Arte.pdf

Lo spazio Pollock Louis Marin1

Lo storico dellarte contemporanea, lo studioso di estetica, il teorico come ilcritico darte, potrebbero o avrebbero potuto cogliere loccasione della mostradi Parigi su Jackson Pollock per riprendere in esame la letteratura critica (inter-viste, articoli, recensioni, libri) che gli stata dedicata: gli uni e gli altri, bench alivelli diversi e per differenti ragioni, potrebbero o avrebbero potuto trovarvimolti spunti per riflettere sulle discipline cui appartengono e sui loro stessi di-scorsi, sullinfluenza che vi esercitano il tempo e lo spazio, il luogo e il momento,cos come sulla logica e lenigma delle rotture artistiche, la validit effimera di ta-le giudizio, la strana perspicacia di quellaltro, il valore sintomatico delle antici-pazioni, o quello, diagnostico, delle illusioni retrospettive. Molte cose, ottime epessime, sono state dette e scritte su Jackson Pollock, mentre egli ancora dipin-geva e dopo che la morte ne interruppe il percorso. Oggi, con questa mostra pa-rigina, tutte, a modo loro, contribuiscono a riservare un posto a Pollock nellastoria e nella teoria dellarte moderna, nella storia dei contatti e degli scambi tralEuropa, la Francia, lcole de Paris, e lAmerica, gli Stati Uniti, New York.Uno spazio Pollock specifico, che pare presentare questa caratteristica duplice econtraddittoria di essere il luogo di un inizio e lo spazio di uno sviluppo nellatradizione della pittura e nella nostra modernit ma senza dubbio questo adistinguere i grandi pittori, intendo dire quelli che, sperimentando le regoledellarte nellambito della quale operano, ne stabiliscono appunto altre: le regoledi ci che sar stato fatto nelle loro opere2. Greenberg (1977), Fried (1964,1965a, 1965b), Rubin (1967), Carmean (1978), Damisch (1959), e altri ancora,hanno detto molto bene ci che vi era da dire, durante e dopo lattivit di Pol-lock, su questa rottura e questa tradizione. Non perci questo lo spazio Pol-lock che vorrei percorrere, quello di una storia progressivamente immobilizzatanel museo ideale, da qualche parte tra Czanne, Monet e Renoir, Picasso e Bra-que, Mondrian, Ernst e Mir, Masson e Matta, Klee e Kandinsky. Mi interessapiuttosto la seguente questione: cosa succede, quale evento si produce in un mu-seo reale (ma un museo mai davvero reale?), nel suo spazio, quando vi sono e-sposte opere di Pollock? Quali metamorfosi di spazio, cio di atmosfera, di luce,di luogo, producono queste opere, questo spazio Pollock che non lo spazioMonet delle Ninfee n quello di Picasso di Guernica?

Ma come parlare dello spazio Pollock, dal momento che questo stessospazio sembra rendere impossibile qualsiasi discorso? Parlare della pittura, sul-la pittura, e perfino parlare la pittura, presuppone infatti sempre, in qualchemodo, che questa pittura dica qualcosa, o anche, al limite, che parli per non di-re nulla. Ma, a dire il vero, parla la pittura? S, certo, poich come si dice spes-so, viene letta. Lettura del quadro non forse unespressione ancora fre-

Il ruolo diPollock nellastoria e nellateoria dellartecontemporanea

quente in alcuni discorsi contemporanei? Che cos, dunque, questo sguardolettore? Leggete la storia e il quadro, diceva Poussin a Chantelou inviandogliLa Manna. Ci si doveva forse interrogare sul senso di questo e? Spazio delquadro e spazio della storia, sono due spazi in uno? Percorrere il primo, e lesue figure di attori appassionati, pu dare la sensazione di leggere il secondo,cio di raccontarlo: nello spazio Pollock il discorso, che racconta la storia e ilquadro, impazzisce perch non trova nulla da dire, anche andando a cercare,come stato fatto per Pollock, peraltro, o Lee Krasner le grandi pianuredellOvest, loceano Atlantico, il cielo stellato, il paesaggio di Long Island, op-pure, secondo un altro orientamento della critica, gli archetipi inconsapevoli ela figura della madre divorante, nascosta non nel quadro come il nibbio di Leo-nardo, ma sotto il quadro (come in Gothic, 1944), ed l tutta la differenza traVienna e Zurigo, Freud e Jung3.

