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Cent’anni di Machado

Inserto della rIvIsta ComunItàItalIana - sotto l’egIda deI dIpartImentI dI ItalIano delle unIversItà pubblIChe brasIlIane

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Cent’anni di Machado

Perché Machado de Assis, potrebbero chiedersi i lettori. Per-ché Machado de Assis, al di là delle banalizzazioni e pur fatti salvi i suoi imprescindibili vincoli con la realtà storico-sociale brasiliana, è un patrimonio culturale di tutti (in tempi di globalizzazione non si capisce perché solo le dinamiche economiche debbano essere di tutti, tanto che una crisi dei mutui negli Stati Uniti finisce con lo sconquassare il mondo intero); e perché nell’anno del centenario della sua morte ab-biamo voluto tentare anche noi di dare un contributo origina-le, proponendo una discussione ad ampio raggio che potes-se abbracciare vari aspetti, non ultimo quella della ricezione della sua opera in Italia e in Europa.

Questo numero di Mosaico ospita contributi di grandi studiosi dell’opera machadiana, brasiliani e stranieri. Ma pri-ma di lasciar loro la parola, vogliamo proporre una traduzio-ne inedita in italiano di una poesia composta in onore dello scrittore carioca da Carlos Drummond de Andrade. La pre-sentiamo col testo a fronte, volutamente priva di note esplica-tive dei tanti riferimenti e citazioni letterali dell’opera di Ma-chado. Insomma, gioco e enigma intertestuale, come forse sarebbe piaciuto allo “stregone di Cosme Velho”.

La Redazione

dicembre / 2008

Istituto Italiano di CulturaEditora Comunità

Rio de Janeiro - Brasil

www.comunitaitaliana.commosaico@comunitaitaliana.com.br

Direttore responsabilePietro Petraglia

DirettoriPatricia Peterle

e Andrea Santurbano

CoordinatoriAndréia Guerini,

Anna Palma,Alessandra Rondinie Marco Galeotti

GraficoAlberto Carvalho

CopertinaRiproduzione

ComItato dI redaZIoneAnna Palma; Annita Gullo (UFRJ); Arcangelo Carrera; Cristiana Cocco (UFF); Cristiane Magalhães; Doris Natia Cavallari (USP); Ernesto Livorni (Wisconsin-Madison); Esman Dias (UFPE); Fabio Andrade (UFPE); Fabrizio Fassio; Flora De Paoli Faria (UFRJ); Francesca Papi; Giovanni Zambito; Giuzy D’Alconzo; Hilário Antonio Amaral (UNESP); Katia d’Errico; Laura Pacelli; Livia Apa (Istituto Orientale di Napoli); Maria Lizete dos Santos (UFRJ); Maria Pace Chiavari (IIC-RJ); Mauricio Santana Dias (UFF); Paola Micheli (Siena); Paolo Spedicato (UFES); Sonia Cristina Reis (UFRJ); Wander Melo Miranda (UFMG)

ComItato edItorIaleAffonso Romano de Sant’Anna; Alberto Asor Rosa; Beatriz Resende; Dacia Maraini; Elsa Savino; Everardo Norões; Floriano Martins; Francesco Alberoni; Giacomo Marramao; Giovanni Meo Zilio; Giulia Lanciani; Leda Papaleo Ruffo; Luciana Stegagno Picchio; Maria Helena Kühner; Marina Colasanti; Pietro Petraglia; Rubens Piovano; Sergio Michele; Victor Mateus

gruppo dI traduZIonI

Antonella Genna; NUPLITT - Núcleo de pesquisa em literatura e tradução da UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina): Andréia Guerini, Cláudia Borges de Faveri, Marie-Hèlene C. Torres, Mauri Furlan, Walter Carlos Costa e Werner Heidermann.

rICerCa

Federico Bertolazzi; Nello Avella; Rino Caputo; Università Roma II “Tor Vergata”

esemplarI anterIorI

Redazione e AmministrazioneRua Marquês de Caxias, 31Centro - Niterói - RJ - 24030-050Tel/Fax: (55+21) 2722-0181 / 2719-1468Mosaico italiano è aperto ai contributi e alle ricerche di studiosi ed esperti brasiliani, italiani e stranieri. I collaboratori esprimono, nella massima libertà, personali opinioni che non riflettono necessariamente il pensiero della direzione.

sI rIngraZIano

ABPI, ACIB, Imprensa Oficial do Estado do Rio de Janeiro, UFBA, UFF, UFRJ, IIC, USP.

stampatore

Editora Comunità Ltda.

ISSN 1676-3220

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A um bruxo, com Amor

de Carlos Drummond de Andrade Em certa casa da Rua Cosme Velho (que se abre no vazio) venho visitar-te; e me recebes na sala trajestada com simplicidade onde pensamentos idos e vividos perdem o amarelo de novo interrogando o céu e a noite.

Outros leram da vida um capítulo, tu leste o livro inteiro. Daí esse cansaço nos gestos e, filtrada, uma luz que não vem de parte alguma pois todos os castiçais estão apagados.

Contas a meia voz maneiras de amar e de compor os ministérios e deitá-los abaixo, entre malinas e bruxelas. Conheces a fundo a geologia moral dos Lobo Neves e essa espécie de olhos derramados que não foram feitos para ciumentos.

E ficas mirando o ratinho meio cadáver com a polida, minuciosa curiosidade de quem saboreia por tabela o prazer de Fortunato, vivisseccionista amador.Olhas para a guerra, o murro, a facada como para uma simples quebra da monotonia universal e tens no rosto antigo uma expressão a que não acho nome certo (das sensações do mundo a mais sutil): volúpia do aborrecimento? ou, grande lascivo, do nada?

O vento que rola do Silvestre leva o diálogo, e o mesmo som do relógio, lento, igual e seco, tal um pigarro que parece vir do tempo da Stoltz e do gabinete Paraná, mostra que os homens morreram. A terra está nua deles. Contudo, em longe recanto, a ramagem começa a sussurar alguma coisa que não se estende logo e parece a canção das manhãs novas. Bem a distingo, ronda clara: É Flora, com olhos dotados de um mover particular ente mavioso e pensativo;

Marcela, a rir com expressão cândida (e outra coisa); Virgília, cujos olhos dão a sensação singular de luz úmida; Mariana, que os tem redondos e namorados; e Sancha, de olhos intimativos; e os grandes, de Capitu, abertos como a vaga do mar lá fora, o mar que fala a mesma linguagem obscura e nova de D. Severina e das chinelinhas de alcova de Conceição. A todas decifraste íris e braços e delas disseste a razão última e refolhada moça, flor mulher flor canção de mulher nova... E ao pé dessa música dissimulas (ou insinuas, quem sabe) o turvo grunhir dos porcos, troça concentrada e filosófica entre loucos que riem de ser loucos e os que vão à Rua da Misericórdia e não a encontram. O eflúvio da manhã, quem o pede ao crepúsculo da tarde? Uma presença, o clarineta, vai pé ante pé procurar o remédio, mas haverá remédio para existir senão existir? E, para os dias mais ásperos, além da cocaína moral dos bons livros? Que crime cometemos além de viver e porventura o de amar não se sabe a quem, mas amar?

Todos os cemitérios se parecem, e não pousas em nenhum deles, mas onde a dúvida apalpa o mármore da verdade, a descobrir a fenda necessária; onde o diabo joga dama com o destino, estás sempre aí, bruxo alusivo e zombeteiro, que resolves em mim tantos enigmas.

Um som remoto e brando rompe em meio a embriões e ruínas, eternas exéquias e aleluias eternas, e chega ao despistamento de teu pencenê. O estribeiro Oblivion bate à porta e chama ao espetáculo promovido para divertir o planeta Saturno. Dás volta à chave, envolves-te na capa, e qual novo Ariel, sem mais resposta, sais pela janela, dissolves-te no ar.

A uno stregone, Con Amore

Traduzione di Andrea Santurbano

In una certa casa di Rua Cosme Velho(che si apre nel vuoto)ti vengo a visitare; e mi ricevinella sala indumentata con semplicitàdove pensieri andati e vissutiperdono il giallodi nuovo interrogando il cielo e la notte.

Altri hanno letto della vita un capitolo, tu hai letto il libro intero.Indi questa stanchezza nei gesti e, filtrata, una luce che non viene da nessuna partepoiché tutti i candelabrisono spenti.

Racconti a mezza vocemaniere di amare e di formare i ministerie stenderli sotto, tra merletti di Malines e di Bruxelles.Conosci a fondola geologia morale dei Lobo Nevese questa specie di occhi sparsiche fatti non furon per gelosi.

E resti a scrutare il topolino mezzo mortocon la garbata, minuziosa curiositàdi chi assapora di riflesso il piacere di Fortunato, vivisezionista amatore.Guardi alla guerra, ai pugni, ai coltellicome ad una semplice rottura della monotonia universalee hai nel volto anticoun’espressione a cui non trovo un nome certo(delle sensazioni del mondo la più sottile):voluttuosità del tedio?o, grande lascivo, del nulla?

Il vento che gira da Silvestre porta il dialogo,e lo stesso suono dell’orologio, lento, uguale e secco,tal quale un tossicchiare che sembra venire dal tempo della Stoltz e del gabinetto Paraná,mostra che gli uomini sono morti.La terra è di loro spoglia.Eppure, in un angolo lontanoil fogliame comincia a sussurrare qualcosache non si estende subito e pare la canzone dei mattini nuovi.La distinguo bene, ronda chiara:È Flora,con occhi dotati di un muoversi particolare ente tenero e pensieroso;

Marcela, a ridere con espressione candida (e qualcos’altro);Virgília,i cui occhi danno la sensazione singolare di luce umida;Mariana, che li ha rotondi e innamorati;e Sancha, dagli occhi intimativi;e quelli grandi, di Capitu, aperti come l’onda del mare là fuori,il mare che parla lo stesso linguaggiooscuro e nuovo di Donna Severinae delle ciabattine d’alcova di Conceição.A tutte hai decifrato iride e bracciae di loro hai detto la ragione ultima e variegatafanciulla, fiore donna fiorecanzone di giovane donna…E al passo con questa musica dissimuli (o insinui, chissà)il torvo grugnire dei porci, burla concentrata e filosoficafra pazzi che ridono per essere pazzie quelli che vanno a Rua da Misericórdia e non la trovano.L’effluvio del mattino,chi lo chiede al crepuscolo del pomeriggio?Una presenza, il clarinettista,va passo a passo a cercare il rimedio,ma ci sarà un rimedio per esisterese non esistere?E, per i giorni più aspri, oltrealla cocaina morale dei buoni libri?Che crimine abbiamo commesso oltre a viveree, per caso, amarenon si sa chi, ma amare?

Tutti i cimiteri si somigliano,e non posi in nessuno di loro, ma dove il dubbiopalpa il marmo della verità, per scoprirela crepa necessaria;dove il diavolo gioca a dama col destino,sei sempre lì, stregone allusivo e strafottente,che risolvi in me tanti enigmi.

Un suono remoto e blandorompe in mezzo a embrioni e rovine,eterne esequie e alleluia eterne,e arriva al depistaggio del tuo pince-nez.Lo stalliere Oblivionbussa alla porta e chiama allo spettacolopromosso per divertire il pianeta Saturno.Dai un giro di chiave,ti avvolgi nel mantello,e qual nuovo Ariel, senza più risposte,esci dalla finestra, ti dissolvi nell’aria.

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Machado in Italia

Andréia Guerini & Anna Palma

La letteratura italiana pos-siede una lunga tradizio-ne, è una delle più antiche

letterature europee e nono-stante ci sia stato un periodo di intermittenze, per usare le parole di Otto Maria Carpe-aux, dal Duecento al Nove-cento sono innumerevoli gli scrittori ad aver esportato la loro letteratura. Tra quelli che sono serviti come modello per un rinnovo personale, se non di tutta la letteratura, si possono citare, tra gli altri, Guido Cavalcanti, Dante, Pe-trarca, Ariosto, Tasso, Leopar-di, Montale, Ungaretti.

Nonostante sia stato un paese esportatore di model-li letterari, per quello che si riferisce all’importazione di grandi scrittori di alcune letterature, l’Italia lascia an-cora a desiderare. È il caso, per esempio, di Machado de Assis. Ciò che è curioso è lo squilibrio tra la critica e la po-litica delle case editrici. Così, per Luciana Stegagno Pic-chio, in História da Literatura Brasileira (1997, pubblicata in italiano prima della tradu-zione in portoghese), l’autore di L’alienista è una specie di punto-chiave, anzi una specie di “isola” dentro il quadro let-terario brasiliano.

Tale distacco, comun-que, non ha avuto un gran-de impatto nella diffusione dell’opera di questo autore in Italia ed ancora oggi, con le movimentazioni provocate

dal centenario dalla morte di uno dei più importanti scrittori brasiliani, l’opera di Machado circola soprattutto negli ambi-ti accademici e non riceve da parte dei lettori italiani il rico-noscimento che merita.

Questo forse accade per-ché la patria di Dante ha una letteratura consolidata, e la traduzione come metodo di arricchire culture non sempre svolge un ruolo importante, come già discusso da alcuni studiosi, tra i quali si evidenza Even-Zohar (1990). Secondo questo autore, nei sistemi cul-turalmente centrali, il sotto-sistema letteratura tradotta è periferico, in quanto nei siste-mi culturalmente periferici lo stesso sottosistema è centrale. Quindi, tanto più un sistema

culturale è centrale ed orga-nizzato, come in Italia, meno ricerca elementi nuovi al di fuori di se stesso; tanto più è periferico in relazione al cen-tro culturale, come il Brasile, più è ricettivo alle attrazioni innovatrici.

Inoltre, come osserva giu-stamente Roberto Schwarz (2006), in un articolo sulla ricezione dello scrittore ca-rioca in inglese, nonostante Machado abbia fatto l’ingres-so nel canone mondiale, non è “realmente” interpretato como dovrebbe esserlo. La nozione di “universalità” con la quale la critica internazio-nale si riferisce alla sua ope-ra dimostra, secondo questo critico, il pregiudizio estetico implicito nella scelta di igno-rare le particolarità locali pre-senti nell’opera di Machado.

Si può, allo stesso modo, giustificare la mancanza di traduzioni dell’opera di Machado in italiano. I suoi romanzi più importanti e fa-mosi, Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro, sono stati tradotti in Italia per la prima volta negli anni ‘30 e ripubblicati negli anni ‘50 e ‘90. Mentre i suoi racconti in cui, secondo John Gledson (2004), si trova tutta la genia-lità dell’autore, appaiono nel-la terra di Leopardi solo negli anni ‘60. A partire da quella data, ogni decennio successi-vo conosce almeno una pub-blicazione di una selezione di racconti anche se sempre dei più famosi, che costitui-scono una minima parte dei circa 200 scritti dallo scritto-re carioca.

E questo anche se, in al-cune recensioni italiane sul-la pubblicazione più recente di Dom Casmurro in italiano (1997), viene messo in rilie-vo che si sente la mancanza

di una traduzione dell’opera completa di Machado de As-sis da parte delle case editrici nazionali.

Sono trascorsi ormai più di 10 anni da quell’appello, e sembra sia stato completa-mente ignorato.

Non è mai troppo ricorda-re che è stato a partire dagli anni ‘30, con l’interpretazio-ne letteraria psicologica e in occasione del centenario del-la sua nascita, nel 1939 che, secondo il critico Antonio Candido (1970), per la critica nasceva la nozione per cui “era necessario leggere Ma-chado [...] con il senso dello sproporzionato e dello stesso anormale”. L’autore carioca era visto in una nuova di-mensione, come il “creatore di un mondo paradossale, lo sperimentatore, il desola-to cronista dell’assurdo”, e nuovi studi sui suoi racconti e romanzi aprivano nuove ed incredibili possibilità di let-tura della sua opera.

