LEGAME FRA LINGUAGGIO PARLATO E MUSICA IN VISAGE DI LUCIANO BERIO

di

Mauricio Vázquez

Tesina presentata per l�esame del secondo anno del corso monografico di Storia della Musica

Conservatorio �Giuseppe Verdi� di Milano

2002 Relatore: Professore Alessandro Melchiorre Conservatorio �Giuseppe Verdi� di Milano Data: 17 giugno 2002

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RINGRAZIAMENTI Si desidera ringraziare per la preziosa collaborazione i professori Flo Menezes, Alvise Vidolin, e Piettro Polotti.

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SOMMARIO

Legame fra linguaggio parlato e musica in Visage di Luciano Berio

RINGRAZIAMENTI ........................................................................................................................................... ii Capitolo1.................................................................................................................................................................. 1

1. Il problema della musica vocale. ....................................................................................................... 1 1.1. Concetto della vocalità e dell'uso della voce nel dopoguerra....................................................... 1 1.2. Importanza della fonetica, dei centri di fonologia e dei centri delle radio europee.................. 1 1.3. La linguistica, la semiotica, l'antropologia, la filosofia e la musicologia: discipline critiche

della musica seriale. ............................................................................................................................ 3 Capitolo 2................................................................................................................................................................. 5

2. Intorno a Visage. .................................................................................................................................... 5 2.1. Opere vocali di Berio intorno a Visage e il loro rapporto fra testo e musica............................. 5 2.2. Influenza di John Cage: Aria. ........................................................................................................... 5

Capitolo 3................................................................................................................................................................. 6 3. La voce di Cathy Berberian. ................................................................................................................ 6 3.1. Contributi alla composizione di Berio. ........................................................................................... 6

Capitolo 4................................................................................................................................................................. 7 4. Drammaticità del suono....................................................................................................................... 7 4.1. Espressività di un discorso a semantico.......................................................................................... 7 4.2. Influenza di James Joyce, Antonin Artaud, e Umberto Eco. ...................................................... 7

Capitolo 5................................................................................................................................................................. 9 5. Lo studio di fonologia della RAI. ...................................................................................................... 9 5.1. Brevi cenni storici............................................................................................................................... 9 5.2. Apparecchiature dello studio e tecniche utilizzate per la realizzazione di Visage.................... 10

Capitolo 6............................................................................................................................................................... 12 6. Analisi di Visage per nastro magnetico. ........................................................................................ 12 6.1. Struttura generale.............................................................................................................................. 12 6.2. Sezioni. ............................................................................................................................................... 12 6.2.1. Prima sezione (A-I e II): Processo di nascita del linguaggio...................................................... 13 6.2.2. Seconda sezione (B- I e II): Origine della comunicazione; prosodia, sentimenti e stati

d'animo. ............................................................................................................................................. 13 6.2.3. Terza sezione (C-I e II): Decomposizione della lingua e riassunto di tutti gli elementi

precedenti; unione fra parola e suono. .......................................................................................... 14 6.2.4. Quarta sezione (D-I e II): Unione fra musica e linguaggio parlato, fra canto e poesia. ........ 14 6.2.5. Coda. .................................................................................................................................................. 14

Capitolo 7............................................................................................................................................................... 16 7. Conclusioni. ........................................................................................................................................... 16

APPENDICE 1 .................................................................................................................................................... 17 APPENDICE 2 .................................................................................................................................................... 18 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................. 19

C a p i t o l o 1 1. Il problema della musica vocale.

1.1. Concetto della vocalità e dell'uso della voce nel dopoguerra.

Alla fine degli anni 40' e durante gli anni 50', l'apparizione della musica elettronica e musica concreta creano un taglio fra la musica tradizionale e la musica postweberniana o musica d'avanguardia. Principalmente questo taglio si deve alle scoperte acustiche sul suono e alle contraddizioni che la musica dodecafonica presentava, fra struttura d'altezze o melodica, struttura temporale o ritmica e struttura timbrica. Contemporaneamente a queste critiche c'era un rifiuto idealistico con il passato immediato, e quindi con tutto ciò che avesse un rapporto con il romanticismo, e quindi con la tradizione e la sua organizzazione tonale. Questo atteggiamento da inizio alla comparsa di due problemi fondamentali per la musica d'avanguardia: l'uso della voce, e quindi un legame con l'espressività umana (idea che riportava al movimento romantico), e la discussione della nuova musica come linguaggio. Pierre Boulez, sicuramente uno dei compositori più attivi, criticati e controversi, che hanno lasciato una grossa quantità ti saggi che oggi ci possono servire come punto di riferimento, per chiarirci questi problemi, afferma in un suo saggio: "�se scelgo il poema per inserirlo come fonte d'irrigazione della mia musica e creare con questo fatto un amalgama tale che il poema si trovi "centro e assenza" del corpo sonoro, allora non posso limitarmi ai soli rapporti affettivi intercorrenti fra queste due entità; allora un tessuto di congiunzioni si impone e comporterà fra l'altro i rapporti affettivi includendo però tutti i meccanismi del poema, dalla sonorità pura al suo ordinamento intelligente" 1. Da queste parole di Boulez si capisce perché nacquero composizioni come Le martau sains maître; Les soleil des eaux e Le visage nuptial, dello stesso compositore, su testi dello scrittore surrealista Renè Char, o il famoso Gesang der Jünglinge di Karlheinz Stockhausen per voce di un bambino e suoni elettronici registrati su nastro magnetico, oppure l'uso della serialità con una finalità espressiva nel Canto sospeso di Luigi Nono. Andando più in dietro nel tempo però, posiamo renderci conto che già Schönberg proponeva un rapporto fra testo e voce in cui l'essenza del testo è più importante della comprensibilità del testo stesso, affermando che "In tutte le composizioni musicali su testi di poesia, l'esatto rispecchiamento dello svolgimento poetico è altrettanto irrilevante quanto lo è per il ritratto la somiglianza fisica con il modello, giacché a distanza di cento anni nessuno sarà più in grado di controllarla, mentre resta e sussiste l'effetto artistico� 2. Ma non ostante la figura di Schönberg fosse rifiutata, una sua opera molto importante, pre-dodecafonica, il Pierrot Lunaire, diventa per l'avanguardia un punto di riferimento per riflettere sull'importanza dell'emissione sonora vocale e sulle sfumature che esistono fra la voce parlata e voce cantata, in altre parole fra una sorgente sonora capace di passare dal suono al rumore e viceversa di maniera naturale. Schönberg diventa il primo compositore a fare quest'uso della voce con l'utilizzo dello sprachgesang. Luciano Berio sicuramente è stato uno dei pochi compositori che presse una strada diversa dall'avanguardia, avvicinandosi all'uso della voce, alla teatralità, insomma a tutto ciò che è legato all'espressività umana e al linguaggio, tramite una profonda ricerca della voce, in una serie di composizioni in cui applica le sue esperienze e conoscenze imparate dall'uso dell'elettronica. 1.2. Importanza della fonetica, dei centri di fonologia e dei centri delle radio europee. Durante gli anni 50' entrano in funzionamento diversi centri di fonologia o studi d'elettronica nelle principali centri radiofonici in diverse città europee e negli Stati Uniti. Nel 1948 a Parigi Pierre Schaeffer fonda presso la Radio Francese (RTF) il Centro di Ricerche di Musica Concreta, cioè musica che utilizza come materiale suoni e rumori di svariata origine (voci, 1 P. Boulez, Suono e verbo, in Note di apprendistato, Einaudi, Torino, 1968, p. 56. 2 A. Schönberg, Il rapporto con il testo, in Wassily Kandinsky, Franz Marc, Il Cavaliere Azzuro, SE, Milano, 1988, p. 65.

