items made up of a shield,ornaments and honorific marks of afamily or an organization.

Aspergillum See holy water pot

BaptisteryA building constructed in proxim-ity to a church in order to adminis-ter the Sacrament of Baptism. Theterm can also indicate the place, in-side the church, that houses thebaptismal font.

BasilicaBuilding of worship with a rectan-gular plan, divided lengthwise bycolumns or pillars into a nave andtwo or four aisles, ending in a semi-circular space called apse, andsome-times cut crosswise by a transept.

BasinSee Eucharist flagon

Biagioni, Zanobi (active in Florencefrom 1762 to 1803)Florentine silversmith whose activ-ity is recorded all over Tuscanyaround the last quarter of the 18th

century; he appears in the recordsof the Compagnia di Sant’Eligiodegli Orafi from 1781 to 1784 and ina 1777 document of the Misericor-dia of Florence regarding the pay-ment of a chalice bearing PietroLeopoldo’s coat of arms.

Book of AnthemsThe name given to codexes that con-tain the choral chants and songs, ei-ther Catholic or Protestant, havingspecific names according to theirliturgical function.

Brocade A damask fabric with large patterns,in silk, linen, hemp, sometimeswith gold and silver threads, wovenso as to show a characteristic effectin relief.

Bugia (or Palmatoria)



Circular candle holder, flat andwith a handle, used for the readingfrom the Missal.

Burin Implement made up of a small steelrod with a beaked point and awooden handle; it produces a sharpcut while that of the graver, a simi-lar tool, may have various shapes(round, flat, ruled). See engraving;embossing

Burse (or case) A flat case to hold the corporal,formed by two rigid decoratedsquares; its colors vary according tothe liturgical calendar. It was restedon the chalice.

Canvas It is one of the most used surfaces foroil painting; usually made of linen orhemp but sometimes also of cotton,jute, silk or other fibers; its typologyvaries by weight and weave accordingto the different eras, places and ex-pressive needs. At first glued to awooden panel, it was then stretchedon stretcher bars to make the trans-portation of paintings easier; the lat-ter procedure began to spread fromthe second half of the 15th century de-finitively substituting the one onwooden panel beginning from the 17th

century. The term also refers to thepictorial work executed on canvas.

CapitalArchitectural element that is placedbetween the column and the arch.

Card Board that holds inscriptions oreven simple ornamentations, in allthe arts.

Cartegloria/ Altar cardsTerm which refers to each of thethree formulas for the fixed parts ofthe Eucharistic celebration. It alsorefers to the card that since the 16th

century has been used on the altarduring the Mass as a memorandumof the formulas.

Cartouche (or Scroll Ornament) Decorative element, either drawnor sculpted, that reproduces aparchment or a scroll, spread openor rolled up, on which Biblical pas-sages are quoted and, inscriptionsor coats-of-arms are reproduced.

Casket Metal box, gilded on the inside,where the Eucharistic lunette is kept.

Casting It is a process used to create sculp-tures or reliefs through the pouringof molten metal into a mold; it al-ways involves a subsequent finish-ing phase with a chisel or other im-plements. We call it “full relief cast-ing” when the mold is open and theliquid metal fills it completely;whereas a “hollow casting” makesuse of closed molds and requires avery thin layer of metal.

Central and side aislesThe part of a church delimited bytwo longitudinal rows of columnsor pillars. When the church has on-ly one broad aisle it is called a hall.

ChaliceA piece of ecclesiastical furnishingsmade up of a cup supported by astem ending in a base. It is used forthe wine that, during the Eucharis-tic celebration, becomes the blood

of Christ. See also paten

Chapter A college and an assembly of ca-nons, friars or monks, belonging toa cathedral or a collegiate church.The term also refers to the place inwhich the assembly is held. Thebook of chapters is a collection ofthe resolutions of the chapter.

Chasuble (or Planet)Loose liturgical vestment with around opening for the head, wornby the priest during the Mass. It isderived from the ancient Romantraveling cloak.

Chisel Non-cutting implement in differ-ent shapes that, hit with a smallhammer on a metal plate, lowers itssurface without taking away thematerial. See also chisel work andembossing

Chisel workingModeling the surfaces of metal objects, carried out by means of achisel

ChoralLiturgical chants and singing of areligious community.

Ciborium A marble tabernacle usually situat-ed over the main altar, in which thepyx is kept; often closed by a littledoor made of precious materialsand decorated in different ways.The same term also refers to the pyxitself.

Codex Ancient manuscript composed ofseveral leaves, first of papyrus and

then of parchment, bound togeth-er as a book, as opposed to the vol-umen, namely, a group of sheetswound into a roll. Codices oftencontained rich illuminated decora-tions (see illumination). Their usebegan to spread as from the firstcentury a.d. and lasted until the in-vention of printing.