Da qui si deduce che tra-durre Machado non è un com-pito facile giacché, secondo quanto osservato da Roberto Schwarz, “[...] la prosa nar-rativa machadiana è tra le ra-rissime che per il loro mero movimento costituiscono uno spettacolo storico-socia-le complesso, del più elevato interesse, poco importando l’argomento in primo piano” (2006). In questo senso John Gledson, in Traduzindo Ma-chado de Assis (2006), riflette sulla situazione delle tradu-zioni di Machado e di como il loro successo sia importante affinché l’autore carioca del XIX secolo venga conosciuto ed apprezzato all’estero così come merita. La principale conclusione a cui Gledson arriva “è che Machado non deve essere tradotto con pre-

cipitazione e neanche con pigrizia” e il motivo di ciò si trova, sempre secondo il ricercatore inglese, nel tipo “coeso di costruzione, in cui ogni parola è ponderata e sono usate solamente le pa-role necessarie il che, già per sé, costituisce una sfida per il traduttore”.

In effetti Machado de As-sis è un autore la cui opera molte volte allegorica indica altre storie inimmaginabili in una prima lettura; e con molta frequenza, la forma e lo stile da lui scelti nella costruzione di periodi e testi permettono che queste altre storie possa-no essere rilevate da un letto-re attento ed esperto. Da ciò consegue la particolare atten-zione che il traduttore di Ma-chado deve avere per ottenere un metatesto che permetta al lettore della cultura di arrivo di avere le stesse possibilità di lettura del lettore brasilia-no. Ossia il traduttore deve saper percepire la presenza del testo dell’altro (memoria testuale dell’autore) nel testo che sta producendo, e riu-scire a trasmetterlo al lettore del metatesto.

Il metatesto che, secondo Torop (2000), è l’immagine di un testo nel suo insieme che si crea in un’altra cultura, frutto di una traduzione metatestua-le, che vede i termini “lingua di partenza” e “lingua d’arri-vo” alterati in “cultura emit-tente” e “cultura ricevente”. A ciò contribuiscono citazioni, allusioni, recensioni, lemmi di dizionari o enciclopedie, prefazi o critiche che accom-pagnano il testo; tutto deve essere sommato al testo tra-dotto. Torop sottolinea ancora che affinché il metatesto sia coerente, sarebbe ideale che a dotare la traduzione di un prefazio, di commentari, di il-

lustrazioni, glossario, ecc. sia-no il traduttore e/o l’editore. È questa coerenza che permette al lettore di appropriarsi del-la cultura del testo letterario che sta leggendo, ed è questa situazione che sta mancando nel mercato editoriale in Italia affinché l’opera di Machado possa essere realmente com-presa dai suoi lettori.

In questo senso, per poter tradurre un autore della por-tata di Machado in qualsiasi lingua, non basta aver letto la sua opera; è necessario cono-scere la vasta fortuna critica che è andata crescendo lungo gli anni. Solo così il “pregiudi-zio estetico”, per usare le pa-role di Roberto Schwarz, può essere sanato. Tale prassi può portare, come espone Sch-warz, alla conoscenza “della complessità e della tensione della dialettica tra locale ed universale suggerita dall’ope-ra machadiana”.

Per ciò vale la pena insi-stere circa la necessità di una diffusione cosciente delle opere di Machado all’estero, fatto, questo, connesso con la qualità della traduzione delle sue opere e, quindi, di una adeguata preparazione del loro traduttore. Diventa quindi necessario rinnovare le traduzioni già esistenti e tradurre l’altra buona parte dell’opera, visto che solo così si potrà avere una più ampia visione del mondo macha-diano, autore che figura nel prescelto lustro 17 di Harold Bloom nel Gênio: os 110 au-tores mais criativos da história da literatura (2002) [la versio-ne italiana si intitola: Il genio (2003)], ed è trattato come maestro della fiction a lato di Flaubert, Eça de Queirós, Borges e Calvino (2002) ed è considerato il più originale dei romanzieri brasiliani.

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Machado de Assis in Francia

Marie-Hélène Catherine Torres

Quando ci riferiamo ai classici della letteratura brasiliana, il primo nome

citato è sempre Joaquim Ma-chado de Assis (1839-1908). È stato lui lo scrittore brasilia-no che, in vita, ha raggiunto maggiore celebrità, il primus inter pares. La posizione del-lo scrittore e delle sue opere nel sistema letterario e cultu-rale brasiliano è quella di un

uomo di lettere, morto quan-do era presidente dell’Acca-demia Brasiliana di Lettere - che lui ha fondato conforme l’esempio dell’Accademia Francese e della quale è stato il primo presidente - rispetta-to e canonizzato. Ma il Brasi-le del XX secolo si distanzierà progressivamente dal model-lo francese verso un’emanci-pazione culturale e d’identi-

tà, spinta principalmente dai modernisti e creerà nuove relazioni con la Francia.

La seduzione primaria si metamorfizza in relazioni di scambio, cooperazione e omaggi. I viaggitori france-si (Anatole France, Darius Milhaud, Benjamin Péret o ancora Blaise Cendrars) fa-vorirono una (ri)scoperta del Brasile. E, nella speranza di diffondere la cultura france-se, fu inviato a Rio de Janeiro, nel 1908, Georges Dumas, portavoce del “Groupement des Universités et Grandes Ecoles de France” per im-piantare la cooperazione con il Brasile. A partire da questo momento, iniziò in aprile 1909 una serie di conferen-ze alla Sorbonne, proferite dallo stesso Anatole France (Machado de Assis et son œuvre littéraire, 1909), Vic-tor Orban e Oliveira Lima, con il nome di “Fête de l’In-tellectualité Brésilienne” il cui obiettivo principale era rendere omaggio allo scritto-re Machado de Assis, morto l’anno precedente (1908), e diffonderne le opere in Francia. Grazie a tale festa il Brasile conquistò un’iden-tità in Francia, non soltanto per mezzo dell’Accademia, ma anche delle enciclopedie e riviste, divulgatrici di una “ripresentazione” del Brasi-le, per usare l’espressione di Niranjana.

Molte delle opere di Ma-chado de Assis furono tra-dotte, specialmente in Fran-cia, paese in cui è uno dei romanzieri brasiliani più tradotti. Tre romanzi di Ma-chado susciteranno varie traduzioni e ritraduzioni in francese, i tre appartenen-ti alla sua celebre trilogia, Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Bor-

ba (1892) e Dom Casmurro (1900), con due personaggi che rompono con i principi dell’invisibilità e dell’onni-scienza: il narratore-autore-protagonista-anti-eroe ed il lettore-personaggio.

Generalmente, i traduttori cercano di trovare un com-promesso nell’optare simulta-neamente per una naturaliz-zazione e per una ‘versione esotizzante’ delle loro tradu-zioni. Per esempio, in Dom Casmurro, i traduttori Francis de Miomandre nel 1956 e Anne-Marie Quint nel 1983, rivelano tendenze tradutti-ve differenti, cioè la scelta, l’opzione per taluna o talal-tra maniera di tradurre. Mio-mandre mantiene il carattere straniero dei nomi (personag-gi, luogo, costumi) e crea al-cuni neologismi. Le strategie di Miomandre conferiscono alla traduzione il carattere di testo tradotto con referenze specifiche alla cultura brasi-liana. Al contrario, la tradu-zione più recente naturalizza i nomi dei personaggi e di luogo nell’includere espres-sioni che appartengono al sistema linguistico e culturale francese. La traduttrice cerca di far diventare la sua tradu-zione “invisibile” (Venuti) nell’approssimare il suo testo ad un testo francese.

È vero che l’etnocentrismo si propaga in modo piuttosto discreto nelle prefazioni alle traduzioni francesi. La prede-terminazione di un certo tipo di pubblico-lettore, più istru-ito, passa per una deviazio-ne accademica conferendo una credibilità accademica universitaria alle traduzio-ni come quella di Quincas Borba (1955) accompagnata da un’introduzione firmata da Roger Bastide (membro della Missione Francese del

1934, professore presso la USP [Università Federale di San Paolo], cronista nel Mer-cure de France per la rubrica “Brésil”) o ancora quella di Mémoires Posthumes de Bras Cubas (1989) con prefazio-ne di Maurois, accademico francese che fa un’analogia tra Machado de Assis e Ana-tole France.

Nelle traduzioni francesi di Quincas Borba (Alain de Acevedo, 1955 e Jean-Paul Bruyas, 1995), i traduttori scelsero di tradurre, molte volte in note a piè di pagina o in italico dentro il corpo testuale, le espressioni che Machado de Assis scrisse in lingua straniera (fran-cese, spagnolo e inglese) nel suo testo in portoghese come “Me parece que si”, “No me dicen nada estos dos pícaros”, “Perro del in-fierno” o ancora “Quoth the Raven : NEVER MORE”. Tali espressioni danno un carat-tere più erudito al romanzo ed universalizzano il testo brasiliano. Le espressioni in francese nel testo di Ma-chado sono naturalizzate ed assorbite dal testo tradotto giacché i traduttori non ci-tano, per esempio, l’origi-ne del pastiche “Vous mar-chiez? J’en suis fort aise. Eh bien, mourez maintenant” giacché questo richiamo alla formica e alla cicala è una favola culturalmente cono-sciuta dal pubblico-lettore francese.

In ogni modo, possia-mo affermare che il grado di antropofagia da parte dei traduttori è più etnocentrico che aperto all’altra cultura. Ciò occorre più nei dialoghi (poco presenti in Machado) degli schiavi (Sinhazinha qué cocada hoje? / Ma petite de-moiselle, vous voulez des

gâteaux de coco aujourd´hui? - 1956). Questi dialoghi per-dono così il loro carattere ora-le ed informale e si trasforma-no in linguaggio scritto e più letterario, allegando le tradu-zioni al sistema linguistico, culturale e letterario france-se. I traduttori in francese se-guono così le regole del “bon usage”. Se il narratore-perso-naggio dà al lettore del “tu”, i traduttori optano per tradur-re con “voi” nella traduzio-ne francese. E i dialoghi che caratterizzano la tipologia dei personaggi di Machado de Assis - principalmente se questi sono analfabeti (schia-vi, domestici) - sono tradotti in modo formale, della lingua scritta e letteraria, in modo che i traduttori neutralizza-no il linguaggio familiare, gli “errori” di linguaggio di alcu-ni personaggi.

Possiamo perfino afferma-re che queste traduzioni sono scritte in francese accademi-co o in bom francês conforme l’espressione di Berman, cioè che non ci sono o ce ne sono molto poche di trasgressioni della lingua francese. Le tra-duzioni “setacciano” i testi nell’annichilare il modello orale originale (regionali-smo, neologismo, ritmo, so-norità) con il fine di rispettare le norme grammaticali fran-cesi in vigore (passato sem-plice sintassi perfetta, timidi neologismi e rare creazioni/invenzioni del linguaggio). Queste traduzioni, nell’insie-me, riflettono una naturaliz-zazione effettiva della lingua e cultura brasiliana in cui la trasgressione creativa del lin-guaggio, al quale abbiamo appena fatto riferimento, non penetra la camicia di forza della lingua francese.

Traduzione di Anna Palma

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Il Machado de Assis olandese di August Willemsen

Walter Carlos Costa

Devo a John Gledson il contatto con uno dei testi più importanti sulla rice-

zione di Machado all’estero: l’articolo intitolato semplice-

mente “Machado in English” de Daphne Patai [in Graham, Richard (ed.) Machado de As-sis: Reflections on a Brazilian Master. Austin: University of

Texas Press, 1999, 85-116]. In questo articolo, estremamen-te ben documentato, scrit-to bene e perspicace, Patai traccia una breve storia delle traduzioni di Machado in in-glese, prima dell’arrivo delle traduzioni di Gledson. Patai esamina la situazione in un momento in cui, osserva, già erano apparsi in inglese otto dei nove romanzi di Machado. Per lei, le più competenti di queste traduzioni erano state quelle di Helen Caldwell, che è stata anche una delle prime studiose di Machado all’este-ro. Patai elogia le traduzioni di Caldwell ma critica abba-stanza la traduzione di Dom Casmurro di Scott-Buccleuch, per il fatto che questi non esita a sopprimere capitoli e parti di capitoli considerati superflui e a normalizzare le costruzioni idiosincratiche di Machado. La sua giustifica-zione è che l’inglese ha biso-gno di usare molte più parole del portoghese e per questo lo stile machadiano non po-trebbe essere riprodotto inte-ramente in inglese. Patai nota che la stessa lamentela è pre-sentata da traduttori tedeschi di Herman Melville; per loro

bisognava sezionare i lunghi paragrafi dell’originale inglese per adattarli ai padroni tede-schi. Patai osserva, non senza ironia, che tale affermazione deve spaventare più uno stra-niero alle mani con i periodi degli scrittori tedeschi, che frequentemente occupano più di una pagina. Così con-clude che “la lamentela per cui ‘è impossibile esprimere tal cosa in tal lingua’ deve essere accolta con riserve; si tratta forse di una scusa di tra-duttori stanchi o insicuri”.

Stanchezza, o insicurez-za, non è precisamente ciò che caratterizza August Wil-lemsen. Non può che lascia-re incuriositi che Machado de Assis sia stato compreso e riprodotto, nella forma più accurata ed elegante non in una delle grandi lingue oc-cidentali ma in una lingua quasi clandestina, parlata da poche persone e in pochi pa-esi, l’olandese, o più propria-mente, il neerlandese.

Prima di commentare le sue traduzioni, vale la pena dire alcune parole su August Willemsen.

Willemsen, che è venuto a mancare improvvisamente il novembre scorso a 71 anni d’età, è il più importante tra-duttore olandese di lettera-tura portoghese e brasiliana dell’attualità e uno dei più importanti traduttori olande-si di tutti i tempi. Willemsen ha cominciato la sua carriera come professore dell’Uni-versità di Amsterdam. Nel 1967 ha trascorso un periodo nell’Università di San Paolo. Ha lavorato nell’Università di Amsterdam tra il 1968 e il 1988, anno in cui è andato in pensione. Nonostante sia sta-to professore durante vent’an-ni, fin dall’inizio si è dedicato più alla traduzione letteraria

ed alla critica che alla produ-zione strettamente accademi-ca. La sua produzione come traduttore è enorme, ed è im-portante anche la sua propria produzione, tanto di critica quanto di creazione. Le sue prime traduzioni sono quattro plaquette: tre brevissime an-tologie di Drummond, Ban-deira e João Cabral de Melo Neto e il racconto A hora e a vez de Augusto Matraga, di Guimarães Rosa. A partire dal 1970 comincia a pubblicare libri per grandi case editrici e da questa data ha pubblicato niente meno che 47 volumi di traduzioni. Oltre a Machado, ha tradotto due volumi di rac-conti di Dalton Trevisan, Pri-meiras estórias, A hora e vez de Augusto Matraga e Grande Sertão: Veredas, di Guimarães Rosa, tre volumi di poesie di Carlos Drummond de Andra-de, cinque romanzi di Graci-liano Ramos, due romanzi di Chico Buarque de Holanda, Essa terra di Antônio Torres, Os sertões, di Euclides da Cunha e antologie di Ledo Ivo e Ferreira Gullar.

Il progetto Machado de AssisQuello che può essere

chiamato Progetto Machado di Willemsen comprende i seguenti volumi, pubblicati in modo sistematico tra il 1983 e il 1992 dalla casa editrice De Arbeiderspers:

Machado de Assis. Po-sthume herinneringen van Brás Cubas [Ricordi postumi di Brás Cubas], De Arbeider-spers, 1983.

Machado de Assis. Quincas Borba, De Arbeiderspers, 1984.

Machado de Assis. De psy-chiater (antologia di racconti, includendo “O Alienista”), De Arbeiderspers, 1984.

Machado de Assis. Quin-cas Borba, De Arbeiderspers, 1985.

Machado de Assis. Vrou-wenarmen (antologia di racconti, includendo “Uns Braços”), De Arbeiderspers, 1986.

Machado de Assis. Dagbo-ek van Aires [Diario di Aires], De Arbeiderspers, 1992.

