Christian Federici - Appunti per l'esame di Teoria e Solfeggio

Appunti per l’esame di teoria e solfeggio

Christian Federici

Scuola di Musica Comunale di Mossa

Corso di Teoria� Solfeggio e Dettato Musicale

Dedico questa piccola raccolta di appunti�

che puo essere di aiuto nei momenti di ripasso

in vista dell’esame di Teoria Solfeggio e Dettato Musicale�

al M Fabio Persoglia� un amico e un insegnante eccezionale

che ha preteso da me sempre il meglio

e con il quale ho avuto modo di prepararmi adeguatamente

ai diversi esami presso i conservatori statali.

Christian Federici

Indice

1 La musica 5

1.1 Il suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.1.1 L’altezza del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.1.2 L’intensita del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.1.3 Il timbro del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.2 La notazione musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.2.1 Il pentagramma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.2.2 Le chiavi musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.2.3 Il tempo musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

1.2.4 Misura o battuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2.5 Il valore delle note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2.6 Il valore delle pause . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2.7 Il punto di valore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2.8 Le legature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1.2.9 Le alterazioni musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1.3 I suoni omofoni (o omologhi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2 Le scale 13

2.1 Tono e semitono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.2 Il concetto di tonalita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2.2.1 La successione delle alterazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2.2.2 Successione dei diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2.2.3 Successione dei bemolli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.3 Denominazione dei gradi della scala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.3.1 Note modali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.3.2 Note tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.4 Le scale maggiori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.5 Le scale minori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2.6 Altre scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

2.7 Tonalita vicine o relative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.8 La modulazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2.9 Il pedale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

3 Gli intervalli 25

3.1 Classificazione degli intervalli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3

4 Gli accordi 27

4.1 Classificazione degli accordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274.2 I rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284.3 L’accordo di 7 di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

5 I suoni armonici 31

6 I segni di espressione 33

6.1 Le articolazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336.2 I segni dinamici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

7 Il ritmo 37

7.1 Particolari effetti ritmici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377.1.1 La sincope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377.1.2 Il controtempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

7.2 Il tempo musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387.3 L’accento metrico (battere e levare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407.4 L’accento ritmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

8 I gruppi irregolari 41

8.1 Gruppi irregolari rispetto al tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418.2 Gruppi irregolari per la loro formazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428.3 La divisione ritmica dei gruppi irregolari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

9 Gli abbellimenti 45

9.1 L’acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469.2 L’appoggiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469.3 Il gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479.4 Il mordente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479.5 Il trillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499.6 L’arpeggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509.7 Il glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519.8 Il tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519.9 La cadenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529.10 La fioritura musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

10 La voce umana 55

10.1 Classificazione delle voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5610.2 Il canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5610.3 Il diapason e il corista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

A Il sistema temperato 59

A.1 La costruzione della scala 12-TET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59A.2 Vantaggi e svantaggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

B I modi musicali 61

B.1 Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Capitolo 1

La musica

La musica e una forma di espressione come la pittura, la scultura, la danza. Rispetto a queste epero piu libera e piu universale. La musica e l’arte del generare, manipolare, combinare suoni cheesprimono e suscitano uno stimolo fisico ed emotivo attraverso l’apparato uditivo.

1.1 Il suono

Il generare suoni avviene, di norma, mediante la voce umana (canto) o mediante mezzi artificiali(strumenti) che provocano la percezione uditiva e l’esperienza emotiva voluta dal compositore. Fisi-camente parlando, possiamo definire la musica come il risultato sonoro delle vibrazioni di un corpoelastico. Basti pensare alle corde della chitarra o del pianoforte, o alla semplice vibrazione dellenostre corde vocali. Se le vibrazioni dei corpi elastici messi in movimento sono regolari si ha il suono(grafico a sinistra); viceversa se le vibrazioni non sono regolari si ha il rumore (grafico a destra).

Le proprieta del suono sono l’altezza, l’intensita e il timbro.

1.1.1 L’altezza del suono

L’altezza del suono e il suo essere piu acuto, piu grave oppure uguale rispetto ad un altro. Questofenomeno acustico dipende dal numero di vibrazioni che un corpo produce in un secondo. Maggioree il numero delle vibrazioni in un secondo, piu acuto sara il suono. Viceversa se in un secondo hopoche vibrazioni il suono sara piu grave. Il numero delle vibrazioni al secondo viene detto frequenza.

6 CAPITOLO 1

1.1.2 L’intensita del suono

Per intensita sonora intendiamo la forza con cui un suono viene generato. I termini fortissimo� forte�piano� pianissimo definiscono appunto l’intensita sonora.

1.1.3 Il timbro del suono

Per timbro intendiamo quella qualita del suono che ci permette di determinare quale sia la sua fonte.In altre parole e grazie al timbro che possiamo distinguere quale sia lo strumento che sta suonando. Iltimbro viene anche detto colore del suono. Esso dipende dalla forma e dal materiale dello strumentomusicale e dalla forma delle vibrazioni sonore prodotte.

1.2 La notazione musicale

I suoni musicali prodotti dalle vibrazioni di corpi elastici vengono detti note. Esse vengono rappre-sentate in un rigo musicale formato da 5 righe e 4 spazi. Le note hanno 7 nomi: DO RE MI FA SOL

LA SI. Questo modo di scrivere il loro nome viene detto notazione sillabica ed e usato in Italia e inFrancia, dove pero il DO viene chiamato ut.Negli altri Paesi del mondo per identificare le sette note vengono usate le prime sette lettere dell’al-fabeto (notazione alfabetica):

notazione sillabica: DO RE MI FA SOL LA SI

notazione alfabetica: C D E F G A B

GDOˇ

RE

ˇMI

ˇFA

ˇSOL

ˇLA

ˇ

SI

ˇ

1.2.1 Il pentagramma

Le note vengono scritte su un rigo particolare, detto pentagramma, ed e formato da 5 linee e 4spazi. Il pentagramma viene usato da coloro che usano strumenti musicali in grado di emettere unsolo suono alla volta, ad esempio il flauto, il clarinetto, l’oboe, la tromba, etc. . .I musicisti che suonano strumenti in grado di emettere piu suoni contemporaneamente, come adesempio il pianoforte, fanno uso del rigo musicale completo, che e formato da due pentagrammi:quindi facendo un paio di calcoli le linee sarebbero 10 e gli spazi 8. Vedremo che non e proprio cosı.

ă

G

G

44

44

ˇˇ ˇ ˇ

˘

ˇˇ ˇ ˇ

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ

ˇ`

ˇ

ˇŐŐŐŐˇ

ˇˇ ˇ ˇ

˘

W.A. Mozart – Sonata in Do maggiore KV545

LA MUSICA 7

1.2.2 Le chiavi musicali

In musica sono molto importanti le chiavi musicali che sono dei simboli posti all’inizio del rigomusicale e che servono a stabilire il nome delle note. Le chiavi sono:

la chiave di do centrale, che fissa la posizione del DO3

K

la chiave di violino, o chiave di sol, che fissa la posizione del SOL3

G

la chiave di basso, o chiave di fa, che fissa la posizione del FA2

I

Esercizio� disegnare sul pentagramma 10 chiavi di do centrale, 10 chiavi di violino e 10 chiavi dibasso.

Nella pratica musicale non troviamo solo queste tre chiavi: spostando la loro posizione verso l’al-to o verso il basso sul pentagramma, infatti, possiamo spostare anche la nota indicata dalla relativachiave. In tal modo possiamo ottenere un totale di 7 righi. Questo sistema prende il nome di setti-clavio: in realta non esistono 7 chiavi distinte, ma dalla posizione di due chiavi essenziali possiamocambiare l’altezza delle note da esse indicate. L’idea di utilizzare il setticlavio nasce dall’esigenza daparte dei coristi di adoperare un range limitato di note nel pentagramma anziche far uso di scritturescomode alla lettura. Da cio nascono le “chiavi” di basso, baritono, tenore, contralto, mezzosoprano,soprano oltre a quella tradizionale di violino.

Le chiavi di soprano, mezzosoprano, contralto e tenore fanno uso della notazione identica allachiave di Do centrale, mentre baritono e basso usano la notazione identica alla chiave di Fa. Questesette chiavi collocate sulle righe del pentagramma identificano la nota (DO o FA) a seconda della loroposizione.

Figura 1.1: Il setticlavio

8 CAPITOLO 1

1.2.3 Il tempo musicale

La frazione che troviamo vicino alla chiave all’inizio del rigo viene chiamata tempo musicale. Ilnumeratore della frazione indica il numero degli accenti (i movimenti della mano), nei quali ognibattuta verra divisa, mentre il denominatore indica il loro rispettivo valore.

Per esempio se a inizio rigo troviamo scritto3

4significa che ogni battuta del brano sara formata da

3 accenti (o movimenti) del valore di un quarto ciascuno. Se troviamo scritto6

8significa che ogni

battuta del brano sara formata da 6 accenti del valore di un ottavo ciascuno.

Il tempo4

4e in assoluto il piu usato tra tutti i tempi musicali ed e detto anche tempo ordinario.

Molte volte, invece di scrivere la frazione si preferisce, per comodita, scrivere unaS.

Un altro tempo musicale molto adottato, specialmente nella musica corale per le cappelle religiose

e il2

2, detto appunto tempo a cappella o tempo tagliato. Anche in questo caso invece di scrivere la

frazione, possiamo scrivere unaR.

Tempi semplici e tempi composti

Nell’ottica della suddivisione di un brano in accenti, possiamo classificare i tempi musicali in due cat-egorie, che tengono conto del numero di suddivisioni per ogni movimento. Solfeggiando, infatti, ogni

movimento viene suddiviso in piu parti: basti pensare al tempoS

che presenta quattro movimenti,di due suddivisioni ciascuno.

quat-tro

↑↓du-e � � tre-e

↓↑u-no

Un tempo con due suddivisioni per movimento, come quello appena esposto, e detto semplice.

Possiamo pero avere situazioni musicali con tempi formati da movimenti con piu suddivisioni. Per

esempio il tempo6

8:

Un tempo con piu di due suddivisioni per movimento e detto composto.

LA MUSICA 9

1.2.4 Misura o battuta

La misura, o battuta, e quella parte del rigo musicale delimitata da due stanghette verticali econtiene note e pause.Il valore totale delle note e delle pause contenute all’interno di ogni battuta deve essere uguale altempo scritto in chiave.

G 24 ˇ ˇ ˇ ˇ

6ˇ ? �ˇ 4ˇ 6 6ˇ 2 : ˇ ˇ 2ˇÄÄ

ˇ

1.2.5 Il valore delle note

A seconda di come le note vengono rappresentate nel pentagramma, esse assumono valori diversi.Essi sono riportati nel seguente schema:

Gbreve

8semibreve

¯minima

˘semiminima

ˇ

Gcroma

�ˇsemicroma

)ˇbiscroma

*ˇsemi-biscroma

+ˇfusa

,ˇ

1.2.6 Il valore delle pause

Come le note, anche le pause hanno un loro valore. A seconda della loro forma esse possono averevalori diversi:

Gsemibreve

=

minima

<

semiminima

>croma

?semicroma

@biscroma

Asemi-biscroma

B

Esercizio per casa� imparare a memoria i valori delle note e disegnare sul pentagramma 5 notee 5 pause per ciascun valore.

1.2.7 Il punto di valore

Il punto di valore e un piccolo puntino scritto alla destra della nota che aggiunge alla nota meta delsuo valore. Per esempio, nella notazione seguente,

G ˇ` = ˇ 9 �ˇ

la semiminima puntata ha un valore complessivo di una semiminima piu una croma.

In linea teorica possiamo inserire quanti punti vogliamo: ognuno di essi aggiunge meta del valoredi cio che lo precede. Per esempio se scriviamo una minima con due puntini, il suo valore sara di unaminima, piu una semiminima, piu una croma. Solitamente comunque non vengono mai usati piu di

1� CAPITOLO 1

due o tre puntini, sia per motivi di scrittura (risulta scomodo scrivere tanti puntini) sia di lettura (epoco pratico per un musicista mettersi a contare tanti puntini).

1.2.8 Le legature

Le legature sono quelle linee curve che collegano due o piu note e indicano che le stesse devonoessere eseguite il piu unito possibile, cioe senza il minimo distacco fra di loro. Esistono tre tipi dilegature:

legatura di valore, che unisce due note della stessa altezza e ne somma i valori trasformandolein una nota sola;

G ˇ � ˇ ˇ 2ˇÄÄ

ˇ

legatura di portamento, che unisce due note di altezza diversa;

G ˘ � ˘

legatura di frase, che unisce una frase musicale.

G ˇ ˇ ˇ�ÊÊ

ˇ

Quesiti

1. Osservando le due note legate dalla legatura di valore nell’esempio sopra, quale potrebbe essereuna notazione alternativa?

