"Ma Tu hai tutto disposto con misura, calcolo e peso." (Sapienza 11.20)

Bach e la numerologia: una premessa.

La possibilità che i compositori del passato siano potutiricorrere alla Numerologia scatena oggi reazioni anchefortemente contrastanti: dal rifiuto a priori delle menti piùrazionali ai romantici idealismi degli speculatori piùirriducibili.

Anche in questo caso vale quanto comunemente siraccomanda agli interpreti, ovvero un approccio oggettivo adepoche remote le quali, in quanto tali, si differenzianoprofondamente dalla nostra per cultura e sensibilità. Chiinterpreta il passato lo deve prima osservare così come essosi presenta, per poi darne la propria lettura. Scopo di questocontribuito è pertanto quello di fornire, al di là di ogniempirismo, elementi concreti volti a verificare la probabilitàdi una tradizione numerologica nella cultura musicaleoccidentale. Cultura in cui, lungi dal rappresentare un casoisolato, si inserì Johann Sebastian Bach.

Essendo essa volta ad evocare concetti di natura astrattaaltrimenti difficilmente esprimibili, la numerologia rientravanell’ampio contesto dell‘ Ars Rhetorica. In musica ravvisiamo,nell‘espressione retorica di quegli anni, diversi livelli diricezione:

*l’Affetto immediatamente recepibile, trasmesso dalcompositore servendosi di figure immediatamentericonoscibili (exclamatio, suspiratio ecc.) che così, al pari diun attore, rendeva partecipe ogni ascoltatore del significatotestuale. È la fase ultima e più „esteriore" dell’impiantoretorico, la cosiddetta decoratio.

Ma l’affetto poteva essere espresso anche attraverso leparvenze grafiche di una determinata figura o frase

musicale, procedimento definito da molti trattati col terminegreco hypotyposis. „Quest’ornamento è proprio dei veriartisti. Oh, se tutti i compositori ne facessero uso!"(Burmeister, Musica Poetica). Così Bach arriva a dipingeremusicalmente forme di croce, schiere di angeli e perfino lefiamme dello Spirito Santo, come già intuì Schweitzerparlando di „pitture musicali". Va da sé come solo gli occhi diun iniziato siano in grado di distinguere tali figure sullacarta

Ma vi è uno stadio ancora più nascosto, quello checonferisce ai dati numerici di una composizione (unità ditempo, quantità di battute, di note o di motivi) un significato„esoterico", in quanto percepibile sono sulla base diapprofondite ricerche. Vista in quest‘ottica, la numerologiaesula da un contesto meramente matematico entrando a farparte dell‘ampio vocabolario simbolico-musicale adisposizione del compositore.

Tale approccio reservato sarebbe solo apparentemente incontrasto con lo spirito universale di Lutero: dopo essersirivolto all’assemblea e successivamente ai conoscitori, ilmusicista sembrerebbe voler qui dialogare con il suo Io piùrecondito. È quella privata, secondo il Vangelo, l’attestazionedi Fede più autentica: „Prima di rivolgervi al Padre, chiudetela porta della vostra casa; poi pregate così...". Ci sembraquesto il senso delle innumerevoli „firme" in codice(attraverso le cifre 14, 41, 158) incastonate da Bach nellesue composizioni.

Ma questa è solo una supposizione poiché, nonostante itentativi di molti, le intime convinzioni di Bach non sonodimostrabili; certo è che l’interpretazione dei numeri eraallora una tappa obbligata dello studio della Bibbia,arrivando quindi a coinvolgere chi sul testo biblicomusicalmente operava. Non quindi arida speculazione odelitario intrattenimento, bensì l’altra faccia del movere: ildocere, concetti entrambi citati da Bach nei suoi frontespizi.

Non va esclusa l’‘ipotesi che il compositore, nell’erigere il suoedificio musicale, si servisse di determinate formule

matematiche proprio come un architetto del rinascimento; ènoto come tale procedimento sia diffusissimo anche nelnostro tempo (Webern, Boulez e molti altri). Che tali cifrefossero tratte dalla tradizione biblica non dovrebbe stupirepiù di tanto, in una società impregnata di cultura religiosacom’era la Germania luterana; in un contestocompletamente differente, Alban Berg avrebbe invece citato„numericamente" i nomi degli amici Zemlinsky, Schönberg eWebern (Kammerkonzert), e perfino i particolari delle sue ...passioni extraconiugali (Lyrische Suite)!