Conti, Francesco (Florence, 1681-1760) Among the best known Tuscanpainters of the 18th century, influ-enced by Sebastiano Ricci he alsodrew from different artistic schoolexperiences; he developed a very el-egant and brilliant style, character-ized by bright chromatic ranges.The Madonna with Child and SaintsPope Sylvester, Paul and Catherine ofAlexandria (1738), a painting com-missioned by the Rucellai family forthe church of Sant’Andrea in Mon-tecarlo Valdinievole, is recognizedas his masterpiece.

ConventArchitectural complex especiallyfor mendicant orders; unlikemonasteries, it is not autonomouswithin the order.

Cornice A projection that subdivides the sur-faces of buildings marking the edgeof an architectural element (floors,windows, doors, etc.); it also refersto the element used to frame andisolate a subject, either pictorial orplastic, from the surrounding envi-ronment, and which is generally inwood, stucco or drawn.

Corporal A small square white linen cloth,



spread at the center of the altar dur-ing and at the end of the Commu-nion Service or when the BlessedSacrament is exposed. See also burse.

Cross Formed by two intersecting axes,one vertical and one horizontal, itbecame with or without the Cruci-fied Christ, Christianity’s principalsymbol. Altar cross: standing on a pedestaland placed on the altar, with Christin relief. Astylar cross: supported by a longstaff, it is portable and used in or-der to lead a procession. With fig-ures on both sides: Christ is usual-ly portrayed on the front one, whileevangelical symbols are representedon the back.

Crucifixion It is the culmination of the Passionof Christ and it shows Jesus nailedto a cross raised between two oth-ers to be used for two thieves. Thefour Gospels differ from one an-other in their descriptions of thismoment, but all of them agree onthe presence of some women at theevent, among them are Mary, themother of Jesus, Mary, the motherof Saint James the Less and MaryMagdalene. Only John mentionshis own presence at the Crucifixion.See also Mourning.

Cusp see spire

Dalmatic A long white knee-length tunicwith large sleeves, open at the sideswith two vertically falling purple

stripes called clavi. See also frock

Damask Fabric made of silk with warp andweft of the same color that createglossy patterns on an opaque back-ground. Of a very ancient origin,such an art reached a level of excel-lence towards the 12th century in thecity of Damascus.

Dandini, Pier (Florence, 1646-1712)A very prolific painter, he paintedPietro da Cortona’s style, which heelaborated in narrations rich withfigures in movement, informinghimself also with Correggio’s paint-ing. The Dome of Santa MariaMaddalena de’ Pazzi (1701) is todayconsidered the artist’s masterpiece.

DossalAn elaborate cloth to cover a pieceof furniture or notable objects.

Effusio sanguinisThe scene depicts the blood flow-ing from the wound inflicted on theCrucified, more rarely the bloodleaking from the pyx, to indicate themiraculous event of the transub-stantiation.

EmbossingArt and technique of decorationused for precious materials such asgold and silver, but performed alsoon copper and bronze. It consists inreducing the metal to a very thinlamina in order to obtain the de-sired representation in relief, mod-eling it from the verso (i.e., theback) and then giving the finishingtouch from the recto (i.e., the front)with a chisel and a burin.

Empoli, Jacopo di Chimenti, knownas (Florence, 1551-1640)A prolific painter and a drawer, froman Empoli family, he was a followerof Santi di Tito. Supporter of an an-ti-mannerist reform, following thedirectives of the Council of Trent,he was deeply tied to Andrea del Sar-to and to his fellow-countrymanPontormo. His body of work rangesfrom sacred subjects to profane onesas well as many portraits.

Engraving Drawing carried out on a hard sur-face, called matrix, either by hand,using a pointed instrument (burin,graving tool), or chemically, usingcorrosive substances, for decorationor printing reproduction. By exten-sion, this term is used for the tech-nical process used for printing re-production as well as for the prod-uct itself.

Eucharist flagon A receptacle with a lip that was usedin solemn liturgies for the washingof hands together with a bowl,called basin.

Evangelical, symbolsIn early Christian iconography, thefour evangelists are portrayed aswinged creatures with animalheads. Saint Jerome, at the end ofthe 4th century, first justified the as-sociation of the animals with theauthors of the Gospels: Matthew isrepresented by an angel because hisGospel begins with the Incarna-tion; Mark by a lion because hestarts his with the figure of John theBaptist who “cries in the desert”

with a powerful voice, like that of alion; John is represented by an ea-gle, the bird that flies the highest inthe sky, because his vision of God isthe most direct; and finally Luke bya bull, a sacrificial animal, becausehis Gospel commences with thesacrifice of the priest Zachariah.During the Renaissance the animalsand the angel continued to be por-trayed only as simple attributes ofthe four Evangelists. Secondary at-tributes for all four saints are a bookand a cartouche.

Ex-votoObject, displayed in holy places, ex-ecuted and offered as a gift to a di-vinity or to saints for favors receivedor a promise fulfilled.

Fabric Technique and art that consists inweaving a series of yarns called warp,kept parallel and taut, with anotherseries that is inserted crosswise calledweft, carried out by means of a loom.The fabrics are called plain when theweave does not present any specialpattern, damask otherwise. There arethree basic types of fabric: cloth ortaffeta with two warp yarns and twoweft ones, with the same effect bothon the right side and the reverse side;twill, that achieves a diagonal effectslanting either right or left; satin: de-pending on whether the warp or theweft is more evident, satin may haveeither a weft or a warp effect.