2. Perche non viene sempre usata questa notazione alternativa invece della legatura di valore?

1.2.9 Le alterazioni musicali

L’ultimo argomento di questo capitolo iniziale che ha trattato gli aspetti fondamentali della notazionemusicale e quello delle alterazioni musicali. Esse sono dei segni posti prima delle note che nemodificano l’altezza. Le alterazioni sono fondamentalmente tre:

il diesis �, che alza la nota di un semitono;

il bemolle �, che abbassa la nota di un semitono;

il bequadro �, che riporta la nota all’altezza naturale.

In quest’ottica possiamo avere anche piu simboli di alterazione vicini: il doppio diesis �� (chealza la nota di due semitoni), il doppio bemolle �� (che abbassa la nota di due semitoni) e il doppiobequadro �� (che elimina due alterazioni precedentemente specificate per quella nota).

LA MUSICA 11

Le alterazioni possono essere momentanee (o transitorie), se scritte all’interno di una qualsiasibattuta (in tal caso tutte le note della stessa altezza subiranno l’influsso dell’alterazione scritta)

G 44 ˇ � ˇ ˇ 2ˇ

ÄÄˇ ˇ

oppure costanti, se scritte all’inizio del brano.

G44444ˇ � ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ �ˇ ˇ ˇ

-ˇ

In questo ultimo caso esse hanno effetto su tutto il brano.

Definizione� l’insieme dei simboli scritti all’inizio di un brano, ovvero chiave, alterazioni e tempomusicale, viene detto armatura.

1.3 I suoni omofoni �o omologhi)

Finora abbiamo appreso che ognuna delle sette note della scala ha un suo nome (Cap. 1.2). Effet-tivamente se ci pensiamo bene potremmo chiamare ogni nota della scala con nomi diversi, facendouso delle alterazioni musicali: per esempio il RE� puo essere chiamato anche MI� oppure FA��. Dalmomento che abbiamo definito un massimo di due alterazioni (��, �� e ��) possiamo dare la seguentedefinizione.

Definizione� l’omofonia e la proprieta dei suoni di essere identificati con piu nomi, intendendonote della stessa altezza.

Da cio scaturisce che ogni suono puo essere chiamato con tre nomi diversi, fatta eccezione per ilSOL� o LA� che appunto puo essere chiamato con due soli nomi.

Esercizio� realizzare una piccola tabella nella quale ogni suono della scala viene identificato contutti i suoi nomi.

Capitolo 2

Le scale

Nel linguaggio musicale una scala e una successione ascendente o discendente di suoni compresinell’ambito di una o piu ottave.

G—flflflflflflflflflflflflflfl—

¯ ¯ ¯ ¯¯ ¯ ¯ ¯

—flflflflflflflflflflflflflfl—¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

Scala di do maggiore

Tradizionalmente la scala piu comune e quella formata da sette suoni che inizia dal DO e si concludecon il SI. Questa scala e detta naturale, poiche possiede un’intonazione che la rende melodiosae piacevole alle nostre orecchie. La sensazione di “familiarita” che proviamo ascoltando la scalanaturale e di tipo essenzialmente culturale, legata cioe alla nostra tradizione musicale. Da alcunisecoli infatti, nei paesi dell’Europa occidentale, la scala naturale viene utilizzata come struttura perla maggior parte delle melodie, sia di genere colto che popolare. Nella musica tradizionale di altrecivilta (ad esempio in Estremo Oriente) l’ottava viene suddivisa in modo diverso. Un esempio civiene fornito dalla scala musicale Cinese, formata da soli cinque suoni.

2.1 Tono e semitono

Tono e semitono sono due unita che identificano lo spazio tra due note. In particolare il tono e ladistanza piu grande tra due note congiunte (per esempio DO e RE). Il semitono e (come ci suggeriscela parola) la meta di un tono ed e la distanza piu piccola tra due note congiunte.

Il semitono puo essere di uno solo di questi tre tipi:

naturale, quando si trova tra due note di nome diverso (es: MI-FA oppure SI-DO)

cromatico, quando si trova tra due note dello stesso nome ma una delle due e alterata (es:DO-DO� oppure MI�-MI)

diatonico, quando si trova tra due note di nome diverso e una delle due e alterata (es: DO�-REoppure FA-SOL�)

14 CAPITOLO 2

2.2 Il concetto di tonalita

Dare una definizione precisa di tonalita e pressoche impossibile. Diremo che la tonalita costituiscel’insieme dei principi armonici e melodici che regolano i relativi legami tra accordi e/o note in unbrano musicale.Generalmente per stabilire la tonalita di un brano si possono seguire due semplici indicazioni:

il numero di alterazioni scritte in chiave;

la prima e l’ultima nota (o il primo e l’ultimo accordo) del brano: forniscono un’ulterioreconferma data dall’analisi delle alterazioni d’impianto.

La tonalita viene scelta liberamente dal compositore, spesso tenendo conto della difficolta esecutivao delle caratteristiche peculiari dello strumento e dell’organico di destinazione. Essa si distingue inmodo maggiore e modo minore, a seconda che il brano sia di carattere allegro oppure triste emalinconico.

2.2.1 La successione delle alterazioni

La costruzione delle scale si basa essenzialmente sull’osservazione della scala di DO maggiore, chia-mata anche scala diatonica naturale, in quanto rappresenta lo schema essenziale della posizionedei toni e dei semitoni nella successione dei suoni (diatonica) e non riporta alterazioni scritte in chiave(naturale).

G—��—

I-II: T¯ ¯

—��—

II-III: T

¯ ¯—��—

III-IV: S

¯ ¯—��—

IV-V: T

¯ ¯—��—

V-VI: T

¯ ¯—��—

VI-VII: T

¯ ¯—��—

VII-VIII: S

¯ ¯

Essa rappresenta lo schema fondamentale per la costruzione di tutte le scale, nelle quali i semitonidevono trovarsi tra III e IV grado e tra VII e VIII grado, mentre tra tutti gli altri gradi la distanzae di un tono.Per rendere possibile la costruzione di tutte le scale seguendo questa regola appena esposta sononecessarie le alterazioni.

2.2.2 Successione dei diesis

Le scale che fanno uso dei diesis sono quelle di SOL maggiore, RE maggiore, LA maggiore, MI

maggiore, SI maggiore, FA� maggiore, DO� maggiore, e tutte le relative scale minori.La successione dei diesis e:

FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI (2.1)

G4444444

Osservazione� le scale di DO� maggiore e FA� maggiore sono le uniche ad avere il diesis sullatonica.

LE SCALE 15

2.2.3 Successione dei bemolli

Le scale che fanno uso dei bemolli sono quelle di FA maggiore, SI� maggiore, MI� maggiore, LA�maggiore, RE� maggiore, SOL� maggiore, DO� maggiore, e tutte le relative scale minori.La successione dei bemolli e l’inversa di quella dei diesis:

SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA (2.2)

G2222222

Osservazione� la scala di FA maggiore e l’unica a non avere il bemolle sulla tonica.

2.3 Denominazione dei gradi della scala

Ognuno dei sette suoni della scala ha un proprio nome, detto grado:

I TONICA, poiche determina la tonalita del brano;

II SOPRATONICA, in quanto si trova un tono sopra la tonica;

III MEDIANTE� MODALE o CARATTERISTICA, poiche e l’elemento chiave che ci con-sente di determinare se la scala e di modo maggiore o minore;

IV SOTTODOMINANTE o CONTROSENSIBILE, in quanto sta un tono sotto alla domi-nante e tende a risolvere scendendo di un tono;

V DOMINANTE, poiche e in assoluto il grado piu presente in un brano;

VI SOPRADOMINANTE, perche sta un tono sopra la dominante;

VII SENSIBILE, poiche tende a risolvere salendo verso la tonica superiore.

2.3.1 Note modali

Le note modali corrispondono al III, VI e VII grado della scala e sono importanti perche ci consentonodi indicare se una scala e di modo maggiore o minore.

scala di DO maggiore: DO RE MI FA SOL LA SI DO

scala di DO minore: DO RE MI� FA SOL LA� SI� DO

2.3.2 Note tonali

Le note tonali sono il I, IV e V grado della scala.

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Se su questi gradi vengono costruiti gli accordi (triadi, vedi Cap. 4) otteniamo tutte le note che sitrovano in una determinata scala.

triade sul I grado: DO MI SOL

triade sul IV grado: FA LA DO

triade sul V grado: SOL SI RE

16 CAPITOLO 2

2.4 Le scale maggiori

La costruzione delle scale avviene, come gia detto, avviene grazie all’ausilio delle alterazioni e dellerelative successioni.Dalla definizione di scala e facile intendere che essa sia composta da 7 note (se vogliamo, 8, con-siderando la tonica superiore). Quindi niente ci vieta, data una scala in esame, di iniziare con loscrivere tutte le note che la compongono. Prendiamo in esempio la scala di RE maggiore e iniziamocon lo scrivere solo la serie degli 8 suoni:

RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE (2.3)

Secondo la regola esplicata nella definizione di scala diatonica ci salta subito all’occhio che la succes-sione (2.3) non riporta lo stesso schema di toni e semitoni che ha invece la scala diatonica. Infattisappiamo che in una qualsiasi scala i semitoni devono essere posti tra III e IV grado e tra VII e VIIIgrado, mentre tra tutti gli altri gradi la distanza deve essere di un tono. Nella successione appenascritta, invece, la sequenza di toni e semitoni e sbagliata: infatti i semitoni si trovano tra il II e il IIIgrado e tra il VI e il VII grado.

Provare per credere� suonare al pianoforte le note scritte nella successione (2.3). Notereteche l’andamento non ha di certo lo stesso impatto melodico della scala diatonica naturale, bensırisulta alquanto strano.

E ovvio che la scala cosı come e stata scritta non puo essere accettabile: ci tornano utili le alterazioni.Conosciamo bene il comportamento di tutte le alterazioni, quindi vediamo di correggere la scalaappena scritta:

tra RE e MI, rispettivamente I e II grado della scala di RE maggiore, c’e la distanza di un tono,come nella scala diatonica naturale, quindi sono corretti;

tra MI e FA, rispettivamente II e III grado della scala di RE maggiore, c’e la di stanza di unsemitono, mentre nella scala diatonica naturale troviamo un tono. Si tratta infatti di un errore:va corretto innalzando il FA di un semitono mediante l’uso di un diesis. Il FA, dunque, diventaFA�;

anche tra il VI e il VII grado troviamo un semitono, mentre sappiamo che dovrebbe esserciuna distanza di un tono. Procediamo similmente al punto precedente innalzando il DO di unsemitono, che diventa, dunque, DO�;

tra gli altri gradi ritroviamo correttamente lo stesso schema di toni e semitoni della scaladiatonica.

La scala, quindi, in seguito alle modifiche appena apportate, diventa:

RE - MI - FA� - SOL - LA - SI - DO� - RE (2.4)

E ovvio che risulta scomodo e lento costruire le scale controllando, di volta in volta, la corrispon-denza degli schemi di toni e semitoni con quello della scala diatonica naturale. Un metodo piu veloceed efficace sfrutta la successione delle alterazioni.

LE SCALE 17

Scale con i diesis

Nelle scale con i diesis si parte con lo scrivere la successione dei diesis


e a trasporre i primi due termini in fondo alla successione, che diventa

SOL - RE - LA - MI - SI - FA - DO (2.6)

Poi si contano le posizioni da sinistra a destra, fino ad arrivare al nome della tonica della scala inoggetto: per esempio nella scala di LA maggiore, le posizioni contate fino a trovare il LA sono 3.Questo indica che la scala di LA maggiore ha 3 diesis in chiave. Determinare quali essi siano esemplice: basta avvalersi della successione dei diesis (2.5) e selezionare i primi 3 elementi:


La scala di LA maggiore ha 3 diesis: FA, DO, SOL.Scrivere la scala di LA maggiore, ora, e semplice e veloce:

LA - SI - DO� - RE - MI - FA� - SOL� - LA

Scrivendo in notazione musicale:

G ¯ ¯ 4 ¯ ¯ ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯

oppure

G444 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

Le scale con i bemolli

Per le scale con i bemolli il processo e quasi completamente identico a quello per le scale con i diesis.Le variazioni sono infatti minime: iniziamo intanto con lo scrivere la successione dei bemolli, che einversa a quella dei diesis.

SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA (2.8)

poi spostiamo l’ultimo termine al primo posto. La serie diventa dunque:

FA - SI - MI - LA - RE - SOL - DO (2.9)

Procediamo ora in modo analogo al sistema valido per le scale con i diesis, ovvero contiamo leposizioni fino ad arrivare al termine che indica la tonica della scala in oggetto. Per esempio vogliamocostruire la scala di LA� maggiore: il LA si trova nella quarta posizione. Questo indica che la scaladi LA� maggiore avra 4 bemolli: per determinarli basta osservare la successione dei bemolli (2.8) eselezionarne i primi 4, che sono SI, MI, LA, RE.Scriviamo ora la scala:

18 CAPITOLO 2

LA� - SI� - DO - RE� - MI� - FA - SOL - LA�

Scrivendo in notazione musicale:

G 2 ¯ 2 ¯ ¯ 2 ¯ 2 ¯ ¯ ¯ 2 ¯

oppure

G2222 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

2.5 Le scale minori

Ad ogni scala maggiore, vengono associate tre scale di modo minore. Esse sono costituite partendo dalVI grado della scala maggiore corrispondente e operando su alcuni gradi facendo uso delle alterazioni,in particolare sul III, VI e VII grado della scala minore ottenuta (che, guarda caso, sono proprio lenote modali).Le scale minori si dividono in:

scala minore naturale, che riporta esattamente le stesse alterazioni della relativa maggiore;

scala minore melodica, nella quale in moto ascendente il VI e il VII grado vengono innalzatidi un semitono, mentre in moto discendente ritornano alle alterazioni scritte in chiave;

scala minore armonica, nella quale sia in moto ascendente che in moto discendente solo il VIIgrado viene innalzato di un semitono.

