Beethoven, Hoffmann e La Musica Assoluta

25/3/2014 Beethoven, Hoffmann e la musica assoluta | ITEM

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Beethoven, Hoffmann e la musica assoluta

Marco Segala,

Table des matires

1. La musica romantica: genio e razionalit

2. La forma sonata e i sistemi filosofici

3. Hoffmann senza il mito Hoffmann

4. La musica di Beethoven

5. Dalla musica alla filosofia della musica6. Beethoven, la musica, la filosofia

Notes

Rsum

Pour citer cette page

Il suo orecchio ode l'armonia della natura;

ci che la storia porge, che la vita dona,

il suo petto accoglie subito e volentieri:

ci che disperso lontano, raduna il suo animo,

e il suo sentimento anima l'inanimato.

Sovente egli nobilita ci che a noi apparve volgare

e ci che stimato diviene nulla innanzi a lui.

In questo suo circolo magico, cammina

quell'uomo mirabile, e ci attira

a camminare con lui, a partecipare con lui:

sembra avvicinarsi a noi, e da noi rimane lontano.

(Goethe, Torquato Tasso, Atto primo)

Dorothea Graumann, Baronessa von Ertmann, da annoverarsi tra i migliori talenti pianistici del primo

Ottocento. Conobbe Beethoven all'inizio della sua carriera, si appassion alla sua musica e, secondo le

parole del compositore, fu capace di interpretarla come la vera tutrice delle creature del mio spirito.



Quando nel 1831 Felix Mendelssohn le fece visita a Milano, insieme passarono lunghe ore tra il ricordo e la

musica di Beethoven. Mendelssohn fu molto colpito dal racconto di un episodio accaduto vent'anni prima. Inseguito al lutto per la perdita del figlio minore, la Baronessa aveva rinunciato alla vit di societ, e lo stesso

Beethoven, per timore di disturbarla, si era astenuto dal farle visita. Attese il ritorno alla vita e alla musica

della sua amica, e quando ella finalmente si rec da lui, egli sedette al piano e pronunci una sola frase: ora

parleremo con la musica. Suon per pi di un'ora, senza arrestarsi, lasciando un'impressione indimenticabilenell'ascoltatrice: mi disse ogni cosa, e infine mi diede conforto1.

E' difficile stabilire se il racconto della Baronessa abbia rispecchiato l'accaduto e non, piuttosto, la concezione

mendelssohniana della musica. Fu Mendelssohn, infatti, a sostenere esplicitamente la superiorit della musica

sulla parola in merito alla precisione della comunicazione2. Tuttavia vero che Beethoven, seguendo la via di

Haydn e Mozart, don alla musica quella grandezza che ne fece un linguaggio autonomo rispetto

all'espressione verbale. Forse non disse ora parleremo con la musica, ma certamente con la sua musica

manifest ogni cosa e diede conforto all'amica in lutto.

Il tema dell'indipendenza della musica dalla parola, felicemente sintetizzato da Carl Dahlhaus nella locuzionemusica assoluta3, segnala con chiarezza il distacco della concezione musicale ottocentesca rispetto alle

precedenti. Tale concezione diventata parte della nostra cultura con il nome di estetica musicaleromantica, poich fu portata in auge da alcuni esponenti del primo romanticismo tedesco - E.T.A. Hoffmann

in particolare. Ma proprio l'aggettivo romantico pone una serie di questioni tutt'altro che secondarie.

In primo luogo va ricordato che Hoffmann celebr come romantica la musica dei tre grandi maestri classiciHaydn, Mozart e Beethoven. A rigore, inoltre, l'idea di musica romantica, sintetizzata da Hoffmann nella

famosa recensione (1810) della Quinta sinfonia beethoveniana, non pu essere estesa ai compositoriromantici. Costoro infatti scrissero musica a programma, mentre per sua natura la musica assoluta aprogrammatica. Ma le complicazioni non finiscono qui. Almeno tre altri argomenti possono essere richiamati.

1) Intorno al 1800 alla musica classica non corrispose un'estetica musicale classica, e viceversa all'esteticamusicale romantica non corrispose una musica romantica. 2) L'estetica musicale romantica nacque nella

Germania settentrionale protestante, mentre nella cattolica Vienna origin la musica da essa esaltata. 3) I duefilosofi che rielaborarono la concezione musicale romantica in una metafisica della musica assoluta all'interno

dei loro sistemi teoretici - Hegel e Schopenhauer - vollero innalzare agli altari del pensiero non gli idealiestetici romantici bens classici4.

Il modo pi convenzionale per tentare di sciogliere i nodi concettuali e terminologici coperti dall'espressione

estetica musicale romantica quello di interrogare la copiosa letteratura che, dalla fine del Settecento,dedic la sua attenzione al fenomeno musicale e contribu a stabilire il primato della musica strumentale come

musica assoluta. Non un lavoro nuovo, come testimonia la mole di testi che negli ultimi anni sono statidedicati al tema in oggetto, ma credo potrebbe offrire nuovi illuminanti spunti. C' tuttavia un'altra possibilit,meno esplorata e altrettanto interessante: cercare di capire perch l'estetica musicale romantica trov la

realizzazione dei suoi ideali nella musica classica viennese. La risposta nell'attenzione che musica e filosofiadella musica si rivolsero reciprocamente negli anni attorno al 1800.

1. La musica romantica: genio e razionalit

La recensione, con la quale Hoffmann celebr la Quinta sinfonia (op. 67, 1808) di Beethoven, apparve nelluglio 1810 nell'Allgemeine musikalische Zeitung, la pi importante rivista di musica dell'epoca nel mondo

di lingua tedesca5. Fondata nell'ottobre 1798 e diretta da Johann Friedrich Rochlitz, la rivista avevaperiodicit settimanale e si presentava sia come luogo di riflessione sulla musica sia come fonte di informazioni



sulle nuove composizioni, i nuovi strumenti, i concerti, l'opera e tutti gli avvenimenti musicali. Le recensionicostituivano una parte importante: principalmente erano espositive e informative, ma non era inusuale che

offrissero contributi di tipo saggistico. Tuttavia quella di Hoffmann fu a suo modo straordinaria: diede vita allacritica musicale come oggi la conosciamo ed espose la concezione della musica assoluta. L'autore medesimo

riconobbe di avere ecceduto i limiti del modo consueto di recensire, allo scopo di mettere in parole leprofonde sensazioni risvegliate dalla composizione6. Il lettore riconosce che riusc perfettamente nell'intento:

seppe raccontare la musica con un'efficacia forse unica, coniugando profondit e parsimonia verbale. E la suaesposizione del primo movimento, che contiene uno dei brani pi famosi della produzione beethoveniana,

segue la musica con precisione, trasferisce nel linguaggio verbale i temi, il ritmo, il colore. La lettura durantel'ascolto regala un'esperienza fuori del comune: la certezza di cogliere il significato - musicale - autentico del

brano.

Accanto al talento critico, Hoffmann dispieg profondit teoretica e brillante sintesi concettuale. Ginell'esordio, appare con forza l'intento teoretico: poich la musica strumentale l'unica forma musicaleindipendente da ogni altra arte, essa definibile come la pi romantica di tutte le arti - si potrebbe dire che

l'unica puramente romantica. La scelta dei vocaboli, nella prima pagina della recensione, potente eimmaginifica: il potere magico della musica trae l'ascoltatore fuori dal quotidiano nel regno dell'infinito; la

musica rivela all'uomo una realt sconosciuta, ... un mondo nel quale egli lascia dietro di s tutto ci che circoscritto dall'intelletto per abbracciare l'inesprimibile; ogni passione - amore, odio, rabbia, disperazione -

rivestita dalla musica nel brillo purpureo del romanticismo Donde viene la magia della musica? Il recensorenon ha dubbi: strumenti e concertisti migliori hanno la loro importanza, ma una pi profonda

consapevolezza della natura particolare della musica che ha consentito ai grandi compositori di innalzare lamusica strumentale al suo livello presente. Sono i compositori geniali che ne hanno svelato la gloria e la

potenza: Haydn e Mozart - i creatori della musica strumentale moderna, Beethoven - colui che le diedetotale devozione e penetr la sua natura pi profonda. La loro musica permeata dal medesimo spiritoromantico, per la semplice ragione che essi colgono intimamente la natura essenziale dell'arte7.

In queste osservazioni Hoffmann rivela l'istinto del filosofo, capace di cogliere l'essenza dell'arte, ci che

accomuna gli artisti e la natura straordinaria del genio:

la sensibilit romantica rara, il talento romantico anche pi raro, probabilmente perch pochi

sono capaci di toccare la lira che dischiude il mondo meraviglioso dell'infinito. Haydn coglie

romanticamente l'umanit nella vita umana... Mozart domina la qualit magica e sovrumana che

risiede nell'intimo. La musica di Beethoven mette in moto il meccanismo dell'orrore, della paura,del terrore, del dolore e risveglia quella nostalgia infinita che l'essenza del romanticismo.

Beethoven un compositore puramente romantico e quindi veramente musicale. ... Si soliti

considerare le sue opere come mere produzioni del genio, che ignora forma e discernimento di

pensiero e che si arrende al suo fervore creativo e ai dettati passeggeri della sua immaginazione.Invece pari a Haydn e Mozart nella consapevolezza razionale, nel controllare il suo s

distaccandolo dal dominio interiore dei suoni e regolandolo con autorit assoluta...