Fresco Painting technique on a wall sup-port that makes use of the lime ofthe wall plaster as a binder.



FrockThe liturgical overall of a sub-dea-con, worn during ceremonies. The fabric and the shape are thesame as that of the deacon’s dalmat-ic, from which it is distinguished bythe smaller width, the narrowersleeves and the absence of clavi (thetwo vertical purple stripes)

Frontal The front parament of the altarplaced under the mensa, generallymade of marble; it can also be madeof ivory, silver or even of ornate em-broidered fabrics.

Gherardini, Alessandro (Florence,1655-Leghorn 1726)An imaginative painter, far from theacademic world, he was trained inAlessandro Rosi’s workshop andwas thus influenced by Correggio,the Carraccis and Luca Giordano.The subtlety of his figures and theairy brightnees of his backgroundsset him among the artists who con-tributed to the Florentine shiftfrom Baroque to Rococo. Withinhis vast production, the frescoedceilings of the Palazzo Corsini (1692– 1696) are to be remembered.

Gilding A technique used to apply gold onvarious supports: i.e., wood, parch-ment, leather, paper, walls etc. Thegold can be applied in leaves or indust, according to different proce-dures; for gilding metal surfaces,similarly to the silvering technique,one begins with an amalgam: an al-loy of pure gold, or silver, and mer-cury that, when spread on a suitably

prepared and heated metal, causesthe mercury to evaporate and theprecious metal to adhere to the sup-port.

Godefroy de Claire (Active in themiddle decades of the 12th century)Goldsmith and enameller born inHuy (Belgium), but a great travel-er, he was the head of a flourishingworkshop. Among his works, wewould like to mention the twocrosses in the British and the Vic-toria and Albert Museums.

Gold-beaterA worker whose job consisted inbeating gold into sheets of gold orinto gold leaves. See also chisel workand gilding

Gros de ToursA thick grainy fabric in silk, linenetc.

Guadagni, Gaetano (active in Flo-rence, 1804-1836 ca.)Heir of a flourishing workshop, heworked for the Lorraine court andfor many of the churches in Florenceand Tuscany. His works are charac-terized by smooth and polished sur-faces and by the use of repetitive andcommon decorative motifs.

(Hand) bellA small portable bell with a handlethat is used as a signal during cele-bration of the mass.

HallIn Christian architecture, it indi-cates a single nave church withoutaisles.

HighlightingThe touch of light that in a paint-ing is used in the dark areas of a

painting in order to give them chro-matic prominence.

Holy FamilyIt refers to the group of figures withthe Madonna and Child and SaintJoseph. According to a symbologyaffirmed beginning from the 15th

century Europe, it represents theearthly trinity that corresponds tothe heavenly Trinity. The prevalenticonographic aspects in devotionalliterature were linked to domesticlife or to episodes during Christ’schildhood. The definition is alsoapplied to the triad of the Madon-na with Child and Saint John as aChild and that of the Madonnawith Child and Saint Anne.

Holy water potA small receptacle that containsholy water. It is used together withthe aspergillum, which is the imple-ment, with which the water is sprin-kled, in the shape of a hollow per-forated spherule with an internalsponge and handle.

Illumination or MiniatureThe art of illustrating and decorat-ing manuscripts. The verb, “tominiature”, that is to illuminate,derives from the word minium thatwas used in the Middle Ages to re-fer to cinnabar, that is mercury sul-fide, a vivid red color, which wasused to paint the initial letters in theancient codexes. In a wider sense, theterm miniature can refer to anysmall-sized painting executed witha meticulous attention to details.

Incense-boatIt holds the incense that is eventu-

ally placed on the burning coals ofthe thurible, by means of a smallmetal spoon.

IntaglioTechnique of working by remov-ing part of a material. Wood, mar-ble, ivory etc. are carved by usingmetal instruments following a pre-established design.

Lacquering A very ancient technique throughwhich objects made of wood orother materials are covered with aresinous substance for decorativeand/or protective purposes.

Lamp Often it is lit on occasion of litur-gical acts, sometimes it is an ex vo-to offering; the light given off in-dicates the eternal presence of Godamong men.

Lampas A damask fabric of great valuemade with yarns of silk, embell-ished very often with wefts of goldand silver, with a heavy appear-ance; it is made up of a backgroundweft, usually in taffeta, with sup-plementary weft effects that createa particular pattern on the mater-ial.

Lampshade A wooden square- or round-shaped object with one or moremetal tendrils that is hung on thewall to be used with lamps.

Lectern A movable support on which litur-gical books are placed; sometimesintegral with choir structures. Notto be confused with the ambo.



LisereA ribbon-like ornament that formsthe edge of a fabric that is usually ofa different color.

Loom In the art of weaving, it is the ma-chine that is used to weave the warpyarns with those of the weft.