Tra i vari codici numerologici diffusi in Occidente, laGhematria era quello generalmente più applicato: possiamosupporre che l’idea di sostituire ciascuna nota con unalettera possa risalire ad influssi orientali; alcune lingueasiatiche sono infatti prive di numeri, utilizzando al loroposto lettere dell’alfabeto. L’origine della Ghematria ètuttavia generalmente attribuita a Pitagora; attraverso lacultura ebraica tale sistema si innestò nella civiltà cristiana.

Guillaume de Machaut (ca.1300-1377) utilizza l’alfabetonumerico nel testo del suo Rondeau Dix et sept, cinq. Leprime frasi della composizione sono: „Dix et sept, cinq, trese,quatorse et quinse / M’a doucement de bien amer espris". Inumeri 17, 5, 13, 14 e 15 equivalgono a RENOP, anagrammadel nome Péronne, sua compagna.

Nel Quattrocento l’esempio più famoso di numerologiaapplicata alla musica è certamente il motteto „Nuperrosarum flores" di Guillaume Dufays (1400?-1474) scrittoper la consacrazione del Duomo di Firenze seguendo leproporzioni matematiche della cupola del Brunelleschi, manon è che un caso tra tanti. Il ricorso alla Ghematria è infattidocumentato anche nella musica di Johannes Tinctoris(1435-1511?), e Josquin des Prez (1440-1521),espressamente stimato da Lutero.

Jacob Obrecht (1452-1505) è autore di due messe, SubTuum Praesidium e Maria Zart, dalla struttura talmentecomplessa da spingere il loro editore moderno ad allegarviben 146 pagine di esplicazione (M.van Crevel, Amsterdam,

1959)! Egli spiega come in questa musica siano celatespeculazioni matematiche di ogni genere, dalla serie diFibonacci al teorema di Pitagora, inclusa naturalmente laghematria. Ad esempio, nel Medio Evo Cristo veniva spessorappresentato dal numero 888, esattamente quanti sono itactus della messa Sub Tuum.

Nel Rinascimento tutto ciò coincideva con l’affermarsi di unsentire che, come è noto, sull’armonia delle proporzioni e ilvalore del numero fondava la sua estetica.

L‘inizio del Seicento musicale fu segnato da un avvenimentofondamentale: il passaggio dalla Prima alla Seconda Prattica,iniziato nell’ambito della Camerata Fiorentina e portato acompimento da Claudio Monteverdi. La Musica si estraniògradualmente dal medioevale Quadrivium (Aritmetica,Musica, Geometria, Astronomia) divenendo essenzialmenteun veicolo espressivo, al servizio di un Affettoimmediatamente recepibile, unendosi nel Trivium(grammatica, dialettica, retorica) all’Ars Rhetorica. Ciòimplicò un progressivo allontanamento dalla sensibilitàrinascimentale.

Anche la cultura tedesca recepì i nuovi stimoli provenientidall’Italia. Martin Lutero intuì immediatamente le facoltàpropedeutiche della Musica, considerandola quale DonumDei e conferendole, affiancandola alla Teologia, valenzadottrinale: il Protestantesimo applicò intelligentemente laSeconda Prattica piegandola ai fini della Riforma. Il concettoprotestante di Musica Poetica fu espresso per la prima voltada Nicolaus Listensius nel suo Musica (1537), mentre ilprimo trattato dedicato alle figure retoriche in musica fu ilMusica Poetica di Joachim Burmeister (1599).

In Italia, il passaggio dal Rinascimento al Barocco comportòla progressiva estinzione della numerologia; VincenzoGalilei, nel suo „Dialogo dell‘antica Musica…“, biasima queicompositori dediti a tecniche troppo speculative,pronunciandosi in favore di un‘espressione più immediata. In Germania al contrario, l‘evoluzione del gusto determinò un‘emigrazione della Cabala verso le sfere più recondite del

sapere.