Il “Progetto Machado” di Willemsen si è esteso, quindi, per un decennio ed è costitui-to da quattro romanzi e da una selezione di suoi racconti in due volumi. Ciascuno dei vo-lumi riporta, come tutti i volu-mi organizzati da Willemsen, la traduzione e, alla fine del libri, note o postfazione. Nel-la postfazione al primo libro che ha tradotto di Machado, Posthume herinneringen van Brás Cubas, sottolinea che “Machado possiede una qua-lità molto poco brasiliana: non gli piaceva parlare di se stesso. Non parlava della sua gioventù, e neanche delle sue malattie, della sua vita o del suo lavoro. In più di un sen-so lui fa pensare ad un uomo del XVIII secolo. Lui incarna l’ideale del honnête homme, che fa una vita discreta, eru-dita e civilizzata e per il qua-le la menzione di esperienze personali è il cumulo del cat-tivo gusto.” (1983: 234)

Willemsen compara Ma-chado a Mozart e dice che certi avvenimenti esterni han-no scatenano una nuova fase: nel caso del compositore, la morte della madre e nel caso di Machado, il ricovero a Fri-burgo, dal dicembre 1978 al marzo 1879, per curarsi da un’infezione che minacciava di farlo diventare cieco. Da questo ricovero Machado ne è uscito trasformato, secon-do Willemsen, che stabili-

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Se io narro (scrivo) un fatto che mi è appena successo, mi ritrovo già narratore (o scrittore), fuori dallo spazio-tempo in cui l’evento si è realizzato. L’identificazione assoluta del mio “io”con l’“io”di cui parlo è tanto impossibile quanto reggere se stessi per i capelli. Il mondo rappresentato, anche se fosse realista e veridico, non può mai essere cronotopicamente identificato con il mondo reale che rappresenta, in cui si trova l’auto-creatore di questa immagine. Mikhail Bakthin.

Machado de Assis e la pratica dell’auto-lettore

Sílvia Maria Azevedo

sce un’analogia tra la poesia “No alto” ed il capitolo 85 di Memórias Póstumas.

Ambedue indicherebbero una crisi della mezza età e la perdita delle illusioni. La nuo-va maniera di Machado, sorta dopo la crisi, sarebbe legata anche all’attività di cronista. Secondo Willemsen, è nel-le cronache e nei saggi dove per primo appare lo stile della prosa matura di Machado. Ciò spiegherebbe anche la pole-mica con Eça de Queirós. In-fatti, per Willemsen Memórias Póstumas sarebbe una rispo-sta letteraria a Primo Basílio: “Ambedue i libri trattano di un caso di adulterio e presentano certe analogie. La grande dif-ferenza si trova nei personag-

gi. In Eça è Basilio che cerca Luisa e la seduce; in Macha-do è Virgilia che prende l’ini-ziativa del valzer che dà ini-zio a tutto. Luisa è trascinata all’adulterio; Virgilia lo cerca. Luisa si abbandona alla sua passione; Virgilia mantiene sempre la ragione e non si la-scia accecare dall’amore: lei vuole avere Brás come aman-te ma non a costo della sua condizione di donna sposata. Basilio è un seduttore, vuole appena avere un caso che, in effetti, lui disprezza; il luogo del loro incontro è una ca-meretta; Bras è un cavaliere, lui vuole bene (nella misura in cui il suo carattere lo per-mette) a Virgilia, la casa alla Gamboa è un gioiello; lui è contento della gravidanza di Virgilia; Basilio abbandona Luisa; lei accetta la morte come castigo. Virgilia abban-dona Bras, con l’accettazione

da parte di ambedue; lui fe-steggia la partenza con un pranzo. Luisa è un vacuo psichico.

(...)Virgilia è una “donna forte”; lei sceglie, tanto il ma-rito quanto l’amante ed è lei che abbandona. Luisa è fiac-ca, senza volontà propria; lei è scelta, lei è abbandonata. (...)Eça è un moralista e la sua morale è quella dei romantici e quella dello stesso Flaubert. la donna paga l’adulterio con la morte. (...) Anche Machado è moralista, ma un moralista senza morale - il che equivale alla definizione di psicologo.” (1983: 245)

Per Willemsen, la sintesi di Machado è risultata un’opera inclassificabile, di leggerezza mozartiana, che annuncia, tra l’altro, i labirintici mondi di Freud e Proust. Willemsen compara il Machado de “O Alienista” con Guimarães Rosa di Primeiras estórias, in cui, secondo lui, la pazzia è tema che rinchiude un terzo racconto, e compara anche il Machado degli altri racconti del volume con Henry James e la sua utilizzazione nella fiction del little moment e con Tchekhov e la trasformazione in fiction delle tranches de vie. In effetti, per Willemsen la realizzazione di Macha-do nel racconto è ancora più ammirevole della sua realiz-zazione nel romanzo.

Molto si è detto, circa l’esotizzazione, o pastorizza-zione, per cui passano tanti scrittori creativi dell’emisfe-ro sud nell’essere tradotti nell’emisfero nord.

Nonosatante ciò, Wil-lemsen, contrariamente a tanti traduttori, non omette e né accorcia o allunga frasi quando ricrea il testo macha-diano. Possiamo dire che il mondo machadiano, almeno in un canto del nord europeo è stato ricreato in tutta la sua ricchezza di toni e sfumature.

Traduzione di Anna Palma

Nel corso della carriera di scrittore e collaborato-re di periodici, Macha-

do de Assis svilupperà una pratica di creazione che gli avrebbe permesso di scrivere per vari giornali allo stesso tempo, consistente nel riu-tilizzo dei proprio testi che, con piccole o grandi trasfor-mazioni, erano trasferiti di posto, da un giornale all’al-tro, dal giornale al libro. Gli esempi sarebbero molti, ma ne verranno ricordati solo al-cuni, come quello della pièce Forcas caudinas, scritta tra il 1863 e il 1865, trasformata nel racconto “Linha reta e lin-ha curva” (ottobre e dicembre 1865; gennaio 1866), preso dal Jornal das Famílias e por-tato nella raccolta Contos flu-minenses (1870) o anche di narrative, alcune ugualmente pubblicate sul periodico di Baptiste Louis Garnier che, riscritte, furono trasferite in altre antologie, per esempio, “Quem desdenha...” (ottobre e novembre 1873), che farà parte delle Histórias da meia-

noite (1873), con il nome di “Ponto de vista”, o anche in un altro periodico, come fu il caso de “Rui de Leão” (gen-naio, febbraio e marzo 1872) che, trasformato, appare nella rivista A Estação con il titolo di “O imortal” (luglio, agosto e settembre 1882).

E non solamente l’impel-lenza del tempo e i molti im-pegni e sollecitazioni furono motivo del riutilizzo da parte di Machado de Assis dei rac-conti già pubblicati, visto che, quando avvenne di spostare cronache in romanzi, l’opera-zione avrebbe fatto parte del progetto machadiano di fon-dere letteratura e storia (Arri-gucci, 1985, p. 49). Un esem-pio di riutilizzo di cronache fu quello della serie “Bons dias”, del 30 marzo 1889, che narra l’incendio della capanna di una donna povera durante il quale un passante ne approfit-ta per accendersi una sigaret-ta. La stessa storia apparirà in “Balas de estalo”, del 28 mag-gio 1885, e come motivo nel capitolo 117 di Quincas Bor-

ba, qui sottoposto a importanti trasformazioni. Anche in Esaú e Jacó, i capitoli 48 – “Terp-sícore” – e 49 – “Tabuleta vel-ha” – furono costruiti attorno a dei motivi sfruttati in testi precedenti, cosa che permet-te di avvicinarli, il primo, al racconto con lo stesso nome, pubblicato sulla Gazeta de Notícias, il 25 marzo 1886, il secondo, alle cronache del 1° maggio e del 14 agosto del 1892, della serie “A Semana”, apparso al pubblico sullo stes-so giornale.

Si è già detto di come Esaú e Jacó sia un romanzo che sembra scritto per contraria-re le aspettative del lettore (o di un certo tipo di lettore), a causa dell’assenza di intrighi amorosi come quelli di adul-terio e passioni di Memóri-as póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro e Quincas Borba. Di fronte alla storia un poco sgraziata dei gemelli Pedro e Paulo che disputano i favori della sempre indecisa e ineffabile Flora, la critica fu spinta a concludere che “o

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enredo peculiarmente tedioso e desenxabido pretende de-stacar seu próprio absurdo” (Gledson, 1986, p.162). Fu segnalato allo stesso modo che varie difficoltà del roman-zo provengono dall’enigmati-ca “Advertência”: chi vi parla? Machado de Assis, come al-cuni critici furono spinti a in-terpretare (Gledson, 1986, p. 163), anche se assenti il nome e le iniziali dello scrittore? O un “autor transcritor” (Tacca, 1983, p. 38), che nulla ha a che vedere con quello della vita reale? La lettura attenta dell’“Advertência” permette identificare vari tratti caratte-ristici di questo tipo di autore di finzione.

Il ricorso all’autore trascrit-tore può essere diviso, secon-do Oscar Trecca, in due ca-tegorie: la prima va da autori delle varie forme di romanzo epistolare fino a “editori” di fogli trovati da qualche parte; la seconda, autori che trascri-vono appena ciò che hanno trovato così come quelli che ammettono una certa parteci-pazione nel testo da leggere (1983, p. 39). Ora, chi si pro-nuncia nell’“Advertência” di Esaú e Jacó, informando il let-tore che leggerà l’ultimo dei sette quaderni manoscritti del Conselheiro Aires, che sono stati trovati in un secrétaire dopo la sua morte, è la voce dell’autore-editore. D’altro canto, questa stessa voce, dopo aver congetturato le ra-gioni per cui il settimo quader-no è chiamato “ultimo” – tito-lo che consta nel manoscritto del romanzo e nel primo con-tratto di Machado de Assis con gli editori (Sousa, 1955, p. 68) –, dato che non faceva parte del Memorial che Aires veniva scrivendo da qualche tempo, finisce col decidersi per il titolo di Esaú e Jacó.

La manifestazione pubblica dell’interferenza nella narra-tiva del Conselheiro inquadra l’autore della prefazione nel gruppo dei trascreatori. Da qui la tensione e l’ambigui-tà – con ripercussioni nella relazione tra finzione e storia – che fin dall’incipit percor-re tutta l’opera, risultante dal doppio inquadramento della voce dell’autore, allo stesso tempo esclusa e partecipante alla narrativa che si leggerà.

In qualche modo, è stato grazie all’impegno di questo autore-editore che l’ultimo manoscritto del Conselheiro Aires arriva fino a noi (po-teva darsi che si perdesse o rimanesse dimenticato per sempre nel cassetto di quel-la scrivania), come è suc-cesso in un certo senso con il racconto “Terpsícore”, di un autore chiamato Macha-do de Assis, pubblicato sulla Gazeta de Notícias, dove è rimasto “dimenticato” e solo recentemente pubblicato. La storia del racconto è sempli-ce: Glória e Porfírio formano una coppia povera alle prese con molti conti da pagare. Un giorno, il marito compra un biglietto della lotteria, che viene premiato. Pagati i debiti, il denaro che avanza, invece di essere depositato nella Cai-xa Econômica, come Gloria insiste che facciano, è speso nella grande festa che Porfírio organizza per festeggiare la grande fortuna.

Questa storia non è quel-la del capitolo 48 di Esaú e Jacó, sebbene qui come lì sia il ballo il motivo dei te-sti, cosa che spiegherebbe il fatto per cui l’autore trascre-atore ha scelto come titolo il nome della dea della danza della mitologia greca, a par-tire dal suggerimento del rac-conto: quello del romanzo è

il ballo dell’isola Fiscal offerta dall’imperatore Pedro II a uffi-ciali della Marina cilena che erano in visita al Brasile, e che avvenne la sera del 9 novem-bre 1889; quello del racconto è la “festa de estrondo” (Assis, 1996, p. 44) che Porfírio offre per festeggiare il biglietto del-la lotteria – è il senso simbo-lico di questo e dell’altro bal-lo ad avvicinare le due feste così come i personaggi che vi partecipano, sebbene di sfe-re sociali opposte. Porfírio e Glória, dopo il ballo, tornano ad essere ciò che erano sem-pre stati: poveri (non a caso il racconto si apre con una sce-na che illustra la povertà della coppia, cosa che configura il senso circolare e simbolico delle loro vite). I personaggi del romanzo – Natividade e Santos, D. Cláudia e Batista, i gemelli Pedro e Paulo, Flora e Aires –, chi più chi meno, tutti saranno danneggiati dal cambiamento del regime politico – il ballo dell’isola Fiscal simboleggia la caduta dell’Impero –, sebbene cer-chino durante la Repubblica di mantenere il potere di cui avevano sempre usufruito.

Il ballo di alta classe so-ciale e quello di bassa classe sociale si possono ancora ac-costare – potrebbe immagi-nare l’autore di finzione del romanzo – perché ambedue avvengono in un contesto sto-rico vicino: il primo nel 1889, il secondo nel 1886, benché il romanzo, all’inizio, sia sta-to scritto in data successiva ai fatti storici in esso ritrattati, mentre il racconto quasi cer-tamente lo fu nell’anno della sua pubblicazione, che cor-risponderebbe a quello degli avvenimenti della narrativa.

Mentre nel ballo dei ric-chi la storia ha una presenza ostensiva, nel ballo dei pove-

ri essa fa da sfondo, ma tan-to nell’uno quanto nell’altro spetta ai personaggi dare un tono alle rispettive feste. Nel ballo dei ricchi, non tutti sta-rebbero lì (per usare lo stesso tempo verbale del capitolo 48) per ballare, alcune, come Natividade, per il “prazer dos olhos” (Assis, 1985, p. 1006), altre, come D. Cláudia, per “abrir ao marido as portas de alguma presidência” (p.1006), Santos e Batista, per mero ob-bligo sociale, quest’ultimo, al contrario dell’altro, profonda-mente infastidito di trovarsi in una festa liberale, lui che era del partito conservatore. Quanto al pronostico che Flo-ra avrebbe finito con l’annoiar-si alla festa, poiché era “uma esquisitona, como lhe cha-mava a mãe” (p. 1008), non è quello che accade, come fa ammenda l’autore trascrittore: “Flora non si annoiò nell’iso-la”. Le ragioni presentate sono invece lontane dall’obiettività (e dalla ‘verità’) pretesa: “A novidade da festa, a vizinhan-ça do mar, os navios perdidos na sombra, a cidade defronte com os seus lampiões de gás, embaixo e em cima, na praia e nos outeiros, eis aí alguns as-pectos que a encantaram du-rante aquelas horas rápidas”. (p.1008-1009)

Qualche tempo prima del precipitare della situazione Conservatrice, che anticipa di quattro mesi il ballo dell’isola Fiscal, questo tempo di atte-sa (e di mutamenti) è oggetto d’interpretazione teatrale nel capitolo 46 – “Entre um ato e outro” – “(...) faze de conta que estás no teatro, entre um ato e outro, conversando. Lá dentro preparam a cena, e os artistas mudam de roupa” (p.1003) –, interpretazione che si estende al romanzo nel suo complesso, che non

sarebbe altro che una pièce alla quale il lettore/spettato-re assiste (Gledson, 1986, p. 167). Il capitolo “Terpsícore”, a sua volta, può essere preso come sintesi di questa idea di teatro, non solo perché il bal-lo simboleggia “as máscaras da civilização” (Starobinski, 2001) – “[q]uanto ao jardim que se está fazendo, não te exponhas a vê-lo pelas costas; é pura lona velha sem pintura, porque só a parte do especta-dor é que tem verdes e flores” (p.1003) –, ma anche perché la danza, in principio la ra-gion d’essere di un ballo, in quello del 1889, si trasferisce dai piedi agli occhi. E in atte-sa di “cose future”, se non per tutti i personaggi, per lo meno per Natividade e Batista.

Il lettore non ha la cer-tezza se l’autore che dice di star trascrivendo l’ultimo qua-derno del Conselheiro Aires sarebbe andato anche lui op-pure no (in linea col tono di congetture del capitolo 48) al ballo dell’isola Fiscal. Ad ogni modo, egli condivide l’opi-nione di Natividade (può darsi che fosse o si sentisse vecchio come lei) che “a dança é antes prazer dos olhos do que dos pés” (p.1006), cosa che indi-ca le sue affinità con la classe sociale del personaggio (che sarebbe anche la sua).

Forse per questo l’autore trascrittore di Esaú e Jacó non si sarebbe sentito a proprio agio nel ballo promosso da Porfírio per festeggiare il bi-glietto premiato, e neppure negli altri due del racconto, il primo, quello di Rua Impe-ratriz, in cui il ragazzo vede Glória ballare la polka “em seus movimentos lépidos, graciosos, sensuais, mistura de cisne e de cabrita” (Assis, 1996, p. 27). Congelata nella memoria di Porfírio, la scena

in flashback – il retrocedere verso il passato segna il pas-saggio dalla prima alla secon-da scena del racconto – con-serva i dettagli lubrici di chi ha visto con “occhi di satiro” la danza nel corpo di Glória.