Lorenzo di Bicci (1350 ca.-1427)A painter with a natural and con-cise style, representing the most tra-ditionalist current of Florentinepainting at the end of the 14th cen-tury, he was the head of an impor-tant workshop which was carriedon among the others by his grand-son Neri di Bicci.

LuccoA medieval garment with a narrowmantle, without pleats, tight at thewaist.

Lucii, Pietro (18th century)Engraver active in Florence; thedates of the artist’s life as well as hisbody of work are unknown.

Lunette (or lunule)Receptacle that holds the conse-crated host in the monstrance.

Madonna of ChildbirthSee Nativity

Maluberti, L. (active in Florencefrom ca. 1930 to 1975)Florentine goldsmith active in themid-20th century; accuracy andquality of workmanship character-ize his work which often bears atouch of originality.

Manutergium (or Manuterge)Small rectangular white linen cloth,with which the priest dries hishands during the mass.

Master of Marradi (active between thesecond half of the 15th century andthe early decades of the 16th century)An unknown painter, trained byDomenico Ghirlandaio, who oweshis conventional name to a groupof five paintings now in the Abbeyof Santa Reparata in Borgo nearMarradi, the central core of hisbody of work. Even though con-stantly refreshed by the Florentineinnovations of his time, his workwitnesses an inclination to perpet-uate figurative schemes and modelsfrom the past. Among his works, wewould like to mention the Madon-na with Child and Saints in Marra-di (1498).

Master of Tavarnelle or of the Cas-soni Campana (Active between theend of the 15th century and the ear-ly decades of the 16th century)An unknown painter in the style ofGhirlandaio, the name derives fromthe painting that depicts a Holy Con-versation (Museum of Sacred Art,Tavarnelle Val di Pesa). The artist’sidentity is still discussed today, aswell as the attribution of his works,of which critics agree only on a fewpaintings; among these is the altar-piece with Saints Anthony the Abbot,Sebastian and Rocco (Museum of Sa-cred Art, San Casciano Val di Pesa)and the Large Cases (Cassoni) of theCampana collection.

Matrix A mould used in the printing trade;made of either copper or brass.

Mazzi, Antonio (active in Florence1706-1747)

Goldsmith and engraver, heworked in the Grand Ducal work-shops on Ponte Vecchio in the mid-18th century. The dates of the artist’slife are still indeterminate, as is hisbody of work which includes athurible and an incense boat for theparish church of San Pietro a Figlinein Prato.

Meliore (Active in the second half ofthe 13th century)A Florentine painter, he took partin the battle of Montaperti (1260).A key work for reconstructing hisactivity is the altarpiece, signed anddated 1271, portraying the Benedic-tory Christ among Saint Peter, theVirgin, Saint John the Evangelist andSaint Paul (Uffizi Gallery, Florence)characterized by an elegant decora-tive style, an expressive incisivenessand a marked Byzantine imprint,that accompany the very personalphysiognomic characteristics. Theattribution of his body of work isstill controversial.

Mensa The top surface of an altar

MonasteryThe place where a community ofmonks lived; its typology was con-solidated in the East during the 5th

century and in the West in the 6th,organized in an autonomous resi-dential complex, that often admin-istered extended lands and patri-monies.

Monogram A union or intertwining of two ormore letters. Christ’s monogram: an intertwining

of the Greek letters x (chi) and p(rho), the first letters of the Greekword Christòs, that is Christ; alter-natively, the initials of ixtus (fish)and xpistos (Christ), two terms thatwere at the same time traditionalsymbols of Christians, in use begin-ning from the 2nd century on. Theabbreviation can also be formed bythe Latin letters i, h and s, at timessurmounted by the cross, whichstand for: “In hoc signum” that is“with this sign (you will win)”, withreference to the cross above. Monogram of the Virgin: an inter-twining of two M’s, alluding to thename Mary, Mother of Jesus.

Monstrance A piece of sacred furnishings, in theshape of an aedicule or, in more re-cent times, of a radiant sun’s disc, inwhich the consecrated host is ex-posed to the adoration of the faith-ful.

Montini, Giovanni (Active between1600 and 1650 ca.)A painter close to Jacopo Vignali’sworkshop, with a soft and ambigu-ous sensuality. Among his fewknown works, the Madonna withSaint Catherine, Saint Magdaleneand a Woman, in the FiesolanaAbbey has a mutilated date (164?),and it is the only fixed point in hischronology.

Mourning Such an iconography, in its mostcomplete version, consists of sevenfigures gathered around the body ofChrist after having been removedfrom the Cross. In fact, there are



three men (John the Evangelist,Joseph of Arimathea, who oftenholds the sheet used to lay downthe Crucified Christ; Nicodemus,depicted with a jar of spices) andfour women (the Madonna, SaintMary Magdalene and the Virgin’stwo sisters).

