ASTRATTISMO Il significato di astratto e di astrazione

Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di «non reale». L’arte astratta è

quella che crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cioè, cerca di

esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme,

colori, senza imitare la realtà concreta in cui noi viviamo.

L’astratto, in tal senso, nasce agli inizi del Novecento. Ma esso era già

presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica.

Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci più antichi,

sia le miniature altomedievali, solo per fare alcuni esempi.

In questi casi, però, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico

ben preciso: quello della decorazione.

L’arte astratta del XX secolo ha, invece, un fine completamente diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e

significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini già esistenti

intorno a noi.

Il concetto di astrazione invece è molto generale, ed esprime

un procedimento mediante il quale le immagini, i segni, intesi

come simboli rimandano a cose o idee, come nell’arte egizia o

bizantina.

Appartenenti al campo dell’astrazione entrano anche le

stilizzazioni che, ad esempio, proponeva l’arte liberty. E,

ovviamente, tutta l’esperienza estetica delle avanguardie storiche

è un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realtà.

La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua

Picasso, gli consente di giungere ad una rappresentazione

"astratta" di quella bottiglia. Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa

come realtà esistente, rimane presente.

L’astrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi è più alcun riferimento alla realtà. Nasce

quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e

trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle già esistenti. In questo caso,

l’astrattismo ha un procedimento che non è più definibile di astrazione, ma diviene totale

invenzione.

L’astrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj

Kandinskij.

Wassilj Kandinskij

Wassilj Kandinskij (1866-1944) è nato il 4 dicembre 1866. Proviene

da un’agiata famiglia borghese di Mosca e viene avviato agli studi di

legge. Dopo aver conseguito la laurea in Giurisprudenza, gli viene

offerta una cattedra all’università che egli però rifiuta per dedicarsi

alla pittura. In questa fase della sua gioventù egli si dedica allo studio

del pianoforte e del violoncello. Il contatto con la musica si rivelerà in

seguito fondamentale per la sua evoluzione artistica come pittore.

Nel 1896 si trasferisce a Monaco, in Germania, per intraprendere studi più approfonditi nel campo

della pittura. In questa città viene in contatto con l’ambiente artistico che in quegli anni aveva fatto

nascere la Secessione di Monaco (1892). Sono i primi fermenti di un

rinnovamento artistico che avrebbe in seguito prodotto il fenomeno

dell’espressionismo. Kandinskij partecipa attivamente a questo clima

avanguardistico e, proprio partendo dall’espressionismo, nel 1911

fonda, insieme all’amico pittore Franz Marc, «Der Blaue Raiter»

(Il Cavaliere Azzurro).

Inizia così il periodo più intenso e produttivo della sua vita artistica.

Nel 1910 pubblica il testo fondamentale della sua concezione artistica:

«Lo spirituale nell’arte». È un testo fondamentale per comprendere la sua opera. Al quarto

capitolo Kandinskij scrive che in un confronto tra le varie arti: «il più

ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica è già da alcuni secoli

l’arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica

dell’artista e creare la vita dei suoni».

Le riflessioni sui rapporti tra pittura e musica convincono

Kandinskij che la pittura deve essere sempre più simile alla

musica e che i colori devono sempre più assimilarsi ai

suoni. La musica, infatti, è pura espressione di esigenze

interiori e non imita la natura: è astratta. Anche la pittura,

secondo Kandinskij, deve essere astratta, abbandonando

l’imitazione di un modello. Solamente una pittura astratta,

cioè non figurativa, dove le forme non hanno attinenza con

alcunché di riconoscibile, liberata dalla dipendenza con

l’oggetto fisico, può dare vita alla spiritualità. Impressione III (Concerto) 1911 olio su tela, 77x100 cm,

Monaco Städtische Galerie im Lenbachhause

L’artista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che anche nelle loro

denominazioni indicano il legame dell’arte di Kandinskij con la musica:

1. "Impressioni" nelle quali resta ancora visibile l’impressione diretta della natura esteriore;

2. “Improvvisazioni” le opere nate improvvisamente dall’intimo e inconsciamente;

3. “Composizioni” opere alla cui costruzione partecipa il cosciente, definite attraverso una

serie di studi.