Quale esempio di scritti numerologici risalenti all’epoca diBach, Friedrich Smend cita le pubblicazioni „Der biblischeMathematicus" del predicatore luterano Johann JakobSchmidt (1736) ed il 19. Capitolo dei „Paradoxal-Discourse"di Andreas Werckmeister (1707), intitolato: „Von der Zahlengeheimen Deutung" (sul significato segreto dei numeri).Riferendosi alla Gematria, Schmidt scrive:

Il ricorso a tali invenzioni per innocuo lusus ingenii ospirituale intrattenimento, come affermato dal beatoLutero, non va assolutamente condannato. (Derbiblische Mathematicus)

Bach potrebbe aver conosciuto, sempre di Werckmeister, ilMusicae mathematicae hodegus curiosus oder RichtigerMusicalischer Wegweiser, pubblicato a Lipsia nel 1687.L‘autore, celebre anche per le sue ricerche sultemperamento, scriveva:

Anche il musicista dovrà studiare con zelo gliintervalli musicali (...) Essi sono costituiti secondonumeri e proporzioni, così come Dio tutto haordinato secondo numeri, peso e misura... (Cribrummusicum, Lipsia 1700)

Interessante come Werckmeister, nei Paradoxal-Discourse,limiti la pratica cabalistica alle unità numeriche più piccole,quelle fondamentali, quasi in riferimento alle entitàrealmente presenti nel Creato: effettivamente le cifre cuitradizionalmente si aggiudica una valenza allegoricararamente superano il 13. Il pensiero del teorico tedesco puòanche riferirsi alla natura simbolica del numero 1, immaginedi Dio; per S.Agostino infatti, più un numero si avvicinaall’Uno più esso è prossimo alla perfezione.

L’arte del numero quindi al servizio di una convinzione (oconvenzione) religiosa ma anche vista quale nobile, elevantediletto intellettuale. Ciò è confermato da una non cospicua(almeno allo stato attuale delle ricerche) ma significativaletteratura dell’epoca. Nella biblioteca di Bach era presente lo

scritto Judaismus (Amburgo 1707) del teologo luteranoJohannes Müller. Egli scrive:

Se si ricorre alla Cabala non soltanto per illustrarela Sacra Scrittura, bensì anche per alludere alproprio ingegno („ingeniose zu alludieren"), ciò nonsarà contrario al volere di Dio, nè rientrerà tra lepratiche magiche, ma sarà prossimo alla fedecristiana (...). Ciò può accadere senza che lacoscienza ne sia ferita.

Non è forse il „canone segreto", sfoggiato da Bach sul suoritratto, l’esempio più eclatante di tale ingegno? Il sorrisoleonardesco del musicista la dice lunga su questo suointellettuale „duello" con i posteri...

Non vi è dubbio però che agli albori dell’Illuminismo laCabala fosse ormai una disciplina rivolta a pochi iniziati,tenendo così fede all‘essenza reservata delle sue origini.Johann Mattheson e Johann Adolf Scheibe ad esempio,ormai calati nel pragmatismo di Diderot e Voltaire, sipronunciano in termini scettici se non addirittura ironicisull’antico sapere numerico, confermandone così l’effettivaesistenza nelle epoche precedenti. Che la numerologia fossecaduta in disuso già in nel XVIII secolo è dimostrato anchedal celebre ritratto bachiano, commissionato nel 1746 adElias Gottlob Haussmann per l’ammissione alla Società diMizler. Nell‘originale spiccano sulla casacca del musicista 14bottoni (BACH), mentre le copie immediatamente approntatedopo la sua morte non tengono conto di questo particolare,evidentemente ignorandone il significato.

In ambito musicale le opere sacre di Heinrich Schütz sirivelano estremamente interessanti anche nella lorosimbologia, mentre fu Johann Kuhnau (predecessore diBach al cantorato lipsiense) ad includere nella prefazionedelle sue Biblischen Historien (1700) un quesito numericorivolto ai colleghi.

L’interesse di Bach per i numeri ed il loro significato

simbolico è accertato, come testimoniano le sue annotazionial Bibelkommentar di Abraham Calov. Esodo 15:20 descrivela danza di Miriam e delle donne ebree in risposta al canto diMosè e dei suoi uomini; qui Bach annota: “Preludio a duecori, da eseguirsi a gloria di Dio”. Alcuni commentatorisuggeriscono che il mottetto Singet dem Herrn, per doppiocoro, sia stato ispirato da questo passaggio. Ancora, inEsodo 15:27: “Ed essi giunsero ad Elim, dove vi erano dodicisorgenti d’acqua e settanta alberi di palma”. Il commentatorepuntualizza come nel Vecchio Testamento vi fossero 12 tribùd’Israele e 70 anziani, e nel Nuovo Testamento 12 Apostoli e70 Discepoli. Bach, prontamente, sottolinea il passo,dimostrando così il suo interesse per simili associazioni.