Esempio� nella scala di DO maggiore il VI grado e il LA. Possiamo quindi dire che la relativa minoredi DO maggiore e LA minore.In quest’ottica definiamo le tre scale che abbiamo enunciato poch’anzi:

LA minore naturale

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

LA minore melodica

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯ 6 ¯ 6 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

LA minore armonica

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 4 ¯ ¯ 4 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

LE SCALE 19

Osservazione� la differenza tra una scala maggiore costruita a partire da una nota qualsiasi e lascala minore naturale costruita a partire dalla medesima nota e proprio di 3 bemolli.

Scala di MI maggiore

G ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯ ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯

Scala di MI minore

G ¯ 4 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

La motivazione sta nel fatto che nelle scale minori vengono alterati proprio III, VI e VII grado, cheguarda caso sono proprio le note modali, le quali subiscono l’azione di abbassamento di un semitono.

Esercizio� costruire le scale maggiori e, per ciascuna di esse, definire in seguito le relative scaleminori.

2.6 Altre scale

Le scale usate fondamentalmente in tutta la musica dal periodo classico a quello tardo-romanticosono essenzialmente quelle appena esposte. Tuttavia esistono molte altre scale usate per lo piu nelperiodo moderno e che e bene almeno citare per conoscenza personale.

Scala cromatica

La scala cromatica e una scala musicale composta da tutti e dodici i semitoni del sistema temperato�,in cui il semitono e considerato l’intervallo minimo tra due note.Il termine cromatico deriva dal greco chroma (colore): in genere le note cromatiche sono intese comearmonicamente poco significanti e utilizzate per dare colore alle scale diatoniche.

scala cromatica ascendente

G ¯ 4 ¯ ¯ 4 ¯ ¯ ¯ 4 ¯ ¯ 4 ¯¯ 4 ¯ ¯ ¯

scala cromatica discendente

G ¯ ¯ 2 ¯ ¯ 2 ¯ ¯ 2 ¯ ¯ ¯ 2 ¯ ¯ 2 ¯ ¯

�Il sistema temperato e il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla divisione dell’ottava inintervalli tra loro uguali. Nell’uso piu frequente, l’ottava e divisa in 12 parti �semitoni). Per maggiori dettagli vedil’Appendice A.

2� CAPITOLO 2

Scala minore napoletana

La scala minore napoletana si costruisce sulla scala minore armonica abbassando il secondo grado diun semitono.

Esempio� LA minore

G ¯ 2 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 4 ¯ ¯ 4 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 2 ¯ ¯

Scala modale

Le scale modali estendono e in qualche modo completano, nella musica, il concetto di scala musicaletipico dell’armonia classica tradizionale. Le sette note della musica occidentale vengono messe inserie per grado congiunto in modo da dar vita a scale ascendenti che modernamente sono la scalamaggiore (dal DO al DO all’ottava superiore) e minore (dal LA al LA dell’ottava superiore). Una melodiaimpostata su scale modali, all’orecchio moderno e occidentale, induce l’idea di qualcosa di sospeso,arcaico, indefinito. I canti gregoriani erano basati su particolari scale modali e le musiche medievalisono spesso impostate su scale modali. Anche nei canti popolari piu arcaici si ritrova la modalita,ad esempio la Stornella romagnola e la Bovara romagnola sono due canti lirico-monostrofici popolariche si basano su scale modali. Le scale modali sono molto utilizzate anche nella musica jazz.Le scale modali si appoggiano al concetto di modo, ovvero un insieme ordinato di intervalli musicaliderivato da una corrispondente scala musicale variando semplicemente la nota iniziale.2

I principali modi musicali sono:

modo ionico, o maggiore: e la struttura della classica scala maggiore.

modo dorico: la scala inizia dal II grado del modo maggiore (T-S-T-T-T-S-T). Per esempiola scala di RE dorico e

RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE

mentre quella di DO dorico e

DO - RE - MI� - FA - SOL - LA - SI� - DO

modo frigio: la scala inizia dal III grado del modo maggiore (S-T-T-T-S-T-T). Per esempiola scala di MI frigio e

MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE - MI

mentre quella di DO frigio e

DO - RE� - MI� - FA - SOL - LA� - SI� - DO

modo lidio, o napoletano maggiore: la scala inizia dal IV grado del modo maggiore (T-T-T-S-T-T-S). Per esempio la scala di FA lidio e

2Per maggiori informazioni sul modo music�le, consulta l’Appendice B.

LE SCALE 21

FA - SOL - LA - SI - DO - RE - MI - FA

mentre quella di DO lidio e

DO - RE - MI - FA� - SOL - LA - SI - DO

modo misolidio: la scala inizia dal V grado del modo maggiore (T-T-S-T-T-S-T). Per esempiola scala di SOL misolidio e

SOL - LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL

mentre quella di DO misolidio e

DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI� - DO

modo eolio, o minore: corrisponde alla scala minore naturale. La scala inizia sul VI gradodella scala maggiore (T-S-T-T-S-T-T). Per esempio la scala di LA eolio e

LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA

mentre quella di DO eolio e

DO - RE - MI� - FA - SOL - LA� - SI� - DO

modo locrio, o ipofrigio: si parte dal VII grado della scala maggiore (S-T-T-S-T-T-T). Peresempio la scala di SI locrio e

SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI

mentre quella di DO locrio e

DO - RE� - MI� - FA - SOL� - LA� - SI� - DO

Scala esatonale, o a toni interi

Come ci suggerisce il nome, questa scala e una successione di 6 suoni, distanti un tono l’uno dall’altro.La scala e anche detta Scala di Debussy per il fatto che Claude Debussy ne fece un largo uso, ma ilsuo uso e molto antico. Ad esempio W.A. Mozart la utilizzo nel suo Scherzo musicale K 522.Questa scala e simmetrica ed esistono solo due trasposizioni possibili, per cui ha un suono moltoaperto senza dare la sensazione di voler risolvere sulla tonica.

G ¯ ¯ ¯ 4 ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯

22 CAPITOLO 2

Scala pentatonica

Similmente alla esatonale, la pentatonica (o pentafonica) e una scala formata da 5 note. Le scalepentatoniche sono molto comuni in quasi tutte le culture musicali, a partire da numerosi tipi di mu-sica folk (ad esempio la musica celtica, il folk ungherese, il folk albanese, il gamelan indonesiano o icanti huayno andini) fino alla musica africana occidentale ed i suoi derivati di stampo afro-americanocome lo spiritual, il jazz, il blues ed il rock. Per esempio il celebre brano Amazing Grace sfrutta lascala pentatonica.Anche nella musica classica la scala pentatonica e stata ampiamente utilizzata, ad esempio innumerose composizioni di Claude Debussy.

La scale pentatoniche note nel sistema musicale temperato occidentale sono tutte anemitoniche,ovvero prive di intervalli di semitono, e dato che sono scale composte solo da cinque gradi (in parti-colare non e possibile identificare i due gradi che tipicamente danno alle scala diatonica maggiore unaspinta alla risoluzione verso gradi vicini, cioe il quarto ed il settimo grado) non hanno la tendenza arisolvere verso la tonica o la dominante.

Il modo classico per costruire una scala pentatonica e quello di prendere i primi cinque terminidella successione delle quinte, ovvero DO, SOL, RE, LA e MI, che riordinati formano la pentatonica diDO:

G¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

In questo modo viene costruita una pentatonica maggiore, in quanto presenta un’intervallodi terza maggiore nei primi tre suoni. Vengono chiamate pentatoniche minori, le scale costruitesu una scala minore naturale priva del II e VI grado. Di fatto le note che si ottengono sono lemedesime della pentatonica maggiore costruita sulla relativa scala diatonica maggiore: ad esempio lapentatonica minore di LA ha le stesse note di una pentatonica maggiore di DO, semplicemente suonataa partire dal LA, e presenta un intervallo di terza minore in partenza:

G¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

Scala blues

La scala blues e una scala musicale esatonale che si ottiene aggiungendo un cromatismo tra il IV eil V grado di una scala pentatonica minore. La nota aggiuntiva e spesso considerata una blue notein ragione del fatto che in gran parte della musica blues tradizionale essa viene intonata in manieralievemente calante (a meno che lo strumento musicale lo impedisca).Per esempio una scala blues in LA minore risulta:

G ¯ ¯ ¯ 2 ¯ 6 ¯ ¯ ¯

Scala bachiana

La scala bachiana e praticamente la scala minore melodica, con il VI e il VII grado alterati anche neldiscendere, che solitamente vengono invece sostituiti nel discendere da una scala minore naturale. Lascala e denominata bachiana in onore di Johann Sebastian Bach il quale l’ha utilizzata spesso nelle

LE SCALE 23

proprie composizioni in quanto egli aveva bisogno di una scala minore che avesse un suono invariatosia a salire che a scendere e che non risultasse “orientale” alle orecchie di chi la ascoltava.Per esempio la scala di LA minore, in quest’ottica, diventa:

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯ 4 ¯ 4 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

2.7 Tonalita vicine o relative

Abbiamo parlato in questo capitolo della scala di modo maggiore e del relativo modo minore eabbiamo dimostrato come queste due scale siano in �relazione�fra loro in quanto formate dallestesse note3.

Allarghiamo ora il concetto e vediamo come possono essere queste �relazioni�fra due tonalita oscale.

Si classificano come tonalita relative (o toni relativi) quelle tonalita che presentano fra lorosempre 6 note in comune e quindi hanno una sola alterazione che le differenzia.

Per esempio nel caso della tonalita di DO maggiore:

Figura 2.1: Schema delle tonalita relative di DO maggiore

Da questo schema deduciamo che ogni tonalita maggiore ha 5 tonalita vicine relative che sono:

la relativa minore;

la tonalita corrispondente ad una quinta giusta sopra e la sua relativa minore;

la tonalita corrispondente ad una quarta giusta sotto e la sua relativa minore.

Possiamo anche dire che ogni tonalita maggiore ha due tonalita vicine maggiori basate sullasottodominante (4 grado) e sulla dominante (5 grado) della propria scala, piu le tre tonalita relativeminori.

Lo stesso discorso vale per le tonalita minori. Per esempio per la tonalita di LA minore vale ilseguente schema:

3Alcuni teorici designano la relativa minore di una tonalita maggiore con il termine di somigliante minore.

24 CAPITOLO 2

Figura 2.2: Schema delle tonalita relative di LA minore

2.8 La modulazione

In un brano musicale con il termine modulazione viene inteso il passaggio da una tonalita ad unaltra. Il momento preciso in cui avviene la modulazione e detto transazione.

Essa puo essere effettuata ai toni vicini o ai toni lontani e puo essere preparata o immediata.In particolare si ha una modulazione ai toni vicini quando si effettua non oltre una quinta giustasopra e sotto, con i relativi modi maggiori o minori, partendo da una qualsiasi tonalita. Si ha unamodulazione ai toni lontani quando si effettua oltre due o piu quinte, ascendenti o discendenti. Intal caso le due nuove tonalita hanno poche note in comune con la tonalita iniziale.

Il passaggio tra due tonalita viene detto immediato quando ci si porta direttamente e immediata-mente dalla tonalita di partenza alla tonalita di destinazione.

Con il termine preparata viene intesa una modulazione in cui, per giungere alla tonalita didestinazione, si toccano progressivamente le tonalita che la precedono.

In questo capitolo non vengono trattati a fondo gli argomenti inerenti le modulazioni, in quantonon pertinenti al programma del corso di Teoria Solfeggio e Dettato Musicale4.

2.9 Il pedale

Il pedale musicale e un suono prolungato per piu battute, realizzato da uno o piu strumenti,oppure da una o piu voci. Su questo suono prolungato le altre parti (strumenti o voci) svolgono illoro discorso musicale. Il pedale musicale puo essere acuto o grave, semplice o doppio. Solitamenteesso e posto sulla tonica oppure sulla dominante della tonalita in cui e strutturato il brano, o laporzione del brano. Quando il pedale e doppio e assai frequente la sua realizzazione su tonica edominante.

4Questi sono aspetti che verranno trattati nel corso di �rmonia e Cultura Musicale Generale. Se l’allievo e particolar-mente interessato all’argomento delle modulazioni, sono utili letture presenti nel libro �ppunti per il corso di armonia

principale di Daniele Zanettovich, edizioni Casa Musicale Sonzogno.