Nella terza scena del rac-conto, Terpsícore ancora una volta s’incarna in Glória. Il contesto in cui avviene la tra-sfigurazione è lo stesso della seconda scena – il ballo –, seb-bene alcuni dettagli differen-zino una festa dall’altra. Nella seconda, Terpsícore riappare in un rituale che è il prodot-to della memoria. L’obiettivo della festa, qui, è centrato, in un certo senso, nel possesso di Terpsícore-ninfa da parte di Porfírio-satiro: il ballo con i suoi sdoppiamenti, il fidan-zamento e il matrimonio, funzionano come rituali di consacrazione del possesso. In questa situazione, Porfírio si trova, in un certo senso, al di fuori della scena del ballo. Nella festa dell’ultima scena, al contrario, il personaggio appare dentro di lei. In que-sta prospettiva, si dà un sottile cambiamento riguardo ai ruo-li del narratore e del perso-naggio: installandosi Porfírio dentro la terza scena, adesso è il narratore che, dal di fuori (la danza sarebbe anche per lui “spettacolo degli occhi”?) assiste al ballo offerto dal ma-rito di Glória in nome del pro-prio piacere.

Neanche così il narratore fa alcun commento di scherno o censura (al contrario di ciò che farebbe l’autore trascritto-re di Esaú e Jacó) riguardo a ciò che potrebbe essere visto come atto di pazzia del per-sonaggio, e tanto lui quanto il lettore assistono a quello che forse è l’ultimo ballo nella vita di Porfírio e Glória – nel dettaglio simbolico delle “úl-

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timas velas [que] expiravam dentro das magas de vidro e das arandelas” (Assis, 1996, p.45) –, come lo è stato quel-lo dell’isola Fiscal per alcuni personaggi di Esaú e Jacó.

È possibile supporre che per non dover presenziare allo spettacolo dell’anticipa-zione del futuro o della ripe-tizione del passato (il senso è lo stesso, ossia, di ritorno alla povertà), nei momenti finali della festa di Porfírio, l’auto-re trascrittore della narrativa di Aires abbia preferito non essere tra gli invitati. Può es-sere anche che, più avvezzo ai balli di alta classe sociale, lui si sarebbe sentito a disagio davanti a persone per le qua-li la danza era un piacere del corpo e non solo degli occhi. Familiarizzatosi nel frattempo con la pazzia che si nasconde dietro l’apparente normalità – uguale a quella simboleggiata nella festa dell’isola Fiscal –, non l’avrebbe riconosciuta nel gesto di Porfírio, ché già ci sono stati critici che l’hanno interpretata come atto di sov-versione “contra os grilhões de ferro que impedem o homem, para dizê-lo com a imagem do conto, de dançar livremente, aferrando-se aos limites da necessidade estreita de so-brevivência e, no extremo, ao trabalho escravo” (Arrigucci, 1996, p.18). Nel mentre, i per-sonaggi del romanzo, prigio-nieri del passato, sono in atte-sa del futuro, più esattamente, che l’uno perpetui l’altro.

Ma il futuro è già arrivato, sono loro a non averlo capito (o non riescono a vederlo). D’altronde, il futuro di questa gente ricca e poderosa (o che non vuole rinunciare al pote-re) era già presente nella festa dell’isola Fiscal (che simbo-leggia, come si è detto, la ca-duta dell’Impero), similmente

al ballo di Porfírio. Simbolo-gia che si estende all’episo-dio dell’“insegna verde”, dei capitoli del romanzo Esaú e Jacó, forse il più conosciuto. Anche così vale la pena recu-perarlo. Alcuni giorni dopo il ballo dell’Imperatore, Custó-dio, proprietario di una pa-sticceria di fronte alla casa di Aires, va a sentire l’opinione del Conselheiro per sapere se aveva fatto bene a mandare a riformare l’insegna del suo stabilimento commerciale. Nonostante la vecchia fosse “rachada e comida de bichos” (p. 1010) – motivo per cui il pittore consultato si era rifiuta-to di pitturarla –, il pasticcere sentiva, adesso che avrebbe cambiato l’insegna, come se perdesse una parte del corpo. Dopo qualche capitolo, la Re-pubblica viene proclamata e Custódio torna a casa di Aires, con un nuovo problema: cosa fare con un’insegna col nome di Confeitaria do Império, ora che era cambiato il regime? Di sicuro la sua casa sarebbe stata presa a sassate. I suggerimenti del Conselheiro – Confeitaria da República, Confeitaria do Governo, Confeitaria do Ca-tete, Confeitaria do Custódio –, tutte rigettate dal pasticcere perché passibili di interpre-tazioni che avrebbero potuto pregiudicarlo, non riescono a diminuire la sua disperazione.

Il cronista della Gazeta de Notícias – lettore di insegne e, per coincidenza, anche auto-re del racconto “Terpsícore” –, sarebbe d’accordo con il pa-sticcere che aggiungere “Fun-dada em 1860” (Assis, 1985, p.1029) in basso al titolo della nuova insegna, come era ar-rivato a suggerire Aires, non avrebbe cambiato le cose, perché poteva darsi che il pas-sante leggesse le lettere grandi più velocemente delle picco-

le, e se questo passante fosse stato qualche politico o nemi-co personale, allora Custódio sarebbe finito nella rete. Il cronista che stava scrivendo sulle grandi questioni nazio-nali (come i primi anni della Repubblica), sapeva che quel-li erano tempi cupi. Non per questo la politica e le finanze sarebbero stati gli unici assunti di cui si sarebbe occupato, ma anche “as pobres ocorrências do nada” (Assis, 1996, p.85), a cui possono essere ridotti gli avvenimenti drammatici del 15 dicembre del 1889, nella scena della vecchia insegna (Gledson, 1986, p. 173).

La retrocessione ironica di un avvenimento grave ac-cade anche nella cronaca del 1° maggio del 1892, nella quale l’instaurazione delle Repubblica Transatlantica del Mato Grosso spinge il croni-sta a congetturare (nel tono ipotetico del capitolo 48 di Esaú e Jacó) sulle sue ragioni – “Transatlantica” – del nome. Fino ad imbattersi nella se-guente insegna di una casa della Città Nuova: “Opacam-se vidros” (Assis, 1996, p. 53), con il neologismo del verbo che serve a “chiarire” quel so-gno, tanto fantastico quanto lontano (nella transatlantica suggestione), della repubblica mato-grossense.

Quante verità nascoste in un’insegna! A volte, basta scambiare una frase, invertire l’ordine delle parole per accor-gersi del senso occulto (il con-trario succedeva con l’insegna nuova di Custódio, chiara pro-vocazione al governo repub-blicano, nel caso in cui lui, per non sprecare il denaro speso, si fosse deciso ad appender-la). Il cronista di “A semana” un giorno s’imbatte in questa insegna, “Ao Planeta do Desti-no”. Basta “virá-la do avesso”

– “Ao Destino do Planeta” –, affinché l’enigma si trasformi in verità cristallina, rilanciato nell’aforisma: “Grande con-solação é persuadir-se um homem de que os outros são asnos” (Assis, 1996, p.105). La sensazione di superiorità del cronista rispetto agli altri uo-mini – è chiaro che la massima è un malcelato auto-elogio – deriva non solo dall’incapaci-tà degli altri di scoprire verità tanto profonde, come quella che s’iscrive nel titolo inverti-to dell’insegna, ma anche dal suo sapere che la verità non esiste – così come non esisto-no fatti –, la verità è qualcosa che si costruisce, spettando al cronista (come anche all’au-tore di finzione) “convencer o leitor da sua verdade” (Cruz Jr, 2002, p.57-65).

Se altro non è che una convenzione il principio che presiede alla creazione tanto della cronaca quanto del ro-manzo (e anche del raccon-to), cade a terra quella pretesa differenza tra finzione e real-tà, così come quella fra i tre generi. Lúcia Miguel Pereira già segnalava ciò, in un sag-gio pioniere, quando diceva che “quem escreve folhetins da Semana, sob o pseudôni-mo de Machado de Assis, é o velho Aires” (1988, p. 245).

Augusto Meyer, di pari passo con il gioco di finzione, è del parere che è stato il per-sonaggio, Conselheiro Aires, e non il cronista, Machado de Assis, a comprendere meglio le ragioni per le quali il quin-to anniversario dell’Abolizio-ne della Schiavitù è passato praticamente in bianco, a Rio de Janeiro, nel maggio del 1893 (1958, p. 47). Dilson Cruz, a sua volta, suggerisce che il Conselheiro Aires tra-sforma “seus conhecidos em personagens do seu romance

particular” (2002, p.212).Se quello che l’autore tra-

scrittore di Esaú e Jacó propo-ne non è realtà, ma l’“efeito do real” (Barthes, 1982), il verosimile – “a relação entre o discurso e aquilo que os lei-tores crêem ser verdadeiro” (Todorov, apud Tacca, 1983, p.57) – arriva a scandire le “ri-creazioni” menzionate. Partendo dal principio della verosimiglianza, forse è pos-sibile pensare che nel leggere l’ultimo quaderno del Consel-heiro Aires e identificando in esso qualità letterarie, l’auto-re di finzione del romanzo si sia stato tentato a “fare lette-ratura” e, similmente all’edi-tore delle lettere del Werther di Goethe, abbia deciso di attingere dall’opera dell’al-tro. Il cronista di A Semana, da parte sua, possibile lettore della trascreazione dell’auto-re di Esaú e Jacó, investe allo stesso modo nella finzione, e, giacché collaborava con la Gazeta de Notícias, ne appro-fitta per scrivere un racconto, che chiama “Terpsícore”, e ivi pubblicarlo.

Quanto al fatto che le cronache hanno, a volte, più l’aspetto di letteratura che propriamente di cronaca, la confusione starebbe nel fatto che la mano che scrive una scrive l’altra, facendo sì che il cronista non sapesse di fare letteratura quando scriveva della realtà, allo stesso modo dell’autore di finzione, che faceva storia, nell’immaginar-si inventando.

Traduzione di Andrea Santurbano

referências bibliográficas

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Machado certamente não é utópico nem revolucionário [...]: ele nada propõe, nada espera, nada crê. Mas tampouco é conformista, como pode tantas vezes parecer: o narrador não escamoteia a crueza desumana com que o sistema se reproduz nem os sofrimentos que causa nos vencidos.

Alfredo Bosi

Un testo (in)opportuno

Alvaro Santos Simões Junior

“Pai contra mãe” é il primo testo di Re-líquias de casa velha,

opera pubblicata nel 1906, anno in cui i carioca poteva-no già usufruire della moder-na Avenida Central, l’attuale Rio Branco. Il narratore del racconto riferisce di un epi-sodio precedente alla “Lei do

Ventre Livre” (1871). Occorre indagare sul senso di questo deciso ritorno al passato.

Candido Neves, il “Can-dinho”, è un giovane incapace di mantenere una professione stabile, nonostante abbia pro-vato vari mestieri. In occasio-ne del suo matrimonio lavora come intagliatore di legno, ma

altro non è che un maldestro aiutante di un cugino. Si sposa con Clara, ragazza orfana che abitava con una zia, Monica. I tre trovano alloggio in una umile casa. Dopo qualche tempo Clara rimane incinta. A gravidanza avanzata, la si-tuazione non è affatto buona, poiché Candinho non è più in-tagliatore e si dedica all’incer-ta occupazione di inseguitore di schiavi fuggiti. Indebitato e con affitti in arretrato, Candin-ho è obbligato a trasferirsi con la famiglia in sistemazioni ce-dute a titolo di carità, poiché si trova nell’imminenza di uno sfratto. Data l’estrema penuria della famiglia, la coppia deci-de di consegnare il bambino, nato sotto questo tetto preca-rio, alla Ruota degli esposti. Il giorno in cui dovrebbe effetti-vamente abbandonare il figlio, Candinho controlla, con un resto di speranza, la collezio-ne di annunci di schiavi fuggi-ti, ma non ottiene successo in queste ulteriori ricerche. Nel frattempo, lungo la strada per la Ruota degli esposti, vede una mulatta per la cui cattura viene offerta una ricompensa di cento mil-réis, una somma rispettabile. Immediatamen-te, Candinho lascia il figlio in una farmacia, corre dietro alla schiava, la interpella, la lega e le ordina che si avvii a casa del suo signore. La fuggitiva, che si chiama Arminda, im-plora la libertà, perché è in-cinta e teme che i castighi per la fuga facciano male al feto. Candinho si mostra insensibi-le agli appelli della schiava. Per forzarla a proseguire ha bisogno di ricorrere alla for-za bruta. Candinho arriva con la sua prigioniera a casa del proprietario, ma, mentre rice-ve la ricompensa, assiste alla sofferenza della schiava che, sopraffatta dalla lotta e dalle

forte emozioni, giace per ter-ra, dove finisce con l’abortire. Col pensiero rivolto al figlio, Candinho va alla farmacia, lo prende e torna con lui nelle stanze in prestito, poiché la ricompensa ricevuta gli per-mette di nutrire la speranza di continuare insieme a lui.

Narrata così, in modo sem-plice, la trama non evidenzia il fatto che il racconto è un piccolo capolavoro. Gli in-terventi della zia Monica, per esempio, sono estremamente significativi, poiché i consigli che dà alla coppia si asso-migliano a dei veri oracoli. Dopo aver saputo che la nipo-te e Candinho vogliono avere un figlio, li avverte: “Vocês, se tiverem um filho, morrem de fome ...” (Obra completa, Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, v. 2, p. 661). Quando Clara è già incinta, dice: “Vo-cês verão a triste vida ...” (p. 662). È, infine, Zia Monica a dare alla coppia il consiglio di “rigettare” il figlio, cosa che provoca la reazione in-dignata di Candinho. Intanto, dopo il trasloco forzato e la nascita del figlio, la coppia accetta la proposta della zia Monica, che si offre allora di portare personalmente il bam-bino alla Ruota degli espo-sti. Questa donna inflessibile ha ancora, nel finale, alcune “parole dure” da dire contro la schiava che aveva abortito. Zia Monica, con la sua dispo-sizione crudele a sacrificare l’“innocente” per garantire la sopravvivenza della coppia e di se stessa, si assomiglia alle matrigne, streghe e fate catti-ve che perseguitano i bambi-ni nei racconti del folclore. Il bambino, che nasce vicino ad una rimessa di carri, ricorda lo stesso Gesù bambino scappa-to alla furia assassina di Ero-de. Il comportamento di Zia

Monica si presta alla denun-cia ricorrente nelle opere ma-chadiane dell’egoismo come movente fondamentale delle azioni umane. L’egoismo resta latente anche nei cedimenti di Candinho e Clara, che fini-scono col concordare con le proposte della “megera”, una specie di franco portavoce del senso comune del tempo.

La visione amara e senza speranza di Zia Monica si con-fronta con la speranza irrifles-siva e ingenua dei genitori del bambino. Clara, per esempio, quando è avvisata da sua zia che un figlio avrebbe rappre-sentato la fame per tutti, dice: “Nossa Senhora nos dará de comer ...” (p. 661). Candinho, quando è esortato a lasciare il lavoro di cattura degli schiavi fuggiti, risponde: “Deus não me abandona ...” (p. 662). La conclusione del racconto crea una situazione ironica ben machadiana, infatti un caso inaspettato – il quale po-trebbe far pensare ad una pro-tezione divina –, l’incontro di Arminda, viene a cambiare la sorte del figlio di Candinho. Mentre, invocato dalla schia-va, Dio non evita l’aborto. La “salvezza” di un bambino, che probabilmente avrebbe vissuto le sfortune di una vita precaria, costa la vita ad un altro, che neppure arriva a ve-dere la luce del giorno. Il dio vantaggioso per Candinho si mostra indifferente alla soffe-renza della schiava. Questo fatto rafforza la percezione del proverbiale fatalismo o scetti-cismo etico e politico macha-diano, ma contiene princi-palmente la denuncia di una società molto ingiusta, in cui la sopravvivenza dei bambini è incerta al punto che l’uno è sacrificato affinché l’altro so-pravviva. Occorre ricordare che il sacrificio di bambini in-

nocenti era l’ironica modesta proposta di Swift per “risolve-re” la miseria dell’Irlanda. La frase che echeggia nel cuore di Candinho – “nem todas as crianças vingam” (p. 667) – è una frase fatta, un cliché, una formula che sintetizza un’ide-ologia. Chi si accontenta di essa e scusa l’aborto non per-cepisce o non può percepire la critica sociale e ideologica che il racconto contiene.