In questo contesto va rilevata la presenza nella biblioteca diBach del Haupt=Schlüßel über die hohe OffenbarungS.Johannis (Schleusingen 1684) di Caspar Heunisch. Questolibro offre una ‚interpretazione di tutti i numeridell’Apocalisse‘, applicando però quanto esposto all‘interaSacra Scrittura.

Riallacciandosi a quanto auspicato da S.Agostino, l‘italianoPietro Bongo (Numerorum Mysteria, 1599) raccomandavache la simbologia matematica fosse mantenuta „segreta" enon esposta al pubblico dominio. Perfettamente logico quindiche, almeno fino al Novecento, nessun compositore si siapremurato di estendere una chiave di interpretazione delleproprie opere.

L’abitudine di trasmettere messaggi in codice attraverso inumeri è documentata nel corso di tutta la storia dellamusica tedesca: se ne trovano tracce anche nelle opere diSchumann, Brahms e Bruckner, fino alla seconda scuolaviennese. Fu Alban Berg uno dei primi compositori a„rivelare" per iscritto i segreti del suo Kammerkonzert, in unacopia della partitura ritrovata dopo la sua morte.

Proprio intorno a quegli anni musicologi e specialistiiniziarono ad interessarsi a questo particolare aspetto dellamusica di Bach. Nel 1937 apparve nel Bach Jahrbuch unpionieristico articolo di M. Jansen, Bachs Zahlensymbolik, an

seinen Passionen untersucht („La simbologia numerica inBach, applicata alle Passioni"). Ma fu l‘anno bachiano 1950 avedere la pubblicazione del primo importante studiosull’argomento, ispiratore di quelli successivi: J.S.Bach beiseinem Namen gerufen, di Friedrich Smend. Ricorrendo allaNumerologia l‘autore formulò una sua soluzione al misterodel „Canone segreto" presentato nel ritratto di Hausmann.

Da allora sono apparsi innumerevoli contributi (perlopiù inlingua tedesca ed inglese) dedicati a quello che sembracostituire l‘argomento più delicato e discusso nell’ambitodella ricerca bachiana. Molteplici infatti i criteri di approccio:da chi con veemenza si oppone (U.Meyer, Zahlenalphabet beiBach? Zur antikabbalistischen Tradition im Luthertum, [Sullatradizione anticabalistica nel Luteranesimo] 1981) a chi,forte di calcoli al di là ogni immaginazione, è stato capace didelineare fantasiosi paralleli tra correzioni dei manoscritti esalmi ebraici (Ludwig Prautzsch, Vor deinen Thron...1980). Dicarattere prettamente esoterico sono le scoperte di Kees vanHouten ed altri olandesi (BACH an het getal, 1985): il nostrosarebbe ricorso nelle sue opere a simbolismi numericicollegati alla setta medievale dei Rosacruciani, anticipandonelle proporzioni delle Variazioni Goldberg l’esatta data dellasua dipartita!

A titolo informativo stiliamo qui un elenco dei pricipalinumeri con il significato simbolico loro generalmenteattribuito. Naturalmente l‘elenco non si riferisceesclusivamente alla musica di Bach, bensì all’interatradizione cabalistica occidentale.

1: Dio, l’Unità. Per gli ebrei, „Dio è uno". Si pensi all’incipitdel Credo dalla Messa in si minore: il soprano declama ilCredo in unum Deum iniziando solo e su un’unica nota.

2: L’Uomo, „nato da Dio, il vero Uno" (J.J. Schmidt, Derbiblische Mathematicus). La vita terrena si compone didualismi: Dio e l’Uomo, Cielo e Terra, Bene e Male, giorno enotte, anima e corpo, uomo e donna, destra e sinistra... In

musica il tempo binario è detto imperfectum.