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suoni di macchine, colpi, strumenti musicali, ecc), registrati su nastro per poter trasformarli o sovrapporli in un montaggio; fra i compositori che lavorano o studiano in questo centro ci sono: Pierre Schaeffer, Pierre Henri, Iannis Xenakis e Pierre Boulez. Nel 1951 a Colonia presso la Radio Tedesca (WDR), Herbert Eimert fonda il centro di Ricerca di Musica Elettronica, in cui si lavora registrando segnali audio generati da circuiti elettronici, sovrapponendoli per creare suoni complessi (sintesi additiva); fra i compositori importanti di questo studio ci sono Herbert Eimert, György Ligeti e Karlheinz Stockhausen (è importante però affermare che uno dei progettisti di questo studio fu il professore di fonologia e scienze della comunicazione Werner Meyer-Eppler). Nel 1952 a New York presso la Columbia University, Vladimir Ussachevsky e Otto Luening fondano il Columbia-Princeton Electronic Music Studio; fra i compositori importanti di questo studio ci sono: i fondatori e Milton Babbitt.. D'altra parte, nel 1955 a Milano presso la RAI Radiotelevisione Italiana, Luciano Berio e Bruno Maderna fondano lo Studio di Fonologia Musicale, progettato e realizzato dal Dott. Alfredo Lietti, costruttore anche di alcune apparecchiature. In questo centro la ricerca si basava nelle esperienze i tutti questi centri, avendo però in mente scopi e finalità espressive, come ci ricorda Luciano Berio: "Lo studio di Fonologia di Milano è il risultato di analisi e di trattamento del suono e si pone come sintesi fra le differenti e spesso contrastanti esperienze già consumate negli studi di Colonia, Parigi e New York, fra le esigenze pratiche della produzione radiotelevisiva e cinematografica e le necessità espressive del musicista che voglia allargare il campo dell'esperienza musicale anche attraverso le possibilità dei nuovi mezzi sonori." 3. A differenza degli altri centri, a Milano si dava una grande importanza all'espressività, anziché ad una ricerca puramente tecnica e scientifica; in quelli anni Berio affermava : "Si lavorava in quelli anni con mezzi molto aperti, in un certo senso dilettantesche, basati sul controllo manuale di molte cose dove una formalizzazione dei rapporti dei suoni , dei caratteri sonori, dei caratteri acustici, era ancora abbastanza complicata, abbastanza difficile�, e il fatto espressivo aveva la priorità su tutto �" 4, e Maderna conferrmava: "� ma in realtà tutto questo lavoro, non è altro che un'esplorazione ai margini del fatto musicale vero e proprio, perché non bisogna dimenticare mai che la musica è fatta dall'uomo per l'uomo �" 5. Fra i compositori significativi ci sono: Luciano Berio e Bruno Maderna (i fondatori), Henri Pousseur, John Cage (per invito da Berio), e più tardi Luigi Nono. In quelli stessi anni la fonologia diventa una necessaria fonte di studio ai compositori per capire meglio il rapporto fra voce e suono. E' interessante vedere come due compositori così diversi come Stockhausen e Berio trovarono nello studio della fonetica, una risposta al problema sull'uso della voce nella nuova musica, e con risultati assai diversi. La prima composizione che utilizza mezzi elettronici insieme alla voce è Gesang der Jünglinge (1955-56) di Stockhausen, nella quale prende come materiale suoni elettronici vari (sintesi additiva, treni d'impulsi variando la velocità del nastro per passare da pulsazioni ritmiche al suono, rumore filtrato, impulsi filtrati, ecc) e la voce di un ragazzino (testo parlato e cantato). L'unione della voce umana con i suoni elettronici avviene tramite la ricerca dei gradi d'affinità fra i suoni elettronici e i fonemi che compongono il testo e dal passaggio fra le strutture temporali al suono, e poi al timbro/rumore (periodico o aperiodico-statico). Questa composizione probabilmente influenzò a Berio per creare Thema (omaggio a Joyce) e Visage, così come l'idea di fusionare due materiali diversi, apparentemente lontani, tramite la ricerca dei suoi gradi d'affinità. Due anni più tardi Berio realizza Thema nella quale collabora con Umberto Eco nella realizzazione di un programma radiofonico sull'onomatopeia nella poesia. Il contatto di Berio con la musica elettronica inizia nel 1952 a New York, dove assiste al Concerto di Musica Elettronica presso il Museo d'Arte Moderna il 28 ottobre. Al suo ritorno a Milano, 1953 riceve alcune commissioni di colonna sonore per programmi di t.v. per la RAI; da questo periodo è la composizione per nastro Mimusique N°1. Lo stesso anno, propone alla RAI assieme a Bruno

3 L. Berio, in C'erano una volta nove oscillatori�, a cura di P. Donati ed E. Pacetti, TECHE RAI, Roma, 2002, CD Rom allegato al libro. 4 Cfr. L. Berio, Milano. Bruno Maderna e Marino Zuccheri durante la composizione di Notturno. Commenti fuori campo di Luciano Berio, cit., CD Rom allegato al libro. 5 Cfr. B. Maderna, Milano. Bruno Maderna nello Studio di Fonologia parla della musica elettronica, cit., CD Rom allegato al libro.