Nello spazio Pollock non c nulla da raccontare perch il quadro nonparla, non significa. Esso mostra, presenta. Che cosa? Pittura. la compli-cit tra un certo sguardo e un certo discorso che il quadro di Pollock, nel suospazio, dissolve. Converr perci, in questa occasione, abbandonare la prete-sa di inventare un nuovo linguaggio, e proporre semmai con cautela alcunecategorie critiche e teoriche di una descrizione che dovrebbe mirare innanzi-tutto a valutare gli spostamenti, se non i rovesciamenti, delle nozioni che go-vernavano un discorso che la pittura di Pollock, al momento della sua massi-ma intensit insieme ad altri, probabilmente , impedisce di fare. Bisognainoltre ammettere che se lo spazio Pollock scompagina un discorso sulla pit-tura, anche perch scompagina la pittura, la fa uscire dalla sua compagine,dal suo ambito tradizionale.

Vorrei soffermarmi ancora un attimo su questa lettura del quadro, cio suun certo comportamento dello sguardo spettatore legato da tempo a questo di-scorso sulla/della pittura come la condizione stessa della sua verit. In effetti, si sufficientemente interrogato senza per questo essere degli psicologi la di-versit delle operazioni e la complessit dei processi di costituzione di questosguardo?4 Leggere innanzi tutto vedere, ma secondo una modalit specifica,quella del discernere, del dividere, del distinguere elementi in un campo; in-trodurre delle discontinuit nelle aree della visione; articolare un continuumcon percorsi, estrapolazioni e interpolazioni, slittamenti, attenuazioni, cancella-zioni o rotture. Strano spazio quello della lettura, che altro non , in fondo, chelo spazio delle metamorfosi del discreto.

Leggere significa allora riconoscere, in questa testura, in questi agglomeratidi trasformazioni brusche o graduali, delle forme, delle figure, dei segni, senzanecessariamente sapere di chi o di che cosa essi siano le forme, le figure, i segni.Perch queste forme dovrebbero essere immediatamente quelle delle cose, equeste figure, figure di personaggi? O questi segni, gi delle parole, e questestrutture significanti gi una lingua? Riconoscere oscilla tra i due significati deltermine: conoscere di nuovo ci che era gi conosciuto, mettere una secondavolta un segno su ci che aveva gi il suo segno, oppure impegnarsi in uno spa-zio sconosciuto al di l dei confini del noto, come lesploratore o lavanguardia5:valore anticipatore del prefisso ri-, riconoscere questo spazio significa, di retro-spezione in anticipazione, riassumere il passato in schemi di aspettativa e profi-lare il futuro in progetti, e anche in una prospettiva congetturale.

208 LOUIS MARIN

La lettura delquadro

Larivoluzione

dello spazioPollock

Leggere significa infine cogliere, di tutto questo, a partire da tutto questo,un senso, identificare unit discrete in numero finito che facciano sistema: se-condo la definizione del dizionario, leggere prendere conoscenza del contenu-to di un testo. Ma, sorpresa, a quel punto lo spazio quello del continuum arti-colato, quello del riconoscimento e della ripetizione sparisce. Sotto lo sguardoattento che percorre lettere, parole, frasi senza vederle, il senso incorporeo, fan-tomatico, fluttua sui significanti improvvisamente trasparenti che lo veicolano.

La pittura di Pollock giocher su questi tre spazi di lettura, dal primo allul-timo quadro; ma va anche detto che la sua forza moderna, allapice della poten-za, consister nel proporre allo sguardo lo spazio costitutivo originario.

come se, dallinverno 1946-47 al 1950-51, in quattro anni e mezzo, Pol-lock rovesciasse, catastrofasse, quellarchitettura di spazi cui ho accennato, nemettesse i principi allo scoperto, dando da leggere a uno sguardo addestrato acercare il significato e a riconoscere forme e figure, lo spazio primitivo, meta-morfico, delle articolazioni del continuum come spazio ultimo del quadro, dan-doglielo a vedere come se si trattasse di leggerlo. Ci che lo sguardo scoprir al-lora, in questo simulacro di lettura, sar la propria intimit, a lungo dimentica-ta, con il visibile. Gli occhi si riconoscono nel proprio sguardo come la piegadel quadro che vedono.

Dal segno leggibile il cui supporto spaziale viene neutralizzato dalla ricercadel senso, alla linea che circoscrivendo una figura consente di riconoscerla e dinominarla nel suo luogo scenico; dal marchio che, come un sigillo, affida allin-terpretazione simbolica la forma, alla traccia che impronta di un passaggio, ein cui locchio ritrova, ripetendola, le sue pi primitive condizioni di esercizio,ciascuno di essi, segno, marca, traccia, produce uno spazio specifico; e quando,come spesso avviene, essi si combinano nello spazio del quadro, lo sguardo, sci-volando da un livello di visione e di lettura allaltro, cambiando di regime e dimodalit da unarea allaltra, si scoprir consegnato, nel libero gioco dei suoimovimenti, ai vari effetti spaziali. Questi portano le sue capacit alla loro massi-ma potenza, perturbando allo stesso tempo gli schemi spaziali in cui questi ef-fetti hanno luogo, mostrando le loro condizioni di possibilit.