Candido Neves, il cui esse-re bianco è indicato implicita-mente nel nome, è un uomo libero dall’ordine schiavista, che si pone solamente un gradino più su dello schiavo, col quale compete nel mer-cato del lavoro. La difficoltà di Candinho nel trovare un lavoro deriva dal suo pregiudi-zio di uomo bianco che non accetta il lavoro manuale, generalmente esercitato dallo schiavo. Secondo il narrato-re, “a obrigação de atender e servir a todos feria-o na corda do orgulho”. Il suo attacca-mento alla “professione” di inseguitore di schiavi fuggiti forse si spiega col fatto che il suo impegno nel “por ordem à desordem” (p. 660) conferma la sua problematica condizio-ne di “uomo libero”. Intanto, mentre lo schiavo ha vitto e al-loggio a cui provvede il suo si-gnore – che, d’altronde, non lo maltratta eccessivamente, per-ché “dinheiro também dói” (p. 659) – l’uomo libero Candinho non ha un attimo di requie e la sua sopravvivenza è incerta e precaria. Insomma, i “vantag-gi” dell’uomo libero di fronte allo schiavo non sono così no-tevoli. L’episodio della schiava fuggita mostra con intensità la similarità delle due condizio-ni: Candinho e Arminda lot-tano per la sopravvivenza dei loro figli in una società ostile, all’interno di una struttura di

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Paulo Franchetti

Revisione della fortuna critica

oppressione. Candinho è sul punto di compatire la schiava e di scorgere in lei una simile, ma, oltre che a preoccuparsi egoisticamente del figlio, si appiglia al menzionato cliché – un modello consolatorio per i genitori che perdevano i figli in un tempo prodigo di parti precari e malattie infantili – per soffocare il sentimento na-scente di solidarietà. In questo modo, la struttura sociale di-sumana che oppone pai con-tra mãe, non riceve nessuna contestazione, infatti c’è con-cordanza con la pacificatrice opinione generale che “nem todas as crianças vingam”.

“Pai contra mãe” non è un racconto qualsiasi. Machado de Assis lo scelse per aprire la sua ultima raccolta, nono-stante (o proprio a causa de) il suo inizio poco usuale. I pri-mi cinque paragrafi costitui-scono una dissertazione sugli usi e costumi della schiavitù, che era stata cancellata di-ciotto anni prima. Con molta ironia, il narratore machadia-no rivela la crudeltà di quella maledetta istituzione sociale. Menziona gli obiettivi desti-nati ad identificare gli schiavi indisciplinati o ribelli: i ferri messi al collo o ai piedi di quelli che fuggivano e la ma-schera con lucchetto imposta agli alcolisti: “Era grotesca tal máscara, mas a ordem social e humana nem sempre se al-cança sem o grotesco, e algu-mas vezes o cruel” (p. 659). Ricorda anche i castighi fisici imposti ai fuggitivi, che a vol-te erano moderati dall’inter-vento dei familiari del signo-re. Al contempo, ancor più rivelatrice del modo in cui le persone accettavano placida-mente l’istituzione abietta era l’esposizione pubblica della maschere di stagno delle Fian-dre: “Os funileiros as tinham

penduradas, à venda, na por-ta das lojas” (p. 659). La nor-malità sociale della schiavitù si rivelava anche nella pubbli-cazione consuetudinaria, at-traverso i “fogli pubblici”, di annunci di ricompensa per la cattura di schiavi fuggiti. Tale pratica era talmente frequen-te e banalizzata che i giornali stampavano con gli annunci un cliché con una “figura di nero, scalzo, che corre, con un bastone in spalla e il fagot-to sulla punta”. Così come il cliché linguistico menzionato sopra – “nem todas as crianças vingam” –, il cliché fotografi-co offriva al lettore di allora un luogo comune che andava bene in varie situazioni, for-nendo ad esse uno schema interpretativo immediato che confermava sempre l’ordine sociale vigente. Il luogo co-mune evita di pensare.

In principio, questo rac-conto di carattere storico non potrebbe essere evocato per una dimostrazione dell’in-teresse di Machado de Assis per le questioni sociali – di-mostrazione che oggi sarebbe del tutto oziosa grazie alla pubblicazione delle opere di Astrogildo Pereira, Raimundo Faoro, Roberto Schwarz, John Gledson e Alfredo Bosi, tra gli altri. Diciotto anni dopo l’Abolizione, la denuncia del carattere disumano della schiavitù sarebbe estempora-nea. Eppure, quando le Re-líquias de casa velha (1906) vennero alla luce forse non era gradevole per i brasiliani, specialmente i carioca, ricor-darsi del loro recente passato nero. I tempi, come ha dimo-strato Antonio Dimas, era-no euforici e Rio de Janeiro, capitale federale, aveva as-sunto un’aria europea con la demolizione di centinaia di vecchie case, la costruzione

di moderni e lussuosi edifici e l’apertura di larghi viali che venivano a sovrapporsi alle strette e tortuose strade piene di buche, che risalivano dal tempo dell’impero. Con “Pai contra mãe”, Machado de As-sis veniva a rovinare la festa dei carioca che, fiduciosi nel progresso, anelavano al futu-ro; infatti, il racconto veniva a ricordare un tempo molto recente in cui le strade di Rio erano scosse dal corri corri dei negri fuggitivi e dei loro inseguitori, in cui gli strumen-ti di castigo erano venduti alla luce del giorno e esibiti dagli schiavi nelle vie pubbliche, in cui i “fogli pubblici” erano posti al servizio dei signori disposti ad assicurare il loro diritto alla proprietà, in cui gli appelli di aiuto e pietà degli schiavi erano inutili, perché non sarebbero stati uditi da nessuno – neppure da Dio, come suggerisce il racconto.

La riforma urbana promos-sa dal sindaco Pereira Passos, a partire dal 1903, rappresen-tava un vero e proprio apar-theid informale, poiché la de-molizione delle dimore col-lettive e case in rovina abitate dalla parte più povera della popolazione, sommata ad al-tre misure discriminatorie e poliziesche, riservava l’area centrale ai membri dell’élite. Siccome questi privilegiati si consideravano bianchi e i poveri erano in maggioran-za neri o mulatti, si può dire che la chiamata Regeneração corrispondeva a un desiderio di bianchizzazione del centro della città. In questo contesto, la pubblicazione di “Pai con-tra mãe” assumeva il valore contro-ideologico di afferma-zione delle radici nere di Rio de Janeiro.

Traduzione di Andrea Santurbano

Il professore, saggista e scrittore Paulo Franchetti, dell’Istituto di Studi del Lin-

guaggio della Unicamp (IEL), ha appena terminato una re-visione della fortuna critica di Dom Casmurro. Ne è risultata l’introduzione per una nuova edizione dell’opera, con testo e note scritti in collaborazio-ne con Leila Guenther, che uscirà a settembre pubblica-to da Ateliê Editorial. Qui di seguito, l’intellettuale deli-nea i punti del suo studio e dell’opera machadiana nel suo insieme.

Tre momenti criticiUno dei punti più interessan-ti, nella fortuna critica di Dom Casmurro, è il modo in cui vengono descritti i personag-gi principali della storia rac-contata da Bento Santiago: lui stesso e sua moglie Capitù.

Nei primi 60 anni di lettu-re del romanzo, l’analisi dei caratteri è stata fatta a partire dal punto di vista di colui che conduceva la narrativa, cioè a partire dal punto di vista di Bento. Capitù, quindi, nel giu-dizio di critici importanti, era perfida, bugiarda per neces-sità organica, lasciva, amo-rale. Mentre Bento aveva una doppia caratterizzazione: da vecchio, era disilluso e ama-reggiato; da ragazzo, era stato un timido, anima candida, in-genuo e pietoso. Il tradimento della moglie con il migliore amico era la spiegazione per il passaggio dall’uno all’altro.

Un secondo momento critico si apre nel 1960, con la pubblicazione del libro di Helen Caldwell, O Otelo bra-sileiro di Machado de Assis. Viene operata, con questo la-voro, una radicale inversione della prospettiva. Bento, ac-cusato di muovere un proces-so contro Capitù, comincia lui da questo momento ad essere il colpevole di un processo mosso dalla critica. E Capitù, allo stesso modo come prima era stata demonizzata, vista com’era dal punto di vista di Bento, viene adesso elevata a modello di sposa dedicata, il cui unico errore era stato non riuscire a vincere la gelosia ossessiva del marito. In modo che all’idealizzazione di Ben-tinho segue l’idealizzazione di Capitù: in un primo mo-mento, come sposa innocente e dedicata; subito dopo, con Gledson e Schwarz, come rappresentante o allegoria dei Lumi, incapaci questi di trion-fare nella società patriarcale brasiliana.

Infine, un terzo momen-to critico comincia quando l’analisi psicologica dei carat-teri o le letture allegoriche dei personaggi principali smetto-no di trovarsi al centro dell’at-tenzione.

La visione dal di fuoriGli stranieri hanno avuto un ruolo molto importante nella critica machadiana.

Helen Caldwell è il caso più spettacolare, poiché è sta-

to a partire dalla sua lettura di Dom Casmurro che si è tra-sformata ampiamente la ma-niera di leggere l’intera opera romanzesca di Machado.

Ma ce ne sono altri che occupano posti altrettanto im-portanti nella tradizione criti-ca. Uno di loro è Jean-Michel Massa, autore di lavori basi-lari, la cui rilevanza sarebbe ozioso riaffermare. Un altro è John Gledson.

Solamente quando si leg-ge, in ordine cronologica e in modo sistematico, la fortuna critica di Machado de Assis si riesce a percepire il vero ruolo del lavoro di Gledson, e come sia stato centrale nello stabilire la seconda fase delle letture di Machado in Brasile. Quando lui ha pubblicato il suo primo libro su Machado, l’unico lavoro innovatore fino allora sorto era Ao vencedor as batatas, di Roberto Sch-warz. Ma l’innovazione di questo libro, che focalizzava appena la prima fase di Ma-chado, consisteva nell’iden-tificare, come cardine dei primi romanzi machadiani, il paternalismo e le sue raziona-lizzazioni. L’impatto del libro, oltre al controverso saggio su “le idee fuori di luogo”, con-sisteva nel fare di quelle pri-me opere oggetto d’interesse come saggi di preoccupa-zione critica della specificità brasiliana. Ma basta vedere il termine di quel libro del 1977 e l’inizio della sua continua-zione, pubblicata nel 1990, Um mestre na periferia do capi talismo (lo stesso anno in cui pubblica il suo primo lavoro importante su Dom Casmurro), per riconoscere il valore ed il ruolo trasfor-matore del libro di Gledson, Machado de Assis: Impostura e Realis mo, pubblicato in in-glese già nel 1984.

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È dovere infine registrare che il passo successivo, questa volta invece come individua-zione critica dei limiti nella prospettiva aperta dalla Cal-dwell e seguita da Gledson e Schwarz, è dato anch’esso da un altro straniero, Abel Barros Baptista. I suoi due libri su Machado, recentemente pub-blicati in Brasile dalla Casa Editrice dell’Unicamp, ancora sono in attesa di una critica all’altezza, sia da parte degli autori le cui tesi smonta o con-testa, sia da parte dei giovani lettori di Machado de Assis.

Rebus e trappolaUna questione importante, per un parte della fortuna cri-tica dell’autore, è la destina-zione del testo del romanzo machadiano.

È uno luogo comune oggi dire che Machado era avan-ti con i tempi, che scriveva per un lettore futuro. Roberto Schwarz ha scritto che “come Stendhal, Machado scriveva per un pubblico ancora ine-sistente”.

Ma questo postulato crea un problema: Se scriveva per un lettore futuro ed era allo stesso tempo molto letto e rispettato dal lettore suo con-temporaneo, allora questi lo ammirava e se ne compiace-va per un motivo secondario o falso.

Machado risulta, così, un maestro del camuffamento. Sarebbe tanto efficace tale camuffamento che avrebbe prevalso per decenni. La spie-gazione per la stima e per i luoghi canonici destinati a Machado nel suo tempo ri-corre al camuffamento e alla dinamica dell’apparenza e dell’essenza. Per Gledson, per esempio, fin dagli anni ’80 Machado si impegna nell’ “imbrogliare il lettore”.

Per sostenere questa pro-spettiva è necessario supporre che si possa identificare, con qualche dose di oggettività, l’intenzione nascosta nel te-sto. O, dicendolo in un altro modo, dimostrare che c’era una vera e propria intenzio-ne creativa, dietro a e contro l’intenzione apparente, da cui la lettura a contropelo a cui si dedicano i partitari di questo modo di vedere il romanzo machadiano, in cerca di in-dicazioni autoriali occulte o semiocculte al lettore meno furbo o diffidente, che vi si troverebbero, in attesa di una visione capace di ricostruirle - piste seminate da Machado affinché i suoi futuri lettori non si confondano e possano finalmente ricostruirne la vera intenzione.

In un tale quadro, il presti-gio del suo tempo è un’ironia che depone contro il lettore e rafforza la genialità e la mo-dernità dell’autore.

Il testo machadiano risul-ta, in questo modo, una trap-pola per i contemporanei e un rebus da decifrare offerto alle generazioni future.

La postulazione di un’in-tenzione precisa si dà la mano con quella di una lettura cor-retta - quella che corrisponde a tale intenzione. Per usare il titolo di uno dei romanzi, sono la mano ed il guanto. E non sono da disprezzarne né la seduzione - in fondo, a chi non piacerebbe trovarsi dalla parte giusta, e chi non si sen-tirebbe sollevato allontanan-dosi da un qualsiasi sospetto di ingenuità? - né la coerci-zione autoritaria di definire l’unica maniera consequente di intendere il testo.

Potere di resistenzaUn effetto della critica basata sull’identificazione dell’inten-

zione dell’autore o sulla deci-frazione del suo rebus ideo-logico è quello di diminuirne l’interesse alla lettura.

In effetti, se il testo è costi-tuito fondamentalmente come una trappola e questa è stata già disattivata, perché legger-lo? Appena per constatarne la perizia del camuffamento, del linguaggio cifrato? O l’abilità del decifratore?

A distanza di un secolo, cosa ci resterebbe oltre a con-templare, con interesse più vicino a quello museologico, questa specie di Stele di Ro-setta letteraria?

Coloro che difendono questa forma di lettura proba-bilmente sono d’accordo con la critica che Machado fece al romanzo O Primo Basílio, di Eça de Queiros. In quel testo, che mi sembra non messo a fuoco e ancora let-to male, Machado criticava il romanzo perché considerava che in esso i personaggi era-no burattini al servizio della dimostrazione di una tesi. Ma nell’insistere con la presenza, nel testo del romanzo di Ma-chado, di indizi dell’intenzio-ne dell’autore alla guida per una corretta interpretazio-ne delle azioni e parole dei narratori-autori dei roman-zi dell’ultima fase, non sta-rebbero anche questi critici promuovendo un cammino che, nei termini dello stesso Machado, risulterebbe ridon-dante in un difetto artistico? Con la perdita della coerenza della creazione letteraria?

Tale maniera di lettura fi-nisce con l’impoverire il testo, con il seccarlo fino a ridurlo ad un insieme di diagrammi critici, per mezzo dei quali Machado ci avrebbe destina-ti alla sua reale visione delle questioni incandescenti del suo tempo e avrebbe proce-

duto alla critica dell’ideolo-gia paternalista. Ma un tale presupposto ha come pro-blema principale far nascere il sospetto di connivenza su qualsiasi identificazione del lettore con i personaggi o con la voce narrativa dei romanzi della chiamata “seconda fase” di Machado.