Le attività del Cavaliere Azzurro proseguono con

l’organizzazione di mostre e la pubblicazione di un

almanacco. Si viene così più chiaramente a definire un

secondo filone espressionistico, definito "lirico", per

distinguerlo da quello più intensamente drammatico che

faceva capo al primo gruppo sorto a Dresda nel 1905: il

“Die Brücke”.

Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale,

Kandinskij rientra in Russia. Qui, dopo la rivoluzione

del 1917, viene chiamato a ricoprire importanti cariche

pubbliche nel campo dell’arte.

Improvvisazione 26, 1912 olio su tela, 97x107.5 cm,

Monaco Städtische Galerie im Lenbachhause

Tuttavia, avvertita l’imminente svolta

normalizzatrice, che avrebbe, di fatto, tolto

spazio alla ricerca delle avanguardie, nel

1921 ritorna in Germania e non farà più

ritorno in Russia.

Composizione VI, 1913 olio su tela, 200x300 cm, Galleria

Tretjakov, Mosca

Nel 1922 viene chiamato da Walter Gropius ad insegnare al Bauhaus di Weimar. Questa

scuola di arti applicate, fondata nel 1919 dall’architetto tedesco, svolge un ruolo fondamentale nel

rinnovamento artistico europeo degli anni ’20 e ’30. Qui Kandinskij ha modo di svolgere la sua

attività didattica con grande libertà e serenità, stimolato da un ambiente molto ricco di presenze

qualificate. In questa scuola operarono in

quegli anni i maggiori architetti, designer

ed artisti provenienti da tutta Europa.

In questa fase il suo astrattismo conosce

una svolta molto decisa. Nella prima fase i

suoi quadri si componevano di figure molto

informi mischiate senza alcun ordine

geometrico. Anche i colori erano molto

vari, mischiati tra loro, ottenendo infinite

varietà cromatiche intermedie. Nella nuova

fase, coincidente con il suo insegnamento

al Bauhaus, i quadri di Kandinskij

assumono un ordine molto più preciso. Si

compongono di forme dalle geometrie più

riconoscibili e dalle tinte più separate tra

loro. Ciò segna un passaggio ben preciso

nel suo approccio all’arte astratta.

Nella prima fase il suo astrattismo risponde solo alle sue esigenze interiori di esprimere

emozioni e sentimenti e per questo viene definito “lirico”.

Nella seconda fase prevale la necessità della didattica, e quindi la razionalizzazione di un metodo

che possa essere di insegnamento agli allievi.

Il periodo trascorso al Bauhaus finisce nel 1933 quando la scuola viene chiuso dal regime nazista.

L’anno successivo Kandinskij si trasferisce in Francia. A Parigi vive gli ultimi dieci anni della sua

vita dove muore il 13 dicembre 1944.

Quadro con arciere

Quest'opera segna un momento cruciale di quella crisi della rappresentazione che porterà

Kandinsky ad abbandonare ogni elemento figurativo a favore di una pittura di forme pure.

Il titolo è uno dei pochi elementi descrittivi dell'opera, senza il quale si faticherebbe a

comprenderne il contenuto.

Anche per l'arciere, raffigurato in basso a destra, pur stagliandosi con prepotenza in mezzo alla

"foresta" cromatica in cui il cavallo compie un balzo prodigioso, sembra confondersi con le

macchie di colore che lo circondano.

Le figure emergenti dall'oscurità del lato

sinistro sono appena accennate e riconoscibili

solo grazie al contorno nero che impedisce loro

di annegare nel "ribollire" dei colori.

Le architetture al centro della composizione,

ricordo degli edifici moscoviti, costituisce

l'ultimo accenno "realistico" sullo sfondo di un

cielo variopinto, dai forti accenni espressionisti.