Capitolo 3

Gli intervalli

Definizione� l’intervallo e la distanza tra due note della scala. Esso puo essere congiunto quandosi trova tra due note vicine (es: DO-RE), oppure disgiunto quando, viceversa, si trova tra due notelontane (es: MI-SI).

Una prima classificazione degli intervalli tiene conto della distanza delle note: possiamo battez-zare ogni intervallo con un numero ordinale (prima, seconda, terza, quarta, quinta, ecc. . . ).L’ampiezza di un intervallo viene calcolata contando il numero di note appartenenti alla scala inoggetto. Per esempio nella scala di DO maggiore:

DO - DO = intervallo di prima (o unisono)DO - RE = intervallo di secondaDO - MI = intervallo di terzaDO - FA = intervallo di quartaDO - SOL = intervallo di quintaDO - LA = intervallo di sestaDO - SI = intervallo di settimaDO - DO’ = intervallo di ottava

Un secondo criterio sta nel distinguere il tipo di intervallo. Vediamo ora di spiegarci meglio e difornire uno schema esplicativo.

3.1 Classificazione degli intervalli

Gli intervalli si suddividono in:

intervalli giusti, ovvero gli intervalli di 1 , 4 , 5 e 8 (per esempio: DO-DO, DO-FA, DO-SOL,DO-DO’)

intervalli maggiori, ovvero gli intervalli di 2 , 3 , 6 e 7 (per esempio: DO-RE, DO-MI, DO-LA,DO-SI)

Gli intervalli giusti si suddividono ulteriormente in:

eccedenti, quando la seconda nota e innalzata di un semitono rispetto alla sua normale naturanella scala in oggetto (es: DO-SOL�);

26 CAPITOLO 3

piu che eccedenti, quando la seconda nota e innalzata di due semitoni rispetto alla suanormale natura nella scala in oggetto (es: DO-SOL��);

diminuiti, quando la seconda nota e abbassata di un semitono rispetto alla sua normale naturanella scala in oggetto (es: DO-FA�);

piu che diminuiti, quando la seconda nota e abbassata di due semitoni rispetto alla suanormale natura nella scala in oggetto (es: DO-FA��).

Gli intervalli maggiori, invece, si suddividono ulteriormente in:

minori, quando la seconda nota e abbassata di un semitono rispetto alla sua normale naturanella scala in oggetto (es: LA-DO);

eccedenti, quando la seconda nota e innalzata di un semitono rispetto alla sua normale naturanella scala in oggetto (es: FA-LA�);

piu che eccedenti, quando la seconda nota e innalzata di due semitoni rispetto alla suanormale natura nella scala in oggetto (es: DO-LA��);

diminuiti, quando la seconda nota e abbassata di due semitoni rispetto alla sua normale naturanella scala in oggetto (es: DO-LA��);

piu che diminuiti, quando la seconda nota e abbassata di tre semitoni rispetto alla suanormale natura nella scala in oggetto (es: DO�-LA��).

Quindi, ricapitolando, per classificare un intervallo:

1. fisso la distanza tra le note e scrivo il numero ordinale che la identifica;

2. associo la natura dell’intervallo, ovvero se e giusto oppure maggiore;

3. controllo se le due note dell’intervallo appartengono o meno alla scala in oggetto: se sı, scrivoil tipo di intervallo (giusto o maggiore), se no, controllo quali alterazioni ci sono alla secondanota e associo la relativa categoria di intervallo (eccedente� diminuito, ecc. . . ).

Esercizio� classificare i seguenti intervalli.

DO - SOL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .RE - LA� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .FA - MI� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LA� - LA� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .MI - DO� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .MI - DO� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .RE - DO� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SOL - RE�� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SI - FA� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .FA - RE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Osservazione� se cambiamo l’ordine di due note in un intervallo e ne classifichiamo la naturaotteniamo un nuovo valore. Se “sommiamo” i due intervalli otteniamo 9. Per esempio: DO-FA� e una4 eccedente. FA�-DO e una 5 diminuita. “Sommando” i due valori ottengo appunto 9.

Capitolo 4

Gli accordi

Definizione� in musica si definisce accordo la simultaneita di piu suoni aventi un’altezza definita.

E ovvio che possono essere eseguiti molti suoni contemporaneamente, basti pensare ad un pianistache puo tranquillamente suonare fino a 10 note nello stesso istante. Risulta immediato ipotizzare cheesistano una miriade di accordi realizzabili e classificabili secondo uno schema. Sebbene nei corsi diarmonia e di cultura musicale generale vengano trattati molti di questi tipi di accordi, nell’ambitoarmonico che ci riguarda analizzeremo solamente le triadi.

Definizione� viene detta triade un accordo formato da tre suoni posti ad intervalli di terze l’unodall’altro.

4.1 Classificazione degli accordi

Una triade appartiene ad una sola delle seguenti classi:

triadi maggiori, formate da un intervallo di terza maggiore e uno di quinta giusta;

triadi minori, formate da un intervallo di terza minore e uno di quinta giusta;

triadi eccedenti, formate da un intervallo di terza maggiore e uno di quinta eccedente;

triadi diminuite, formate da un intervallo di terza minore e uno di quinta diminuita.

Per esemplificare il tutto, costruiamo ora le triadi fondamentali di DO:

GM¯¯¯

m

2 ¯¯e¯¯4 ¯

d

2 ¯2¯

(M=maggiore, m=minore, e=eccedente, d=diminuita)

Esercizio� classificare in base allo schema appena esposto tutte le triadi che si creano sui gradidella scala diatonica naturale.

28 CAPITOLO 4

4.2 I rivolti

Le triadi possono essere scritte nello stato fondamentale, ovvero nel modo appena esplicitato, oppureruotando ciclicamente l’ordine di scrittura delle note che le compongono: in particolare ogni triadeha due rivolti.Matematicamente parlando se un accordo e formato da n note, il numero di rivolti possibili diquell’accordo e n− 1.Scriviamo ora, come esempio, la triade maggiore in stato fondamentale, primo e secondo rivolto diDO:

Gfond.¯¯¯

I riv.

¯¯¯

II riv.

¯¯¯

Esercizio� scrivere tutte le triadi (e i relativi rivolti) di MI�, FA�, LA�, DO� e SI�.

4.3 L’accordo di 7 di dominante

La costruzione di questo particolare accordo e semplicissima. Prendiamo ad esempio la scala di DOmaggiore:

1. cerchiamo il 5 grado della scala, cioe la nota SOL;

G¯ ¯ ¯ ¯

↑

¯ ¯ ¯ ¯

2. sul 5 grado, ovvero sulla nota SOL, realizziamo la triade che gia conosciamo, ovvero SOL-SI-RE,il quale e formato da una terza maggiore e da una quinta giusta;

G ¯¯¯

3. a questa triade sovrapponiamo una terza minore (corrispondente alla nota FA) e cosı abbiamoottenuto un accordo di settima di dominante, formato dalla sovrapposizione di tre intervalli diterze sul 5 grado.

G ¯¯¯¯

L’accordo (tetrade) cosı ottenuto prende il nome di settima di dominante per i seguenti motivi:

la distanza tra la nota base dell’accordo (SOL) e quella piu acuta (FA) comprende un intervallodi 7 minore;

e detto di dominante in quanto costruito appunto sul 5 grado (dominante) della scala.

Tutti gli accordi dissonanti hanno l’obbligo di risolvere. Lo spiccato carattere di moto diquesto accordo e accentuato dalla presenza contemporanea della sensibile e della controsensibile.

GLI ACCORDI 29

La risoluzione naturale dell’accordo di 7 di dominante e quella che porta a cadere sull’accordotonale, in questo caso quello di DO maggiore. In particolare, come descritto nel Cap. 2.3, la sensibiledeve risolvere sulla tonica superiore e la controsensibile sulla modale.

Capitolo 5

I suoni armonici

Quando percepiamo un suono esso, acusticamente, non e mai solo, ma e sempre accompagnato,amalgamato da altri suoni piu acuti e di intensita piu debole, generati simultaneamente dal suonofondamentale.Questi suoni vengono detti armonici o concomitanti e non sono percepibili direttamente all’orecchioumano, se non con l’ausilio di particolari apparecchi scientifici come il risuonatore di Helmholtz.

Figura 5.1: Risuonatore di Helmhotz

I suoni armonici si suddividono in due gruppi: superiori, o ipertoni, e inferiori o ipotoni. Mentrequesti ultimi sono puramente ideali, gli armonici superiori esistono in natura e sono posti a intervalliben definiti, di cui diamo uno schema descrittivo qui di seguito. Prendiamo in esame gli armonicigenerati dal suono DO� e scriviamo i primi 7 armonici superiori, con gli intervalli relativi al suonofondamentale:

ăI

G

¯8

¯

12

¯ 15¯

17

¯19

¯21

2¯

22

¯

¯¯

¯

¯¯¯

Osservando la successione degli armonici superiori, vediamo che la sovrapposizione dei primi cinque

32 CAPITOLO 5

armonici di un suono fondamentale (escludendo i raddoppi) forma l’accordo tonale di modo maggiore.L’accordo tonale di modo minore e prodotto dal procedimento inverso e cioe dalla risonanza di unsuono acuto e muovendo verso il grave:

G

¯¯

¯ ¯ ¯ ¯ ¯¯¯

Esercizio� costruire le serie dei primi 7 armonici superiori partendo dalle seguenti note fonda-mentali:

RE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MI� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SOL� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capitolo 6

I segni di espressione

I segni di espressione, o d’interpretazione, sono tutti quei segni che concorrono ad esprimere, permezzo della notazione grafica, tutte le indicazioni necessarie a rendere l’esecuzione del brano identicaa come l’ha intesa il compositore.Essi si riferiscono principalmente al modo di eseguire con precisione le articolazioni, le dinamiche

e l’andamento del brano.

6.1 Le articolazioni

Sono quei segni posti sopra le note che indicano l’approccio dello strumentista alla loro esecuzione.Essi sono:

staccato, indicato con un puntino in concomitanza la nota, sta a significare che questa deveessere suonata senza alcun principio di “legatura” alle altre. Per intenderci immaginiamo di farrimbalzare una palla da basket a terra: ogni contatto con il suolo puo essere inteso come unanota staccata. La notazione e:

G ıˇ‰ˇ

accento, indicato con una piccola forcella con la punta verso destra, indica che la nota vaeseguita con intensita maggiore. La notazione e:

G fflˇffiˇ

staccato molto incisivo, scritto con una punta di freccia rivolta verso la testa della nota,indica che la nota deve essere staccata e accentata (ovvero l’unione delle due articolazioniprecedenti). La notazione e:

G flˇfiˇ

appoggiato, o tenuto, indicato con un trattino, sta a significare che la nota va eseguita pertutta la sua durata. La notazione e:

34 CAPITOLO 6

G ffˇˇ

marcato, indicato con un cappellino convesso, sta a significare che la nota deve essere eseguitacon un’intensita particolarmente forte. La notazione e:

G –ˇ»ˇ

corona, indica che la nota va eseguita con una durata a piacere (solitamente superiore a quellaindicata dalla nota). E facile vedere questo simbolo sull’ultima nota (o sull’ultimo accordo) diun brano. La notazione e:

G QˇPˇ

Dalla combinazione di alcuni segni di espressione, ne otteniamo degli altri, ovvero:

staccato e accentato:

G fflıˇffi‰ˇ

staccato ma appoggiato:

G ffıˇ‰ˇ

staccato e marcato:

G ı–ˇ‰»ˇ

6.2 I segni dinamici

Questi segni grafici, stanno ad indicare l’intensita del suono in un determinato passaggio musicale.Immaginiamo di trovarci davanti ad un organo liturgico: esso presenta un pedale del volume, che seazionato aumenta o diminuisce il volume del suono emesso. Per rendere possibile cio vengono inseritidei simboli e delle lettere che fanno intendere all’esecutore con che intensita eseguire determinatipassi. Essi sono:

ppp: il grado piu delicato del pianissimo;

pp: pianissimo;

I SEGNI DI ESPRESSIONE 35

p: piano;

mp: mezzo piano;

mf : mezzo forte;

f : forte;

ff : fortissimo;

fff : il massimo grado del fortissimo;

s�v�: sotto voce;

m�v�: mezza voce;

cresc�: crescendo (indicato anche con una forcella che si apre verso destra);

dim�: diminuendo (indicato anche con una forcella che si chiude verso destra);

sf o sfz : sforzato;

sffz : sforzatissimo;

rf : rinforzato;

fp: forte piano;

Esercizio� identifica i segni di espressione nelle Sonate per pianoforte n 1 e n 5 di Ludwig VanBeethoven (edizioni Peters).

Capitolo 7

Il ritmo

Il ritmo e il susseguirsi di una serie di accenti (cellula ritmica) con una periodica regolarita. Esso ebasato sulla suddivisione del tempo in forme e misure variabili, talvolta regolari e simmetriche altrevolte irregolari e asimmetriche. Il ritmo e quindi un movimento che si ripete regolarmente (si pensiper esempio ad un orologio a pendolo). Qualsiasi movimento che non si ripeta regolarmente puoessere detto come aritmico.