NativityThe scene is usually set in a dilapi-dated hovel, a symbol of the ancientlaw forfeited with the coming of theRedeemer. The image of the ador-ing Madonna next to the manger,like many details from the tradi-tional iconography, derives frommedieval worship and recurs preva-lently in western art while Byzan-tine artists would depict a real sceneof childbirth. The figure of Josephbecame frequent during theCounter Reformation, thanks espe-cially to Saint Teresa of Avila’s pro-motion of his cult.

Navarri, Giovan Battista (active inFlorence 1737-1780)Florentine goldsmith; he worked inthe Grand Ducal workshops onPonte Vecchio during the middledecades of the 18th century.

Neri di Bicci (Florence, 1419-1491 ca.)A Florentine painter, and the grand-son of Lorenzo di Bicci, he inherit-ed the workshop from his father in1452. Though maintaining a tightlink to the Gothic style of the pa-ternal workshop, he elaborated apersonal eclectic style that reveals are-examination of the great artistsof the second half of the Florentine14th century. From his vast produc-

tion, we would like to mention theMadonna with Child Enthronedamong four Saints, from 1452 (Dioce-san Museum of San Miniato, Pisa).

Niccheri, Egisto (only record in 1874)Tuscan painter probably related toDario Niccheri, parish priest of theChurch of San Pietro in Olena whodied in 1884. In 1874 Egisto paint-ed for that church The Sacred Heartof Mary. There exist no documentsor repertories mentioning the artist.

NicheA cavity made in a wall, usually con-taining a statue: it can be semi-cir-cular, rectangular or polygonal.

Oil (painting)A technique of painting on canvasor wooden panels using pigmentsmixed with fatty oils, with essentialoils added so as to make the colorsmore transparent and less viscous.Once the painting is finished, a pro-tective varnish is applied, which, attimes, is mixed directly with thecolors so as to give them maximumbrilliance. The use of oil as an emul-sion makes it possible to have a widerange of pigments and chromaticgradations also due to the differentways that the color can be applied.Known since ancient times, such atechnique was perfected by theFlemish at the end of the 15th cen-tury, coinciding with the inventionof blank canvas on stretcher bars.

Pall A small starched square cloth,arranged, before the offertory, onthe paten and from the offertory on-ward, on the chalice.

Panel A sculpted or painted ornamentalboard. It also means each part of apolyptych.

Paraments The liturgical paraments are the set ofvestments worn by the celebrantsduring the Christian liturgy and, in awider sense, also the objects placed onthe altar and the decorative drapes.

ParishAn early parochial community, itdesignated a rural ecclesiastical dis-trict, widespread in northern andcentral Italy, made up of a districtwith a main church and a baptisteryannex, that had jurisdiction overthe main churches in the district orpiviere; with the decline of com-mune life, the churches became au-tonomous parishes, involving thedistribution of common goods.

Paten A small round plate, often of pre-cious metal used during the Mass tohold the consecrated host and tocover the chalice.

Pax A small decorated board or plate,often made of precious metals, de-picting a holy image, used for per-sonal prayer or presented to thefaithful for the “holy kiss” of for-giveness.

Piviere See parish

Pluvial (or cope)Long mantle open in the front andfastened at the breast with a clasp,used during the benedictions andother Catholic ceremonies.

PolyptychAn important painting formed bythree or more panels joined togeth-er both materially, by hinges orframes, as well as conceptually,through the subjects represented.

PredellaThe lower part of an altarpiece, gen-erally divided into painted or sculpt-ed sections.

Presbytery The space of the church around thealtar, reserved for the officiating ec-clesiastics, often separated from therest of the nave by means of an en-closure.

Presentation in the TempleThe Jewish custom of offering atribute to the Temple of Jerusalemfor a new-born was welcomed intothe Catholic iconography and usu-ally depicted in a holy place; the fig-ure of the old priest Simeon is con-stant, to whom the Virgin entruststhe Child, and that of the elderlyprophetess Anna who recognized inChrist the Savior.

Purificator Small linen cloth that is used to drythe brim of the chalice and to cleanthe paten.

Pyx A cup made either of silver or of an-other precious metal, gilded on theinside and closed by a cover, inwhich the consecrated host is kept.It is kept in the altar’s tabernacle. Itis frequently in the shape of a cross.

Relic Part of the body of a saint or an ob-ject belonging to or linked to the



figure of Christ (the Cross), theMadonna or the saints.

Reliquary A receptacle, in various shapes andmaterials, used to hold relics.

Rossello di Jacopo Franchi (Florence,1377-1456)A fascinating painter, student ofLorenzo Monaco, over the course ofthe rich Florentine 15th century, hepassed on and spread the formalgrace and taste for details typical ofthe Gothic language. For example,his Coronation of Mary (Gallery ofthe Academy, Florence).

Ruggero di Helmershausen (doc. mid-13th century)Goldsmith and engraver active inFlorence around the mid-13th cen-tury. The dates of the artist’s life aswell as his body of work remain un-known.

Sacred HeartUsed by the early Christians on sar-cophagi or tombstones, with aChristian sign (cross, etc.) hung onit to indicate the soul of the de-ceased, the cult of the image was in-stituted only in the 17th century.