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Maderna un progetto per uno Studio di Fonologia. In quello stesso periodo viaggia a Basilea dove assiste ad una conferenza su musica elettronica e conosce a Stockhausen. Lo Studio di Fonologia inizia la sua apertura nel 1955, avendo Berio come il suo direttore e Maderna come co-direttore. 1.3. La linguistica, la semiotica, l'antropologia, la filosofia e la musicologia: discipline critiche della

musica seriale. Durante gli anni 50' la musica seriale entrò in crisi, non solo per la comparsa della musica elettronica e le sue scoperte, ma anche per la serie di critiche che essa riceve da altre discipline che mettevano in discussione la validità della musica seriale come linguaggio. I critici più significativi furono: la musicologa francese Gisèle Brelet, il filosofo e musicologo tedesco Theodor Wiesengrund Adorno, l'antropologo francese Claude Lévi-Strauss e il linguista belga Nicolas Ruwet. Il filosofo T. W. Adorno nel 1949, in un suo saggio intitolato Invecchiamento della nuova musica, avverte ai compositori dodecafonici sul pericolo di cadere in un radicalismo inutile, che come conseguenza porterebbe alla neutralizzazione, e critica l'ideale del compositore come sperimentatore e scienziato, affermando che: "Nella razionalizzazione si cela un pessimo fattore irrazionale, la fiducia cioè che una materia astratta possa avere un significato in se stessa: ed è invece il soggetto che si misconosce in essa, mentre esso solo potrebbe cavarne un senso. Il soggetto è accecato dalla speranza che quelle materie posano sottrarlo alla cerchia magica della propria soggettività" 6. Le parole di Adorno annunciano alcuni dei problemi in cui si troverà l'avanguardia come: "Il mettere in discussione la possibilità stessa dell'espressione musicale, il rinnegamento radicale dell'idea di opera d'arte come struttura organizzata, compiuta e coerente nelle sue parti, da ammirare nelle sale da concerto e nei teatri, il feticismo del materiale sonoro, ecc." 7. Alcuni anni più tardi Gisèle Brelet "formulava una critica fondamentale nei riguardi della musica seriale, la quale", affermava "non era riuscita ad autodeterminarsi in regole interiori creando una coerenza della struttura musicale e si era così piegata su regole convenzionali ed arbitrarie che non portavano un ordine nella durata psicologica. Questa diagnosi che si può formulare in altri termini come il riconoscimento del carattere astratto, cioè inudibile e solo riconoscibile sulla carta, dell'ordine dodecafonico, condivisa peraltro da buona parte della critica contemporanea ostile alla dodecafonia viene del tutto rovesciata nei più recenti studi della Brelet" 8. La musicologa francese mette anche in evidenza i rischi della musica seriale: " da una parte la feticizzazione del materiale sonoro, considerato un valore già dato di per sé, dall'altra un concetto di libertà creatrice che coincide con un deterministico divenire puro e semplice, non ancora strutturato dall'intervento di un'attività formatrice"9.

D'altra parte, l'antropologo francese, Claude Lévi-Strauss, una forte influenza nelle opere future di Berio, in un suo famoso saggio, Il crudo e il cotto paragona la struttura del linguaggio musicale a quella del mito "in quanto entrambi si pongono come mediatori tra il mondo delle strutture logiche e quello dell'esperienza sensibile, tra il mondo interno e quello esterno, tra la natura e la cultura" 10. In questo saggio afferma che la musica "opera per mezzo di due trame. Una è fisiologica, quindi naturale; la sua esistenza dipende dal fatto che la musica sfrutta i ritmi organici � L' altra trama è culturale, e consiste in una scala di suoni musicali, il numero e gli intervalli dei quali variano a seconda delle culture. Questo sistema di intervalli fornisce alla musica un primo livello di articolazione, in funzione non già delle relative altezze � ma dei rapporti gerarchici che appaiono fra le note della scala" 11, e continua affermando che quello che s'intende per emozione musicale, "proviene proprio dal fatto che, in ogni istante il compositore toglie o aggiunge più o meno di quanto l'uditore preveda sulla scorta di un progetto che egli crede di indovinare, ma che in realtà è incapace di penetrare autenticamente, a causa

6 T. W. Adorno, Invecchiamento della nuova musica, Einaudi, Torino, 1959, p.170. 7 E. Fubini, L�estetica musicale dal settecento a oggi, Einaudi, Torino, 1987, p. 302. 8 Ibid., p. 347. 9 Ibid., p. 349. 10 Ibid., p. 349. 11 C. Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, EST, Milano, 1998, pp. 33-34.

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del proprio assoggettamento ad una doppia periodicità: quella della gabbia toracica, che inerisce alla sua natura individuale e quella della scala, che dipende dalla sua educazione � Il piacere estetico è fatto di questa moltitudine di sussulti e di pause, attese deluse e ricompensate più del previsto, risultato delle sfide lanciate dall'opera �" 12. Certamente tutte queste critiche sull'avanguardia mettevano in discussione la mancanza, o meglio, il non voluto uso di convenzioni e punti di riferimento percepibili all'ascolto, caratteristica propria di qualsiasi linguaggio che ha come scopo la comunicazione e la mediazione. Diventa logico allora, perché la linguistica e la semiotica diventano discipline critiche fondamentali per il futuro della musica contemporanea. Una di queste figure, sicuramente una delle più importanti nella ricerca di Berio, fu il linguista Nicolas Ruwet, che all'epoca scrisse un saggio intitolato Linguaggio, musica e poesia in cui fa una severa critica all'avanguardia, soprattutto per quanto riguarda la sua validità come linguaggio, e afferma: "La musica è linguaggio. Cioè essa è, fra altri, uno dei sistemi di comunicazione per mezzo dei quali gli uomini scambiano significati e valori. Per esistere, avere un'efficacia, essa deve obbedire alle regole che rendono possibile, in maniera generale, il funzionamento di un sistema di comunicazioni.� 13.

12 Ibid., pp. 33-34. 13 N. Ruwet, Langage, musique, poésie, Editions du Seuil, Paris 1972 (trad. It., Einaudi, Torino 1983).