L’aspetto ritmico della musica, che e strettamente collegato alla danza, e molto antico, forseil piu antico in assoluto: non a caso i tamburi e altri strumenti a percussione, che essendo a suonoindeterminato, possono produrre solo ritmi, sono i primi strumenti musicali conosciuti, e sono presentianche presso le culture piu primitive. Questo e indubbiamente dovuto al fatto che suoni ritmici (iltamburellare delle gocce di pioggia, lo scrosciare di un ruscello, il canto degli uccelli) sono presentiin natura e ben si prestano ad essere imitati.

Il ritmo e definito come una successione di accenti, intendendo con accento il maggior rilievo(variazione di intensita o di enfasi) che alcuni suoni hanno rispetto ad altri nell’ambito di un brano ouna frase musicale. Avremo allora suoni piu accentati (accento forte), meno accentati (accento debole)o non accentati. La sequenza degli accenti di un brano musicale tende normalmente a ripetersi aintervalli regolari ed e questa ripetizione che viene chiamata ritmo del brano: la piu breve sequenzanon periodica (quella che viene ripetuta) viene anche chiamata cellula ritmica. L’accentuazione deisuoni di un brano musicale puo anche avere altre funzioni, e gli accenti vengono cosı distinti in diversetipologie: di accento metrico, ritmico, dinamico, agogico, melodico o patetico.

7.1 Particolari effetti ritmici

Per ovviare alla monotonia della scansione ritmica costante in un brano, spesso gli autori sfruttanoalcune figure metriche ben definite. Le due figure piu diffuse e conosciute sono la sincope e ilcontrotempo.

7.1.1 La sincope

Dal punto di vista ritmico, la sincope e un particolare effetto ottenuto dal prolungamento del suonoda un tempo debole della battuta al tempo forte successivo, della stessa battuta o di quella seguente.

G 44 ˇ ˘ ˇ

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38 CAPITOLO 7

Nella teoria musicale si usa distinguere la sincope in quattro tipi:

regolare - quando la figurazione ritmica sincopata e composta da note di valore uguale e quindilo spostamento dell’accento e sempre uguale e regolare, appunto;

G 24

LA

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LA-A

ˇ

LA

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irregolare - quando la figurazione ritmica sincopata e composta da note di valore diverso chedanno luogo ad uno spostamento d’accento sempre diverso e irregolare;

G 24

LA

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LA-A

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LA

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LA

ˇ

semplice - quando si verifica un solo spostamento di accento;

G 24

LA

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LA

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composta - quando avviene lo spostamento di piu accenti. La sincope composta e anche dettaandamento sincopato.

G 34

LA

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LA-A

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LA-A

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7.1.2 Il controtempo

Il controtempo, o contrattempo, e una particolare figura ritmica simile alla sincope (ma non uguale).Essa prevede l’alternarsi di pause sull’accento forte, seguite da note sul tempo debole successivo.Questa figura e molto utilizzata nella composizione bandistica di marce.

G2 44 > ˇ > ˇ > ˇ > ˇ

7.2 Il tempo musicale

In musica il tempo musicale puo assumere diversi significati: nella metrica (vedi Cap. 1) indicail susseguirsi di accenti (ritmo), nell’analisi musicale costituisce una parte di un componimento (peresempio un movimento di una sinfonia o di una sonata viene spesso chiamato tempo).Un’altra definizione, prettamente intrinseca, di tempo musicale, tiene conto della velocita dell’ese-cuzione, ovvero della frequenza delle battiti al minuto (bpm).Uno strumento molto comune e molto utile nelle fasi di studio e il metronomo, un piccolo congegnomeccanico formato da un pendolo con un peso mobile e una scala graduata che riporta i valori dei

IL RITMO 39

battiti al minuto. Spostando il peso mobile in concomitanza delle tacche riportate nella scala gradu-ata, possiamo ottenere un tempo musicale piu lento (se ci spostiamo verso l’alto) o piu veloce (se cispostiamo verso il basso).I metronomi comuni hanno una scala graduata compresa tra i 40 e i 208 bpm, anche se al giornod’oggi, con metronomi digitali possiamo raggiungere velocita inferiori ai 40 bpm e superiori ai 208,sebbene non siano quasi mai adottate.

Figura 7.1: Metronomo analogico

Nell’ottica delle pulsazioni al minuto, il tempo musicale puo essere definito con termini che neindicano l’andamento e suggeriscono chiaramente all’esecutore come impostare l’interpretazione diquanto scritto. Essi sono:

Largo (40-60 bpm)

Larghetto (60-66 bpm)

Adagio� (66-76 bpm)

Andante (66-108 bpm)

Moderato (108-120 bpm)

Allegro (120-168 bpm)

Presto (168-200bpm)

Prestissimo (>200bpm)

Esistono inoltre numerosi attributi che smussano la categoricita dei termini utilizzati per indicareil tempo metronomico e che vengono inseriti dopo il tempo stesso: assai� con brio� con dolcezza� confuoco� grazioso� amoroso� maestoso� cantabile� espressivo� giocoso� ma non troppo� doloroso� ecc. . .

�grammaticalmente parlando, �dagio sta a significare un ritmo lento e pacato. Spesso non e da intendersi per il suovero significato: Ludwig Van Beethoven, infatti, spesso usava questo termine nei secondi movimenti delle sue sinfonieper indicare l’essere ad agio, ovvero essere a proprio agio. Per indicare invece il significato intrinseco della parola, egliusava infatti la terminologia �dagio assai.

4� CAPITOLO 7

7.3 L’accento metrico �battere e levare)

L’accento metrico o di misura e quello che cade sul primo movimento di ogni misura. Questoaccento non e segnato graficamente ma e sottinteso, in parole povere e il battere. Laddove in generaleil primo movimento della misura viene normalmente eseguito con accentazione forte, seguita da unaccento debole, il suonare in levare intende lo spostamento dell’accentazione forte sul movimentosuccessivo.

G2 44 ˇ `ˇ �ˇ ˇ ˇ

Esso nella maggior parte delle volte non si avverte, o meglio nell’esecuzione non gli viene dato uncerto rilievo artistico-interpretativo. Invece in alcune composizioni come il valzer (misura ternariasemplice), la marcia (misura binaria o quaternaria semplice o composta), l’accento metrico si devefar sentire perche esso fa parte dello stile del brano o composizione. L’accento metrico e sopratuttoin musica quella parte che si riferisce anche alla struttura dei diversi elementi: inciso, periodo, frasesemifrase, rapporti di lunghezza tra le parti e accentazione, e spesso crea confusione con l’accentoritmico vero e proprio che si riferisce invece alle unita di tempo che compongono la battuta, eche possono essere marcate con accenti forti (che indicano l’inizio della battuta), accenti deboli emezzoforti.

7.4 L’accento ritmico

L’accento ritmico si riferisce alla divisione del brano musicale in accenti forti o deboli organizzatinella cellula ritmica che e la battuta. Esistono battute binarie ternarie e quaternarie.Nella battuta binaria si ha un accento forte e un accento debole (immagina di pronunciare la parolaquadro).

G 24

f

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ˇ

Nella battura ternaria generalmente un accento forte e due accenti deboli:

G 34

f

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ˇd

ˇ

Nella battuta quaternaria si hanno un accento forte seguito da un accento debole e da un accentomezzoforte e poi ancora uno debole, per distinguerlo dall’accento forte dell’inizio della battuta.

G 44

f

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ˇ

Capitolo 8

I gruppi irregolari

Vengono chiamati gruppi irregolari quei gruppi di note che sono in contrasto con l’andamentoregolare di una battuta, o meglio, non rispettano la naturale suddivisione ritmica del brano musicale.Vengono rappresentati graficamente con un archetto che unisce le note che ne fanno parte (da nonconfondere con una legatura di portamento o di frase) e dal numero di note scritto sopra l’archetto.

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Una prima classificazione tiene conto del valore complessivo della battuta. In quest’ottica i gruppipossono essere:

insufficienti, se comprendono meno note rispetto al fabbisogno della battuta;

sovrabbondanti, se il loro valore contribuisce ad eccedere al tempo scritto in chiave.

8.1 Gruppi irregolari rispetto al tempo

La duina (due note) e un gruppo regolarissimo per la sua formazione:

G 24

ˇ ˇ ˇ ˇ

pero se posta in una misura composta diventa gruppo irregolare insufficiente rispetto al tempo.

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La terzina (tre note) e un gruppo regolare se posta in una misura composta:

42 CAPITOLO 8

G 68

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

mentre diventa irregolare sovrabbondante in una misura semplice.

G 24 ˇ ˇ

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La terzina e un gruppo di tre note che complessivamente corrisponde nella durata a due note dellastessa specie. In altre parole, il tempo che impieghiamo a solfeggiare due ottavi e lo stesso impiegatoper solfeggiare le tre note della terzina. Nell’esecuzione si accentua sempre la la prima delle tre note.

La sestina (sei note) e un gruppo irregolare se posta in una misura semplice:

G 22

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mentre diventa regolare se posta in una misura composta.

G 128

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

L’accentuazione ritmica della sestina e binaria, cioe con tre accenti che cadono sulla prima nota(accento forte o primario), sulla terza e sulla quinta (accenti deboli o secondari). La sestina puopresentarsi anche come una doppia terzina: in questo caso presenta due soli accenti, sulla prima esulla quarta nota.

8.2 Gruppi irregolari per la loro formazione

I gruppi di 5, 7, 11 note, ecc. . . sono detti irregolari per la loro formazione, perche non possono averene suddivisione binaria ne ternaria, ovvero sono sempre in contrasto con il tempo scritto in chiave,qualunque esso sia.

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68

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Osservazione� matematicamente parlando, puo essere utile pensare che e possibile dare una sud-divisione binaria o ternaria a tutti i gruppi irregolari formati da multipli di 2 o 3 note. Se un gruppoe formato da n note, con n numero primo, e impossibile (proprio per la definizione di numero primo)suddividere equamente un gruppo irregolare di tale conformazione.

I GRUPPI IRREGOLARI 43

8.3 La divisione ritmica dei gruppi irregolari

La divisione ritmica dei gruppi irregolari puo sembrare inizialmente difficoltosa, ma dato il loro usosempre piu intensivo specie da parte dei compositori contemporanei, cerchiamo di definire una regolache ne faciliti l’interpretazione. Per arrivare allo scopo bisogna suddividere la battuta in cui troviamoil gruppo irregolare e cio si ottiene moltiplicando il numero degli accenti (ovvero il numeratore dellafrazione) per il numero di note che compongono il gruppo irregolare. Il numero ottenuto rappresentail totale delle suddivisioni. Per esempio nel seguente gruppo irregolare

G 24

3

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per trovare il numero totale delle suddivisioni della terzina, moltiplico il numero 2 (numeratore dellafrazione) per 3 (numero di note che compongono la terzina).

2� 3 = 6

Ottengo quindi 6 suddivisioni totali. E chiaro che avendo tre note, a ciascuna di esse verranno“assegnate” due suddivisioni.

Per lo sviluppo su piu movimenti (attenzione, non suddivisioni�), il principio e lo stesso. Nel casoseguente ogni quarto della terzina viene suddiviso in 2 ottavi (banale). Per raggruppare le 6 note(risultanti dallo sviluppo) in due movimenti, ho preferito unire gli ottavi in due gruppi di tre note,che diventano a loro volta due terzine, eseguite in un movimento ciascuna.

G 24

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2 � 3 = 6 suddivisioni in 2 unita di tempo equivalenti a 2 gruppi di 3 note ciascuno (6 : 3 = 2)

Capitolo 9

Gli abbellimenti

Gli abbellimenti, detti anche ornamenti, fioriture o fioretti, come ci suggerisce la parola, sono deisimboli, o delle note, che si trovano sugli spartiti musicali e servono ad ornare la linea melodica. Setrattasi di simboli, essi vengono scritti sopra la nota in questione, se invece si tratta di note, esse, dinorma, sono scritte piu piccole rispetto alla dimensione del resto della notazione.

L’interpretazione degli abbellimenti presenta difficolta di comprensione dei simboli, il cui signifi-cato puo variare in relazione alle varie epoche e ai diversi autori, nonche di ordine estetico, in quantolasciano sempre all’esecutore un certo margine di discrezionalita.

Le principali tipologie ornamentali sono l’acciaccatura, l’appoggiatura, il gruppetto, il mordente, iltrillo, l’arpeggio, il glissando, il tremolo, la cadenza e la fioritura.

La maggior parte di questi abbellimenti risale tuttavia al periodo barocco (XVII e XVIII secolo),epoca nella quale sono stati piu copiosamente impiegati.