Sacrifice of IsaacSince the Middle Ages, the episodehas been seen as a pre-figuration ofChrist’s sacrifice: Isaac who carrieswood anticipates Jesus who carriesa cross to Calvary and the ram is asymbol of the crucified Christ.

Sagrestani, Giovanni Camillo (Flo-rence, 1660-1751)A pupil of Antonio Giusti and Ro-molo Panfi in Florence, he was lat-er in Parma and Bologna. Together

with Gherardini, he renewed Flo-rentine painting in the style ofFrench Baroque and of Luca Gior-dano, breaking with the ancient tra-dition of drawing in favor of a rapidand sketchy painting style. Therewere many collaborators linked tohis style and they are difficult toidentify.

Saint Albert of SicilyPatron and protector of theCarmelite order; the days of hisfeast (7th and 10th August), in Car-melite churches, a certain quantityof water is blessed through the im-mersion of a relic of the saint. Thenthe blessed water is given to the ill,and is said to have properties thatwill give strength and heal fevers,reasons for which the saint is in-voked. His attributes are a Carme-lite robe and a lily.

Saint Anthony the AbbotRepresented in hermit’s clothes, hisrecurrent attribute is a pilgrim’sstick; the devil, often depicted at hisfeet, is the symbol of his victory overthe temptations that constantly un-dermined his retreat; the pig thataccompanies him recalls the habitof medieval monks to raise pigs forthe poor. He is the protector ofbutchers, basket makers and sellersas well as domestic animals. Fur-thermore he is invoked against in-fective illnesses, in particular, herpeszoster, popularly known as “SaintAnthony’s fire”.

Saint CatherineMartyred on a spiked wheel andproclaimed a Doctor of the Church,

for her victorious dispute with thepagan scholars, her cult, very an-cient in the East, is documented inthe West beginning from the 8th cen-tury. She is represented as a girlsumptuously dressed. Her attribut-es are a book, the spiked wheel andthe sword of her decapitation. Sheis the patron saint of girls, of all theliberal arts and of all professions thatare related to wheels, blades andacuminated instruments and she isalso the protectress of nannies andwet nurses.

Saint Francesco di PaolaThe Calabrian saint lived in the 15th

century, the founder of the Orderof Minim Friars, is considered theprotector of sailors and is repre-sented with a hermit’s stick, abrown tunic and the inscription,charitas, the motto that exaltedCharity, the base on which the saintand his followers conducted theirlives.

Saint Gabriel the ArchangelTraditionally depicted with wings,dressed in a white robe as he de-scends towards the Madonna or,more often, kneeling and in the actof announcing the birth of a sonconceived through the Holy Spirit;usually he holds a lily or an olivebranch

Saint JohnThe youngest among the apostles,the son of Zebedee and Mary Sa-lome, he is considered the author ofone of the four canonical Gospelsand of the Apocalypse, which heprobably wrote during his exile on

the Isle of Patmos where he had goneafter surviving the emperor Domit-ian’s persecution (81-96) who hadhad him immersed in a cauldron ofboiling oil from which he had comeout unscathed. According to his ha-giography he carried out the mira-cles of Drusiana’s resurrection andthe equally well-known one of thevenom which he survived by trans-forming it into a snake, a commonsymbol of his. In the depiction ofthe Last Supper he is sometimes rep-resented with his head leaning onChrist’s chest and in the Crucifixionhe is depicted beside the Virginwhom Christ entrusted to him onthe point of dying. Together withPeter and his brother James he isamong the apostles who witnessedthe Transfiguration on Mount Ta-bor. The symbol which indicateshim is the eagle.See also evangelists.

Saint John the Baptist as a childHe was the last prophet, the firstsaint and the forerunner of JesusChrist. He instituted the sacramentof baptism on the banks of the riverJordan; he also baptized Christ andrecognized him as the Messiah; hisattributes are the lamb and the hidegarment. Sometimes he is holding abowl for the baptismal water or ahoneycomb. He is commonly repre-sented with his cut-off head on a traycarried by a maid or by Salome whohad wanted out of revenge. Theiconography of Saint John the Bap-tist as a child, called San Giovanni-no, has had a life of its own, he start-



ed being depicted together with theVirgin and Jesus as a child especial-ly beginning from the 16th century.See also the Sacred Family

Saint JosephMary’s husband and putative fatherof Jesus, he is usually portrayed as awhite-haired old man with a beardand a stick; his attributes are a flow-ering rod and a dove. See also Na-tivity

Saint LawrenceThe gridiron is his attribute as wellas memorial of his martyrdom; he isdepicted as a young tonsured mandressed in a dalmatic. The first dea-con and martyr of the RomanChurch, he is often represented withSaint Stephen, the first deacon of theChristian community in Jerusalemat the time of the apostles.