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C a p i t o l o 2 2. Intorno a Visage. 2.1. Opere vocali di Berio intorno a Visage e il loro rapporto fra testo e musica. Nella ricerca di Berio la voce e la teatralità hanno avuto un'importanza primordiale fin dagli anni 50'. La presenza della cantante americana Cathy Berberian, la sua prima moglie che conobbe a Milano, diventa una figura importantissima nella sua vita, poiché diventa la sua principale collaboratrice in questa sua ricerca vocale, condividendo esperienze che vanno dall'ambito della musica popolare, nelle Quattro canzoni popolari (1952) e nel ciclo di canzoni Folksongs (1964), alla musica contemporanea come in Chamber Music (1953), Epifanie (1959-61), Circles (1960) e Recital for Cathy (1971); dalla musica con strumenti acustici alla musica con mezzi elettronici. Le opere vocali che appaiono prima e dopo Visage sono (in ordine cronologico): Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Epifanie, Circles, Passaggio (1961-62), Folksongs e Sequenza III (1965-66). Thema è una ricerca sull'onomatopeia, Epifanie sull'uso della voce in contrapposizione all'orchestra, Circles sul rapporto fra suoni strumentali e fonemi del testo, Passaggio sull'uso della voce in un contesto teatrale, Folksongs sull'uso della voce in un contesto di musica popolare e Sequenza III per voce sola in cui la ricerca si centra sulla teatralità di essa. Nella musica di Berio, il rapporto fra testo e musica si basa in diversi aspetti: esprimere l'essenza del testo, creare o rilevare i rapporti d'affinità sonora fra voce e strumenti (Circles), creare processi di arrivo fra suono e testo tramite l'uso della fonetica (Sinfonia: O King, 1968), ricerca della teatralità della voce (A-Ronne, 1974-75, Sequenza III, Visage e Cries of London 1973-74), espressività del suono vocale in discorsi a semantici facendo un uso prosodico di fonemi, rumori, gridi, ecc, che hanno un significato preciso ed espressivo (idem), uso dell'onomatopeia (Thema), uso della frammentazione di un testo a maniera d'immagini (influenza del capitolo undicesimo dell'Ulisse di James Joyce) (Sinfonia), importanza dell'espressività sonora del linguaggio parlato (Passaggio, Laborintus II 1965, Cries of London e A-Ronne), insomma, riscoprire tutte le possibilità d'espressività nella voce umana. E' interessante vedere come Berio, dopo tutta questa intensa e profonda ricerca sull'espressività umana, sia con la voce, sia tramite la teatralità, trasferisce queste scoperte agli strumenti solisti nella serie di Sequenze, approfittando l'inevitabile teatralità che esiste tra strumento e strumentista. 2.2. Influenza di John Cage: Aria. Durante gli Incontri Musicali (serie di concerti di musica contemporanea organizzati da Berio e Bruno Maderna, assieme alla pubblicazione di una rivista con importanti saggi di musica contemporanea con lo stesso nome) tenuti a Napoli nel 1958, Cathy Berberian chiede al compositore americano John Cage di farle una composizione per voce sola. Questo pezzo diventa la composizione Aria, la quale presenta una serie d'eventi cantati, parlati in diverse lingue, rumori vari, gesti vocali, ecc, eseguiti casualmente, producendo un risultato imprevedibile all'ascolto. Prendendo questa composizione come punto di riferimento, Berio lavorerà con la Berberian in una serie di composizioni, con lo scopo di sperimentare una scrittura vocale.

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C a p i t o l o 3 3. La voce di Cathy Berberian. 3.1. Contributi alla composizione di Berio. Senza dubbio, la cantante americana Cathy Berberian fu un contributo importantissimo nelle opere vocali di Berio durante gli anni 50'-60'. E' giusto rilevarlo poiché ha un'importanza nei risultati ottenuti da Berio, che senza di una voce e una personalità come quella della Berberian, sarebbe stato difficile o magari impossibile realizzare queste bellissime opere, soprattutto per quanto riguarda la disponibilità nell'uso poco convenzionale della voce e per il grado d'improvvisazione della cantante durante le sessioni di registrazioni, come ci racconta la cantante: "abbiamo cominciato con l'idea di mostrare la nascita della parola, trovare un suono, poi formare un fonema, una sillaba, una parola, diverse parole, trovare un suono, poi formare un fonema, una sillaba, una parola, diverse parole, una frase, frasi, conformemente ad un gesto vocale. Immaginando situazioni diverse come parlare una lingua sconosciuta, parlare a un bambino, sussurrare parole d'amore, incitare all'omicidio, urlare di dolore. E potete comprendere tutto ciò malgrado le parole siano incomprensibili � Luciano definiva vagamente lo scenario, la situazione (ad esempio: l'incontro di due persone che non si conoscono, n.d.r.). Io dovevo svilupparla, e questo naturalmente attraverso più prove � Berio mi diceva: "No, questo suona troppo tedesco. Questo suono è troppo italiano." E' stato difficile neutralizzare la parola." 14. Cathy Berberian fu sicuramente la risorsa musicale più importante nella ricerca vocale di Luciano Berio, sia per le composizioni con la voce sola, con altri strumenti, con l'orchestra, con i mezzi elettronici o in contesti di musica popolare, fatto che ai nostri giorni ci sembra impossibile.

14 I. Stoianova, Luciano Berio in Chemins in Musique, La Revue Musicale, num. 375-377, Editions Richard-Masse, Paris, 1985.