Dal punto di vista storico la pratica di ornare le note lunghe della melodia con trilli e mordentipiu o meno lunghi, in particolare nelle conclusioni delle frasi musicali, ha una funzione specificanegli strumenti a corde pizzicate o percosse (come il clavicembalo o il clavicordo), dove il rapidosmorzamento delle note non permetterebbe di mantenere a lungo l’effetto di “tensione emotiva”dato da dissonanze prolungate che risolvono sull’accordo di cadenza (il cosiddetto ritardo armonico).Tuttavia la pratica degli abbellimenti risponde anche ad esigenze stilistiche piu generali, tanto chele medesime formule di abbellimento delle cadenze si ritrovano anche nella letteratura organistica eper gli strumenti melodici come il violino, il flauto e l’oboe, e finanche nella musica vocale.

Ancor piu dei segni di espressione, di dinamica e di fraseggio, gli abbellimenti – a causa della lorovarieta e dell’associazione a uno o all’altro strumento musicale – sfuggono a qualsiasi tentativo diclassificazione esaustiva. Ogni segno puo avere diverse interpretazioni, che variano secondo l’epoca,il compositore o la forma della composizione. Lo studio di ciascuno strumento musicale includegeneralmente la conoscenza dei principali segni di abbellimento che sono ad esso associati.

Come conseguenza di tutto questo, il significato dei principali segni di abbellimento presentato inquesta voce non ha valore assoluto, e corrisponde grosso modo alle convenzioni oggi prevalentementeusate nelle edizioni musicali, convenzioni che si sono stabilizzate nella seconda meta del XVIII secoloe nelle epoche successive. L’esecuzione di ciascun abbellimento, comunque, e affidata alla competenzae alla sensibilita dell’interprete, e non puo essere solo il risultato di una traduzione meccanica. Leindicazioni e le proposte di risoluzione degli abbellimenti nella restante parte della voce, piu chealla prassi esecutiva contemporanea o storica, si riferiscono in genere alle norme impartite nei corsidei nostri conservatori, che rappresentano una forma sintetica e semplificata della prassi del periodoclassico-romantico.

46 CAPITOLO 9

9.1 L’acciaccatura

L’acciaccatura (o appoggiatura breve, in quanto definibile anche come un’appoggiatura dalla duratabrevissima) e disegnata con una o piu note di valore breve. Quando e una sola nota, essa e tagliata,per distinguerla dall’appoggiatura, da una linea in diagonale. Nell’acciaccatura multipla invece lenote sono due o piu e vengono scritte con delle semicrome, biscrome, semi biscrome o fuse senzataglietto, legate alla nota reale. Il termine acciaccatura deriva dal verbo acciaccare che significaschiacciare; la nota piccola infatti toglie una frazione molto breve della durata della nota da essapreceduta o succeduta, la durata dell’esecuzione e quindi molto breve.

Nella musica barocca, antica e classica – nelle quali l’attacco coincideva con l’accento ritmico –l’acciaccatura veniva eseguita quasi sempre in battere e quindi toglieva solo una minima parte alvalore della nota reale. Nella musica romantica e contemporanea l’attacco e generalmente in levare,quindi appena anticipato, e cade sulla nota reale; l’acciaccatura toglie alla nota precedente un valoremolto piccolo.

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9.2 L’appoggiatura

L’appoggiatura e un tipo di abbellimento che consiste in una nota (di dimensioni ridotte) antepostaad un’altra nota, o ad un accordo. L’appoggiatura puo essere:

superiore, quando si trova al di sopra della nota reale; in genere sta ad un intervallo di secondaminore o maggiore;

inferiore, quando si trova ad un semitono diatonico di distanza dalla nota reale.

La nota piccola toglie alla nota successiva un valore all’incirca uguale al proprio. Nel seguente esempionotiamo la scrittura con appoggiatura nella prima battuta e la relativa esecuzione nella seconda.

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Nel caso, pero, in cui un’appoggiatura si trovi davanti ad una nota puntata, che rappresenti unita ditempo o di misura, quest’ultima viene sottratta generalmente di 2/3 del proprio valore.

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L’appoggiatura viene praticamente sempre eseguita in battere (legando con la nota successiva); intal modo, alla sua evidente funzione ornamentale melodica, si aggiunge una funzione di arricchimentoarmonico, poiche essa costituisce in genere un elemento estraneo all’armonia della nota successiva.Cio spiega anche il motivo per cui l’appoggiatura procede il piu delle volte per grado congiunto; equesto, infatti, il movimento melodico tipico per la risoluzione di una dissonanza.

GLI ABBELLIMENTI 47

9.3 Il gruppetto

Il gruppetto e un abbellimento che alterna alla nota reale la sua nota superiore e inferiore. Se vieneeseguita prima la nota superiore il gruppetto e detto diritto o diretto, viceversa se viene eseguitaprima la nota inferiore il gruppetto e detto rovesciato. Il gruppetto puo partire dalla nota reale odalle note contigue, consistendo nei due casi rispettivamente di cinque o quattro note. Il simbolo peril gruppetto rovesciato e la riflessione speculare di quello per il gruppetto diretto.

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Il gruppetto puo essere:

su una singola nota;

tra due note della stessa altezza: generalmente viene eseguito come una terzina, oppure fonden-do la nota fondamentale e quelle dell’abbellimento in una quartina;

tra due note di differente altezza: viene eseguito come parte del valore della prima nota e lo sipuo sviluppare come quartina o come quintina.

In base al ritmo esso puo avere le seguenti caratterizzazioni:

su una nota puntata: viene eseguito come una quartina se e sulla nota reale;

su una nota puntata con ritmo binario: viene eseguito in genere come una terzina e sul puntocade la nota reale;

su una nota puntata o legata che indica l’unita di un tempo nelle misure ternarie o di tempocomposto: viene eseguito al posto del punto o della nota legata;

in un ritmo sincopato: viene eseguito sul tempo forte;

su una nota il cui abbellimento inizia con una nota della stessa altezza della nota reale: vieneeseguito con la nota reale al fine di non interrompere l’andamento della melodia, l’abbellimentoe quindi di cinque note;

nei tempi veloci: e in genere una quartina o una quintina che occupa tutto il valore della notaornata;

in un accordo: viene eseguito insieme all’accordo.

9.4 Il mordente

Il mordente e un abbellimento il cui effetto e la rapida alternanza di tre o cinque note, per gradocongiunto. L’esecuzione e in genere effettuata con la figura che rappresenta l’unita di suddivisionedi terzo grado nel tempo del brano, cio non esclude che si possa eseguire anche con quella di quartogrado, soprattutto nei tempi lenti. Deve essere eseguito sempre in battere.

Il mordente puo essere:

48 CAPITOLO 9

superiore – si alternano tre note: la prima e la nota reale, sulla quale e posto il simbolo stessodel mordente; essa muove per grado congiunto alla nota successiva (secondo la disposizionediatonica) e poi nuovamente alla nota reale;

GWˇ

inferiore – si alternano tre note: la prima e la nota reale, sulla quale e posto il simbolo stessodel mordente; essa muove per grado congiunto alla nota precedente (secondo la disposizionediatonica) e poi nuovamente alla nota reale;

GYˇ

semplice – il mordente e semplice quando le note ad alternarsi sono tre, come negli esempiprecedenti;

GWˇ

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doppio – il mordente e doppio quando e costituito dall’unione di due mordenti, indipendente-mente dal fatto che siano inferiori, superiori o di tipo diverso. L’effetto sara una cinquina dinote eseguite con la suddivisione di terzo grado sulla prima suddivisione della figura sulla qualee posto. Se la figura stessa e una suddivisione, il mordente la occupera per intero (generandoun trillo).

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Sopra o sotto i mordenti e possibile trovare delle alterazioni (bemolle �, diesis � o bequadro �)che si riferiscono alla seconda nota ausiliaria del mordente (e anche alla quarta nel caso di mordentedoppio).

Appena prima del mordente ci puo essere un’ulteriore nota ausiliaria superiore o inferiore cheserve in genere per far sı che l’andamento della melodia non si interrompa. A seconda della duratadi questa nota iniziale e dello stile con cui viene suonata esistono due varianti:

una piccola linea verticale posta davanti al mordente significa che l’esecutore dovra mettere unpiccolo accento o perlomeno soffermarsi sulla nota ausiliaria: a seconda se la linea e posta al disopra o al di sotto del mordente la nota ausiliaria sara superiore o inferiore;

Gjˇ

una piccola linea verticale e ricurva verso l’esterno posta davanti al mordente significa che l’ese-cutore dovra eseguire la nota ausiliaria senza soffermarsi troppo facendo se vuole un leggerorallentando: a seconda se la linea ricurva e posta al di sopra o al di sotto del mordente la nota

GLI ABBELLIMENTI 49

ausiliaria sara superiore o inferiore.

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9.5 Il trillo

Il trillo e il rapidissimo alternarsi della nota reale con la ausiliaria superiore (mai inferiore) che ri-gorosamente deve essere per grado congiunto. La durata di ogni nota dell’abbellimento deve essereconforme all’andamento del brano (piu lenta se in un Adagio e piu veloce in un Allegro). Vienedenotato in tre modi: con tr o con una serpentina o con la combinazione di questi due segni.

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Il trillo puo essere:

diretto – inizia con la nota reale;

rovesciato – inizia con una nota ausiliaria (in genere un’acciaccatura) superiore o inferiore allanota reale. Nelle musiche barocche veniva utilizzato come segno grafico un mordente che allasua sinistra aveva un segnetto rivolto verso l’alto o verso il basso a seconda se la nota ausiliariaera superiore o inferiore;

doppio – quando e eseguito contemporaneamente su due suoni in genere a distanza di terzamaggiore o minore;

con preparazione – quando ha alcune note di valore minimo prima dell’inizio del trillo dallanota reale;

con chiusura – quando alla fine del trillo ci sono alcune note prima della nota successiva aquella ornata;

con alterazione – presenta un simbolo di alterazione (bemolle �, diesis � o bequadro �) sopra altrillo e si riferisce alle note ausiliarie;

posto su una nota puntata – il suo valore dura generalmente fino alla durata della nota realeescluso il punto;

posto su due note legate – il suo valore dura generalmente fino alla durata della nota realeesclusa l’altra nota legata (vedi esempio sopra);

misurato – e misurato con gruppi di note a seconda dell’andamento del brano che presentafigure ritmiche prestabilite;

5� CAPITOLO 9

libero – in tutta la durata del trillo e possibile effettuare variazioni sulle stesso sia di velocita,che di intensita di suono che di interpretazione.

Nel caso che la nota successiva a quella abbellita sia dello stesso nome e suono di quella precedentebisogna evitare di ripetere la nota reale prima della nota successiva.

Il trillo e l’abbellimento di uso piu frequente nelle cadenze delle frasi musicali. Gli esecutori nonprofessionisti si scontrano spesso con l’interrogativo se il trillo, nella musica del XVIII secolo, debbainiziare dalla nota reale o dalla nota superiore. Si ritiene correntemente che nello stile barocco iltrillo debba cominciare dalla nota superiore, ma la questione e piu sottile. Nella prima meta delXVII secolo, il trillo compare come una modalita di esecuzione del tremolo, e pertanto inizia dallanota reale. La formula che si afferma nella letteratura barocca successiva, tuttavia, consiste in untrillo preceduto da un’appoggiatura superiore (e concluso, nelle cadenze, da una o piu notine dirisoluzione). Questa forma di abbellimento, pertanto, inizia sempre dalla nota superiore (che e inrealta l’appoggiatura preparatoria del trillo, e puo essere anche molto lunga). L’esecuzione usuale diquesto tipo di trillo prevede – nelle cadenze, e se la lunghezza della nota lo consente – che il trilloinizi piu lentamente e acceleri progressivamente.Nella musica moderna e romantica il mordente semplice puo essere eseguito come se fosse una terzina.

9.6 L’arpeggio

Il termine arpeggio deriva dalla parola arpa, poiche e un abbellimento derivante dalla tecnica diquesto strumento; e utilizzato negli strumenti a tastiera.

L’arpeggio e un abbellimento che si applica a un accordo, in cui le note vengono eseguite insuccessione piu o meno rapida anziche simultaneamente. L’arpeggio viene suonato generalmentedalla nota piu bassa a quella piu alta; nel caso occorra suonarlo alla rovescia (viene allora dettorovesciato), cio puo essere indicato da una lineetta trasversale sull’accordo. Nel caso in cui la lineettasia dal basso verso l’alto, l’andamento dell’arpeggio va dalla nota piu grave alla piu acuta; viceversanel caso in cui la lineetta sia dall’alto verso il basso l’andamento dell’arpeggio va dalla nota piu acutaalla piu grave. Nel caso in cui non sia posto questo segno l’arpeggio puo essere eseguito a liberainterpretazione di chi lo suona, seguendo generalmente l’andamento della melodia.

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Nelle partiture pianistiche se il segno dell’arpeggio sia trova su tutti e due i pentagrammi (inchiave di basso e di violino) alla stessa posizione di una certa battuta ci possono essere due tipi diesecuzioni:

le note dell’arpeggio devono essere eseguite una dopo l’altra partendo dalla chiave di bassofino a quella di violino (o viceversa) nel caso in cui il segno di arpeggio abbracci tutti e due ipentagrammi senza interrompersi;

le note dell’arpeggio devono essere eseguite contemporaneamente sia sulla chiave di basso chesu quella di violino (in modo ascendente o discendente) nel caso in cui il segno di arpeggio siinterrompa tra i due pentagrammi.