Posso prendere come esempio il romanzo che ho studiato con una certo como-dità: Dom Casmurro. E che è centrale nei dibattiti sulla forma moderna di leggere Machado. Bene, basta legge-re la moderna fortuna critica nella versione intenzionale per constatare che qualsia-si adesione emozionale al dramma di Bento deve fare i conti con il peso dell’ac-cusa diretta ai primi lettori: inganno operato per mezzo della complicità con il punto di vista dell’élite arretrata del Brasile ottocentista.

Ed è così sensibile tale peso, che lo stesso Gledson ha finito con il sentirsi obbli-gato a tematizzarlo. E lo ha fatto nello stesso testo in cui difende la tesi dell’inganno del lettore e dell’esistenza di una lettura corretta, d’accor-do con l’intenzione di Ma-chado. Eccolo:

“Nonostante la descrizio-ne di Roberto Schwarz del tipo di élite che lui rappre-senta sia esatta, Bento è un personaggio con cui molti lettori, e non solo a causa di un compromesso ideologi-co subcosciente con l’élite brasiliana (posso solo citare me stesso come evidenza), si identificheranno, a uno o a vari livelli”. (Por um novo Ma-chado de Assis, 2006 – testo del 1999)

In effetti questo è un movi-mento necessario per liberare l’opera dalla strumentalizza-

zione eccessiva a cui è stata sottomessa nel quadro della lettura ideologica nazionaliz-zante. Essendo ottimista, cre-do che il fatto che si imponga anche davanti a chi giudica che questa forma di lettura sia la più corretta è una testimo-nianza del potere di resisten-za del carattere letterario.

Ripiegamento tatticoAnche la critica di Machado al romanzo di Eça è stato og-getto di un apprezzamento sulla scia nazionalista, che mi sembra semplicista e nociva al miglior intendimento del momento e della inflessione nella carriera letteraria dello scrittore brasiliano.

Quando O Primo Basílio arrivò in Brasile, Machado aveva appena pubblicato in volume il suo romanzo Iaiá Garcia. Il romanzo di Eça fece furore. Non solo per il caratte-re scandaloso, che veniva dal modo come trattava le relazio-ni sessuali dei protagonisti, ma anche per la novità del lin-guaggio. Machado de Assis pubblicò una critica dura in O Cruzeiro, uno dei periodici nei quali collaborava. Conseguen-temente si scatenò la polemica che obbligò Machado a scri-vere una seconda critica, nella quale rispondeva ai suoi op-positori. Ma questo secondo testo non finì con la polemica. Anzi la alimentò. E la campa-gna pro-realismo in Brasile fu lunga e divertente, nonostante piuttosto aggressiva in relazio-ne a Machado. Ho cercato di venirne a capo in un articolo ripubblicato in Estudos de lite-ratura bra sileira e portuguesa, l’anno scorso, mostrando come Machado finì con l’esse-re descritto come romantico conservatore.

Per leggere adeguatamente questo testo critico di Macha-

do bisogna contestualizzarlo. Non era stato il Machado di Memorias Postumas de Bras Cubas o di Dom Casmurro a scriverlo. Era stato l’autore di A mão e a luva e Iaiá Garcia. Il secondo Machado, nella mia opinione, nasce diretta-mente dalla crisi letteraria se-guita all’episodio de O Primo Basílio. Dopo il successo di Eça in Brasile, la lunga elabo-razione romanzesca risultata in Iaiá Garcia era un cammi-no senza futuro né pubblico. Assumere i presupposti e lo stile del Realismo (dopo de-nominato Naturalismo) non era una possibilità per Ma-chado. La sua soluzione fu un ripiegamento tattico: adot-tò la forma del romanzo del XVIII secolo, cioè accentuò il suo dislocamento in relazio-ne alla tendenza dominante del presente. La scelta della forma ed anche la scelta della prospettiva mutante che si av-vale tanto del registro del mo-ralismo francese, quanto di quello della satira menippea e di quello dell’ironia roman-tica attinta dall’opera Camillo fin dagli inizi. Il risultato è il sapore della farsa che domina non solo i due primi romanzi della nuova fase, ma anche quelli che vengono dopo. E il rendimento romanzesco del ripiegamento è notevole non solo a causa dell’inven-zione linguistica proveniente dalla libertà del punto di vista narrativo, ma anche (e questo sarà dopo un aspetto valoriz-zato dalla chiave di lettura più moderna) per mezzo del-la costituzione del libro, della scrittura del libro e della ma-terialità del libro, come tema centrale del romanzo - come mostra bene Abel Barros Bap-tista, in Autobibliografias.

Traduzione di Anna Palma

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Jaison Luís Crestani

Centenario della morte di Machado de Assis: la festa dell’aggettivoNella celebrazione del

centenario della morte di Machado de Assis chi

fa la festa è l’aggettivo. Chi ha letto la cronaca dell’autore su questa parola “immortale” (Diário do Rio de Janeiro, 1º. abr. 1862) percepisce subito l’ironia inerente a questa af-fermazione iniziale. Evidente-mente, il discorso su un ironi-sta di prima qualità come fu il nostro stregone di Cosme Velho non deve prescinde-re dall’ironia tanto propria all’indole dello scrittore.

Lungo l’arco degli studi machadiani, l’autore e la sua

opera hanno ricevuto aggetti-vazioni diametralmente oppo-ste. Subito dopo la sua morte, le qualificazioni aggettivate tesero ad assumere inflessioni negative e Machado de Assis fu reputato un “assenteista”, “indifferente e estraneo alla nostra realtà politico-socia-le”, “un Machado che si fin-geva tutto il tempo un bianco fine” (Gilberto Freyre) e che manteneva “idee preconcet-te contro il suo colore e la sua origine” (Hemetério dos Santos). Questi attributi – in-dicativi della supposta “mali-gnità del mulatto che è asceso

dalla povertà al primo posto nella repubblica delle lette-re” – fecero nascere enfatiche condanne da parte degli in-tellettuali d’inizio secolo XX: “Odiatelo, perché è cattivo; odiatelo perché odia la sua razza, la sua patria ed il suo popolo” (Luís Murat).

Anche nell’esame della sua opera si fissarono agget-tivazioni negative: racconti “eccentrici”, “vuoti e privi di interesse” (Araripe Júnior), poesie “di terzo o quart’or-dine” (Sílvio Romero), libri che “non valgono nulla”, testi “lunghi”, “deboli”, “conven-

zionali”, “immaturi”, “roman-tici”, che “sono rimasti nel giusto dimenticatoio” nelle collane dei periodici (Lúcia Miguel Pereira).

Le celebrazioni del cen-tenario della nascita dello scrittore (1939) e del cin-quantenario della sua morte (1958) suscitarono l’impe-gno degli studiosi dell’ope-ra machadiana ad invertire l’immagine negativa che si formò circa questa supposta indifferenza machadiana ri-spetto alla realtà nazionale. A partire da questo periodo, gli apprezzamenti negativi sono stati disinnestati e Machado de Assis è stato straordinaria-mente riqualificato come “lo scrittore più brasiliano che ci sia mai stato, e certamente il più grande” (Antonio Can-dido). Una lettura rinnovata della sua opera l’ha rivelata, parimenti, come una delle rappresentazioni letterarie più lucide e incisive della nostra struttura sociale e della nostra condizione umana.

In questo anno di festa (2008), aggettivi rumorosi pullulano attorno a Macha-do de Assis, che è acclamato come il nostro scrittore “più grande”, il “più grande espo-nente” della letteratura brasi-liana, uno dei “grandi” nomi della letteratura mondiale, il nostro “più fine” ironista, il nostro “più raffinato” umo-rista, il “più celebre”, il “più brillante”, il “più rinomato”… Tuttavia, queste lusinghiere qualificazioni nascondono debiti espressivi che mante-niamo ancora nei confronti dell’autore.

Innanzitutto, occorre men-zionare la precarietà e ineffi-cienza dei lavori editoriali che si sono impegnati a pubblica-re le opere machadiane. Tra-scorsi cento anni dalla morte,

il maggior rappresentante del-le lettere nazionali permane senza un’opera veramente completa. Il lavoro intrapreso dall’editrice Aguilar, in tre vo-lumi, è molto distante dall’es-sere degno del titolo di “ope-ra completa”, come riporta la copertina. Per far questo sarebbero necessari circa set-te volumi. Le pubblicazioni dell’editrice Jackson, oltre ad una simile incompletez-za, presentano un forte tasso di errori, lasciando trasparire la poca cura e il poco rispet-to per ciò che veramente ha scritto lo stregone di Cosme Velho. Secondo quanto regi-strato da Djalma Cavalcan-te, in Contos completos de Machado de Assis (2003), le opere machadiane sono state accatastate arbitrariamente in volumi che non presentano nessuna forma di organizza-zione metodologica. In senso generale, le antologie sono carenti di un ordine crono-logico, tematico, stilistico o d’altro genere. Il punto più problematico di queste inizia-tive arbitrarie è la libertà presa nella compilazione del testo machadiano da certi editori che si sono creduti in diritto di correggere l’autore, come si nota negli stessi commenti di Raimundo Magalhães Jr., responsabile per l’edizione di una serie di racconti macha-diani: “Nos trabalhos deste volume, como no do anterior, fizemos pequenas correções de pontuação, corrigimos o que poderia ter sido distração do autor ou erro tipográfico” (Contos esquecidos, 1956).

Oltre a questi problemi, l’edizione delle opere macha-diane rivela un’esorbitante sproporzione tra la pubbli-cazione di opere giovanili e quella di produzioni della maturità. L’ampia diffusio-

ne dei “celebri” scritti del Machado maturo contrasta nitidamente con le edizio-ni praticamente inaccessi-bili delle opere considerate “minori” del Machadinho in formazione. Occorre altresì menzionare la sproporzione simile che si evidenzia nella distribuzione degli studi della critica specializzata: la vasti-tà bibliografica sulla trilogia Memórias póstumas, Quincas Borba e Dom Casmurro con-trasta radicalmente con l’at-tenzione ridotta concessa agli altri generi e forme letterarie. Racconti, cronache, poesie, corrispondenze e produzioni teatrali figurano ancora come territori inesplorati dell’opera machadiana.

Parallelamente a que-sta sproporzione, persistono concetti critici infondati che permangono intatti in gran parte degli studi più recenti, com’è il caso della divisione dell’opera machadiana in due fasi distinte, il cui risultato è un apprezzamento che smi-nuisce le produzioni giovanili e ne legittima il “giusto di-menticatoio” nelle pagine in-vecchiate dei periodici su cui furono originariamente pub-blicate. Gli apprezzamenti, oltre che sommari e leggeri, tendono ad adottare una pro-spettiva riduzionista, in cui il parametro di analisi poggia sul confronto con le formulazioni dell’opera matura, tornando a muovere dei rilievi sull’in-feriorità e sull’immaturità di queste prime produzioni.

Questa divisione in fasi è diventato un luogo comune dei libri didattici che perpe-tuano questa lettura inade-guata della produzione creati-va di Machado de Assis. Altro luogo comune delle pratiche scolastiche è l’approccio alla finzione narrativa a partire da

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fattori esterni a scapito del lavoro letterario sviluppato dai testi. In questo senso si segnalano il biografismo, in cui la letteratura è subordina-ta agli avvenimenti accaduti durante la vita dell’autore, e la tendenza a far diventare la finzione una situazione reale, il cui esempio più espressivo è l’abituale giuria stabilita intorno alla figura di Capitu (innocente o colpevole?), che opera a svantaggio del coglie-re l’ambiguità narrativa cui mira il testo machadiano.

Infine, occorre segnalare l’innegabile debito di lettura che manteniamo ancora nei confronti della letteratura ma-chadiana. A suo tempo, Ma-chado de Assis registrò le defi-cienze significative dell’istru-zione scolastica nell’ambito culturale brasiliano: “A nação não sabe ler. Há só 30% dos indivíduos residentes neste país que podem ler: desses uns 9% não lêem letra de mão, 70% jazem em profun-da ignorância”. (Ilustração Brasileira, 15 ago. 1876). Gli indici attuali indicano che il fantasma di questa eredità continua a spaventare la na-zione: occupiamo ancora le ultime posizioni nei ranking di lettura; perpetuiamo l’im-magine di un paese poco abi-tuato alla lettura, cosa che fa sì che il nostro esimio scritto-re, sebbene molto festeggiato, sia poco letto o letto in modo precario. In questo modo con-viene fare una rivalutazione del nostro impegno in quanto compatrioti dello scrittore: se Machado non è debitamente letto in Brasile, come possia-mo rivendicare la sua lettura all’estero?

In modo simile al paese, Machado de Assis permane nella periferia della lettera-tura illustrata e universalista.

Solamente negli ultimi cin-quant’anni la critica interna-zionale ha messo gli occhi sullo scrittore brasiliano. In senso generale, le analisi in-traprese dalla critica interna-zionale s’impegnano ad iden-tificare i tratti rivelatori delle influenze letterarie di autori classici, tal quali Shakespeare e Cervantes, della forma libe-ra di Lawrence Sterne, della filosofia di Pascal, dell’ironia di Jonathan Swift, delle forme brevi di Dante e di Boccac-cio, senza contare gli innu-merevoli dialoghi, analizzati in modo ricorrente, con auto-ri della letteratura francese.

La diversità della biblioteca immaginaria e delle letture as-similate da Machado de Assis ha fatto sì che la critica inter-nazionale si auto-attribuisse il diritto di convertire l’autore in “universale”, non consideran-do la stretta relazione della sua opera con il Brasile. Nell’otti-ca degli specialisti internazio-nali è un cattivo servizio con-frontare lo scrittore universale con i suoi compatrioti minori, i quali non interessano al letto-re cosmopolita.

L’opera machadiana è sta-ta vista come “largamente in-ternazionalista” fin dagli studi critici contemporanei all’au-tore. L’inclinazione interna-zionalista della finzione nar-rativa machadiana fu ampia-mente combattuta e relegata nel dimenticatoio da parte del movimento generalizzato di affermazione del paese, dif-fuso all’inizio del secolo XX, perdurando, al suo posto, il consolidamento della nazio-nalità dello scrittore – aspetto sul quale la critica manifestò delle difficoltà a fissare una definizione esatta e precisa.

L’impegno machadiano con il Brasile si fonda a parti-re da una visione differenziata

di ciò che sarebbe nazionale in letteratura. Investendo su una posizione che si poggia sull’alternanza e la comple-mentarietà tra universalismo e particolarismo, Machado de Assis contrappone agli argo-menti deliberatamente pitto-reschi del romanticismo “un certo sentimento intimo”, che avrebbe permesso allo scritto-re di essere del suo tempo e del suo paese anche quando avesse trattato di altri luoghi e epoche. Liberandosi dalle limitazioni di un patriottismo convenzionale e fissando il diritto a tutti gli argomenti, Machado de Assis concepisce l’identità nazionale come un processo vivo, aperto a infini-te virtualità che si reinvestano ad ogni nuova opera. In que-sto modo, al posto dell’isti-tuzione infondata di un sen-timento di identità patriotti-co e positivo, lo scrittore dà priorità ad una visione critica che sospende il nazionalismo senza condizioni ed apre alla manifestazione di una identi-tà conflittuale e controvoglia.

Più che letteratura autono-ma o autenticamente nazio-nale, Machado de Assis è alla ricerca di una letteratura con qualità estetiche, capace di competere con le altre tradi-zioni letterarie. Nel tentativo di sprovincializzare la lette-ratura brasiliana e di arric-chire il patrimonio comune, Machado articola una disso-luzione dell’opposizione fra antichi e moderni, fra modelli e imitazioni, riferimenti locali e universali, posizioni centrali e periferiche, secondo quanto traspare da un intrigante pas-saggio del saggio “Instinto de nacionalidade”:

Feitas as exceções devidas não se lêem muito os clássicos no

Brasil. […] o que é um mal. Escrever como Azurara ou Fernão Mendes seria hoje um anacronismo insupor-tável. Cada tempo tem o seu estilo. Mas estu-dar-lhes as formas mais apuradas da linguagem, desentranhar deles mil riquezas, que, à força de velhas se fazem no-vas, — não me parece que se deva desprezar. Nem tudo tinham os antigos, nem tudo têm os modernos; com os haveres de uns e outros é que se enriquece o pecúlio comum.