Solo lo studio pi approfondito della struttura intima della musica di Beethoven rivela il suo altolivello di consapevolezza razionale, che inseparabile dal vero genio nutrito dal continuo studio

dell'arte. Beethoven porta il romanticismo della musica, che esprime con suprema originalit e

autorit nelle sue opere, nel profondo del suo spirito. Il recensore non ha mai sentito ci cosacutamente come in questa sinfonia. Essa dispiega il romanticismo di Beethoven ... e trasporta

irresistibilmente l'ascoltatore nel meraviglioso regno spirituale dell'infinito8.

L'osservazione sulla compenetrazione di genio e consapevolezza razionale9 di grande importanza perHoffmann. La ripropone in altri due luoghi: al termine dell'analisi del primo movimento, accentuando il



carattere razionale della creazione musicale beethoveniana, e in conclusione10:

a parte il fatto che il trattamento contrappuntistico testimonia una profonda conoscenza dell'arte,gli episodi e i costanti richiami al tema principale mostrano come l'intero movimento con tutte le

sue caratteristiche distintive non sia stato concepito meramente nell'immaginazione ma

completamente nel pensiero. ...

Il recensore crede di poter riassumere il suo giudizio sulla splendida opera di questo

compositore in poche parole, dicendo che essa concepita dal genio e elaborata con profonda

consapevolezza, e che esprime il romanticismo della musica al massimo grado.

Queste ultime parole chiariscono senza equivoci perch Hoffmann defin romantica la musica classica

viennese. Per Hoffmann, la potenza evocativa della musica trova la sua ragion d'essere in un procedimento

creativo che, pur possibile solo per il genio, guidato dalla ragione e dalla determinazione razionale aesprimere contenuti (musicali e non). In altre parole: il genio musicale necessario per creare un'opera d'arte

autentica, ma non sufficiente; servono anche la maestria tecnica, il dominio del mezzo (il linguaggio musicale)

e del fine (il contenuto da esprimere), la consapevolezza dello stesso atto creativo. Se tutto ci viene definito

con l'aggettivo romantico, si capisce perch Haydn, Mozart e Beethoven sono chiamati romantici. Ilcarattere principale della musica dei tre compositori fu la conciliazione dell'esigenza drammatica (la resa di un

sentimento) con la perfezione formale, realizzata nella struttura espositiva per eccellenza della musica classica

viennese: la forma sonata.

Con la forma sonata, i tre maestri crearono un linguaggio dagli effetti drammatici, sorprendenti, espressivi e,

insieme, formalmente definiti. Il nuovo linguaggio mostr un potere di penetrazione e di integrazione altissimo,

tanto da essere applicabile a qualunque genere musicale. Giunse a superare sia la tradizionale distinzione tramusica religiosa e secolare sia la pi recente distinzione tra musica orchestrale (per le rappresentazioni

pubbliche) e musica da camera (per l'esecuzione in privato). La forma sonata si estese alla musica

orchestrale, solistica, da camera e religiosa, come mostrano le messe e gli oratori dei tre compositori.

Secondo il principio inderogabile della stabilit tonale, la forma sonata permise di costruire strutturesimmetriche - nel complesso della composizione e all'interno di ciascuna frase - nelle quali la transizione

ritmica crea e scioglie la tensione, con gli effetti di coinvolgimento che ogni ascoltatore pu provare11.

Quando Hoffmann afferma che la musica beethoveniana capace di cogliere l'infinito non meramentenell'immaginazione ma completamente nel pensiero, mostra di avere compreso che la forza emotiva dello

stile classico scaturisce dalla simmetria e dal bilanciamento. Quando esalta la capacit di mettere in moto il

meccanismo delle passioni, parla delle infinite possibilit espressive della forma sonata, che sa dare vita a un

nuovo linguaggio delle emozioni, anche delle pi complesse, fino all'ironia e al divertimento. Quando, aproposito dell'orchestrazione della Quinta, scrive:

in particolare, la stretta relazione dei temi individuali l'uno con l'altro che fonda l'unit capace disuscitare e mantenere un sentimento nel cuore dell'ascoltatore. Nella musica di Haydn e Mozart

questa unit domina ovunque12,

spiega che il dettaglio relato alla forma nella sua interezza. Per questo, nella musica classica viennesel'organizzazione completamente udibile. La forma non mai imposta dall'esterno, ogni effetto - emotivo,

intellettuale, sensuale - viene dalla musica. E' questa una differenza fondamentale rispetto alla musica barocca,

nella quale l'organizzazione pu dipendere da elementi extramusicali e quindi non udibile. Le Variazioni

Goldberg esemplificano magnificamente il ruolo di un ordine non musicale bens matematico, unacaratteristica illuminata dalla celebre definizione leibniziana musica est exercitium arithmeticae occultum

nescientis se numerare animi.



Hoffmann sottoline la capacit della musica classica a esprimersi autonomamente: quando si parla di musicacome arte indipendente, il termine pu essere applicato in modo appropriato solo alla musica strumentale. E

Schopenhauer diede la sua interpretazione filosofica della musica assoluta proprio correggendo la definizione

di Leibniz: musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. Con

espressioni e intenti diversi, i due autori riconobbero nella musica un linguaggio autonomo, che aveva trovatoin s le risorse espressive per parlare della realt e dell'esistenza umana13.

2. La forma sonata e i sistemi filosofici

Con la forma sonata, i compositori classici conciliarono la libert espressiva con l'organizzazione, la creativit

con l'equilibrio, il rapimento estetico con l'ordine. Hoffmann diede voce a questa prerogativa della musicaclassica viennese, quando la defin romantica. L'aggettivo risulta disturbante o inappropriato soltanto se lo si

intende nella forma volgarizzata, come sinonimo di sentimentale o, peggio, irrazionale. Nel senso esplicitato

dalla recensione alla Quinta - sintesi di genialit e consapevolezza razionale -, esso illustra anche le ragioni

dell'attrazione che la musica classica esercit sui filosofi del primo Ottocento, tanto da stimolare quelle intenseriflessioni sulla musica che diedero vita alla metafisca della musica assoluta.

La conciliazione tra genio e ragione, visione dell'infinito e controllo formale, libert e sistema fu, infatti,

l'aspirazione dei pensatori del periodo. Pur in modi diversi, Schelling, Hegel e Schopenhauer eressero sistemifilosofici con l'ambizione di esprimere il mondo nella sua totalit e complessit. La rivolta contro il

razionalismo illuministico e la scienza newtoniana non signific la rinuncia alla razionalit e alla ricerca

scientifica. Essi cercarono di ricondurre alla ragione quegli aspetti della spiritualit umana che,tradizionalmente, erano stati giudicati non razionali o non degni di considerazione razionale. Il loro scopo era

estendere la sfera della razionalit anche laddove la ragione sembrava negata. Le considerazioni e i libri sul

cosiddetto lato oscuro della realt, tanto diffusi nei primi anni del secolo, rappresentarono un altro aspetto di

questa esigenza, la quale pu essere definita irrrazionalistica soltanto se giudicata superficialmente e senzadistinzioni.

In questa prospettiva il caso di Schopenhauer emblematico. La sua concezione teoretica asser il primato

del non razionale - la volont - sulla ragione, eppure egli non rinunci a costruire un sistema filosofico erazionale. Profess l'esigenza di una filosofia libera dal dominio dell'astrazione concettuale e stigmatizz gli

errori kantiani, che, a suo parere, derivavano dall'eccessiva importanza attribuita alla costruzione

architettonica del sistema. In polemica con Kant e la sua architettonica, che accus di barocchismo, present

il Mondo come volont e rappresentazione alla stregua di un sistema organico, costruito per dare voce allavitalit del pensiero stesso. Nonostante le differenze, condivideva le aspirazioni dei filosofi suoi contemporanei

in merito alla costruzione filosofica: rendere visibili la totalit e l'unit in ogni singola parte del discorso;

elaborare la complessit e la totalit della realt all'interno di una struttura ordinata; godere della libertall'interno della sistematicit, ovvero non soccombere alle esigenze del sistema. Achim von Arnim, scienziato

e poeta, reclam come necessario il bisogno della libert di muoversi senza catene e in modo asistematico

in tutti i sistemi14.

Tutte queste erano anche le caratteristiche della musica all'interno della forma sonata. Appare cos un

plausibile motivo della forte attrazione che la musica strumentale classica ebbe sui pensatori dell'epoca. E'

comprensibile, ancora in Schopenhauer, l'uso perentorio di espressioni quali: ogni musica perfettamente

intonata un analogo del mondo. Fu lo stile classico a fare della tonalit il fondamento sul quale poggianol'ordine e la libert. E proprio il convergere nella forma sonata di esigenze metafisiche ed estetiche spiega

perch, negli anni successivi, il filosofo non degn di considerazione i compositori romantici e continu a

parlare della musica strumentale classica. Furono i romantici che per primi misero in questione la tonalit, che



introdussero la musica a programma, e che cercarono di sostituire nuove strutture compositive (esemplare ilciclo) alla forma sonata.

Secondo questa linea interpretativa, anche possibile cercare la ragione che indusse Hegel a ignorareBeethoven nelle sue discussioni sulla musica e Schopenhauer a escluderlo dalla prima edizione del Mondo

come volont e rappresentazione (1819). Vista nella sua interezza, la produzione beethoveniana manifesta

una continua istanza di ricerca verso e oltre confini mai varcati. Beethoven dichiar spesso insoddisfazioneper le sue opere e teorizz la necessit di trovare nuove vie e nuove sonorit. Era convinto che nell'arte non si

pu restare immobili, e questo argomento potrebbe essere letto come espressione di idiosincrasia romantica

per l'originalit. Al contrario, per lui la scoperta di nuovi mondi musicali era funzionale ad ampliare il

linguaggio musicale, allo scopo di comprendere sempre pi intimamente la realt e l'uomo, la ragione e il

sentimento, la natura e lo spirito15.