3: La Trinità, Dio. Perfezione: il tempo ternario è perfectum.L’unità composta di tre parti: Passato, Presente, Futuro;Inizio, Centro e Fine. Morte e Risurrezione : Cristo giace 3notti nel sepolcro, per risorgere il Terzo giorno; nella terzaora del giorno (Hora Nona) Cristo è condannato a morte.Secondo la tradizione medievale, alla stessa ora Dio creaAdamo : il sacrificio di Cristo per la Redenzione dell‘Uomo.

4: La Terra, il Mondo (gli elementi, le stagioni, i punticardinali). Per i cristiani, i quattro evangelisti e le quattrofasi della vita terrena di Cristo : Incarnazione, Passione,Risurrezione, Ascensione. Messa in si minore, Gloria: il“divino” ritmo ternario si trasforma in 4/4 in corrispondenzadell’ Et in terra Pax.

5: Satana, il Male. Secondo Werckmeister, „numero deglispiriti malvagi". Secondo altre tradizioni, l’Uomo: la testa, ledue braccia e le due gambe corrispondono ad unpentragramma, così come cinque erano i pianeti conosciutinel Medioevo: Giove, Mercurio, Saturno, Venere, Marte. Leferite di Cristo.

6: La Creazione. Per S.Agostino, Dio creò il Mondo in seigiorni (Hexameron), poiché il 6 è un numero perfetto: esso èinfatti insieme somma e prodotto delle sue componenti(1+2+3 – 1x2x3). Nel Wir glauben BWV 680 di Bach(Crediamo tutti in un solo Dio, creatore...) l’ostinato delpedale si ripete per sei volte.

7 : Per la cultura cristiana ed ebraica, a causa del continuoapparire di questa cifra nella Bibbia, numero sacro pereccellenza. La fusione di Dio (3) con l’Uomo (4) : nelle 7invocazioni del Padre Nostro, 3 si riferiscono all’eternità, 4alla vita terrena. Lo Spirito Santo : i 7 Doni, il SettimoGiorno consacrato a Dio. Forse non è un caso che in linguatedesca parole come Heiland, Erlöser, (Salvatore), Messias sicompongano di sette lettere.

8 : Perfezione e Vita eterna. L’Ottavo Giorno: per S.Agostino,al Sabbat segue il Giorno del Signore, „senza inizio e senza

fine". Graficamente, le due linee simboleggianointersecandosi il passaggio dalla vita terrena a quellaspirituale. In musica, l’ottava (Diapason) comprende non acaso tutti i suoni disponibili nel nostro sistema. Sempre nelWir glauben (Creatore del cielo e della terra) dallaKlavierübung, l’ostinato al pedale si estende lungo tuttal’ottava (=totalità).

9 : In quanto 3x3, simbolo trinitario.

10 : La Legge, i comandamenti, a loro volta suddivisi in 3(rivolti a Dio) e 7 (rivolti al Prossimo). Il 7 in questo casoallude all’Uomo, fatto di corpo (4) e anima (3). Il preludiosopra Dies sind die heilgen zehn Gebot BWV 678 è in tempo6/4 (=10), e Bach raddoppia le cinque frasi del coralepresentandole in canone. Nella cantata Du sollst Gott, deinenHerren lieben (Devi amare il Signore Dio tuo) la stessamelodia è introdotta per dieci volte dalla tromba.

11 : Il Peccato, per S.Agostino il „soverchiamento dellaLegge". Gli Apostoli dopo il tradimento di Giuda: cfr. „Herr,bin ich" (Signore sono io?) esclamato dagli Apostoli per undicivolte nella Passione secondo Matteo di Bach (pochi sannoche Heinrich Schütz, nella sua Johannes Passion, feceesattamente lo stesso).

12 : La Chiesa, gli Apostoli, le tribù d’Israele, le porte dellaCittà Celeste. Per S.Gregorio Magno simbolo della Chiesa inquanto Dio Trinitario che si manifesta al mondo (3x4). Ilcosmo, lo Zodiaco.

13 : Hermann Fischer fornisce una visione interessante diquello che per noi oggi è il numero della sfortuna. Potrebbesimboleggiare l’unità della Chiesa con il Maestro: anchel’espressione Jesus Christus si compone di tredici lettere.