Il modo in cui Machado de Assis intendeva le relazioni fra il particolare – la letteratura brasiliana – e la letteratura in generale può essere riassunto dal concetto di assimilazione che attraversa gran parte del suo discorso critico. Mettendo prestiti altrui al servizio della costruzione del suo progetto estetico, lo scrittore trova nel costante dialogo irrisorio con altre letterature una forma per destituire l’autorità delle fonti e per affermare l’individualità della sua creazione. A partire da questo procedimento, la finzione narrativa machadia-na ha compiuto un inusitato lavoro di decolonizzazione della cultura nazionale, con-testando le polarizzazioni di aspirazioni euro-centriche che manipolano il concet-to di universale in favore del mantenimento della sua ege-monia culturale. Nel difen-dere nel suo discorso critico un procedimento letterario che “assimila per il nutrimen-to” o, in un’accezione diver-sa, un processo impegnato a “sviscerare” le mille ricchez-

ze nuove di forme vecchie, Machado de Assis si presenta come un precursore di una concezione di letteratura pie-namente in sintonia con le tendenze dell’intertestualità moderna. Con una proposta simile, Paul Valéry definì, più tardi, le relazioni fra testi nei termini seguenti: “rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le Lion est fait de mouton assimilé”.

Ponendosi in sintonia con l’idea della biblioteca di Jorge Luís Borges e con la conce-zione di letteratura come libro unico, secondo la quale tutto si costruisce sul precedente, Machado dà priorità parimen-ti a un modo di invenzione poggiato sulla ricomposizione creativa e inusitata di forme tratte dall’archivio letterario universale. Sotto questa pro-spettiva, l’unicità di ogni ope-ra e l’originalità di ogni artista si trovano nella natura delle combinazioni e nel modo in cui queste si concretizzano, in una sequenza infinita di com-binazioni possibili. Questa vi-sione innovatrice ha permesso a Machado de Assis di esplo-rare le potenzialità dell’eredi-tà letteraria disponibile, arti-colando la sua complessa ca-pacità di produrre senso con una formalizzazione estetica in profonda corrispondenza con la struttura della società brasiliana, in una interazione dialettica permanente tra il particolare e l’universale.

In questo modo, le ce-lebrazioni per il centenario della morte dello scrittore do-vrebbero dare priorità, al po-sto di una vuota esaltazione, alla valorizzazione del lavoro inusitato intrapreso dalla fin-zione narrativa machadiana a beneficio della sprovincializ-zazione della letteratura brasi-

liana. Sembriamo dimenticar-ci di quanto elogi e adulazio-ni infastidissero l’autore. Se gli fosse data la possibilità di contraccambiare questi elo-gi strampalati, forse Macha-do intonerebbe nuovamente i commenti maliziosi della succitata cronaca: “o adjeti-vo é uma grande força e um grande elemento. / Bem em-pregado, com jeito e tempo, [...] o adjetivo fez nos artigos ministeriais um grande papel. Veja o leitor como esta pala-vra – imortal – veio sempre em auxílio de um substantivo desamparado de importância intrínseca. Se, por cansado, não podia ele aparecer mais vezes, lá vinha um ínclito, lá vinha um magnânimo, lá vin-ha um substancial augusto. E outros e outros da mesma va-lia e peso” (Diário do Rio de Janeiro, 1º. abr. 1862).

Pertanto, un omaggio che desiderasse innalzare degna-mente i meriti dello scritto-re dovrebbe dare priorità, al posto di aggettivi lusinghieri che mascherano le nostre de-ficienze culturali, a un inve-stimento nella formazione di lettori competenti e nel disfa-cimento delle lacune che si intravedono ancora tra i con-cetti critici e la fattezza del testo machadiano. In questo modo, riconosceremmo pie-namente l’importanza della produzione creativa di Ma-chado de Assis che, oltre al suo potenziale umanizzante, espresso nella sua capacità di rivelare sfaccettature insospet-tabili della nostra condizione umana, ha favorito l’amplia-mento del valore della lette-ratura brasiliana, rendendola capace di dialogare e com-petere con le manifestazioni della letteratura universale.

Traduzione di Andrea Santurbano

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John Gledson è nato in Northumberland, Inghil-terra, nel 1945. Dottore

in Letteratura Comparata per l’Università di Princeton, è stato docente presso l’Univer-sità di Liverpool. È autore, tra gli altri libri, di Poesia e poéti-ca de Carlos Drummond de Andrade (1981), Machado de Assis: ficção e história (1986), Influencias e impasses - Drummond e alguns contem-porâneos (2003), Machado de Assis: impostura e realismo (2005), Por um novo Macha-do de Assis (2006). Ha curato l’edizione delle seguenti ope-re di Machado: Contos, uma antologia (2 volumes, 2001) 50 contos de machado de As-sis (2007); Bons dias! (2008). Ha tradotto diversi libri dal portoghese all’inglese, e fra questi Dom Casmurro, quattro romanzi di Milton Hatoum e Um mestre na periferia do ca-pitalismo di Roberto Schwarz. Lo scorso settembre è uscita la pubblicazione in inglese di venti racconti di Machado, selezione e traduzione a cura di John Gledson, raccolti nel libro A Chapter of Hats and other stories (2008).

Quando è nato il suo interesse per Machado de Assis?In verità, è nato alla fine degli anni ‘70, quando ho letto Ao vencedor as batatas, l’opera critica di Roberto Schwarz sui primi romanzi di Machado, e che provocò un capovolgi-mento negli studi sull’autore. Io stavo terminando una tesi su Carlos Drummond de An-

drade, e quella lettura mi era stata suggerita, indirettamen-te, da Alexandre Eulálio. La verità è che avevo letto Ma-chado, ma qualcosa mi impe-diva di immedesimarmici. Ao vencedor, soprattutto quando parla delle relazioni di favore, una cosa che tutti capiscono, ma che non tutti vedono, mi fece capire lo spirito di quei romanzi, e conseguentemen-te, poco alla volta, quello dei romanzi della maturità. È sta-to quando ho letto Casa vel-ha, un romanzo breve scritto negli anni 1880, ed ho visto che era molto più importan-te - è una continuazione dei romanzi degli anni ‘70 da un altro angolo - di quanto gene-ralmente si pensava. È stato in quel momento che tutto è cominciato, e ancora non è terminato.Lei è diventato un riferimento obbligatorio per comprendere l’opera di Machado. Che cosa rappresenta ciò per la sua car-riera di ricercatore e come rea-lizzazione personale?Moltissimo, ovviamente. A volte penso cosa sarebbe di me se non fosse per Macha-do - e Drummond, in effetti, che mi accompagna in un al-tra maniera. La cosa buona di Machado è che è un mondo, e in questo mondo ci sono continenti relativamente poco esplorati, territori se non vergi-ni, conosciuti parecchio male. Continuando con la metafora, credo che i due continenti più esplorati da me siano stati 1) un mondo di riferimenti stori-ci nei romanzi e altrove, che

mostrano che Machado aveva una visione storica brasiliana molto originale e illuminante, e che orienta la sua creazione più di quanto si possa pensare, e 2) “as crônicas” [saggi brevi stampati sui giornali n.d.t.] e più recentemente i racconti, opere che molte volte sono considerate minori, ma che a volte non sono affatto minori, e che contengono sempre dei punti interessanti. È difficile dire cosa ciò rappresenti come realizzazione personale.

Certamente ho un certo orgoglio per quello che ho fatto, ma mi considero anche una parte di un progetto più grande, l’edizione e la com-prensione delle dimensioni e dell’importanza di Machado (incluso oltre il Brasile) - for-se sia questo quello che mi realizza. Fare in modo che venga letto - da questo punto di vista, il successo di due an-tologie di racconti pubblicati dalla Companhia das Letras mi ha incoraggiato molto. Lei si è dedicato prima allo studio e all’analisi dell’opera machadiana e solo dopo ha tradotto Machado. Secondo lei, il lavoro del critico ha aiutato il lavoro del traduttore? D’altro canto, il lavoro del traduttore ha avuto qualche impatto sul suo lavoro da critico?Aiuta parecchio - anzi, è sta-ta la mia permanenza a Flo-rianópolis, facendo lezione nel corso di post-laurea in Studi della Traduzione della UFSC nel 2005, che me ne ha fatto rendere conto. Prima, traducendo Dom Casmurro per esempio, avevo una visio-ne un poco limitata e perfino antiquata di cos’era la tradu-zione - mi sforzavo di ripro-durre il testo portoghese in inglese ed era tutto lì. Quan-do ho dovuto dare lezioni, ho cominciato a pensare di più sull’argomento, e a svilup-pare una specie di ragiona-mento, che è sfociato in un

saggio che ho scritto per un concorso istituito dal Mini-stero di Relazioni Estere [del Brasile n.d.t.], intitolato “Tra-duzindo Machado de Assis”. Mi è piaciuto farlo, e da quel momento dò più attenzione a certi problemi, senza, spero, rimanere su un livello ecces-sivamente teorico o astratto. Ciò è vero anche in relazione alla seconda domanda - cre-do che ci sia stato, sì, qualche impatto; faccio più attenzio-ne a certi dettagli, faccio più attenzione alla lingua e alle possibili scelte che Machado fece, e questo è integrato alla mia attività di critico. Il bello è che funziona in quel livello intimo, diciamo, di dettagli (Roberto Schwarz dice che Machado è “attento ai minimi dettagli”); il brutto è che orga-nizzare qualcosa di coerente che trascenda un poco tali dettagli, non è facile.Secondo lei, quali sono i punti principali nel cambiamento nelle letture di Machado che si potrebbero delineare dal centenario della sua nascita a quello della sua morte? A cosa attribuisce tali cambiamenti?Probabilmente sono tre i cam-biamenti principali (ma evi-dentemente sto generalizzan-do troppo). Per primo, soprat-tutto grazie ai saggi di Augusto Meyer, si è cominciato a per-cepire che Machado era molto più profondo e soggetto a con-flitti di quanto fosse l’antica immagine dell’autore disim-pegnato e spiritoso anteriore, grosso modo, al 1939. Dopo, con le opere di Raymundo Magalhães Júnior, José Galante de Sousa, Eugênio Gomes ed altri, si è cominciato a ricerca-re dettagli biografici e biblio-grafici dell’autore, mostrando anch’essi un Machado a tre dimensioni, per così dire, e ha distrutto il mito dell’autore as-senteista. E infine, con le opere di Raymundo Faoro, Roberto Schwarz ed altri, è cominciata

un’interpretazione più amplia e profonda del senso dell’ope-ra, in cui il sociale, lo psicolo-gico, il politico, prendono il loro posto, senza escludere il puramente letterario, evidente-mente. A cosa attribuisco que-sti cambiamenti?

Bene, innanzi tutto agli enormi cambiamenti che ci sono stati nella società stes-sa, nel ruolo della letteratura dentro questa società (in certi versi molto minore, giacché la radio, la tv e l’internet hanno preso, fino a un certo punto, il posto della letteratura), all’in-teresse per la ricerca storica, in grado minore alla crescen-te sofisticazione teorica negli ambiti accademici (che a vol-te, credo, ha portato ad equi-voci o a strade senza uscite). Lei ha appena pubblicato un’an-tologia di racconti di Machado in inglese. Ci potrebbe parlare di questa traduzione? Con piacere. È stata pubbli-cata il mese scorso a Londra, dalla Bloomsbury, importan-te casa editrice di grandezza medio-grande (pubblica Har-ry Potter, tra molti altri!). Una delle proprietarie della casa editrice, Liz Calder, è fan del Brasile ed ha fatto moltissi-mo per la cultura brasiliana in inglese. Esistono già due raccolte di racconti di Ma-chado in inglese, degli anni ’60 e ’70, se non mi sbaglio, ma mi è sembrato interessan-te pubblicarne una terza, con una certa pretesa di novità. Cinque dei venti racconti che contiene non sono stati, che io sappia, pubblicati pri-ma in inglese, e ho cercato di cambiare l’attenzione dai racconti “filosofici” (tra mol-te virgolette) di Papéis avul-sos, raccolta del 1882, verso quelli più popolari, pubblicati poco dopo, fra il 1883 ed il 1888, diciamo. Hanno una consistenza sociale, un’acu-tezza e sottigliezza nell’osser-vazione delle persone e delle

relazioni tra di loro, realmen-te impressionanti, geniali. (È vero che anche le altre anto-logie ne contenevano molti di questi, ma è sintomatico che i racconti che diedero i titoli ad esse erano del primo grup-po, diciamo: “O alienista” e “A igreja do diabo”). La corta introduzione, per niente am-biziosa, mira ad enfatizzare questo lato dei racconti ma-chadiani. Fino ad ora l’acco-glienza è stata buona - ci sono state recensioni del tipo “l’ho letto e mi è piaciuto” nel Daily Telegraph, nell’Irish Times, e nel Times Literary Supple-ment. Resta da vedere se avrà qualche successo di vendita - questo sarebbe un mio sogno, ma dobbiamo confessare che è difficile, nel mondo inglese. Ma chi lo sa? La casa editrice, l’accoglienza, le celebrazioni per il centenario della mor-te... Incrociamo le dita!Quale sarebbe la prossima opera di Machado che vorreb-be tradurre? E perché?Veramente, mi piacerebbe fare una nuova antologia di racconti, che contenga for-se Casa velha. Penso che ci sia sufficiente materiale per una seconda antologia che non sminuisca la prima - e se questa avrà un certo succes-so, perché no? E forse già in un’altra vita, tradurre di nuovo Memórias póstumas de Brás Cubas, che ha avuto una buo-na traduzione, negli anni ‘50, e un’altra cattiva, negli anni ’90 - di cui ho fatto la critica nel mio saggio su traduzione citato nella risposta alla terza domanda. Credo che se ne possa fare una nuova, a più di 50 anni passati dall’uni-ca traduzione buona (che ha l’infelice titolo di Epitaph of a Small Winner). Se dovesse scegliere tre ag-gettivi per identificare la vasta opera di Machado de Assis, quali utilizzerebbe?Sottile, ironico, devastatore...

Intervista a John Gledson

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Il 30 settembre scorso è stato presentato al pub-blico, durante una ceri-monia di inaugurazione

presso la Biblioteca Centrale della UFSC, a Florianópo-lis (SC), il Portale Web Ma-chado de Assis, organizzato

dal NUPILL/UFSC (indirizzo WWW: http://www.machado-deassis.ufsc.br/). Il portale contiene 246 titoli dell’au-tore carioca, ai quali si può accedere facendo una ricer-ca per genere, per anno di pubblicazione o per ordine alfabetica. Un motore di ri-cerca permette, attraverso una frase o una parola, tro-vare in pochissimi secondi le opere in cui Machado utiliz-za tali frasi o parole, costi-tuendo un importantissimo strumento sia per gli studiosi sia per i traduttori dell’opera machadiana. Il professor João Hernesto Weber (UFSC), stu-dioso di Machado e consu-

lente per la realizzazione del sito sull’autore carioca e la sua intera opera, ha gentilmente concesso un’intervista a Mosai-co, rispondendo ad alcune domande a ri-

guardo del suo testo critico presen-

te nel Portale,

un’accuratissima presenta-zione dell’opera del “bruxo de Cosme Velho”, a partire da un’attenta analisi e sele-zione della vasta “fortuna critica” elaborata sugli scritti machadiani.