Nel secondo decennio dell'Ottocento questa visione complessiva della produzione beethoveniana non era

ancora disponibile. Era soltanto possibile vedervi un percorso - un percorso che, per motivi diversi, appariva

divergere sempre pi da quello di Haydn e Mozart. Innanzitutto bisogna ricordare che negli anni 1812-15

Beethoven tocc il vertice della sua popolarit, fu omaggiato dai potenti e guadagn molto denaro scrivendo

brani celebrativi di scarso valore musicale (relativamente all'autore, naturalmente). Nel medesimo periodo

convisse con un drammatico blocco creativo, dal quale riusc a sfuggire grazie a nuove esperienze che

sembrarono infrangere la Forma classica e inclinare verso la musica romantica. Gi qualche anno prima,Beethoven aveva esplorato i territori della musica a programma: la Sesta sinfonia (op. 68, 1808), intitolata

dallo stesso autore Pastorale16, uno splendido esempio, cos come la sonata per pianoforte Les adieux

(op. 81a, 1810). La sonata Appassionata (op. 57, 1805), il primo movimento della Quinta e il finale della

Settima (op. 92, 1812) - a dispetto del giudizio di Hoffmann sul controllo razionale della creativit geniale -

possono apparire come concessioni all'istanza romantica di arte che vive di emozioni. Il ciclo di canzoni An

die ferne Geliebte (op. 98, 1816) ha indubbiamente struttura e sonorit romantiche, e non a caso Schumann

la cit nella Fantasia in do maggiore op. 17. Walter Riezler distingue con chiarezza cosa furono queste

composizioni e cosa poterono sembrare ai contemporanei: brani che, considerati come pura espressione,contengono ancor oggi qualcosa di inquietante e che nessuna musica successiva, per quanto smisurate siano

le dimensioni raggiunte, pot pi superarare, e neppure eguagliare. Questa potenza dell'espressione fu ed

talvolta ancor oggi fraintesa come una forza distruttrice della Forma, mentre in realt sempre sottomessa a

una disciplina veramente sovrumana e a un controllo che non abbandonano Beethoven neppure dove, nel

Finale della Settima Sinfonia, sembra in preda al delirio. Anche in questo delirio egli in ogni istante signore di

s17.

Il fatto che Hoffmann abbia insistito sulla Besonnenheit di Beethoven rende chiaro che, nonostante

l'apprezzamento del pubblico, molti erano ancora i dubbi dei critici sul senso complessivo dell'opera del

compositore. Quegli stessi dubbi toccarono i filosofi, quando vollero inserire la musica nei loro sistemi.

Schopenhauer scelse di non menzionare Beethoven proprio perch insicuro a proposito della sua

collocazione nel tempio della musica assoluta. Beethoven fu un autore difficile e innovativo. Poteva non essere

facile ascoltarlo, ed era certamente arduo valutarlo senza una buona conoscenza delle tecniche di

composizione. Credo che il caso di Schopenhauer dimostri quanto fosse difficile, all'epoca, esprimere giudizisu Beethoven. Il filosofo lo menzion nei manoscritti redatti attorno al 1822, con osservazioni che

parafrasarono quelle di Hoffmann e che furono poi trasferite nell'edizione del secondo volume del Mondo

come volont e rappresentazione, i Supplementi del 1844. Il riferimento a Beethoven attraverso Hoffmann

dimostra che il filosofo non fu in grado di comprendere autonomamente la grandezza del compositore. Una

sola frase - a proposito di noi ascoltatori, che abbiamo la tendenza a vedere nella musica beethoveniana

scene della vita e della natura, e che invece dovremmo comprenderla puramente e nella sua

immediatezza - lascia intravedere l'originale opinione schopenhaueriana. Sembra che le composizioni di



Beethoven gli fossero comprensibili solo se concettualizzate o rivestite di immagini: proprio il contrario di ci

che, per definizione, offerto dalla musica assoluta. Soltanto quando si lasci convincere dall'analisi di

Hoffmann, riconobbe Beethoven come uno dei maestri della musica assoluta. Prima gli era apparso come un

autore di musica a programma, concettuale, imitativa. L'idea pot forse essere avallata dalle composizioni

beethoveniane, che circolavano con titoli ad effetto, ideati dagli editori e tollerati, senza essere condivisi,

dall'autore: Primavera, Chiaro di luna, La tempesta. Di questa opinione resta una testimonianza nel

secondo volume dei Parerga (1851), dove Beethoven e Haydn sono rimproverati di essersi lasciatifuorviare verso la musica descrittiva18.

3. Hoffmann senza il mito Hoffmann

Schopenahuer non fu il solo ad avere difficolt nella comprensione della musica beethoveniana. Come lui, una

nutrita schiera di critici e saggisti ebbe bisogno di tempo per riconoscere il primato della forma e il controllo

razionale nella geniale produzione del compositore. Questo dato di fatto esplicita la straordinariet dellarecensione di Hoffmann e giustifica il primato che le stato tradizionalmente attribuito nella definizione

dell'idea di musica assoluta. Tuttavia, c' chi ha contestato sia la straordinariet sia il primato dell'esercizio

interpretativo dello scrittore tedesco. Hoffmann - stato osservato correttamente - non fu l'unico a dare voce

alla concezione del primato della musica strumentale. Nella storiografia si sarebbe imposta la mitizzazione

dello scrittore, con il conseguente disinteresse per i numerosi saggisti e teorici musicali che, a partire dagli

ultimi anni del Settecento, discussero l'emancipazione della musica come linguaggio artistico autonomo.

Questo sicuramente vero. La maggior parte dei saggi dedicati all'estetica musicale romantica menziona

sempre tre nomi (Wackenroder, Tieck e Hoffmann) e pochi altri a scelta tra i grandi della letteratura e

saggistica tedesca (gli Schlegel, Novalis, Moritz) e, naturalmente della, filosofia (da Herder a Hegel, da

Schelling a Schopenhauer). A voler ben guardare, il tema della musica e del primato della musica pura fu

trattato da un numero molto pi ampio di scrittori, critici, pensatori e saggisti. Soltanto per ricordare qualche

nome, possono essere citati: Johann Georg Hamann, Johann Wilhelm Ritter, Johann Jakob Engel, Wilhelm

Heinse, Samuel Taylor Coleridge. A questi vanno aggiunti nomi poco conosciuti e gli innominati estensori di

articoli e recensioni musicali su riviste specializzate, quali l'Allgemeine musikalische Zeitung. Se questa viafosse battuta, il racconto della nascita dell'estetica musicale romantica sarebbe meno consueto, e forse anche

pi interessante di quanto gi non sia, ma dubito che sarebbe molto diverso nelle conclusioni. Sarebbe difficile

sostenere che Hoffmann non diede un contributo determinante alla nuova concezione musicale, e che si limit

a redarre una sintesi di idee, da altri diffuse nel mondo culturale tedesco. Sarebbe ancora meno giustificabile

ritenere superflua la figura di Hoffmann, liquidando la sua recensione come quella che ebbe maggior fortuna,

tra le molte pubblicazioni dedicate al tema della superiorit della musica strumentale.

Naturalmente c' chi ha proposto questa rilettura della storia: invece di Hoffmann, ha puntato l'attenzione su

Georg Ludwig Peter Sievers e su altri collaboratori dell'Allgemeine musikalische Zeitung. Ha presentato

costoro come gli Hoffmanns meno fortunati, dimenticati dalla storiografia, ma forse pi di Hoffmann

meritevoli di citazioni. A loro merito sarebbe da ascrivere la teoria romantica del genio e la concezione della

musica assoluta: la sola differenza rispetto a Hoffmann consiste nel fatto che questi celebr la musica di

Haydn, Mozart e Beethoven, quelli le composizioni di Bach (non solo Johann Sebastian, anche Carl Philip

Emanuel), Cherubini, Cimarosa e, naturalmente, Haydn e Mozart19.

L'idea di guardare oltre i soliti nomi e di scandagliare la monumentale rivista di Rochlitz certamente da

apprezzare. Mostrare l'esistenza di una pluralit di voci sul tema della musica e smitizzare la figura di

Hoffmann un indubbio contributo alla storia dell'estetica musicale romantica. Tuttavia altrettanto criticabile

l'estremo opposto: asserire la ridondanza della concezione di Hoffmann. E' interessante mostrare che alcune



tesi dello scrittore circolarono prima del 1810 nella rivista alla quale collaborava. Ma questo non giustifica lasua sostituzione con alcuni meno famosi Hoffmanns, quali originali e autentici estensori dell'estetica musicaleromantica. A loro manc un elemento fondamentale: il riferimento a Beethoven, creatore geniale e controllato,

quale unico autentico erede di Haydn e Mozart. Ancora alla fine del 1805 - dopo la terza sinfonia e dopo che

il primato di Beethoven tra i compositori era stato riconosciuto -, un saggio dell'Allgemeine musikalische

Zeitung accost Beethoven e Cherubini quali successori di Mozart, precisando, per, che entrambi non

sono stati finora capaci, come lui, di dominare la sua natura [della musica] e di trattenersi dagli eccessi20.