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C a p i t o l o 4 4. Drammaticità del suono. 4.1. Espressività di un discorso a semantico. Uno degli aspetti più importanti di Visage è l'uso della voce in un contesto a semantico, in altre parole il testo è carente di significato linguistico, ma non di significato espressivo; si usano solo una serie di fonemi, gesti e rumori vocali. Ciò che dà espressività e senso al discorso però, è la maniera come questi eventi sonori sono presentati, la sua prosodia, il rapporto che essa ha con i suoni elettronici, tutto ciò che crea una drammaticità in un discorso. E' interessante accennare che non ostante non ci sia un linguaggio decodificabile all'ascolto, ci sono certi parametri nell'emissione vocale che ci danno l'informazione necessaria per decifrare un messaggio espressivo che per convenzione ha un significato preciso, come quando sentiamo delle grida e immediatamente pensiamo a qualcosa legato alla paura, o come il piangere che ci fa pensare alla tristezza, all'angoscia; invece una risata ci fa pensare immediatamente a qualcosa di simpatico, alla felicità. Un altro parametro molto importante è la prosodia, cioè la scansione ritmica legata all'intensità dell'emissione vocale, che ci fa capire una certa imposizione, oppure una tenerezza al parlare, o semplicemente una prosodia di tipo narrativa. 4.2. Influenza di James Joyce, Antonin Artaud, e Umberto Eco. Già in Thema (omaggio a Joyce) Berio in collaborazione con Umberto Eco fecce un lavoro di ricerca sull'onomatopeia in poesia, basandosi nell'undicesimo capitolo dell'Ulisse di Joyce (capitolo dedicato alla musica). D'altra parte, per quanto riguarda un uso particolare della voce umana, c'è anche l'influenza dell'attore francese Antonin Artaud, attore molto conosciuto dall'avanguardia e grande influenza per essa, il quale fecce un programma radiofonico alla Radio Francese intitolato Pour en finir avec le jugement de Dieu. In questa trasmissione Artaud recita un discorso accompagnato da rumori, gridi e colpi di strumenti di percussione in due momenti di grande espressività e drammaticità. Su questa trasmissione il compositore Pierre Boulez commenta in un suo saggio: "Il nome di Artaud viene subito in mente appena si evochino i problemi di emissione vocale o la dissociazione delle parole e la loro esplosione; attore e poeta, fu naturalmente sollecitato dai problemi materiali dell'interpretazione, allo stesso titolo di un compositore che esegue o dirige. Non sono qualificato per approfondire il linguaggio di Antonin Artaud ma posso ritrovare nei suoi scritti le preoccupazioni fondamentali della musica attuale; averlo sentito leggere i suoi testi, accompagnandoli con grida, rumori, ritmi, ci ha indicato come operare una fusione del suono e della parola, come far schizzare il fonema quando la parola non ne può più, in breve, come organizzare il delirio." 15. E' interessante vedere come la ricerca di questo attore, basata sul rinnovamento della teatralità attraverso l'uso della voce come mezzo espressivo, influenza a Berio, poiché uno degli aspetti più importanti nella sua ricerca musicale sarà la teatralità nella musica e nello strumentista, e l'uso della voce, anche come mezzo espressivo. La ricerca di questo particolare utilizzo della voce in Artaud, incomincia quando lui decide di lasciare l'Europa per viaggiare in Messico e assistere ai riti sacri degli indiani tarahumara, gruppo etnico che, all'epoca, ancora rimaneva marginato dalla civilizzazione. Il suo proposito era scoprire questa cultura primitiva, ancora non contaminata dal mondo moderno occidentale (una delle poche culture con queste caratteristiche), che tramite la voce e il corpo creavano un'espressività molto particolare durante i loro riti sacri di purificazione. Il suono, attraverso la voce, si diventa più importante dello sguardo, e va unito al corpo. "La voce verrà assunta nelle sue radici corporee, negli elementi di fisicità

15 P. Boulez, Suono e verbo, in Note d i apprendistato, Einaudi, Torino, 1968, p 59.

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originaria che la costituiscono e la fondano" 16. Questi commenti di Carlo Pasi su Artaud sembrano di descrivere l'introduzione di Visage, in cui la voce pare di voler liberarsi per comunicare un qualcosa. "La voce si pone da un lato come forza attrattiva, aggregante, indice del pasto totemico, dall'altro come scarica espulsiva, rabbia escretoria, eiezione di scoppi verbali, glossolalie, resti abietti dell'essere in cerca di liberazione � In tal senso la voce diventa l'organo essenziale di un corpo in cerca di se stesso. E' come un'urgenza di purificazione che lavi ed espurghi il groviglio dei fantasmi, elimini le sostanze tossiche, infettanti.� 17.

16 C. Pasi, Artaud Attore, Bollati Boringhieri, Torino, 2000, p. 158. 17 Ibid., p. 159.

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C a p i t o l o 5 5. Lo studio di fonologia della RAI. 5.1. Brevi cenni storici. Fondato da Berio e Maderna nel 1955, lo Studio di Fonologia Musicale di Milano nasce con lo scopo di produrre musica sperimentale e realizzare commenti e colonne sonore ad uso radiofonico, televisivo e cinematografico. Il progettista dello studio fu il Dott. Alfredo Lietti,ed il tecnico del suono Marino Zuccheri, collaboratore dei compositori che lavorarono in questo studio. Durante gli anni 50' e 60' Berio e Maderna svilupparono un'esperienza con l'elettronica, facendo non solo opere individuali, ma anche producendo radiodrammi, colonne sonore ed effetti speciali per la prosa radiofonica e televisiva, come ci ricorda Maderna: "� non facevo mai sentire nulla veramente di quello che si poteva produrre con questi apparecchi, ma facevo sentire altri piccoli sketch o scherzi o manomissioni di musiche, diciamo così per la televisione, oppure per la radio, oppure scherzi musicali, tutto quello che riguardava un consumo pratico ed evidente della musica; questo per incoraggiare naturalmente la radio a darci degli altri mezzi, a procurarci dei mezzi maggiori." 18. Certamente queste esperienze arricchirono le loro conoscenze sul suono, sulla vocalità e sulla teatralità, fattore importantissimo nella musica strumentale di Berio. "In quelli anni lo Studio non è solo un centro di ricerca e di produzione sulla musica elettronica ma anche un luogo in cui si coagulano esperienze culturali più vaste: per tutte basti citare la collaborazione fra Berio e Umberto Eco per studi sull'onomatopea in poesia, da cui nacque il già citato Omaggio a Joyce" 19.

Fra i compositori italiani che lavorarono in quello studio, a parte i fondatori, c'erano:

• Aldo Clementi: Collage 2, Collage 3 (Dies Irae), Collage 4 (Nel mio sangue - Jesu maine Freude) • Niccolò Castiglioni: Attraverso lo specchio, Divertimento • Franco Donatoni: Quartetto III • Armando Gentilucci: Che voi pensiate, Come qualcosa palpita nel fondo �

• Sandro Gorli: Estrazioni • Riccardo Malipiero: Battono alla porta

• Giacomo Manzoni: Parole da Beckett, Studio 3, Percorso G.G. • Angelo Paccagnini: Actuelles, Bivio - Letture nello spazio, E' l'ora, Flou, Il ponte di Queensboro,

Partner, Sequenze e struttura, Stimmen, Underground

• Luigi Nono: A floresta è joven e cheja de vida, Al gran sole carico d'amore, Como una ola de fuerza e luz, Contrappunto dialettico alla mente, Die Ermittlung, La fabbrica illuminata, Non consumiamo Marx, Omaggio a Emilio Vedova, Per Bastiana Tai-Yang Cheng, Riccorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Un volto e del mare, Y entonces comprendió, Offerte onde serene

• Salvatore Sciarrino: La voce del inferno

Fra i compositori stranieri invece c'erano:

• Henri Pousseur : Scambi, Rimes

18 Cfr. B. Maderna, Milano. Bruno Maderna nello studio di Fonologia parala della musica elettronica, cit., CD Rom allegato al libro. 19 A. Vidolin, Avevamo nove oscillatori, in I Quaderni della Civica Scuola di Musica, 21-22, Milano, 1992, p. 14.