Saint LukeThe author of the third Gospel andof the Acts of the Apostles, he prob-ably was a Greek who converted toChristianity. He is usually depictedwhile writing the Gospel and witha bull. Tradition says he carried outa painting portraying the Virgin,and for this reason he is consideredthe patron of artists and is depictedwith a palette and brushes. The in-formation about his death is notvery clear: maybe he was martyredor he died peacefully when he was84 in Bytinia, his remains were lat-er brought to Constantinople.See also evangelists.

Saint MagdaleneBeginning from the Middle Ages,and especially after the Counter-Re-

formation, she is the model of a pen-itent. Among her attributes is alwaysa jar of unguent used to smear Jesus’feet after washing them. Portrayedwith long red hair, she is principal-ly depicted in two ways: before herconversion richly dressed andadorned, and after it in raggedclothes, with a cloak at her feetand/or wrapped in her own hair.Other attributes of the latter versionare a skull, a crucifix, a whip, acrown of thorns, eyes full of tears.

Saint MarkOne of the four evangelists, tradi-tionally identified with John Mark,the son of a woman from Jerusalemwho had opened up her house forthe apostles’ meetings, and with theyoung man who, when Christ wascaught in the Garden of Gethse-mane, ran away leaving his clothesbehind. He joined Paul and Petertogether with his cousin Barnabas,and was with Paul when the latterwas imprisoned in Rome. Traditionsays that the Gospel according toMark was written in Rome, thetown where he was martyred dur-ing Nero’s empire (1st century). Hisrelics were later carried to Veniceduring the 9th century. The symbolof the saint is the lion.See also evangelists.

Saint MartinRoman officer, born around 316/317in Hungary. While still a youth, heretired from the army and becamea hermit; in 371 he was elected thebishop of Tours. He is depicted as asoldier on horseback, with a cape

and sword, or as a bishop, with acrosier and a book, with a goose andat times with a cup, symbols that re-call events in his legend.

Saint PaulOften accompanied by the figure ofSaint Peter the Apostle, cofounderwith him of the Church and sym-bol of its Hebrew component,while Paul represents the paganone. Among his attributes are asword, the instrument of his mar-tyrdom, and a book or scroll that al-lude to the draft of the Epistles. Heis invoked as the protector of ropemakers, basket makers, basket sell-ers and theologians.

Saint PeterDepicted as an apostle, sometimeshe wears a miter and a pluvial, sincehe was the first pope of the Catholicchurch. The attribute that identifieshim is that of the keys, a symbol ofthe task conferred on him by Jesusto guard the gates of Heaven; oth-er attributes of his are the upsidedown cross, the instrument of hismartyrdom, and less frequently aboat, but also a symbol of the sum-mons with which Christ made hima fisher of men. He is the protectorof fishermen, locksmiths, shoemak-ers, reapers, clockmakers andporters.

Saint Raphael the ArchangelCited only in the Old Testament,his attributes are not precise but heusually appears dressed as a pilgrimwith staff and knapsack next to thelad Tobias, while accompanyinghim on his journey. He is invoked

as the protector from illnesses andinfirmities of the body and is con-sidered the Patron Saint of travel-ers, invalids and adolescents.

Saint RoccoUsually depicted with a pilgrim’sstick and a knapsack, among his at-tributes there is a dog, his helper inthe episode of the saint’s recoveryfrom the plague and, at times, ashell, the symbol of pilgrims. He isconsidered the protector of sur-geons, pharmacists, pilgrims, pavers,gravediggers and invalids.

Saint SebastianHe is traditionally portrayed tied to acolumn or a tree, pierced with nu-merous arrows, in remembrance ofhis execution following a condemna-tion to death from which he succeed-ed in surviving; he can be portrayedwith soldier’s armor at his feet. He isconsidered the protector of athletes,archers, upholsterers and police, andis invoked against the plague, a dis-ease represented by arrows.

Saint Teresa of AvilaHistorical figure of the 16th century(1515-1582), from an aristocratic fam-ily in Avila, (Spain), her attributesare linked to episodes of her life, thatsaw her as the reformer of theCarmelite order and the founder ofmany convents: the fiery lance, thepierced heart, the angel with a longarrow, a necklace. There are also apen, as a reminder of her numerousletters, and the book of rules for herorder.

Saint VerdianaBorn in Castelfiorentino in 1182 of



a noble family, she was devotedfrom her childhood to oration andabstinence; it is told that her deathwas announced by the sudden pealof two bells, not tolled by humanhands. The cult of the saint, repre-sented with the habits of the Val-lombrosan congregation, was ap-proved by Clement vii in 1533 andshe is still popular in Tuscany.

SemidomeSemi-cap that covers the upper partof an apse or a semi-circular niche.

Silvering See gilding

Spire (Steeple)Pyramidally-shaped architecturalelement placed at the crowning ofa structure (door, façade, panels,etc.), with a decorative and sup-porting role.

StampSteel utensil that has a letter, num-ber or cipher engraved on one endused to make a decorative or dis-tinguishing impression on the ma-terial to which it is applied.

StampingImpression of an identifying markor number through the use of astamp.

Stretcher BarsIt refers to the framing, generallymade of wood, on which a canvasis stretched to be able to paint.