Proprio attraverso Beethoven, Hoffmann - e lui soltanto - individu una qualit fondamentale alla concezione

della musica assoluta: la capacit di controllare razionalmente la creativit geniale. E' pur vero che anche gliHoffmanns formularono l'idea del primato della musica strumentale e teorizzarono la genialit. Tuttavia,

poich non seppero collocare la musica beethoveniana, essi svilupparono il discorso sul carattere del genio

non oltre il consueto gergo filosofico tardosettecentesco. Il genio era imparentato con il talento, e grazie a

questo poteva essere definito. Sievers proclam la genialit di Haydn e Mozart, ma ancora nel 1807 la

catalog, dicendo che i due compositori rivelano nel mondo della musica l'antitesi di intelletto e fantasia che

domina nelle arti21. Ben diversamente, Hoffmann introduce una genialit che nulla ha in comune con le

consuete categorie spirituali, e che sfida ogni definizione. E' una forza originaria, che pu creare o distruggere:perch produca opere immortali deve essere guidata dalla signoria rigorosa della ragione. Secondo

Hoffmann, il diverso approccio razionale, che determina il diverso carattere della musica in Haydn, Mozart

e Beethoven.

Queste considerazioni non sono una nuova forma di mitizzazione della recensione di Hoffmann. Certo, in essa

comparvero idee e analisi che erano diffuse in altri scritti dell'epoca. Ma in essa soltanto raggiunsero il grado

di consapevolezza teorica che riconosciamo loro. Per ottenere un riscontro di questa tesi, basta guardare

all'Allgemeine musikalische Zeitung.

La rivista di Rochlitz non fu un fiorire di Hoffmanns. L'esigenza di sostenere la diffusione delle arti musicali

sconsigli una linea editoriale ristretta dal punto di vista teorico - forse anche perch nessuno, tra i

collaboratori della rivista in quei primissimi anni dell'Ottocento, era portatore di idee precisamente definite

sulla musica. In un articolo, la melodia della musica strumentale dichiarata canto, linguaggio degli affetti e

carico di significato; deve parlare come la musica vocale, altrimenti, se non ci dice nulla, non lascia sentire

nulla, solo per l'orecchio (e spesso nemmeno per questo) e non per il cuore. Ma poco pi avanti, l'autoreafferma che per rappresentare la natura e l'anima, la musica non pu rinunciare al canto e che per quelle

sensazioni che non sono cantabili l'arte musicale possiede un altro linguaggio: il recitativo, una via di mezzo

tra canto e parola. Seguono poi le regole da adottare per decidere quali musiche, ritmo e armonia impiegare

a seconda del contenuto non musicale da esprimere22. Partito da una concezione che potremmo essere

tentati di leggere romantica, il testo chiude con una tradizionale elencazione di prescrizioni che riporta alla

teoria degli affetti. Anche Rochlitz, annoverato tra gli Hoffmanns, prospett concezioni che non sembrano

aver molto a che fare con l'idea di musica assoluta. A proposito del rapporto tra musica e poesia, sostenne

che la seconda pu soccorrere la prima per renderla pi perspicua. Allo scopo di svelare la natura delle cose,la musica deve essere al servizio della poesia, in quanto questa soltanto comunica senza incertezze23.

Rispetto alla chiarezza d'intenti esibita dalla recensione di Hoffmann, gli scritti risalenti al primo periodo

dell'Allgemeine musikalische Zeitung non brillano. Nel primo decennio del secolo, le idee sulla musica

erano fluide: il riconoscimento dell'autonomia della musica strumentale come arte non era stato ancora

elaborato nella concezione della superiorit della musica rispetto al linguaggio24. Per realizzare questo

passaggio non fu sufficiente l'elaborazione teorica, bens fu necessario lo stimolo a comprendere un nuovoautore e a riflettere su di lui: Beethoven.



4. La musica di Beethoven

Per comprendere quanto vaghi furono i criteri estetici che attorno al 1800 dominarono l'esercizio della critica

sulla musica strumentale, va osservato il trattamento - freddo, quando non ostile - riservato al compositore

dal periodico di Rochlitz nei suoi primi anni. Il responso del pubblico e l'idea di svago come scopo principale

del concerto avevano evidentemente un peso rilevante, poich il rimprovero ricorrente mosso a Beethoven

era di offrire suoni inusuali e irti di difficolt. Rispetto alle variazioni di Schuppanzigh (per violino), di PhilipFreund (piano), e di Heinrich Eppinger (violino-violoncello), quelle per pianoforte di Beethoven (La stessa,

la stessissima, dal Falstaff di Salieri, 1799, WoO 73) sono giudicate insoddisfacenti, rigide e ricercate,

piene di passi spiacevoli, dove faticose tirate di inarrestabili semitoni sul basso producono una relazione

orribile. Niente da fare, vero: Herr van Beethoven abile con le fantasie, ma non affatto in grado di

elaborare variazioni25.

Il nome di Beethoven apparve per la prima volta nella quindicesima uscita della rivista (19 gennaio 1799), ma

soltanto nel titolo di tre sonate a lui dedicate dal virtuoso pianista Joseph Wlffl. La prima recensionecomparve nel numero del 6 marzo 1799, con la presentazione delle dodici variazioni su Ein Mdchen oder

Weibchen (1798, pi tardi accolte nell'opus con il numero 66) dal Flauto magico, e delle otto su Une

fivre brulant (1796, WoO 72), da Richard Coeur-de-Lion di Andr Grtry. La critica, sbrigativa e

dozzinale nel suo giudizio negativo del compositore ed elogiativo dell'esecutore, mostra un sostanziale

disinteresse per Beethoven: l'occasione per parlare d'altro e per invitare i moderni compositori a studiare le

opere di Haydn26. Ma al di l del contenuto, ci che sconcerta la scelta operata dal recensore:

composizioni che Beethoven nemmeno consider degne di essere numerate nell'opus, invece delle opere (1-11) fino ad allora pubblicate (sette sonate per pianoforte, una sonata per pianoforte a quattro mani, una

sonata per pianoforte e violoncello, otto trii, una serenata per tre archi, un quintetto).

A met maggio, Beethoven venne esaminato come pianista in un articolo dedicato ai grandi virtuosi di Vienna.

Il confronto con Wlffl: questi pi preciso e delicato, Beethoven pi brillante, nelle fantasie davvero

straordinario, sa padroneggiare il materiale tematico meglio di qualunque altro musicista vivente, secondo

solo a Mozart, che in quest'arte fu il non plus ultra27. Una settimana pi tardi, viene finalmente recensito un

lavoro dell'opus (Trio op. 11), ma le righe dedicategli sono poche (undici!) e negative. Viene riconosciutal'inusuale conoscenza armonica del compositore, ma questa dote - che potrebbe portarlo a primeggiare tra i

musicisti - dovrebbe essere impiegata in una scrittura pi naturale28. Analogo disincanto verso le difficolt

della partitura beethoveniana viene denunciato dal recensore delle Sonate per piano op. 12, dedicate a

Salieri: le strane difficolt di cui i brani sono carichi non lasciano piacere nell'ascoltatore. Il compositore s

geniale, ma lo in forma bizzarra e innaturale, si affida a strane e inusuali modulazioni. Si sente che tutto

calcolato da un'alta conoscenza della tecnica compositiva, ma non c' spazio per la natura e per il lirismo:

soltanto una massa dotta senza un buon metodo, un polverone. Solo un eccellente pianista che ami ledifficolt - che potremmo chiamare perversit - e che suoni con precisione potrebbe offrire piacere al

pubblico29.

Beethoven trov frustrante e irritante essere maltrattato con disinvoltura da individui che, dopo avere

candidamente ammesso di non avere mai sentito null'altro dell'autore, si fregiavano della loro ammirazione per

Haydn e Mozart per dispensare consigli idioti (il compositore dovrebbe trattenere il suo estro e seguire la

natura). In modo decisamente poco elegante, ma certo efficace, Beethoven scrisse non a Rochlitz bens aglieditori della rivista - che erano anche gli editori di alcune sue composizioni -, per lamentarsi di questo

stillicidio di stroncature e dei silenzi che ne seguirono30. Ma non fu la lettera a cambiare le cose. A poco a

poco la sua musica inizi a imporsi, forgi il gusto dei critici e del pubblico, e diede vita a un modo nuovo di

considerare la musica strumentale. Non fu solo enfasi, quella che indusse il recensore del concerto del 5 aprile



1803 a sostenere che esso conferma il mio giudizio, gi da tempo elaborato, che Beethoven pu portare la

rivoluzione nella musica, come Mozart31.

L'attenzione positiva per Beethoven inizi dalle sue composizioni per pianoforte. La sua maestria nel controllo

dello strumento, evidente persino durante le esibizioni che prevedevano l'improvvisazione, non venne pi

considerata un eccesso di pedanteria, ma un criterio in base al quale valutare le partiture. Le sonate dell'op.

10 gli fruttarono un giudizio che anticipa di un decennio quello di Hoffmann: un genio pieno di idee, capace dicontrollo supremo sulla musica per pianoforte. La somiglianza con Hoffmann, per, finisce qui. Dopo avere

ammesso di avere cambiato parere sul compositore - di avere imparato ad apprezzarlo poich ne aveva

frequentato a lungo le opere -, il critico dichiara di essere ancora convinto che Beethoven debba limitare le

difficolt e risparmiare i tesori della sua inventiva tematica. Infine sostiene che ha qualcosa di simile al

carattere di Philip Emanuel Bach: un paragone che oggi non sorgerebbe spontaneo e che illustra quanto fu

complesso, all'epoca, definire il posto di Beethoven nella storia della musica32.

Il processo che port Beethoven accanto a Haydn e Mozart, e non a Carl Philip Emanuel Bach, fu

conseguenza della forza della sua musica. Nel maggio 1802, Beethoven viene elogiato perch ha lasciato

cadere gli eccessi, le stranezze, le oscurit senza perdere il suo carattere, nel quale c' la vera arte. Al vaglio

della critica sono le sonate per violino n. 4 op. 23 e n. 5 op. 24 (Primavera), definite tra le migliori che

Beethoven abbia scritto, il che veramente significa tra le migliori che siano state scritte di questi tempi. Si

potrebbe pensare che finalmente, dopo avere seguito i consigli tanto spesso elargitigli, Beethoven abbia

finalmente meritato il plauso incondizionato. Tuttavia forte il dubbio che, ancora una volta, non Beethoven

bens il recensore abbia modificato il suo modo di vedere: questi, infatti, consiglia al pubblico, che desiderigodere del nuovo genio musicale attivo a Vienna, di ascoltare anche alcuni suoi lavori precedenti33. Ma

non erano forse quelli dominati da eccessi, stranezze e oscurit?