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• John Cage : Fontana Mix

• Roman Vlad: Ricercare elettronico In questi anni la radio diventa uno dei principali mezzi di diffusione per la musica elettronica, una specie di nuovo "palcoscenico" che utilizzava la voce, la musica: suoni e rumori. Ma anche questa musica fu diffusa in concerti organizzati da Berio e Maderna, soprattutto presso il Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Milano. 5.2. Apparecchiature dello studio e tecniche utilizzate per la realizzazione di Visage.

Le apparecchiature dello Studio di Fonologia di Milano erano le seguenti:

a) Generatori d'audio

• 9 generatori di frequenza (oscillatori sinusoidali)

• generatori di onde quadre

• 1 generatore d'impulsi

• 1 generatore di rumore bianco

b) Filtraggio

• filtri vari con filtraggio ad ottave e a terzi d'ottava

c) Apparecchiature per il miraggio e la combinazione

• modulatori d'ampiezza

• modulatori di frequenza

• modulatori ad anello

• modulatori di dinamica

• variatore di velocità, strumento a testine rotanti, capace di accelerare o rallentare un programma registrato senza modificarne l'altezza

• variatore di durata e traslatore di frequenza

• diversi tipi di eco: camera d'eco, eco a piastra metallica, eco magnetico

d) Apparecchiature per la registrazione

• Magnetofoni a una, due e quattro piste

e) Altre apparecchiature

• sistema di limitatori

• 1 esemplare di Ondes Martenot "Il registratore magnetico diventa lo strumento principale, mediante il quale vengono organizzati temporalmente, accelerati, rallentati, sezionati e sovrapposti innumerevoli materiali sonori, indipendentemente dalla loro natura. Soprattutto grazie a questo strumento nacquero i primi capolavori

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come Thema (omaggio a Joyce) (1958) e Visage (1961) di Berio, in cui è protagonista la voce umana, o come Continuo (1958) e Serenata III (1961) di Maderna che manipolano sonorità di strumenti tradizionali" 20. Per quanto riguardano i filtri, uno molto particolare in questo studio era il filtro a banda strettissima (arrivava fino a un minimo di 2Hz) inventato dal Dott. Alfredo Lietti (lo stesso progettista dello studio), "costituito da un complesso collegamento di due modulatori ad anello, un filtro principale e altri filtri accessori" 21. In Visage le tecniche usate sono diverse, poiché la tecnica scelta dipendeva dell'espressività voluta in un certo passaggio, e quindi qualsiasi tecnica e apparecchio dello studio era di grande utilità. Le tecniche che prevalgono però sono: l'uso del montaggio, treni d'impulsi con variazione di velocità tramite l'accelerazione delle testine rotanti (tecnica simile utilizzata nel Gesang der Jünglinge di Stockhausen), filtraggio di rumore bianco (uso di diversi filtri), variazione d'altezza tramite la velocità delle testine rotanti, uso del riverbero, trasformazioni semplici della voce (variazione della velocità del nastro e riverbero), impulsi spettrali tramite il taglio del nastro di un suono registrato (tecnica simile utilizzata nello Studio Elettronico II di Stockhausen), e suoni elettronici diversi tenuti a fasce(rumore bianco filtrato, treni d'impulsi ad una velocità molto rapida, misture di onde sinusoidali, misture di onde quadre, uso del modulatore ad anello e della modulazione d'ampiezza).

20 Ibid., p. 14. 21 R. Bianchini e A. Cipriani, Il suono virtuale, ConTempo Edizioni, Roma, 2001, p. 105.

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C a p i t o l o 6 6. Analisi di Visage per nastro magnetico. 6.1. Struttura generale. Visage è una specie di radiodramma 22 a semantico, in cui senza l'uso di un linguaggio conosciuto o esistente, si racconta la storia del rapporto fra suono e parola: dalla nascita del linguaggio, il desiderio di comunicare (istinto umano), all'unione fra suono e parola, fra musica e poesia. Berio in questa composizione evidenzia il valore timbrico della voce e dei suoni e gesti vocali, la maniera di esprimere emozioni attraverso la prosodia. Riguardo all'uso di questa in Visage Roberto Doati afferma: "Quella parte della fonologia nota come prosodia, occupandosi di accento dinamico, accento di intonazione e durata, prende infatti in considerazione, della lingua, gli elementi acustici in comune con la musica." 23.

Per questa composizione il compositore sceglie un titolo, che come molti titoli delle composizioni di Berio, ha un gran livello d'entropia, in poche parole è ricco di significati, che hanno che vedere sempre con la composizione. Berio sceglie la parola francese visage, parola che in questa lingua ha molti significati, come per esempio: viso, volto, faccia, identità (metafora), e quindi espressività umana.

Un altro aspetto importante di questa composizione, è l'uso di allusioni semantiche, che servono all'ascolto, durante il discorso a semantico, come punti di riferimento, come brevi immagini che chiariscono l'idea del racconto. Fra queste allusioni, la più importante è la parola "parole", la quale diventa una delle componenti più importanti di Visage, poiché essa appare in ogni sezione e in momenti importanti della composizione, che servono all'ascolto per sottolineare certi punti del racconto; "questo fatto ricorda la funzione della frase ricorrente, in modo percepibile, "Preiset/Lobet/Jubelt den (dem) Herrn" pronunciata/cantata dalla voce di bambino in Gesang der Jünglinge di Stockhausen." 24. Prima "parole" si presenta in sottovoce, più tardi urlata e alla fine declamata. Per quanto riguarda l'uso dell'elettronica in rapporto con la voce, bisogna dire che i suoni elettronici suggeriscono un ambiente di rilassamento o di tensione assieme al racconto, o sembrano di voler imitare gli atteggiamenti espressivi della voce, come si trovassero "una somiglianza timbrico-prosodica con il linguaggio parlato." 25. 6.2. Sezioni. Quest'analisi si basa nella suddivisione proposta da Flo Menezes nella sua partitura d'ascolto di Visage, che suddivide la composizione nei blocchi che costituiscono il racconto. Qui merita fare un'osservazione sull'accuratezza nella sua partitura, soprattutto per quanto riguarda la trascrizione fonetica, i commenti sui gesti vocali espressivi, e per le grafiche che suggeriscono i tipi di suoni elettronici ottenuti con la loro trasformazione.