Tra le varianti di esecuzione di un accordo, ce ne sono anche alcune riguardanti la durata dellesingole note facenti parte dell’accordo. Le note dell’accordo infatti, oltre ad essere eseguite in succes-sione, possono essere anche pizzicate, legate – e quindi non vengono mantenute – o mantenute una

GLI ABBELLIMENTI 51

dopo l’altra per tutta la durata dell’accordo. In genere se quest’ultima risoluzione ha una certa im-portanza l’autore lo specifica realizzando le note dell’accordo con legature di valore che si trascinanofino all’ultima nota.

9.7 Il glissando

Il glissando, o glissato, (dal francese glisser, “slittare, scivolare”) consiste nell’innalzamento o nell’ab-bassamento costante e progressivo dell’altezza di un suono, ottenuto a seconda dei vari strumenti indiversa maniera.

Il glissando viene segnato facendo seguire alla nota iniziale una linea nella direzione voluta ecorredata spesso dall’abbreviazione gliss�; a volte e utilizzata una linea a serpentina. Nella notazioneper voce, inizialmente fu utilizzata una legatura non dissimile dalle legature di frase, ma limitata adue note adiacenti di altezze diverse.

Il glissando propriamente detto e quello che puo produrre la voce umana, uno strumento ad arcocome il violino (facendo strisciare il dito su una corda) o il trombone a coulisse; in questo caso, infatti,non si percepisce il passaggio fra le note perche la transizione avviene senza soluzione di continuita.Spesso, pero, il termine glissando si applica anche ad alcuni effetti che vi si avvicinano, come quelliottenibili con gli ottoni o anche con l’arpa e con i cordofoni a tasto. In realta, l’arpa o il pianofortenon permettono di eseguire un vero glissando, dato che essi possono produrre solo note con intervalli(toni e semitoni) predefiniti.

9.8 Il tremolo

Il nome tremolo e usato per abbellimenti diversi a seconda degli strumenti che ne fanno uso. General-mente consiste nella ripetizione molto rapida di una nota per la durata della nota stessa (a differenzadel trillo, in cui si alterna la nota reale con quella superiore).

Il segno grafico del tremolo e dato da tre strisce spesse e oblique. Se si tratta di un tremoloeseguito sulle stessa nota allora il segno sta sul gambo della nota stessa, se il tremolo e eseguito condue note allora il segno viene posto tra le due; la notazione antica riguardo al tremolo eseguito condue note prevedeva anche che si mettessero le due note sotto forma di bicordo e poi che si applicasseil segno del tremolo sopra di esso.

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śśśśśś˘śśśśśś˘

Negli strumenti ad arco consiste nella veloce ripetizione della stessa nota e si ottiene con movimentimolto rapidi dell’arco verso il basso e l’alto. Questa tecnica fu usata per la prima volta nel Seicentoda Claudio Monteverdi nel Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). Sempre con gli archi epossibile applicare la tecnica del diteggiato, che consiste nel tremolo applicato a due diverse noteripetute sul una stessa corda.

52 CAPITOLO 9

Gli strumenti a tastiera imitano il tremolo degli archi; fu molto usato nel XIX secolo. Il tremoloe simile al trillo e puo essere anche qui eseguito su una singola nota o su due note che si ripetono adun intervallo disgiunto (minimo una terza). Le note rapidamente alternate possono essere singole,bicordi o interi accordi. Il tremolo crea una sonorita piena ed e usato nei brani pianistici per imitarei massicci ripieni orchestrali (specie nelle riduzioni pianistiche e nelle trascrizioni, ma non solo) oper sostenere a lungo un’armonia. Gia presenti nelle sonate di Beethoven, passaggi a tremolo furonomolto usati nella musica pianistica romantica; un esercizio di tremolo pianistico e il brano n. 60 diHanon - Il pianista virtuoso. Celebri studi sul tremolo sono lo studio n.1 dei 6 studi d’esecuzionetrascendentale da Paganini e lo studio n.12 Chasse-neige dei 12 studi d’esecuzione trascendentale,entrambi di Franz Liszt. Il tremolo su due note e spesso utilizzato anche nella musica moderna, peresempio nel blues.

Anche gli strumenti a fiato usano il tremolo che, quando e indicato su una sola nota, viene eseguitotramite la tecnica del frullato: questa tecnica consiste nel soffiare pronunciando contemporaneamentele consonanti tr, dr o vr per far vibrare la parte anteriore della lingua oppure la consonante r(pronunciata come la r moscia francese) per far vibrare la parte posteriore della lingua.

9.9 La cadenza

Il termine cadenza, nella sua accezione di abbellimento, e usato per esprimere una successione velocedi note di uno o piu accordi, dal carattere virtuosistico, che vengono eseguite solitamente prima dellachiusura del brano.

La grafia delle note e a caratteri piccoli e l’esecuzione e liberamente interpretata dal suonatore.Puo essere considerata simile alla fioritura in quanto rappresenta un riempimento tra una notao un accordo e la nota o accordo successivo; puo essere usata anche come abbellimento eseguitoin contemporanea con un accordo alle ultime battute finali di un brano fino alla sua definitivaconclusione. Oltre che per mettere in risalto le doti tecniche di un cantante o di uno strumentista,la cadenza serviva anche per rallentare un brano, per creare una sorta di pausa all’interno di unacomposizione.

Nel XVIII secolo era rappresentata da un punto coronato: il cantante o il musicista potevasbizzarrirsi per tutta la durata della cadenza conformemente alla sua capacita di improvvisazione.Jean-Jacques Rousseau nel suo Dictionnaire de musique (1767) spiega cosı la cadenza:

�L’autore lascia a liberta dell’esecutore� affinche vi faccia� relativamente al carattere del-

l’aria� i passaggi piu convenienti alla sua voce� al suo istrumento ed al suo gusto. Questo

punto coronato si chiama cadenza perche si fa ordinariamente sulla prima nota di una

cadenza finale� e si chiama anche arbitrio� a cagione della liberta che vi si lascia all’esecu-

tore di abbandonarsi alle sue idee e di seguire il suo gusto. La musica francese� soprattutto

la vocale� che e estremamente servile� non lascia al cantante alcuna liberta in tal sorta�

ed il cantante sarebbe pertanto assai perplesso nell’usarne.�

L’uso smodato che ne facevano gli esecutori porto ben presto ad una trascrizione su carta del-la cadenza scritta dal compositore e non piu liberamente interpretabile dall’esecutore. Il primo fuGioacchino Rossini che obbligo i cantanti ad eseguire esattamente cio che trovavano scritto, abolen-do cosı l’improvvisazione di tale abbellimento. Lo stesso Rossini in una lettera del 1851 rivolta aFerdinando Guidicini scrisse:

� Qualche abile cantante suole talvolta sfoggiare in ornamenti accessori; e se cio vuol

dirsi creazione� dicasi pure; ma non di rado accade che questa creazione riesca infelice�

guastando� ben di sovente� i pensieri del maestro� e togliendo loro quella semplicita di

espressione che dovrebbero avere.�

GLI ABBELLIMENTI 53

Era raro trovare abusi da parte degli strumentisti nelle cadenza, poiche quasi sempre queste eranoriservate a strumenti solistici, i quali erano suonati dagli autori stessi.

9.10 La fioritura musicale

La fioritura e una successione di note, generalmente cromatiche, inserite in qualsiasi punto del branoe scelte quasi sempre dal compositore. Le note della fioritura sono piu piccole e sono eseguite quasiimprovvisando, senza rigide regole ritmiche, a libera interpretazione di chi le esegue.

L’origine della parola deriva probabilmente da florificatio vocis da cui poi derivano anche ilcontrappunto fiorito e lo stile fiorito.

La fioritura puo presentarsi come:

una variazione alla melodia che la precede;

una nuova melodia autonoma;

un passaggio ornamentale tra la melodia precedente e quella successiva.

L’impiego della fioritura assunse il suo massimo tra il XVII e il XVIII secolo anche se precedente-mente fu usata anche da altri compositori come Claudio Monteverdi; durante questi due secoli la suafunzione principale era puramente ornamentale e virtuosistica. Con il melodramma dell’Ottocentola fioritura assunse un valore psicologico, poiche serviva per marcare i cambiamenti emotivi e glisviluppi interiori dei personaggi. Le strutture delle fioriture, cosı come le cadenze, furono imposteper la prima volta da Gioacchino Rossini, che scrisse per intero nelle sue opere le loro esecuzioni, ecio limito l’arte improvvisatoria dei cantanti e degli strumentisti.

Figura 9.1: F. Chopin – Concerto in Fa minore per pianoforte e orchestra

Esercizio� identifica i gruppi irregolari e gli abbellimenti nelle Sonate per pianoforte n 1 e n 5di Ludwig Van Beethoven (edizioni Peters).

Capitolo 10

La voce umana

La voce umana, le cui possibilita sono innumerevoli, e il piu perfetto strumento che la natura abbiadato all’uomo. Essa puo imitare qualsiasi strumento musicale, mentre viceversa nessuno strumentoe in grado di riprodurre la voce umana.

Il suono della voce umana e prodotto dalla vibrazione delle corde vocali, poste all’interno dellalaringe, una sorta di imbuto cartilaginoso, il cui interno e ricoperto da una mucosa. La forma dellecorde vocali e semplicissima: esse sono due sottili membrane, ovvero dei muscoli elastici. Mentreparliamo o cantiamo, l’aria inspirata dai polmoni, durante l’espirazione viene spinta nella laringe:qui, per l’effetto della pressione dell’aria, le corde vocali, essendo elastiche, vibrano.

Figura 10.1: L’apparato respiratorio umano

56 CAPITOLO 1�

10.1 Classificazione delle voci

Possiamo considerare, data la definizione nel Cap. 1, la voce umana come uno strumento musicale.Essa infatti gode di tutte le proprieta del suono descritte finora: timbro, altezza, intensita, ecc. . .

Le voci vengono classificate in maschili, femminili e bianche. In rapporto alla loro estensioneabbiamo: voci acute, voci medie e voci gravi. Qui di seguito andiamo ad enunciare i vari registrivocali in base al tipo di voce.

Acute Medie Gravi

Femminili: Soprano Mezzosoprano ContraltoMaschili: Tenore Baritono Basso

Per estensione vocale intendiamo la distanza tra la nota piu grave e quella piu acuta cui la vocepuo arrivare. Generalmente la voce abbraccia 13–14 suoni, anche se ci sono cantanti liriche che hannoun’estensione addirittura di 4 ottave. Cio significa che riescono ad abbracciare fino a 28 suoni�

Cantando ti sara capitato di provare ad imitare le star della musica leggera contemporanea chevedi in TV, mentre fanno esplodere la loro voce in acuti impressionanti. Molte volte la voce umananon viene “utilizzata” sempre allo stesso modo. Esistono infatti tre tipi di voce essenziali:

la voce di testa;

la voce di petto;

il falsetto.

Risulta particolarmente difficile spiegare a parole il significato di questi termini. La voce di testae un’emissione dal timbro sottile ottenuto utilizzando le sole vibrazioni della scatola cranica. La vocedi petto utilizza invece le vibrazioni del torace. Riusciamo a capire meglio se ci immaginiamo il nostrocorpo come un violino o come un violoncello: il restringimento laterale cosı tipico dei due strumenti,si puo assimilare al collo umano che svolge, in questo senso, la stessa funzione di separazione delledue voci. Ma, attenzione, le cose non sono cosı schematiche perche nella voce di petto e presenteuna componente della voce di testa e viceversa. Le interferenze della voce di testa su quella di pettosono piu consistenti dell’inverso. Con l’esercizio teso a migliorare la voce di petto si ottiene ancheun benefico effetto sulla voce di testa. E, viceversa, migliorando la voce di testa, la voce di pettorisultera piu brillante. Le due voci sono assolutamente interconnesse. Non si puo avere buona solouna delle due voci. Se pensate di avere, ad esempio, dei buoni bassi ma pochi alti, state certi chenon avete davvero dei buoni bassi.

Si definisce falsetto quella struttura timbrica che, a livello laringeo, prepara il passaggio dalla vocedi petto a quella di testa. Il falsetto e una particolare impostazione vocale che si avvale di una minortensione muscolare e che ci consente di raggiungere note che vanno al di la delle nostre possibilitacanore, ma che al contempo non godono dell’intensita vocale delle note cantate con la voce in testa.Per questo motivo il suono del falsetto risultera piu leggero e qualche volta “fiatato”. Questo dipendemolte volte dalla massa cordale del soggetto e dallo studio della tecnica vocale.