Ogni nuovo approdo del navigare beethoveniano oltre le colonne d'Ercole della musica udita, nell'oceano

dell'inaudito, mise a dura prova i suoi contemporanei. Da parte sua, egli non si fece condizionare o piegare:

segu sempre la sua strada, guidato dallo stimolo della ricerca. Innanzi alla Terza sinfonia (Eroica, op. 55), il

recensore attonito dalla lunghezza, dall'espansione impensabile, quasi un'osante e selvaggia fantasia.Ancora una volta il giudizio non completamente positivo: la struttura non sembra reggere le dimensioni, pare

ci sia una carenza di ordine, riappare la bizzarria che impedisce di apprezzare l'intero. L'autore della

recensione dichiara di essere un ammiratore di Beethoven, ma denuncia il proprio smarrimento: non riesce a

trovare il senso dell'unit dell'opera34. Sono lontani i tempi delle stroncature in undici righe: a met del primo

decennio del secolo, Beethoven gi il pi celebrato compositore di Vienna, e chi ha dubbi sulla grandezza

delle sue composizioni, deve chiedersi se non sia lui stesso incapace di comprenderle35. Nel marzo 1807, il

recensore lapidario: i tre quartetti op. 59 (Razumovsky), difficili e originali, sono frutto di profonda

concezione, capaci di fondere le melodie popolari russe nella costruzione formale pi pura, e possono essereapprezzati solo da chi ami e conosca non superficialmente la musica36.

5. Dalla musica alla filosofia della musica

Alla fine del 1792, Beethoven aveva lasciato Bonn, sua citt natale, per recarsi a Vienna, dove avrebbe preso

lezioni da Haydn. In occasione del commiato, il conte Ferdinand Waldstein gli consegn un saluto che diventato leggendario:

Caro Beethoven, Lei parte per Vienna realizzando un desiderio lungamente accarezzato. Il

Genio di Mozart ancora in lutto e piange la morte del suo allievo. Presso il fecondissimo

Haydn ha trovato asilo, ma non occupazione; anela ancora a qualcuno a cui riunirsi. Possa Ella,



per mezzo d'inarrestabile zelo, ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn37.

L'auspicio del conte ha un meritato posto nella storia della musica: per primo riconobbe la triade dei

compositori classici, cogliendo ci che li accomuna - e che ha preso il nome di musica assoluta. La

differenza fondamentale tra i due amici e il loro discepolo sta nella loro coscienza d'artisti, di creatori geniali di

musica assoluta: inesistente nei primi, importante e determinante nel terzo. Fu proprio la coscienza d'artista,

tanto evidente anche ai contemporanei di Beethoven, che aliment la creazione di musica inaudita e inusuale,

da ascoltare pi di una volta per essere compresa38, capace di plasmare l'intelligenza degli ascoltatori e di

stimolare riflessioni teoreticamente rilevanti sulla musica strumentale.

Haydn e Mozart vissero in un'epoca che ancora non aveva riconosciuto la figura dell'artista. La vita di stenti

del secondo corrispose alla placida stabilit del primo quale stipendiato degli Esterhzy. Fu soltanto la

mancanza di un padrone ragionevole che neg a Mozart le discrete condizioni materiali godute da Haydn. Per

quanto riguarda il successo e il plauso universale al genio, Haydn dovette attendere i sessant'anni e i viaggi a

Londra (1791 e 1794). Fino ad allora, egli ebbe la stima dei suoi signori, e poco pi. Forse anche per

Mozart lavorare a Londra avrebbe significato migliori condizioni di vita, ma soltanto una vita pi lunga gli

avrebbe portato gli onori che meritava. La potenza creativa della musica strumentale di Haydn e Mozarttrov pieno riconoscimento non prima dell'ultimo decennio del Settecento, e Beethoven ebbe l'opportunit di

trarre vantaggio dal mutamento che stava rivoluzionando il rapporto tra artista e societ.

Nei primi anni del soggiorno viennese, Beethoven visse come erano sempre vissuti i musicisti: grazie alla

protezione di alcuni nobili. Tenne pochi concerti pubblici, si esib principalmente nei salotti e la sua attivit dicompositore non interess tanto quanto le sue virt di pianista. I primi articoli sull'Allgemeine musikalische

Zeitung rispecchiano questo stato di cose: la valutazione del concertista tra i virtuosi del pianoforte, larecensione delle sole variazioni, nessuna menzione per le composizioni pubblicate. Al volgere del nuovo

secolo, Beethoven cominci a manifestare insofferenza. E al 1801 risalgono le testimonianze dell'ormaiacquisita coscienza d'artista: la lettera agli editori dell'Allgemeine musikalische Zeitung per un adeguato

riconoscimento della sua opera oltre i luoghi comuni del gusto; la causa contro l'editore Artaria, che secondoil compositore aveva pubblicato senza autorizzazione e - ancor peggio - con errori il quintetto per archi op.29; la lettera all'amico Franz Wegeler, che dichiara esplicitamente l'indipendenza dell'artista dal gusto del

pubblico e, finalmente, dalla protezione dei potenti:

le mie commissioni mi fruttano molto e posso dire di avere pi commissioni di quanto sia

possibile soddisfare. Per ogni pezzo ho sei, sette editori e pi ancora, se me ne volessei curare;con me non ci si accorda pi, io chiedo e mi si paga. Vedi bene che bella situazione la mia39.

Mentre Haydn e Mozart divennero l'incarnazione della genialit musicale e Beethoven inizi a imporsi come

libero artista, la musica divenne oggetto di riflessione estetica e si impose come arte autonoma, svincolatadalla poesia. Il romanzo Hildegard von Hohental (1795) di Wilhelm Heinse, i saggi di Tieck e

Wackenroder, le discussioni di Friedrich Schlegel in Athenum e gli articoli dell'Allgemeine musikalischeZeitung contribuirono a diffondere la concezione del primato della musica strumentale. Un passaggio

fondamentale da individuare in Schelling, che nel suo sistema attribu primaria importanza alla filosofiadell'arte, e che nella filosofia dell'arte menzion la musica come la pi universale delle arti. Schelling discussedel genio artistico e dell'arte senza nulla concedere al romanticismo come esaltazione del sentimento. Nel

Sistema dell'idealismo trascendentale (1800) spieg che l'arte l'unico vero ed eterno organo edocumento della filosofia e proprio grazie all'arte il sistema compiuto40. Nelle Lezioni sul metodo dello

studio accademico (1802) contest quel certo entusiasmo che proclama l'impenetrabile mistero dell'arte edel genio: tale entusiasmo, che definisce il genio libero da regole, nasce solo con la riflessione, la quale del

genio conosce solo il lato negativo; un entusiasmo di seconda mano, non quello che anima l'artista e che,con una libert simile a quella divina, in pari tempo la pi pura e suprema necessit. Qui appare, pur in



forma diversa, il tema hoffmanniano del convergere di creativit e controllo nella produzione artistica: il genio

autonomo, esso si sottrae ad una legislazione estranea, ma non alla sua propria, poich genio solo inquanto la suprema conformit alla legge41.

Merito di Schelling fu di estendere alla musica quanto riconobbe all'arte: il potere di riunirsi alla metafisica e diessere ontologia. Il discorso schellinghiano sulla struttura essenziale della musica, cos come svolto nelle

lezioni sulla Filosofia dell'arte (1802-1803), nacque dalla forma sistematica della sua filosofia, e questorappresent una novit assoluta nelle discussioni dell'epoca. Come Wackenroder, Schelling parl dellamusica quale modello cosmico - forma che sa rappresentare nelle sue strutture e proporzioni la sublime unit

dell'universo. Ma quando specific che la musica forma organica e che l'essere forma costituisce il suoelemento fondamentale, rielabor le tesi di Wackenroder in una struttura sistematica e razionale, che

eliminava quel certo entusiasmo frutto di mera riflessione. Schelling mise in luce il nesso essenziale tra artee verit, e mostr la possibilit di realizzare l'analisi musicale per mezzo dell'elaborazione metafisica. La

comprensione della musica mediante la forma e la definizione dell'unit formale della musica attraverso ritmo,modulazione, melodia e armonia innalzarono al rango della metafisica i caratteri fondamentali della musica deitre compositori viennesi42.

La trattazione schellinghiana della musica fu fondamentale sia per le successive filosofie della musica sia per ladefinizione della musica assoluta, cos come Hoffmann l'ha delineata. Tuttavia non sempre questo

riconosciuto: la mancanza di riferimenti a musicisti rende astratte alcune considerazioni musicali del testoschellinghiano. Sembra corretto collegarle alla musica strumentale di Haydn e Mozart, meno a quella di

Beethoven43. Per essere certi, bisognerebbe sapere quali furono le esperienze musicali di Schelling, ma dubbio che a Jena negli anni fino al 1802 si potesse ascoltare Beethoven. Ci che rilevante, allora, riconoscere che Schelling discusse le caratteristiche della forma sonata e dello stile classico all'interno del suo

sistema, e cos facendo offr alla musica strumentale non solo lo statuto di arte indipendente, ma anche quelvalore metafisico che fu essenziale allo sviluppo della concezione della musica assoluta.