22 utilizzo questo termine, poichè questo tipo di lavoro radiofonico era quello più utilizzato nello Studio di Fonologia della RAI, e perché la finalità di questa composizione era, all'inizio, appunto quella di essere trasmessa radiofonicamente, non ostante sia stata vietata la sua diffusione all'epoca. Non dimentichiamo anche che Berio ebbe una grand'esperienza in questo campo. 23 R. Doati, Guida all'ascolto di Visage di L.Berio, testo inedito, p. 3. 24 Ibid., p. 3. 25 Ibid., p. 3.

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6.2.1. Prima sezione (A-I e II): Processo di nascita del linguaggio. In questa prima sezione il compositore ci racconta il processo di evoluzione della parola.

A-I ci suggerisce la genesi dell'articolazione vocale, quasi come se ci fosse un essere primitivo che non parla ma che sente, che esprime sensazioni e sentimenti durante il suo processo di nascita. La voce della Berberian esprime gesti di liberazione, respirazioni, sospiri di sollievo e di fatica e gesti di dolore e di sorpresa. La parte elettronica presenta fasce di rumore bianco filtrato facendo allusione alla respirazione umana. Dopo questa parte appare la prima allusione semantica: "first word", che in inglese significa "prima parola", accompagnata da impulsi percussivi (come imitando gli impulsi vocali del nostro personaggio) e treni d'impulsi veloci con variazione d'altezza, producendo un timbro continuo quasi di sonagli. A questo punto la voce passa da frammenti fonetici ad un continuo di fonemi, che ci danno l'idea di frasi che stanno per creare un discorso.

A-II invece suggerisce gli aspetti emozionali e sentimentali del linguaggio (grida e gesti vocali) e culmina con la nascita della parola, come paragonando questo processo alla nascita di un essere umano, che soffre e sente dolore prima di uscire dalla madre. La voce ci suggerisce quattro allusioni semantiche in diverse lingue in mezzo a grida, espressioni di sorpresa e una risata isterica, queste allusioni ci danno dei punti di riferimento per capire l'idea di un processo di nascita, che va dall'erotismo sino alla fine di un processo dentro del ventre materno: la prima "érotique", che in francese significa "erotico"; la seconda "so", che in inglese significa "e allora"; la terza "müde", che in tedesco significa "fatica"; e per ultimo la parola "morte". Queste allusioni concludono con una serie di espressioni di angoscia e di paura, e due richiami materni (la voce urla la parola mamma), che ci danno l'immagine della fine di tutto un percorso di evoluzione. Nei suoni elettronici che accompagnano questa parte, scompaiono le fasce sonore e poco a poco prevalgono gli impulsi fino ad un'accumulazione di questi che provocano una tensione musicale, attraverso un alto grado d'instabilità degli eventi sonori che conduce musicalmente al primo punto culminante della composizione. Questa parte finisce con un silenzio dei suoni elettronici, lasciando la voce in primo piano con una risata provocante, poi ironica che conduce alla pronuncia in sottovoce de la parola "parole". 6.2.2. Seconda sezione (B- I e II): Origine della comunicazione; prosodia, sentimenti e stati d'animo. Questa sezione presentare gli aspetti comunicativi e narrativi del linguaggio. B-I si caratterizza per l'uso della prosodia, scansione ritmica del linguaggio che ci permette di capire una narrazione, un racconto. Infatti, in questa parte la voce inizia con una prosodia e un gesto allegro con una risata, che ci fa capire che il nostro personaggio ci sta comunicando un commento di tipo comico. A questo punto l'elettronica accompagna la voce con una fascia di rumore bianco filtrato con leggere variazioni d'ampiezza, come tornando all'inizio. La voce continua la sua narrazione ma questa volta utilizzando una prosodia di tipo fiabesca, come raccontando una storia infantile, con molta calma, continua e con leggeri cambi di altezza nella voce; l'elettronica accompagna questa parte con fasce di suono (treni d'impulsi che modulano diversi tipi di suoni e rumore bianco filtrato, entrambi con riverbero) e due comparse di una specie di tremolo fra due note che formano un intervallo di tritono. Questa parte finisce con una discontinuità nella prosodia, che ci conduce ad una frantumazione fonetica accompagnata da fasce di rumore bianco filtrato. B-II si caratterizza per la contrapposizione di due sentimenti e stati d'animo contrastanti: l'allegria, la gioia, e d'altra parte la tristezza e il dolore. Il racconto continua con la pronuncia, due volte, in sottovoce della parola "parole" accompagnata di risate timide, espressioni di sorpresa e di comprensione di un qualcosa osservata o sentita. In questa parte l'elettronica continua le sue fasce di rumore bianco filtrato e aggiunge anche altre fasce spettrali di misture sinusoidali e introduce alcuni impulsi, come anticipando un qualcosa. Questi impulsi subitamente appaiono accumulati, facendo sparire le fasce di suono per trasformarli in impulsi di rumore bianco, che assomigliano ai colpi di pistole, ad arme da fuoco, mentre la voce piange in un cumulo di frantumazione fonetica. La fine di

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questa parte diventa il secondo punto culminante della composizione, creando un breve momento di agitazione. 6.2.3. Terza sezione (C-I e II): Decomposizione della lingua e riassunto di tutti gli elementi