10.2 Il canto

Il canto e in assoluto l’elemento cardine di tutta la storia della musica. Nel Medioevo, infatti, ilcanto gregoriano costituiva la componente dominante della musica di quel periodo storico. Essoera monodico, ovvero vi era una sola linea melodica. Inoltre non presentava sbalzi tra una nota e

LA VOCE UMANA 57

l’altra: tutte le note erano pressoche vicine e i componimenti di carattere prettamente sacro (bastipensare a tutti i toni gregoriani che ancor oggi si sentono nelle litanie durante le cerimonie religiose)venivano eseguiti come una cantilena lineare.

La polifonia entrera in scena solo in un periodo successivo. Dal greco poli (= piu) e fonos (=suoni) il termine polifonia indica la presenza di piu linee melodiche eseguite contemporaneamente,ovvero tutta la musica che sentiamo al giorno d’oggi: brani per pianoforte, componimenti orchestrali,corali, la musica leggera in TV, ecc. . .

Il canto e detto a cappella quando esso non e accompagnato da alcuno strumento musicale.

10.3 Il diapason e il corista

Il diapason, inventato nel 1711 dall’inglese John Shore, e un piccolo strumento in acciaio a formadi forcella. Esso viene messo in funzione mediante la percussione di uno dei due �rebbi� di cui sicompone. Le sue vibrazioni a 440 Hz producono il suono del LA3. Il diapason e un valido strumentodi intonazione utilizzato spesso dai direttori di cori, in sostituzione ad uno strumento alternativo(come ad esempio il pianoforte). Non e raro vedere, invece, qualche valido accordatore di pianofortifare uso di un diapason per intonare appunto il LA3: se appoggiato alla cassa armonica dello stru-mento, una volta percosso, il diapason sfrutta la risonanza delle corde per espandere il proprio suono“amplificato”.

Figura 10.2: Il diapason

Il corista invece e un piccolo cilindro di acciaio vuoto provvisto di una sottile lamina in ottone(ancia) posta al suo interno. Questa viene messa in vibrazione al passaggio dell’aria soffiata al suointerno. Anche questo piccolo strumento produce il suono del LA3 a 440 Hz ed e molto usato perl’intonazione vocale, meno per quella degli strumenti.

Figura 10.3: Il corista

Appendice A

Il sistema temperato

Il temperamento equabile e il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla sud-divisione dell’ottava in intervalli tra di loro uguali. Nell’uso piu frequente, l’ottava e suddivisa in12 parti (semitoni). Il temperamento cosı costituito e denominato 12-TET, ed e identificato cometemperamento equabile per antonomasia dalla maggior parte dei musicisti occidentali. Ad esso fariferimento il seguito dell’articolo.

Gia descritto da Aristosseno di Taranto intorno al 320 a.C., questo sistema fu caldeggiato danumerosi intellettuali, tra cui spiccano il matematico fiammingo Simone Stevino verso la fine del XVIsecolo, ed il musicista Vincenzo Galilei (padre di Galileo Galilei) nel 1581. Tuttavia la sua adozionefu graduale, a causa sia dell’estrema difficolta di ottenere questo temperamento nell’accordatura deglistrumenti (per mancanza di intervalli giusti di riferimento), sia del fatto che l’estetica musicale pre-romantica richiedesse nella scala la presenza di alcuni intervalli giusti, di cui veniva fatto uso del lorocarattere puro, pur essendo essi incompatibili con la suddivisione dell’ottava in parti uguali. Solo nellaseconda meta del XIX secolo, con il graduale rilassamento della necessita di intervalli giusti a favoredella flessibilita nel cambiamento di tonalita (modulazione), il temperamento equabile si affermogradualmente in tutta Europa, sostituendo i temperamenti inequabili (o buoni temperamenti), incui l’ottava non e divisa in parti uguali, quali quelli descritti dal tedesco Andreas Werckmeister nel1691, Johann Georg Neidhart, Francesco Antonio Vallotti e da molti altri autori. Bisogna attenderefino al 1917 perche William Braid White arrivi a siluppare un metodo praticamente utilizzabile peraccordare un pianoforte secondo un temperamento equabile rigoroso.

A.1 La costruzione della scala 12-TET

Il temperamento equabile, nella variante 12-TET, puo essere riguardato come aggiustamento dei gradidella scala naturale, in modo da dare uniformita ai vari tipi d’intervallo ed eliminare le ambiguita tratono maggiore e minore o semitono diatonico e cromatico. Proprio per questo, tra i temperamentiequabili, esso e quello di maggiore diffusione in occidente.

L’idea di base e semplice: si tratta di suddividere l’ottava in 12 parti in modo tale che il rapportotra le due frequenze di ciascun intervallino rimanga costante. Poiche l’intervallo di ottava e espressodalla frazione 2/1 (cioe dal numero 2, quindi la frequenza raddoppia ad ogni ottava), la base per lacostruzione della scala e il numero �2

√2 che rappresenta l’altezza di un semitono (semitono temperato):

dodici semitoni coprono la distanza di un’ottava, mentre il tono e formato da due semitoni.

Poiche�2√2 � 1� 06 �

18

17

6� CAPITOLO A

il semitono “temperato” risulta essere una via di mezzo tra il semitono cromatico�25

24

�e il semitono

diatonico�16

15

�della scala naturale. Il tono invece vale

�2√2�

�2√2 � 1� 12 �

9

8

cioe e circa equivalente ad un tono maggiore naturale.

A.2 Vantaggi e svantaggi

Il temperamento equabile e dunque un espediente teorico che, eliminando la distinzione tra tonomaggiore/minore e semitono diatonico/cromatico, fa coincidere diesis e bemolli (per es. SOL� = LA�),ottenendo che il tono si divida in due semitoni uguali. In questo modo anche su strumenti ad inton-azione fissa il grado di consonanza degli accordi rimane lo stesso in tutte le tonalita, diversamenteda quanto accadeva con i temperamenti inequabili (che pure permettevano di suonare in tutte letonalita, come esemplificato dal Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach, ma con effetti diversi aseconda della tonalita). Il maggiore svantaggio e l’alterazione di tutti gli intervalli giusti (particolar-mente rilevante e avvertibile negli intervalli di terza); il compromesso e pero spesso efficace ed ormaitollerato dalla sensibilita musicale occidentale.

In realta, nella prassi musicale contemporanea, il temperamento equabile non ha soppiantato deltutto i temperamenti inequabili. Alcuni strumenti ad intonazione fissa (pianoforte, arpa moderna)lo adottano quasi sempre. Altri strumenti ad intonazione fissa (organo, arpa antica, clavicembalo)adottano a tutt’oggi temperamenti inequabili, in quanto solo cosı e possibile evidenziare contrasti,tipici della musica pre-romantica, che altrimenti andrebbero perduti. Gli strumenti ad arco e i legnipossono suonare sia secondo il temperamento equabile, sia variare l’altezza delle note di ogni singoloaccordo per ottenere gli intervalli naturali, come si fa sistematicamente nella polifonia vocale. Alcunistrumenti, come la tromba naturale e il corno naturale, sono costruiti per emettere esclusivamentenote armoniche (ossia frequenze multiple intere di una singola nota fondamentale). Questi strumentisuonano quindi secondo la scala naturale; nel corno e possibile correggere l’intonazione delle noteinserendo la mano destra nel padiglione dello strumento (tecnica attestata a partire dal 1750, e oggidi uso corrente anche nel corno a cilindri). Nella moderna tromba a pistoni il problema di correggerel’intonazione dalla scala naturale al temperamento equabile si pone per quelle note che si ottengonodirettamente come armonici, e alcuni modelli di tromba includono piccole coulisses addizionali perpermettere tale correzione.

Appendice B

I modi musicali

In musica, unmodo e un insieme ordinato di intervalli musicali derivato da una corrispondente scalamusicale variando semplicemente la nota iniziale. A qualsiasi scala musicale pertanto puo essereapplicato il concetto di modo: in generale in una scala qualsiasi si possono “estrarre” tanti modiquante sono le note della scala, ad esempio per le scale diatoniche, costituite da sette note, si possonocontare 7 modi distinti. Tuttavia in alcuni casi i modi “effettivamente esistenti” possono essere innumero inferiore al numero di note della scala, questo accade ove la particolare struttura della scalacomporti che anche a partire da note diverse si possa osservare la stessa successione di intervalli: e ilcaso ad esempio della scala Diminuita (costituita da 8 note e da una successione di otto intervalli incui ad un tono segue sempre un semitono), dove i modi osservati sono soltanto due; sempre a titolo diesempio si considerino i casi limite della scala Esafonica (sei note separate da sei intervalli di Tono)che ha un solo modo (a partire da qualsiasi nota, infatti, si osserva sempre e solo una successione disei toni), e della scala cromatica (12 note separate da 12 intervalli pari a un semitono) che pure haun solo modo (a partire da qualsiasi nota, infatti, si osserva sempre e solo una successione di dodicisemitoni).

I modi musicali piu noti e studiati, in ogni caso, sono i modi della scala diatonica, ai quali vengonoattribuiti specifici nomi. L’importanza di tale scala e dei relativi modi nella musica occidentale edovuta al fatto che su essa si basa il sistema tonale occidentale, ovvero l’insieme delle “note di base”di qualsiasi brano musicale: in particolare nella musica occidentale al concetto di Modo e legatoquello di tonalita, dal momento che quest’ultima sfrutta la definizione di modo.

In tal senso e utile indicare che e talvolta diffuso l’uso del termine modalita, in opposizione atonalita, per distinguere i modi utilizzati nelle tonalita dei brani medievali e rinascimentali, rispettoai modi delle tonalita di gran parte della musica piu recente (sostanzialmente i soli modi maggiore eil minore).

I modi e le scale modali non sono utilizzati esclusivamente per la definizione delle tonalita dei brani,ma anche indipendentemente da queste all’interno dei brani, nella tessitura melodica ed armonica:un uso particolare di scale modali viene effettuato nel Jazz, e piu in particolare nella corrente definita,appunto, Jazz modale. Anche in questo senso i termini modalita e tonalita sono spesso utilizzati inopposizione l’uno all’altro, anche se con motivazioni totalmente diverse rispetto a quanto indicatoprima: in questo caso infatti si distinguono due particolari stili improvvisativi basati, a loro volta,su due diverse maniere di costruire la progressione armonica dei brani.

62 CAPITOLO B

B.1 Storia

Nella musica della Grecia antica i modi prendevano il nome di harmonıai, armonie; si trattava di 8scale discendenti alle quali veniva attribuita una denominazione etnica: armonia dorica, frigia, ecc.La teoria musicale greca prevedeva che esse fossero costituite da due tetracordi discendenti formatida 4 note per grado congiunto. I tetracordi in questione dovevano essere omologhi, cioe dovevanopresentare la stessa serie di toni e semitoni. Ad esempio, l’armonia dorica era formata dalle noteMI-RE-DO-SI e LA-SOL-FA-MI, dove entrambi i tetracordi erano formati dagli intervalli discendentiT-T-S.

Anche se molti pensano che i modi ecclesiastici, vale a dire i modi della musica europea medievale,discendano direttamente da questa nozione di modalita, la loro nascita e diversa perche direttamenteconnessa con il repertorio liturgico della chiesa cristiana. Le terminologie teoriche furono pero ricavatedalla teoria musicale greca, compresi i termini etnici connessi ai modi, con la differenza che furonoapplicati quelli utilizzati per definire le trasposizioni tonali dei modi (detti tropi) ai diversi modimusicali, ottenendo uno sfasamento ravvisabile ancora oggi (il modo di Mi, infatti, che in grecia erail modo dorico, per i teorici latini divenne il modo frigio; analogo sfasamento per tutti gli altri modi).

Nel XVI secolo, il teorico svizzero Glareano pubblico il Dodekachordon, nel quale solidifica ilconcetto dei modi ecclesiastici, aggiungendone altri quattro: l’eolio, l’ipoeolio, lo ionico e l’ipoionico;questi ultimi modi non sono altro che la prima apparizione teorica dei modi maggiore e minore.

La musica antica ha fatto grande uso dei modi ecclesiastici, che non si limitavano alle diversescale musicali utilizzate. Come spiega la musicologa Liane Curtis (1988), nella musica medievale erinascimentale �[. . . ] non bisogna pensare i modi equivalenti alle scale; i principi dell’organizzazionemelodica� il posizionamento delle cadenze� e l’emotivita indotta sono parti essenziali del contenuto

modale.�

In seguito, pero, i modi sono stati organizzati basandosi sulla loro relazione rispetto alle successionidi intervalli relativi alla scala maggiore. La concezione moderna delle scale modali descrive un sistemadove ogni modo ha la scala diatonica usuale, ma inizia da una nota diversa. I modi sono tornatidi moda all’inizio del secolo scorso, nello sviluppo del jazz (modale) e nella musica contemporanea.Anche molta musica folk e composta, o si puo analizzare, pensando ai modi. Ad esempio, nellamusica tradizionale irlandese compaiono i modi ionico, dorico, eolio e misolidio, in ordine piu o menodecrescente di frequenza; con l’evoluzione del modo eolio, in cui si alza la settima di un semitono,formando la scala minore armonica, costituisce la base di tutti i brani del genere flamenco.

Christian Federici - Appunti per l'esame di Teoria e Solfeggio

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