6. Beethoven, la musica, la filosofia

La successione degli eventi, dall'ultimo decennio del Settecento al primo dell'Ottocent,o mostra una sorta di

circolo tra la musica, le riflessioni sulla musica e la valutazione in sede critica delle nuove composizioni. Ilriconoscimento della grandezza di Haydn e Mozart - creatori di un nuovo linguaggio artistico strutturato nella

forma sonata - stimol riflessioni che ampliarono gli orizzonti dell'estetica fino a includervi la musica e cheorientarono l'esercizio dell'attivit critica in una rivista importante come l'Allgemeine musikalische Zeitung.

Beethoven comprese meglio di chiunque altro la grandezza del nuovo stile e ne divenne l'erede pi autorevolee creativo. Il conte Waldstein non scrisse una profezia, anche se affascinante considerarla tale.Semplicemente esib una profonda comprensione della Forma classica e vide nella prima produzione

beethoveniana una non comune capacit di padroneggiarla e perfezionarla. A Vienna, Beethoven dimostrquanto il Conte avesse avuto ragione. Ben prima che nella produzione orchestrale, nella composizione

pianistica egli combin la sua straordinaria abilit nell'improvvisare con il controllo dell'espressivit. Gi nelleprime sonate per pianoforte possibile riconoscere ci che Hoffmann, quindici anni pi tardi, avrebbe

celebrato: il geniale potere di invenzione risolto in coerenza formale44.

Con Beethoven, il movimento da musica a filosofia e critica della musica appare nuovamente. La sua musicadivent misura per nuovi discorsi sulla musica. Beethoven obblig critica e pubblico a rivedere i giudizi sulle

difficolt e l'innaturalit delle sue composizioni, indusse i recensori a ritrattare i loro giudizi sulla genialitincontrollata. Dapprima accusate di pervertire l'eredit di Haydn e Mozart, nel volgere di pochi anni le sue



partiture insegnarono a riconoscere in tre compositori, non in due soltanto, le vette del nuovo linguaggiostrumentale. Sul versante filosofico, la potenza formale beethoveniana offr il concetto definitorio della musicaassoluta cos come appare nella recensione di Hoffmann. E questi a sua volta sugger le espressioni

linguistiche con le quali Schopenhauer svilupp la concezione schellinghiana del convergere di estetica eontologia nella metafisica della musica.

Definire Beethoven un attore nel processo che port alla definizione della musica assoluta induce anche aporre un altro interrogativo. E' possibile che il compositore abbia contribuito alla nuova filosofia della musica

poich accolse le istanze filosofiche stimolate dall'opera di Haydn e Mozart? Oltre che discepolo dei duemaestri della musica strumentale classica, fu anche erede e interprete della nascente nuova concezione dellamusica? Possiamo leggere un percorso circolare, che in Beethoven si chiude e si rimette in movimento: dalla

musica (di Haydn e Mozart) alla filosofia della musica (di Wackenroder e Schelling), da questa alla musica (diBeethoven) e di nuovo alla filosofia della musica (di Hoffmann, Schopenhauer, Hegel)?

L'intreccio di musica e filosofia nell'opera di Beethoven talvolta diventato un luogo comune negli studibiografici. La presenza, nei quaderni di conversazione del 1820, dell'esclamazione: "la legge morale in noi e il

cielo stellato sopra di noi" Kant!45 ha alimentato il mito - al quale Beethoven stesso contribu - di unamusica dedita a fondare e veicolare l'etica universale. Questo mito fa di Beethoven un pessimo filosofo eimpoverisce la sua musica: le domande sulla consapevolezza filosofica di Beethoven non intendono certo

avallarlo.

Il modo con il quale formulato il riferimento alla celebre espressione kantiana mostra il genuino entusiasmo

che anim l'interesse beethoveniano per la filosofia. Ma scorretto usare quella frase per definire Beethovenun kantiano. Egli stesso dichiara di averla tratta non dal testo di Kant, bens dalla lettura, nella Wiener

Zeitschrift del 29 gennaio e del primo febbraio 1820, delle "Kosmologische Betrachtungen" di JosephJohann Littrow, direttore dell'osservatorio astronomico di Vienna e professore di astronomia. Per quanto sipu ricavare dalle fonti, Beethoven ebbe solo una conoscenza mediata degli scritti filosofici di Kant e non

frequent le lezioni su Kant di Johann Neeb a Bonn, dopo che nel 1785 l'Accademia della citt fu elevata alrango di universit. L'interesse per il filosofo non fu mai significativo, anche perch Kant, da parte sua, non

offr un'estetica della musica che potesse interessare il compositore.

Un testo kantiano che Beethoven accost direttamente, e che possedette, l'Allgemeine Naturgeschichte,nell'edizione del 1798. Nel diario degli anni 1812-18, il compositore trascrisse alcuni passi, di cui due con

modifiche di carattere estetico e musicale:

non la consonanza casuale degli atomi dell'accordo ha formato il mondo; ma forze ben

definite e leggi, la cui fonte nell'Intelletto pi sapiente, sono state origine immutabile diquell'ordine che da esse emana non casualmente bens necessariamente.

[Una conclusione assolutamente corretta]: se nella costituzione del mondo l'ordine balenanella bellezza, allora esiste un Dio. Ma non meno fondato quest'altro: se quest'ordine potutoscaturire dalle leggi generali della natura, allora la natura nella sua totalit necessariamente una

produzione della somma Saggezza46.

I brani kantiani citati da Beethoven mostrano che mai l'interesse fu rivolto a ci che per noi pi significativo

di Kant, ovvero la filosofia trascendentale. In generale, Beethoven non fu attratto dalla filosofia teoretica. Iquaderni di conversazione, risalenti agli anni 1818-24, mostrano una notevole cultura filosofica da parte del

compositore, ma nessuna propensione a entrare nel merito delle argomentazioni filosofiche. Menzion evalut con sicurezza gli autori e le condizioni dell'insegnamento della filosofia: la pedissequa ripetizione delladottrina di Kant da parte del docente berlinese Johann Gottfried Karl Kiesewetter; l'eccessiva longevit della



dottrina wolffiana nelle universit; l'ancor meno giustificata longevit della filosofia di Johann Georg Feder aGottinga; l'ottima traduzione di Schleiermacher per accostarsi al grande Platone; la buona testa di Fries,

professore a Jena47. Nel 1824 elenc i testi da lui pi reputati per una buona educazione nei diversi settoridella filosofia e della letteratura: la Storia della filosofia di Tennemann, la Storia della poesia di Bouterwek

e le lezioni viennesi sull'arte drammatica di August Wilhelm Schlegel. L'alta qualit dell'elenco dimostra cheBeethoven, se interessato, sapeva scegliere. Il libro che stona, nell'elenco, il trattato di logica e metafisica diJakob, non tanto per il valore intrinseco quanto perch risalente a quasi quarant'anni prima48.

Pi che alla metafisica, il compositore indirizz la sua attenzione ad argomenti naturalistici e scientifici chepotevano essere impiegati in considerazioni riguardanti Dio, la perfezione della creazione, il ruolo morale

dell'uomo. La forte religiosit, l'istanza etica e, naturalmente, l'estetica guidarono le sue scelte di studio e dilettura. E' il caso delle Considerazioni sulle opere di Dio nel regno della natura di Christoph ChristianSturm, uno dei libri che pi apprezz e che gli offr l'opportunit di pregare, svolgere esercizio di piet e

devozione, e apprendere innumerevoli nozioni di carattere scientifico. Sostenuto da una buona fortunaeditoriale nella seconda met del Settecento, il testo di Sturm parte della tradizione fisicoteologica, anche se

non organizzato come un trattato. E' un libro dei giorni dell'anno: per ciascuna data del calendario(compreso il 29 febbraio), Sturm presenta un argomento di carattere scientifico, morale o estetico e conclude

con un invito a ringraziare Dio, che ha provveduto a donare tanta perfezione al mondo. Il 4 gennaio discute imolteplici impieghi del fuoco, il 9 il meraviglioso stato del sonno nell'uomo, il 13 le scoperte con ilmicroscopio; il 24 febbraio la volta dell'utilit delle montagne, il 23 aprile della riproduzione dei

vegetali, il 16 dicembre dei quattro elementi e il 19 del fantasticato influsso dei pianeti e delle stelle, conil rifiuto dell'astrologia argomentato scientificamente (niente arriva da quei corpi se non una debole luce) e

religiosamente (soltanto Dio regge e regola l'universo e le nostre vite). La considerazione sul cielo stellatodel 12 gennaio un piccolo trattato di astronomia in cinque pagine, con la consueta appendice religiosa e

morale, che avrebbe ben potuto ispirare a Beethoven un devoto pensiero per il cielo stellato sopra di me e lalegge morale dentro di me. E anche la concisa trattazione della musica, il 22 dicembre, dovette risuonare alla

sua coscienza d'artista devoto: quante volte dobbiamo ringraziare la musica per il bene che arreca. E' unodei pi puri e innocenti piaceri, un'arte che dobbiamo impiegare con attenzione, specialmente per laglorificazione del nostro benigno creatore49.

Il fatto che il libro di Sturm fosse tra i pi cari del compositore mostra che la fisicoteologia, con la sua sintesidi fede, ragione, spirito scientifico, estetica e morale, soddisfaceva lo spirito religioso e filosofico di

Beethoven. Questo chiarisce perch, innanzi a un'analoga sintesi di questi elementi nel rigore sistematico dellafilosofia dell'identit, egli ritenne di avere trovato in Schelling il pi grande filosofo della storia, insieme aPlatone50. La considerazione filosofica della natura e dell'arte nell'imponente struttura metafisica

schellinghiana divent un punto di riferimento per la sua stessa esperienza artistica. La natura, con le sueforme, i suoi segreti, i suoi meccanismi svelati dalla scienza, attrasse per tutta la vita Beethoven. La capacit

con cui la sua musica suscita emozioni non frutto di imitazione o di contemplazione romanticamentesentimentale di fenomeni naturali (la tempesta, la primavera, il chiar di luna), ma della vitalit e della verit che

il compositore trae dallo sguardo filosoficamente avvertito della natura. Una lezione che gli venne daSchelling.