StuccoA mixture with a base of colorlesslime, cooked plaster and marbleplaster, used since ancient times indecoration, especially in interiors,obtained through relief motifs of-

ten painted or gilded; it is workedwhile damp and modeled by handor with molds. This term also refersto the product made with this ma-terial.

Tabernacle An aedicule closed by a door placedon the altar, in which the pyx iskept. It also means a niche or a smallchapel, placed along a road or in-serted into a wall and containing aholy image.

TemperaA painting technique that uses amix of powdered color dissolved inwater with the utilization of variousnon-oily agglutinants (egg emul-sion, milk, rubbers, waxes, etc.)Tempera painting supports gener-ally use poplar wood. The methodsfor its use have differentiated overtime with the varying in styles andartistic culture. Widely used untilthe spread of oil painting.

Temple / Aedicule An opening in the surface of an in-ternal or external wall of a building,composed of a tympanum crowningresting on elements in the shape ofcolumns or pillars, in which a stat-ue or a holy image is placed.

Thurible A piece of holy furnishings, oftenembellished with silver, formed bya cup with cover, which can beraised by means of three smallchains and containing a small bra-zier (incense boat), in which grainsof incense are burnt.

TranseptA transversal aisle that intersects the

longitudinal body of the church,which has its same height, givingthe building the form of a cross; itcan have more aisles.

TrinityA mystery of the Christian reli-gion, contained in the New Testa-ment and developed in the ecu-menical councils of the early cen-turies, which indicates the singleand triple nature of God. Of an-cient origin, it is represented as aneye in the center of a triangle, but,beginning from the 14th century,the Trinity found its most com-mon formulation (and later on theonly one accepted by the Church)in the old bearded Father who hasbefore him the Crucifix, sur-mounted by the dove of the HolySpirit from which luminous raysare sent forth.

TriptychA polyptych made up of three pan-els joined together.

TympanumArchitectural crowning of a façade,generally triangular, smooth or,more often, decorated with a relief,defined by the slope of the roof andthe upper part of the façade thatforms the base of the triangle.

Ugolino di Nerio (Siena, historicalinformation 1317 - 1327)An Italian painter, son of painters,he was a close follower of Ducciodi Buoninsegna. Over time, hisstyle distinguished itself from thatof the master towards a more ac-centuated Gothicism, by a greatspirituality and elegance of the fig-

ures, probably influenced by Si-mone Martini. He contributed tothe affirmation of the Sienese fig-urative model in Florence withprestigious commissions, amongwhich were those for the main al-tars of Santa Maria Novella andSanta Croce.

Veil A square cloth in the same liturgi-cal colors as the paraments, edged bygalloons, embroidered and with across or the monogram of Christ inits center, used to cover the chaliceat the beginning and at the end ofthe Mass.

Velvet Fabric with a pile-covered surfaceconstituted of two warps, one forthe base cloth (thick taffeta or satin)and another for the pile which iscreated by looped threads that canbe cut.

Virgin with ChildThe Byzantine iconography of thehieratic and frontal Madonna, withthe dressed and benedictory Child,standing and turning His back toHis mother, is already present in theWest beginning from the 7th centu-ry. Around the 14th century, insteadtypologies that emphasize theearthly and intimate rapport be-tween Mother and Son are af-firmed; their various attitudes andattributes identify the differenticonographic types.

Votive vesselsThey are the chalice, the pyx, themonstrance, the casket and thelunette. In a wider sense also the cor-



poral, the pall, the purificator, theEucharist flagon, the ampullinae, thethurible, the incense boat, the paten,the holy water pot and sprinkler, theburse of the corporal, the veil of thechalice, the bell, the three ampullaethat contain holy oils, etc.

WatercolorPainting technique that consists inspreading transparent colors mixedwith gum arabic and diluted withwater at the time of use on paper,parchment or cloth. It creates trans-parent effects.

7 Presentazionedi Edoardo Speranza

9 Prefazionedi Antonio Paolucci

13 Piccoli grandi musei: una risorsa culturalediffusa in terra toscanadi Bruno Santi

17 Il Museo d’arte sacra19 Il Museo d’arte sacra

di Rosanna Caterina Proto PisaniVisita al museo

31 • Prima sala62 • Seconda sala71 • Terza sala76 • Corridoio

85 Itinerari87 Da Firenze al Museo d’arte sacra

di Tavarnelle Val di Pesadi Leonardo Rombai

101 Artigianato artistico e tradizionale inChianti sulla via per Tavarnelledi Maria Pilar Lebole e Benedetta Zini

113 I prodotti tipici del Chianti: alla scopertadel Peposo e del Chianti dei colli fiorentinidi Maria Pilar Lebole e Benedetta Zini

123 Glossario

143 English Translation

Indice

Finito di stampare in Firenzepresso la tipografia editrice Polistampa

Novembre 2005

collana diretta da Antonio Paolucci - Piccoli Grandi Musei

Documents

Transcript of collana diretta da Antonio Paolucci - Piccoli Grandi Musei