L'artista vorrebbe già liberare la "vita

autonoma" dei colori, ma continua ad aver

bisogno di "un ponte oggettuale";

''L'oggetto non voleva scomparire

completamente dai miei quadri, poiché forma

in sé e per sé un preciso suono spirituale, che

può servire e serve come materiale in tutti i

settori dell'arte. Detto in altri termini, non ero

ancora maturo per sperimentare la forma

puramente astratta senza un ponte oggettuale".

Quadro con arciere, 1909, Olio su tela 177x147cmMoMa - New York

Kandinsky trova in questo caso il "ponte oggettuale" nell'arciere che si volge indietro per scagliare

una saetta, mentre il suo cavallo salta con impeto verso il centro della composizione.

In questo caso intende porre l'accento sul cavaliere come simbolo di lotta contro la tradizione:

avanguardia militare e artistica si fondono nella figura dell'arciere che si volge indietro per

combattere il passato, la tradizione, mentre il cavallo trascina l'artista verso le nuove frontiere della

modernità.

”Primo acquerello astratto”

Per Kandinskij la pittura astratta, deve poter essere paragonata alla musica, altra grande Arte, che

ha bisogno soltanto di note per poter evocare forti emozioni e sentimenti puri e veri. Quindi anche

la pittura astratta, deve poter evocare queste emozioni e questi sentimenti in ognuno di noi

osservatori, senza dover per forza di

cose, raffigurare temi ed oggetti che

esistono nella vita reale.

Kandinskij in questo dipinto, dispone

segni e macchie colorate con assoluta

libertà. Usando dei mezzi soliti e

tradizionali l’artista, scopre un nuovo

linguaggio.

Infatti, gli elementi come le linee le

macchie di colore, trovano una libera

disposizione nello spazio. Iniziano a

convivere tra di loro le linee curve

con quelle rette, quelle spigolose, ed i

toni luminosi trovano il posto insieme

ai toni delicati vicino a delle masse

che hanno un peso piuttosto pesante

nell'opera.

Primo acquerello astratto, 1910, matita, acquerello e china su carta, 49,6x64,8 cm, Parigi

Museo Nazionale d’Arte Moderna, Centre Georges Pompidou

Tutti gli elementi sono in sospensione, sembrano volare in uno spazio indefinito. Nella mente

dell’artista, nasce un senso di armonia, che sfocia in un ordine assoluto dei vari elementi Il loro

inserimento nel dipinto, non risponde più alle regole tradizionali di prospettiva e di spazialità.

Valori espressivi Nel suo celebre saggio Lo Spirituale nell'arte e in particolare nel capitolo intitolato «Linguaggio dei

colori», Kandinskij elabora una vera e propria «teoria armonica» del colore fino a giungere a un

accostamento programmatico dei colori con i timbri prodotti da particolari strumenti musicali: il

giallo alla tromba, l'azzurro chiaro al flauto, il bianco alla pausa creativa, simbolo di un silenzio

carico di nuove possibilità espressive.

Kandinskij espone il suo principio della necessità e della risonanza interiore stabilendo gli

psichici che i singoli colori producono sulla sensibilità dello spettatore. Il pittore ha la capacità di trasformare le proprie impressioni percettive in eventi psichici particolari:

dalla percezione della realtà si passa immediatamente a una risonanza psichica (esterno-interno) che

mette in moto le corde dell'anima e le spinge all’espressione artistica (interno-esterno).

Tale esperienza interiore porta Kandinskij alla presa di coscienza del contenuto spirituale

dell'arte e dei suoi mezzi espressivi.

Anche la percezione dei colori sulla tavolozza diventa una vera e propria esperienza spirituale:

«Il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista

è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana», scrive nello Spirituale nell'arte.