Nei quaderni di conversazione, Beethoven menzion con ammirazione la filosofia dell'arte e le Lezioni sul

metodo dello studio accademico (i fondamenti restano, solo le conoscenze di fatto sono stateapprofondite)51. Grazie a quei testi, egli pot comprendere il valore della sistematizzazione filosofica,

l'armonizzarsi di arte e scienza nella sintesi metafisica di estetica e filosofia della natura. Approfond i temiconcernenti la filosofia della natura, tanto da riuscire a seguire le vicissitudini di alcuni importanti seguaci della

Naturphilosophie schellinghiana. Nel 1819, defin uno dei libri del medico e Naturphilosoph Ignaz Troxlercome impressionante e rivoluzionario rispetto all'impostazione schellinghiana, e menzion la volgare disputa



che oppose lo stesso Troxler a un altro celebrato schellinghiano, Lorenz Oken52.

Questi pochi documenti sono sufficientemente eloquenti nel mostrare una conoscenza attenta e interessata

della speculazione schellinghiana. La lettura beethoveniana della filosofia dell'arte fu approfondita e proficua.L'idea schellinghiana di arte che ripropone l'originale armonia di natura e libert, che invera la verit filosofica,

che nella musica realizza l'unit reale del tutto, tocc profondamente il compositore, diede parole e concettialla sua gi formata coscienza d'artista. Definire Beethoven uno schellinghiano sarebbe fuorviante, comespesso le troppo semplificanti aggettivazioni. La potenza artistica, l'insoddisfazione, e la continua ricerca di

nuove vie e della perfezione diedero vita alla sua grande musica. Tuttavia, non va sottovalutata l'attenzioneche egli dedic alla pi importante sintesi teoretica che nei primissimi anni dell'Ottocento esalt il primato della

musica nella Forma classica. Erede di Haydn e Mozart, pot anche fare tesoro di quella filosofia della musicache elev a verit metafisica la Forma, alla quale le composizioni di Haydn e Mozart diedero vita. Cos, il suo

percorso musicale, gi animato da profonda consapevolezza, pot diventare anche un percorso filosofico:orientato verso novit musicali che, con la Quinta sinfonia, avrebbero ispirato a Hoffmann parole tanto potentida consegnare alla modernit la concezione della musica assoluta.

Notes

1 L'episodio narrato da Alexander Thayer: cfr. A. W. Thayer, Life of Beethoven, ed. by Elliot Forbes,Princeton, Princeton U. P., III ed., 1973, p. 413. Il giudizio beethoveniano sulla pianista citato da un altro

grande biografo beethoveniano, Walter Riezler: cfr. W. Riezler, Beethoven, ed. it. a cura di P. Buscaroli,Milano, Rusconi, V ed., 1991, p. 81.

2 Felix Mendelssohn im Spiegel eigener Aussagen und zeitgenssischer Dokumente, hrsg. von WilliReich, Zrich, Manesse Verlag, 1970, p. 358. Il compositore sostenne che il linguaggo verbale, non quello

musicale, semanticamente indeterminato: un brano musicale che io amo esprime pensieri che per me nonsono troppo imprecisi da essere racchiusi in parole, bens troppo precisi. Quindi trovo che i tentativi diesprimere tali pensieri in parole possono avere qualche successo, ma sono comunque insoddisfacenti.

3 Cfr. C. Dahlhaus, L'idea di musica assoluta, Firenze, La Nuova Italia, 1988. Tra le numerosepubblicazioni dello studioso tedesco sull'argomento, sono anche da ricordare: Klassische und romantische

Musikaesthetik, Laaber, Laaber-Verlag, 1988; Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber, Laaber-Verlag, 1987; e il capitolo (scritto in collaborazione con Norbert Miller) Die Klassik als Prromantik.

Aspekte eines musiksthetischen Paradigmenwechsel, in Carl Dahlhaus - Norbert Miller, EuropischeRomantik in der Musik, Bd. 1: Oper und symphonischer Stil 1770-1820, Stuttgart - Weimar, Metzler,1999, pp. 33-56.

4 La citazione e la tesi della dualit geografica sono tratte da Dahlhaus, "Storia europea della musica nell'etdel classicismo viennese", Nuova rivista musicale italiana, XXI, 4, 1978, pp. 506-507. Sulle metafisiche

non romantiche della musica in Hegel e Schopenhauer, cfr. G. Guanti, Introduzione, in Romanticismo emusica. L'estetica musicale da Kant a Nietzsche, Torino, E.D.T., 1981, pp. 19-27; M. Segala, L'altro

polo del mondo: musica e metafisica della musica in Schopenhauer, in Filosofia e musica nell'etcontemporanea. Studi e ricerche, a cura di Ferdinando Abbri, Arezzo, Dipartimento di Studi Storico-Sociali e Filosofici, Universit degli Studi di Siena, 1995, pp. 21-37.

5 La recensione apparve non firmata, come spesso accadeva: Allgemeine musikalische Zeitung, 12, n. 40,1810, col. 630-642 e n. 41, 1810, col. 652-659.

6 Ibid., col. 631.



7 Ibid., col. 631-632.

8 Ibid., col. 633.

9 Hoffmann usa il termine Besonnenheit, significativo anche perch svela una possibile fonte del discorsoestetico hoffmanniano: esso compare nella Vorschule der Aesthetik (1804) di Jean Paul. Ian Bent, Plato-

Beethoven: a hermeneutics for nineteenth-century music?, in Music theory in the age of Romanticism,ed. by Ian Bent, Cambridge, Cambridge University Press,1996, pp. 105-124 ha arricchito il discorso sulle

fonti di Hoffmann: considera la recensione del 1810 come un esercizio interpretativo basato sul modellodell'ermeneutica sviluppato da Schleiermacher nella sua traduzione delle opere di Platone, che inizi a esserepubblicata proprio nel primo decennio dell'Ottocento.

10 Ibid., col. 641 e 658.

11 Un'ampia e approfondita discussione generale della composizione classica in C. Rosen, The classical

style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York - London, Norton & Co., 1972, pp. 19-108.

12 Ibid., col. 658.

13 Ibid., col. 631. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, Bari, Laterza, p. 355.

14 Tratto da un manoscritto sulla meteorologia, una delle discipline che pi coinvolsero Arnim, il brano citato da M. Gerten, Alles im Einzelnen ist gut, alles verbunden ist gross. Ort und Methode der

Naturforschung bei Achim von Arnim, in Fessellos durch die Systeme FrhromantischesNaturdenken im Umfeld von Arnim, Ritter und Schelling, hrsg. von Walther C. Zimmerli, Klaus Stein,Michael Gerten, Stuttgart-Bad Cannstatt, frommann-holzboog, 1997, pp. 91-142 (p. 123).

15 Sull'inarrestabile ricerca beethoveniana, cfr. William Kindermann, Beethoven, Oxford, Oxford UniversityPress, 1997, p. 11.

16 Il titolo fu comunicato dall'autore in una lettera (28 marzo 1809) agli editori Breitkopf & Hrtel:Pastoralsymphonie oder Erinnerung an das Landleben; mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei

(Ludwig van Beethovens smtliche Briefe, hrsg. von Emerich Kastner, Nachdruck von Julius Kapp,Tutzing, Schneider, 1975, p. 134).

17 Riezler, op. cit., p. 146. Sul romanticismo di An die ferne Geliebte e sul suo recupero in Schumann, cfr.

C. Rosen, The romantic generation. Schubert Mendelssohn Meyerbeer Schumann Liszt Bellini ChopinBerlioz, London, HarperCollinsPublishers, 1996, pp. 174 e 101-108.

18 Su Beethoven, Schopenhauer scrisse nel quaderno manoscritto Reisebuch: cfr. Der handschriftlicheNachla, Band 3: Berliner Manuskripte (1818-l 830), hrsg. von Arthur Hbscher, Mnchen, DeutscherTaschenbuch Verlag, 1985, p. 57. Il passo riproposto ampliato in Supplementi al Mondo come volont

e rappresentazione, a cura di Giuseppe De Lorenzo, Bari, Laterza, 1986, p. 467. Il giudizio su Haydn eBeethoven appare in Parerga e Paralipomena, tomo II, Milano, Adelphi, 1983, p. 568. Gi nel 1819

Haydn era stato accusato di avere scritto musica imitativa nelle Stagioni e in alcuni brani della Creazione:cfr. Il mondo come volont e rappresentazione cit., p. 354. Per quanto riguarda le opere di Beethoven:

Primavera la quinta sonata per violino e pianoforte, op. 24 (1801); Chiaro di luna la quattordicesimasonata per pianoforte, op. 27 n. 2 (1801); La tempesta la diciassettesima sonata per pianoforte, op. 31 n.2 (1802).