Vi sono inoltre numeri che nella Bibbia rivestono un valoreparticolare:

24 I Saggi che nella Gerusalemme Celeste si raccolgonodi fronte al trono, in contemplazione eterna.

33 Gli anni di Cristo40 Penitenza : quarant’anni trascorse il popolo d‘Israelenel deserto, per 40 giorni Mosè e Cristo digiunano neldeserto. La battuta 40 del Vater Unser BWV 682 è l’unicain tutto il pezzo (91 batt.) dove il pedale tace.46 Simbolo del Tempio, eretto in 46 anni.77 l’Incarnazione di Cristo, settantasettesimodiscendente di Adamo (Luca, 3, 23)144 I centoquarantaquattro eletti, destinati alla CittàEterna.

Attraverso la Ghematria, Bach ricorrerebbe con frequenza adeterminate cifre cariche di significato. Ludwig Prautzschcosì le elenca:

14 BACH

29 J.S.B, anche SDG (Soli Deo Gloria)

41 J.S. BACH

43 CREDO

47 HERR (Signore)

48 INRI

53 SOHN (Figlio, di Dio)

59 GLORIA, GOTT (Dio)

61 ISRAEL

70 JESUS

71 KRIPPE (Presepio)

73 ZEBAOTH

75 BETHLEHEM

83 IMMANUEL

112 CHRISTUS

158 JOHANN SEBASTIAN BACH

È probabile che Bach ricorresse tali numeri utilizzandoneanche i diversi fattori. La terza parte della Klavierübung celaalcuni esempi affascinanti. Notoriamente composta inomaggio alla Trinità, quest’opera complessa consta non acaso di 27 composizioni, ovvero 3 x 3 x 3, esattamentequante sono le sezioni della Passione secondo Matteo. Lacelebre fuga “tripla” in mib (tre alterazioni, tre soggetti), èdivisa in tre sezioni rispettivamente di 36, 45 e 36 battute(tutte cifre divisibili per tre). La somma dei singoli fattori 3 +6 + 4 + 5 + 3 + 6 equivale ancora una volta a 27 ; inoltre 2 +7 = 3 + 3 + 3 !

In particolare Bach citò “numerologicamente” il proprionome in molte delle sue composizioni. Il celebre corale Vordeinen Thron attesta inoltre come, nella musica sacra, egliricorresse ai “suoi” numeri forse identificandosi nelmessaggio del testo in questione: in questo pezzo la primafrase del corale (al soprano) è composta di 14 note, mentre intutto il corale la voce superiore consta di 41 note, così come41 sono le entrate del soggetto in versione originale edinversa.

È qui utile riportare il sistema ghematrico applicatoall’alfabeto tedesco:

A B

C

D E

F G H I J

1 2 3 4 5 6 7 8 910

K

L M N O P Q R S T U V W X Y Z

11121314151617181920212223242526

Ä = AE, Ö = OE, Ü = UE, ß = SS

Attraverso la somma dei fattori, ogni lettera può inoltrecorrispondere ad un valore compreso tra 1 e 9 (es. K 11= 2).Questo metodo è tradizionalmente attribuito a Pitagora.

R. Tatlow elenca un paio di dozzine di metodi differenti, tuttidocumentati nella numerologia europea!

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BIBLIOGRAFIA CONSIGLIATA

F.Smend, J.S.Bach, bei seinem Namen gerufen. Kassel 1950.

L.Prautzsch, Vor deinen Thron tret ich hiermit, Neuhausen-Stuttgart 1980.

A.Hirsch, Die Zahl im Kantatenwerk J.S.Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1986.

H.Fischer, Raetselspiele und Zahlensymbolik bei JohannSebastian Bach, in: Katholische Kirchenmusik 1986,3.

A.Clement, O Jesu, du edle gabe, Utrecht 1989

R.Tatlow, Bach and the Riddle of the Number Alphabet,Cambridge 1991.

M.Radulescu, Le opere organistiche di JS.Bach-L’Orgelbüchlein, Cremona 1991.

T.Gravenhorst, Proportion und Allegorie in der Musik derhochbarock, Frankfurt 1995.

F. Berger, Der okkulte Bach, Stuttgart 2000.

A.Clement, Der dritte Teil der Clavierübung, Utrecht 2000.

H.Werner, Lexikon der Numerologie und Zahlenmystik,Frechen 1995.

Petrus Bungus, Numerorum Mysteria. Bergamo 1599 (anast.Hildesheim 1982).