Secondo Kandinskij, l’arte non deve fermarsi alla rappresentazione della scorza esteriore dei

fenomeni, alla loro superficie visibile, ma deve essere capace di portarne alla luce i contenuti

espressivi: non è più l'oggetto in sé ad attrarre l'attenzione percettiva del pittore, bensì la

sua risonanza interiore in grado di entrare direttamente in comunicazione con la sensibilità creatrice

dell'artista.

Composizione VII, 1913, olio su tela, 200x300 cm, Mosca, Gallerie Statale Trejakov

E come le opere musicali, che hanno un tempo preciso di esecuzione, anche i quadri di Kandinskij

hanno un tempo di lettura. Non possono essere guardati con un solo sguardo. Sarebbe come

ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza creare

alcuna melodia.

I quadri di Kandinskij vanno letti alla stessa maniera. Guardando ogni singolo colore, con il tempo

necessario affinché la percezione si traduca in sensazione psicologica, che può far risuonare

sensazioni già note, o può farne nascere di nuove. Tenendo presente ciò, i quadri di Kandinskij,

soprattutto quelli più complessi a cui diede il nome di Composizioni, si rivelano essere popolati di

una quantità infinita di immagini. Ogni frammento, comunque preso, piccolo o grande che sia, ha

una sua valenza estetica affidata solo alla capacità del colore di sollecitare una sensazione interiore.

Si tratta di un approccio all’opera d’arte assolutamente nuovo ed originale che sconvolge i normali

parametri di lettura di un quadro. Ma è un approccio che ci apre mondi figurativi totalmente nuovi

ed inediti, dove, per usare un’espressione di Paul Klee, «l’arte non rappresenta il visibile, ma

rende visibile ciò che non sempre lo è».

”Accento in rosa”

Questo dipinto è considerato all'unanimità uno dei capolavori realizzati da Kandinsky nel periodo in

cui svolse la sua attività di docente presso il Bauhaus di Dessau e risale allo stesso anno di

pubblicazione del saggio "Punto, linea, superficie".

Accento in rosa 1926 Olio su tela, 100x80cm, Centre Georges Pompidou

Partendo dall'esame degli enti geometrici

fondamentali, Kandinsky cerca di creare una sorta

di "grammatica" della pittura astratta.

Il suo obiettivo, che costituiva anche il fulcro

delle sue lezioni al Bauhaus era far interagire

correttamente le figure geometriche di base con i

colori primari, per poi estendere tali regole a tutte

le possibili combinazioni forma-colore: "In arte,

come in natura, la ricchezza delle forme è senza

limiti".

In questo dipinto del 1926 vediamo interagire il

rettangolo, il quadrato e il cerchio con colori puri:

il nero, il bianco, il rosso, il giallo, il blu e così

via...

La tela è, infatti, di forma rettangolare e al suo

interno un quadrilatero giallo dai contorni

irregolari squarcia l'oscurità dello sfondo.

Al suo interno numerosi cerchi di vario colore si

addensano all'interno di un quadrato di colore

scuro.

All'esterno di questa "realtà geometrica" altri quadrati giungono all'estremità dello spazio giallo,

mentre i cerchi sono liberi di muoversi fino ai limiti della composizione, i confini della "realtà

pittorica".

Il cerchio diventa così una figura simbolica come prima lo erano stati il cavallo e il cavaliere:

"Oggi amo il cerchio come prima amavo il cavallo e forse più, perché nel cerchio trovo

maggiori possibilità interiori", esso "reagisce alle pressioni dello spazio circostante, riunisce il

fuori e il dentro".

In "Accento in rosa" il cerchio con la sua mobilità, esprime un'energia positiva, reagendo alla

staticità e negatività del quadro. Gli aloni che circondano alcuni cerchi sono infine la

rappresentazione visiva delle "aure che segnalano il corpo spirituale e il corpo astrale", che vanno

ricondotte agli studi teosofici dell'artista.

Ogni colore, ogni tonalità, ogni piccola sfumatura corrisponde a uno stato interiore del pittore,

trasmesso direttamente allo spettatore.