19 Christoph E. Hnggi, G.L.P. Sievers (1775-1830) und seine Schriften. Eine Geschichte der



romantischen Musiksthetik, Bern, Lang, 1993, pp. 1-18 e 146. Oltre a Rochlitz e Sievers, gli

Hoffmanns privati degli onori sarebbero Christian Friedrich Michaelis, Karl Heinrich Heydenreich, J. K. F.Triest, Calr Friedrich Zelter, Franz Christoph Horn, Carl Gottlieb Horstig. E' curioso constatare che Sievers,

dimenticato dai posteri, fu mal giudicato anche da un celebre contemporaneo - sul quale avrebbe dovutoscrivere ma del quale mai scrisse: Beethoven. In un dialogo del 1823 dichiar che le cose di Sievers non mipiacciono molto (Ludwig van Beethovens Konversationshefte, Bd. 1-6, hrsg. von K.H. Khler und G.

Herre, Leipzig, VEB Deutscher Verlag fr Musik, 1968-83: Bd. 3, 1983, p. 300).

20 Rochlitz, "Ueber den zweckmssigen Gebrauch der Mittel der Tonkust", Allgemeine musikalische

Zeitung, 8, 1805-1806, pp. 3-10, 49-59, 193-201, 241-249; (la citazione dal n. 13, 25 dicembre 1805,col. 198).

21 Cfr. Hnggi, op. cit., p. 101.

22 [v. T.], "Ueber die Tonkunst", Allgemeine musikalische Zeitung, 1, 1798-1799, col. 721-727, 737-743, 753-760, 769-777 (per le citazioni: col. 740, 741, 743).

23 Rochlitz, "Ueber die Verbindung der Musik mit der Poesie", Allgemeine musikalische Zeitung, 1,1798-1799, col. 433-450.

24 L'unica eccezione quella di Wackenroder, con buona pace di coloro che criticano come "mitica" la

genealogia dell'estetica musicale romantica da Wackenorder a Hoffmann. Ci che manca in Wackenroder l'istanza teoretica: nel suo discorso prevalgono l'emozione e l'entusiasmo (il termine fu usato da Schelling,

cfr. infra).

25 Allgemeine musikalische Zeitung, 1, N. 38, 1799, col. 607.

26 Allgemeine musikalische Zeitung, 1, N. 23, 1799, col. 366-367.

27 Karl Spazier, "Die berhmtesten Klavierspielerinnen und Klavierspieler Wiens: Mme Auernhammer eFrulein von Kurzbeck", Allgemeine musikalische Zeitung, 1, N. 33, 1799, col. 523-526 (col. 525).



30 Lettera a Breitkopf & Hrtel del 22 aprile 1801, in Ludwig van Beethovens smtliche Briefe cit., pp.

39-41. Oltre che dai giudizi negativi, la lettera fu motivata dal silenzio: dopo che, nell'ottobre 1799 e nelfebbraio 1800, erano apparsi giudizi meno svilenti, fino al maggio 1802 Beethoven sembr non interessare

pi la redazione dell'Allgemeine musikalische Zeitung. Forse vero che era in disgrazia presso Rochlitz,come lament in due lettere del 1806 agli editori della rivista (cfr. Ludwig van Beethovens smtliche Briefe

cit., pp. 92-93).

31 Allgemeine musikalische Zeitung, 5, n. 29, 1803, p. 489. Il concerto presentava le prime due sinfonie(op. 21 e op. 36), il concerto per piano n. 3 op. 37 e l'oratorio Christus am lberge (op. 85).



34 Allgemeine musikalische Zeitung, 7, N. 20, 1805, col. 321-322. Cfr. Thayer, op. cit., pp. 375-376per un resoconto delle reazioni alla sinfonia, che, per le sue novit e dimensioni, suscit perplessit presso



parte del pubblico e della critica.

35 Beethoven ne era consapevole. Agli editori dell'Allgemeine musikalische Zeitung scrisse che larecensione della Terza non lo danneggiava: semmai comprometteva il buon nome del periodico (Lettera a

Breitkopf & Hrtel del 5 luglio 1806, in Ludwig van Beethovens smtliche Briefe cit., p. 92).

36 Allgemeine musikalische Zeitung, 9, N. 25, 1807, p. 400.

37 Citato in Riezler, op. cit., p. 58.

38 Le considerazioni e le esortazioni dei primi recensori di Beethoven, che dichiarano la necessit diesercitare l'orecchio per comprendere un brano musicale, sono una novit nella storia della musica (ringrazio

Giovanna Cermelli, che ha attratto la mia attenzione su ci). Una novit, anch'essa scaturita dalla potenzaartistica beethoveniana, che dimostra la fine di un'epoca: quella del primato del committente sull'artista.

39 Sulla causa, vinta, contro Artaria, cfr. Thayer, op. cit., p. 309. La lettera a Wegeler risale al 29 giugno

1801, in Ludwig van Beethovens smtliche Briefe cit., pp. 45-49 (p. 46).

40 Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale, Sezione Sesta, Bari, Laterza, 1990, pp. 301-302.

41 Schelling, Vorlesungen ber die Methode des akademischen Studiums, in Schellings Werke, hrsg.von Manfred Schrter, Mnchen, Beck, 1927, Dritter Hauptband, pp. 370-371 (tr. it. a cura di CarloTatasciore, Napoli, Guida, 1889, pp. 198-200).

42 Cfr Philosophie der Kunst, in Schellings Werke, hrsg. von Manfred Schrter, Mnchen, Beck, 1959,Dritter Ergnzungsband, pp. 139-155.

43 Ian Biddle, "F.W.J. Schelling's Philosophie der Kunst: an emergent semiology of music", in Musictheory in the age of Romanticism, ed. by Ian Bent, Cambridge, Cambridge University Press,1996, pp. 25-

36 vede nella valutazione schellinghiana della musica del suo tempo un conservatorismo che escluderebbemore "modern" musical types as "middle-period Beethoven dal novero della vera musica.

44 Kinderman, op. cit., pp. 29-46 descrive il beethoveniano "controllo del genio" nelle prime opere per

pianoforte e ritiene improprio leggerle in termini di giovanile adesione allo Sturm und Drang.

45 "Das moralischen Gesez in uns, und der gestirnte Himmel ber uns" Kant!, in Ludwig van Beethovens

Konversationshefte cit., Bd. 1, 1970, p. 235.

46 Maynard Salomon, Beethovens Tagebuch, hrsg. von S. Brandenburg, Mainz, Hase & Koehler,1990,pp. 95-97. I passi citati da Beethoven (segnalo in corsivo le sue modifiche) sono tratti dall'ottavo capitolo

della seconda parte dell'Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels (pp. 334 e 346 nelleKant's Werke dell'Accademia berlinese, Band I, Berlin, Reimer, 1910):

47 Ludwig van Beethovens Konversationshefte cit., Bd. 1, 1970, pp. 308, 350, 364.

48 Ludwig van Beethovens Konversationshefte cit., Bd. 6, 1974, p. 363. Le vorzglichsten Werkesono: Wilhelm Gottlieb Tennemann, Geschichte der Philosophie, Bd. 1-11, Leipzig, Wendt, 1798-1819;

Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesiieund Beredsamkeit seit dem Ende des 13n Jahrhunderts, 12B.de, Gttingen, 1801-19; A. W. Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur,

Heidelberg, 1809-11; Ludwig Heinrich Jakob, Grundri der allgemeinen Logik und kritischenAnfangsgrnde der Metaphysik, Halle, Schwetschke, 1788.



49 C. C. Sturm, Betrachtungen ber die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung aufalle Tage des Jahres. Erster Band welcher die sechs erstern Monate enthlt. Zweiter Band welchersechs letztern Monate enthlt, Frankfurt und Leipzig, 1780, Bd.1, pp. 16-19, 33-37, 49-52, 199-202,

371-375, Bd. 2, pp. 652-657, 665-670, 678-680.

50 Er [Platone] und der Schelling sind die Grten: Ludwig van Beethovens Konversationshefte cit.,

Bd. 1, 1970, p. 350.

51 Ludwig van Beethovens Konversationshefte cit., Bd. 1, 1970, p. 349, Bd. 2, p. 24

52 Ludwig van Beethovens Konversationshefte cit., Bd. 1, 1970, p. 76. Il riferimento a Ignaz Paul Vital

Troxler, Ueber das Leben und sein Problem, Gttingen, Vandenhck u. R., 1806.

Rsum

La notion de musique absolue ne trouve pas seulement des philosophes comme Hegel Schopenhauer, et

Wackenroder, mais aussi des lettrs qui dcrivaient la merveille et la force de la musique compose parHaydn, Mozart and Beethoven. Entre eux se distingue la figure dE.T.A. Hoffmann, son compte-rendu de la

cinquime symphonie de Beethoven tant devenu pierre angulaire dans lhistoire de la critique musicale. Cetarticle cherche connatre limpact de la musique de Beethoven sur la gense et le processus qui amena la

dfinition de musique absolue et focalise lattention sur la relation entre musique et philosophie dans ses crits,pour offrir une vision plus ample de lorigine de la musique absolue.

Abstract

At the origin of the notion of absolute music there were not only philosophers like Hegel Schopenhauer, andWackenroder, but several literary writers, too, who described the wonderful and gigantic force of the musiccomposed by Haydn, Mozart and Beethoven. Among them stands out the figure of E.T.A. Hoffmann, whose

review of Beethovens fifth symphony was a cornerstone of the modern musical criticism. This paper inquiresinto the evolving impact that Beethovens music had on the process leading to the genesis and the definition of

absolute music and focuses on the relationship between music and philosophy in his writings, thus offering awider appreciation of the origins of the notion of absolute music.

Pour citer cette page

Marco Segala, Beethoven, Hoffmann e la musica assoluta, Item [En ligne], Mis en ligne le: 04 aot 2010Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=577214.

Notice bibliographique

Marco Segala, Beethoven, Hoffmann e la musica assoluta, in Musica e filosofia, a cura di FerdinandoAbbri e Elio Matassi, Cosenza, Pellegrini, 2000. (p. 33-68)

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