precedenti; unione fra parola e suono. Questa sezione è una specie di riassunto del materiale già esposto e si caratterizza per l'unione fra parola e suono, per il confondersi fra una e l'altra. In C-I il racconto continua con la voce sola che piange, che si lamenta dolorosamente. Dopo una risata isterica, il compositore ci presenta un evidente trattamento vocale: la voce si ferma nella pronuncia di una "r" tenuta, molto riverberata, e che poco a poco perde la sua articolazione linguo/dentale mischiandosi con gli altri suoni elettronici e con la ormai sentita frantumazione fonetica. In C-II, il materiale sonoro che accompagna la voce "non è più di origine elettronica (se non per qualche sporadica serie d'impulsi), ma è realizzato trasformando, perlopiù con trasposizioni, accelerazioni e sovraincisioni, suoni di archi, ottoni e pianoforte. Il tutto però risulta timbricamente molto "elettronico"." 26. In questa parte sembra quasi come se Berio volesse confondere i suoni concreti con quelli elettronici. All'inizio e alla fine di questa parte la voce pronuncia ancora la parola "parole", prima con una certa espressione di sensualità, e dopo a maniera di urlo. E' importante anche notare l'uso di una polifonia stereofonica di frammenti fonetici a 11'12'' (c.a.), dove poco a poco questa frantumazione scompare mentre appaiono impulsi elettronici percussivi, che come nelle sezioni precedenti conducono ad un grado d'instabilità e di tensione sonora, ma questa volta accompagnando la parola "parole", incompleta però, pronunciata quasi come "paroli", prolungando la "i" e unificandola alla voce cantata della seguente sezione. La fine di questa parte segna l'ultimo punto culminante della composizione. 6.2.4. Quarta sezione (D-I e II): Unione fra musica e linguaggio parlato, fra canto e poesia. Questa sezione raggiunge lo scopo del racconto, cioè l'unione di due mondi apparentemente diversi, attraverso i suoi gradi di affinità sonora. D-I inizia con una polifonia de la voce cantata, sovrapposta a se stessa, producendo fonemi lunghi e tenuti, alcuni con brevi glissandi in una delle due voci. Questo contrappunto è accompagnato inizialmente da una fascia sonora in un registro molto grave, e da impulsi di suoni (misture di suoni sinusoidali o di onde quadre, suoni modulati ad anello, ecc); dopo si aggiungono fasce spettrali (diversi tipi di suoni) e scompare la fascia tenuta nel registro grave. A certo punto i suoni spettrali rimangono da soli, senza la voce, come creando un respiro, per poi dare ingresso ancora alla voce cantata, ma questa volta senza il contrappunto di prima.

Arrivando a D-II la voce cantata si contrappone alla voce parlata, che utilizza una prosodia di tipo poetica, declamatoria. In questa parte la voce è accompagnata, prima da brevi impulsi di suoni elettronici con eco, e dopo con fasce di suoni tenuti (rumore bianco filtrato, spettri di misture di suoni, suoni con modulazione d'ampiezza, di frequenza, ecc). A 17'07'' (c.a.) appare per ultima volta la parola "parole", quest'occasione meno riconoscibile di prima, pronunciata quasi come "parovs". E' interessante anche notare come a 17'27 (c.a.) la Berberian fa un'unione fonetica fra parola e suono, allungando la "i" in "taai" e aggiungendone vibrato. 6.2.5. Coda. Quest'ultima sezione è esclusivamente musicale, e si caratterizza per la continuazione delle precedenti fasce sonore, questa volta in primo piano, in crescendo e diminuendo, quasi come imitando 26 Ibid., p. 4.

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cori di voci maschili. Questa parte, dopo tutta la tensione creata durante il racconto, conferisce una calma ed e staticità finale alla composizione.

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C a p i t o l o 7 7. Conclusioni.

Berio è stato uno dei pochi compositori che durante gli anni 50� non formarono parte dell�ideologia dell�avanguardia, mantenendosi al margine di essa, ma anche senza rifiutare delle nuove idee. Berio invece, attraverso una gran curiosità per la letteratura, il teatro e la poesia, e magari anche grazie alle sue amicizie con Umberto Eco ed Edoardo Sanguinetti, che il compositore prende una coscienza sull�importanza di considerare la musica come un linguaggio, coscienza che altri compositori dell�avanguardia no presero, anzi evitarono. Quest�osservazione mi pare importante, perché la stessa avanguardia proclamava il fatto di iniziare da un livello zero, ma con lo scopo di sostituire il vecchio linguaggio musicale che era arrivato alla fine di se stesso, con uno nuovo, dimenticando che ogni linguaggio ha una serie di convenzioni, che appunto lo rendono comunicabile. Non vorrei con questa critica lanciar una colpa sui compositori che formavano parte dell�avanguardia, poiché è anche comprensibile capire l�enorme difficoltà di questo periodo d�incertezza, e l�inevitabile carica idealistica che si diffondeva allora, ma vorrei semplicemente fare una riflessione su questo periodo storico, che alle generazioni successive dopo gli anni 50�-60� portò delle difficoltà, che a tuttora sembrano non completamente risolte e in certi casi hanno anche lasciato dei pregiudizi molto forti sul come scrivere musica. Credo che studiare la musica di un compositore come Berio, sia di grande utilità, non solo per la sua qualità intellettuale, artistica ed espressiva, ma appunto perché ci ha mostrato come un artista ha saputo uscire di una trappola collettiva in un momento di crisi, cercando di capire l�essenza di ciò che rende un linguaggio comunicativo, senza chiudersi alle critiche e alle nuove idee, e senza dimenticare che c�è un passato che ci appartiene e che non ci si può escludere, come se non esistesse. Chi lo sa, magari nella storia della musica si ripeterà un punto di crisi musicale come quello del dopo guerra, ma allora le generazioni successive dovranno prendere in conto che l�arte è fatta dall�uomo, per l�uomo, e che rifiutare tutto ciò che li riguarda, è come rifiutare se stesso, così come aver un atteggiamento d�indifferenza per il suo periodo storico, evitandolo, rifugiandosi in una vecchia e scevra soluzione.

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APPENDICE 1 Partitura d'ascolto di Visage di Luciano Berio, a cura del compositore Flo Menezes.

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APPENDICE 2 Elenco delle composizioni di Berio presso lo Studio di Fonologia. ! Diario immaginario ! Differences ! Elettra ! Esposizione 1° ! Il malato immaginario ! Il professor Taranne ! Johny e il pescecane ! L'uccellino azzurro ! La bella del bosco ! La fanciulla di neve ! La Loira ! Le diciotto misure cantate sul corno unno ! Luce della notte di Solforino ! Momenti ! Mutazioni ! Napoleon Stomp ! Perspectives ! Peter Pan ! Questo vuol dire che � ! Santa Giovanna ! Thema (omaggio a Joyce) ! Un caso clinico ! Verso l'ignoto ! Visage ! Waterloo ! I magazzini di rumori (con Piero Carpi) ! Omaggio a Joyce: documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico (con Umberto

Eco) ! Ritratto di città (con Roberto Leydi e Bruno Maderna) ! Diramare (con Bruno Maderna) ! Il viaggio impossibile del sig. Flectar (con Mario Migliardi) ! (altri numerosi brevi brani)

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