Nella sua presentazione delle opere di Machado de Assis, le frasi: “Leggere e rileggere Machado, uno ‘stregone’. Solo questa frase già dice tutto: Leggere Machado deve signi-ficare affrontare l’impondera-bile. Ma anche così, o proprio per questo, non smettiamo di farlo”, fanno parte dell’intro-duzione a un panorama della vasta fortuna critica dell’opera machadiana. Si tratta di una di-chiarazione di amore/gratitu-dine fatta all’autore carioca? Cosa significa per lei il tempo che ha dedicato alla lettura e allo studio della produzione machadiana?La frase iniziale, che ricorda lo scrittore Machado de Assis come “uno stregone”, si deve a un luogo comune nella cri-tica machadiana, che mol-te volte si riferisce a lui in questo modo, ma deriva, più esattamente, dalla poesia di Carlos Drummond de Andra-de dedicata a Machado de Assis, in cui in modo lirico, il poeta (ri)crea un incontro immaginario fra i due a Co-sme Velho, nella Rio de Ja-neiro dei tempi di Machado. Sicuramente l’espressione è anche un omaggio di affetto e rispetto al nostro maggiore

scrittore. L’ “imponderabi-le”, dal canto suo, vincolato all’espressione precedente, vuole semplicemente dire che leggere Machado rap-presenta, sempre, una sfida perché, oltre a navigare tra i diversi generi letterari, il loro processo formativo ci porta ad immaginare gli ostacoli che l’autore dovette supera-re, scrivendo nei tropici, in pieno XIX secolo, alla peri-feria del mondo. Cercare di intravedere tale processo, vederne gli esiti, significa, anche per tutti noi, una sfida. Come spiegare, per esem-pio, ed io mi riferisco qui soprattutto ai romanzi e rac-conti, che Machado abbia, agli inizi della sua carriera di scrittore, scritto romanzi perfino un po’ scialbi, come Resurreição, A mão e a luva, Helena, e Iaiá Garcia, o rac-conti romantici, con soluzio-ni assolutamente prevedibili per, successivamente, sorge-re con Memórias póstumas de Brás Cubas, o i racconti di Papéis avulsos? I romanzi iniziali sono fondamentali per la comprensione del pro-cesso formativo di Machado, secondo me. Negli anni ’70 del XIX secolo, avendo come orizzonti della scrittura e lettura il Romanticismo, e come processo sociopolitico la schiavitù e la Monarchia, Machado si trova di fronte al deterioramento di queste forme, tanto quelle letterarie quanto il processo sociale che vogliono informare. Da-vanti alla crisi dell’Impero, si vede di fronte, dall’altro lato, all’irruzione, in Brasile, di una “banda di idee nuove”, come afferma Silvio Rome-ro, che rimettono al positivi-smo, al darwinismo sociale, alla Repubblica e che hanno nella letteratura, come for-

ma correlata, il Realismo, il Naturalismo, in verità, di un Zola o Eça de Queirós. Il di-lemma di Machado è questo, almeno così me lo immagino: o continuava, in quelle cir-costanze storiche, a scrivere i suoi romanzetti della chia-mata “prima fase”, o aderiva al campo politico, intellet-tuale e culturale che gli si apriva davanti o, in extremis, e questa sarebbe la sua gran-de uscita, doveva cercare un “terzo margine”, per usare qui la metafora di Guimarães Rosa. E fu quello che fece: si divincolò dal Romanticismo alla brasiliana, che già ave-va contestato nei suoi primi romanzi, desiderando fare l’”analisi dei caratteri”, non aderì al naturalismo, e cercò, soprattutto, nella tradizione anglo-sassone il cammino per la sua realizzazione let-teraria. E questo non è cosa da poco: vivendo in un pa-ese di tradizioni francofile, Machado va in cerca di una tradizione marginale dentro alla letteratura occidentale, che ha nel romanzo ingle-se del XVIII secolo uno dei punti elevati, come in Lau-rence Sterne, per costruire la sua opera matura. Adotta la forma sciolta, l’ humour, la lunga digressione, i ca-pitoli corti, gli scherzi con il lettore per, con ciò, rap-presentare la società locale. Ciò richiedeva tirocinio, da parte dello scrittore, e anche del lettore. Tanto che ancora oggi lo stiamo leggendo, e studiando. Nei racconti la si-tuazione non è diversa. Uti-lizza le forme provenienti da una tradizione che possiede in E.T.A. Hoffmann e Poe, oltre a Gogol e Dostoievski, per esempio, i suoi espo-nenti, per respingere, qui, giustamente il positivismo, il

darwinismo sociale, l’indivi-duo nella sua falsa integrità, sfruttando, costantemente, il motivo del doppio, o “Das Doppelgängermotiv”, come prega questa tradizione. Con ciò, capovolge il Brasi-le, mentre lo scava nella sua intimità. Ed è per questo che lo possiamo leggere ancora oggi. Il periodo storico in cui Machado visse fu di fonda-mentale importanza per la formazione sociale brasilia-na con cui ancora convivia-mo, in molti dei suoi aspetti. Cercare di capire Machado è, anche, cercare di capire un poco di Brasile. Nel parlare dell’esercizio di critica che Machado comincia quando ancora molto giovane, a diciannove anni, lei defini-sce “la logica argomentativa di Machado”, in cui “egli uti-lizza una tattica discorsiva che afferma qualcosa per poi negarla subito, senza esclude-re quello che viene negato”. È possibile dire che tale tattica si trova presente anche nella costruzione dialogica dei per-sonaggi delle sue opere? E in particolar modo nei suoi rac-conti e romanzi?In primo luogo, vorrei risal-tare, riallacciando questa questione alla precedente, che Machado fu un autore che realmente si impegnò nel suo compito di artista. Non fu, semplicemente, uno scrittore di fine settimana, come mi piace sottolineare. Lui pensò la letteratura brasi-liana ed i suoi cammini, per costruire, con estrema luci-dità, la sua opera. Saggi cri-tici come “L’istinto di nazio-nalità”, o “O primo Basílio”, furono marchi che incisero, con certezza, nelle sue scel-te come artista. In uno di essi fa un’indagine, anche se permeata da una dizione

Intervista a João Hernesto Weber

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romantica, di cosa era la let-teratura locale negli anni ‘70 del XIX secolo, per intrave-dendone le lacune, attuarvi sopra. Non è certamente per caso che Machado rileva i nostri difetti formativi nel romanzo, che non presente-rebbe, secondo lui, analisi di caratteri, per poi praticarla; o, dopo aver constatato che il racconto non è conside-rato, per essere un genere apparentemente facile, ma in verità di difficile esecu-zione, ne avrebbe poi, nella sua carriera di scrittore, scrit-ti duecento. In questo senso, bisogna pensare all’attività critica di Machado come componente fondamentale del suo processo formativo. E se lui, fin da giovane, af-ferma, nega, ma non esclude ciò che nega, in un pensiero di sfondo dialettico, direi che è possibile trovare questa lo-gica argomentativa anche nei suoi romanzi maturi. In più di un caso, incluso, e con qual-che differenza. Si trova nella costruzione di Brás Cubas, si trova nella riflessione sui propri scritti, si trova quan-do si rimette al lettore. Solo che con una verve che non troviamo nei suoi scritti cri-tici, presi a “serio”. La serie-tà, qui, a denudare il campo delle iniquità sociali, viene rivestita dal tono giocoso del narratore, con le sue caprio-le che, se ricordano la dialet-tica che percorre un “Istinto di nazionalità”, servono, in verità, alla costruzione della forma sciolta, e alla costru-zione del “narratore volubi-le”, principio costitutivo del romanzo, come ci insegna Roberto Schwarz. Nella biografia letteraria del giovane Machado de Assis, l’autore J. M Massa dice che fino agli inizi del 1862, Macha-

do si presenta come l’inverso di quello “che la critica ci ha lasciato di lui”, ossia: [era] “coraggioso, attivo, impegna-to, idealista” (1971: p. 309). Tra ottobre 1861 e febbraio 1862 lui scrisse ventuno Co-mentários da Semana, brevi saggi politici, fino ad essere rimproverato e conclude la sua collaborazione con un commento che esprime il suo “Disgusto per la politica”. Possiamo dire che questa esperienza fu quella che portò Machado a “formalizzare lette-rariamente la forma sociale”? Ossia, possiamo dire che lui non rinunciò alla politica, ma scelse un modo per continua-re ad occuparsene attraverso lo “stile ‘balbuziente’, ritorto, di Machado de Assis”?Questa domanda già porta con sé, implicita, una rispo-sta, con cui sono d’accordo. In questo caso, vorrei osser-vare, appena, che quello di J. M Massa è un lavoro serio, che cerca di non fare una fin-zione biografica di Machado de Assis. È stata costruita, lungo gli anni, un’immagine sulla vita di Machado, di un bambino estremamente po-vero, mulatto, balbuziente, malato, che avrebbe cerca-to nella finzione letteraria il suo cammino per l’ascen-sione sociale, dimentican-do, con ciò, che lui aveva avuto un’infanzia protetta, in parte, incluso, per una pratica comune vigente nel-la società brasiliana: la pro-tezione di un padrino e il favore. Padrino e madrina suoi erano i padroni della proprietà terriera in cui era nato; costruì amicizie che gli propiziarono l’ascesa come funzionario statale e nella macchina di Stato, in modo che non si può più parlare di un Machadinho sprovvi-

sto di qualsiasi possibilità di diventare quello che fu. Tale costruzione di un Machado de Assis quasi miserabile si può addebitare a due fattori, principalmente:

Per primo ciò, in ragio-ne anche delle lacune nella sua biografia di quando era giovane, servì a che fosse eretta la figura di un Macha-do che veniva incontro alle spiegazioni di ordine biogra-fica che si imponevano alla sua opera, come è il caso di Lúcia Miguel-Pereira, per esempio, che tenta di spiega-re l’opera di Machado con la sua vita; il secondo motivo, molto peggio del primo, di-rei, anche perché le analisi di Lúcia Miguel-Pereira de-vono, ancora, essere dovuta-mente lette e ricollocate nel tempo in cui sono state scrit-te, essendoci molto mate-riale da essere esplorato nei suoi libri, è di tipo ideologi-co, della peggiore specie. Si trasforma, semplicemente, Machado de Assis in un po-veraccio, e si afferma che la società brasiliana, anche se era la società schiavista, non gli chiuse le porte. Con ciò, evidentemente, si mitigano gli effetti della schiavitù, e si dirige l’attenzione verso il fatto che la società brasiliana sarebbe una società aperta, democratica, con un posto per i poveri con merito. Per-fino Machadinho, sembra, ci abbia creduto, durante un po’ di tempo, quando scrisse i suoi primi romanzi, dipen-dendo dall’ottica in cui vie-ne letto. Ma dopo sarebbe avvenuta la capovolta, con Memórias póstumas e gli al-tri romanzi della “seconda fase”. Da giornalista liberale, combattivo, passa a scrittore di finzione letteraria, corrosi-vo, della migliore specie. Ma

anche con questo, bisogna tener in mente che Macha-do non abbandona l’attivi-tà giornalistica. Rimane nel giornale, come un esimio saggista. I suoi saggi bre-vi, come succede con que-sto genere, si occupano dei momenti del presente. Con un’aggiunta, direi: Per poter dire ciò che disse, anche nei saggi adotta la forma sciol-ta, in testi apparentemente scuciti, saltando da un fatto all’altro, in tono di beffa, un modo di esercitare la critica sociopolitica, in maniera a volte ellittica, ma senza evi-tare di manifestarsi politica-mente, non come scrittore “impegnato”, diremmo oggi, ma come, diceva lui, “un uomo del suo tempo e del suo paese”.Secondo lei, c’è una preoccu-pazione diversa, da parte di Machado de Assis, nella co-struzione dei profili dei suoi personaggi femminili e di quelli maschili? C’è una diffe-renza di genere nella costitu-zione della finzione letteraria machadiana? Riguarda una questione dell’oggetto dell’attenzione. Nei romanzi iniziali, l’ogget-to della sua attenzione sono le ragazze povere, le aggre-gate [coloro che vivono pres-so famiglie agiate, n.d.t.]. Sono Guiomar, Helena, Estela, Iaiá Garcia. Cercano un posto al sole, nella loro relazione con gli eredi della “casa patriarcale”. Alcune di loro riescono ad effettua-re il salto, come Guiomar e Iaiá Garcia, mentre altre no, prese dal rimorso, e per di-gnità, come Helena e Estela. Le stesse ragazze riappaio-no nei romanzi posteriori, come Eugenia, di Memórias póstumas de Brás Cubas, o Capitù, in Dom Casmurro.

Ma l’oggetto dell’attenzione, adesso, è un altro.

Ciò che interessa è lo sguardo del signore su que-ste ragazze povere. Dopo di che non c’è più salvazio-ne per le aggregatine. Sono semplicemente calpestate dal signore.

Con ciò si denuda anche il modo di fare dei signori nei loro rapporti con i dipenden-ti. Lì la tracotanza è semplice-mente brutale. Lei parla di un “salto simulta-neamente estetico ed ideolo-gico” di Machado con Memóri-as póstumas de Brás Cubas. Ci potrebbe spiegare meglio questa evoluzione di Machado come autore di romanzi?Già mi sono anticipato, cre-do, parlando di questo “sal-to” nelle questioni pre-cedenti. Direi semplice-mente che Machado, nel sentirsi preso in gabbia tra ciò che restava del ro-manticismo, il Naturalismo, e le nuove forme da lui ri-cercate nel comporre la sua opera, fa un sal-to, l’eterno trapezio di Machado, che è estetico perché va in cerca di una forma adeguata, a suo parere, nell’in-formare la società brasiliana, ma che è, allo stesso tempo, un salto ideologico perché, trovata la

soluzione formale, riesce ad abbracciare la totalità del processo sociale locale, sotto un punto di vista critico. Una cosa è concentrare l’attenzio-ne sulle ragazzine in età da matrimonio, come accenna-vo sopra; un’altra é concen-trare il suo sguardo sui deli-ri di un Brás Cubas o di un Bento Santiago, figure cen-trali della classe dominante locale, ma erranti, nel loro potere di comando, come è il caso di Brás, un’altro nel-la sua rovina, e comunque mascherata dagli argomenti di un signore ben parlante, e bravo scrittore, come è il caso di Bento Santiago.

Traduzione di Anna Palma

32 33

I veri leader si circondano di persone

motivate e capaci

Per fare prosperare e vi-

vere a lungo un’impresa

o un’istituzione, il capo

non deve solo saper scegliere

ma anche formare i suoi collabo-

ratori, farli crescere. Per riuscir-

ci deve occuparsi di loro, moti-

varli, metterli alla prova, correg-

gerli, farli tentare di nuovo. Ho

visto però molti imprenditori,

molti manager e alti funzionari

pubblici che invece tendono a

concentrare tutto nelle proprie

mani. Assegnano ai collabora-

tori un compito limitato, speci-

fico, gli forniscono solo poche

informazioni. E guai se qualcu-

no allarga un po’ la sua visuale,

se fa nuove proposte originali, se

prende iniziative.

Perché agiscono in questo

modo? Alcuni lo fanno perché

sono dei mediocri, non sanno

affrontare e risolvere i problemi,

non sanno decidere. Chiacchie-

rano, promettono, rinviano. Non

delegano perché temono che i

collaboratori possano superar-

li, sono terrorizzati all’idea che

qualcuno di essi possa offuscare

il loro ruolo e, domani, usurpar-

ne il posto. Invidiano chiunque

emerga e perciò lo frenano, lo

frustrano, lo paralizzano.

Ci sono però anche dei capi

che, pur essendo attivi ed ener-

gici, non delegano e non inse-

gnano. Di solito lo fanno perché

non hanno fiducia negli esseri

Francesco Alberoni umani, sono sospettosi, vedono

dovunque complotti e intrighi e

temono che i dipendenti possano

sbagliare e fargli fare cattiva figu-

ra. Vogliono attorno a sé solo de-

gli esecutori, non dei collaborato-

ri. Per giustificarsi dicono che non

trovano persone capaci, in realtà

sottovalutano gli altri e soprav-

valutano se stessi. Sono autorita-

ri, vogliono essere gli unici pro-

tagonisti dell’impresa, però quasi

sempre falliscono perché perdono

tempo in questioni di dettaglio e

trascurano quelle importanti.

Ci sono infine dei capi che

non fanno crescere i propri di-

pendenti perché pensano solo a

se stessi. Non gli importa nulla

dell’istituzione che governano,

del suo sviluppo, del suo futuro,

vogliono solo far bella figura e

aver successo finché la dirigono

loro. Non gli interessa cosa suc-

cederà dopo, non vogliono né un

continuatore né un erede, non

gliene importa niente.

Chi si preoccupa allora di fare

crescere i suoi, di formarli, di far-

li diventare dei capi? Solo chi si

sente tanto forte da poter aiutare

gli altri, solo chi pensa più all’isti-

tuzione che a se stesso e si consi-

dera uno strumento per orientar-

la ad inventare cose buone e che

durano nel tempo. E comprende

che, se si circonda di persone mo-

tivate, valide e capaci, alla fine ne

avrà meriti e riconoscimenti.

Puzzle

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SOlu

zION

IPu

zzle

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I gelosi e gli egoisti tagliano le ali a chi lavora con loro

Senza parole

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