Tre esempi. Il primo offerto dalla lettura delliscrizione posta nella parte si-nistra di un dipinto di Champaigne6. Non essendo n sullo sfondo della scenan fuori dalla cornice, essa mostra il piano del quadro che il dispositivo rappre-sentativo abitualmente neutralizza, facendone un piano trasparente, per co-struirsi come scena: potenza dello sguardo, che vede linvisibile in un effetto disuperficie.

Un secondo esempio dato da un dipinto di Klee: la decifrazione delle lette-re, ai margini del quadro e lungo la sponda del pozzo nelle cui acque si spec-chia un sole rosso, richiede allo spettatore di girare attorno alla tela poggiata aterra: girotondo del corpo che guarda attorno al suo occhio-sole in un effetto dibordo e di margine7.

Si vedano, infine, in Pollock, quei segni leggibili illeggibili, simboli e pitto-grammi, linee di contorno e tracce di movimento, che sebbene scritti, iscritti etracciati su zone di colore divenute mani, occhio o tavolo, circolano come effi-meri incorporei in superficie: allegra esuberanza dellocchio che interpreta pia-ni. Stenografic Figure, (fig. 68) al quale attribuisco, come sottotitolo a uso per-sonale, la dattilografa impazzita.

LO SPAZIO POLLOCK 209

I tre spazi diPollock

Segni, marchee tracce

Entriamo cos anzi, ci siamo gi entrati nello spazio Pollock, attraversoquesti spazi complessi della visione-lettura, gerarchizzati, legati ma oscillanti,sovrapposti ma disgiunti, combinazioni che a loro volta producono nuovi effet-ti spaziali. Non stupisce che lo spazio Pollock si sottragga sottraendo la propriaunit, ai percorsi dello sguardo. Perch quello spazio, inteso in senso stretto, innanzi tutto lo spazio nel quale si trova il quadro di Pollock, spazio del ri-guardante che avvolge il quadro a partire da una posizione, occhi, testa, corpo,a volte immobile, a volte in movimento, con tutte le variazioni possibili e tuttele stasi successive di un percorso determinato, uno spazio che sinterrompe suibordi del quadro, sul muro cui il quadro appeso. Lo spazio Pollock, a partireda un certo momento, interroga le certezze di questa prima descrizione: altromodo di porre la domanda iniziale, dellevento creato dalla presenza di alcuneopere nella sala o nella galleria in cui sono esposte.

Lo spazio Pollock anche lo spazio del quadro (che egli firma con il suo no-me). Ma che significa spazio del quadro? Perch, in effetti, il quadro innanzitutto quella tela (carta, compensato, legno), di forme determinate, che il vei-colo di ci che viene mostrato. Questa tela veicolo-supporto coincide (ma sitratta di una pura coincidenza, che non si verifica del resto nemmeno sempre, eforse mai), con ci che chiameremo il piano del quadro, entit geometrica, a-stratta, immateriale. Una grande partita si gioca da tempo in pittura tra la tela eil piano. Nel quadro classico rappresentativo, ad esempio, la tela non si vedemai, occultata dallo sfondo, lultimo piano dello spazio profondo illusorio, a

210 LOUIS MARIN

Fig. 68. Jackson Pollock, Stenographic Figure, 1942 ca., olio su tela, 101.6 x 142.2 cm, New York,Museum of Modern Art.

Lo spazio delriguardante

...lo spazio delquadro

vantaggio del piano del quadro, che il dispositivo della rappresentazione con-ferma nella sua immaterialit come la parete trasparente del cubo scenograficoo la finestra aperta. In questa partita, Pollock far una mossa secondo regolenuove, in questo primo intervallo del gioco tra la tela e il piano.

Ma c un secondo intervallo, che ha visto dispiegare nel corso della storiastrategie complesse, dalle implicazioni estetiche, ideologiche e teoriche decisive:lintervallo del bordo. Un bordo, infatti, non mai semplice: ha un intorno, ilbordo del muro, e un contorno. Bordo, intorno e contorno definiscono unospazio, quello della cornice del quadro. Ci si pu chiedere se non ci sia tra lacornice (bordo, intorno, contorno) e il limite del quadro come entit astratta eideale, lo stesso rapporto di intervallo notato poco fa tra la tela e il piano. An-che qui si assister a una mossa decisiva dellopera di Pollock: lall over, tradot-to a volte con bord bord, da bordo a bordo. Nel quadro classico, infatti, iquattro bordi del quadro sono eterogenei, come alto e basso (soffitto, pavimen-to; cielo, terra), destra e sinistra (navate laterali, quinte, cortile e giardino).

Esiste infine un terzo spazio: quello che si trova nel quadro, quello spazio chelinee e colori, qualunque siano le loro configurazioni e le loro posizioni, fannoapparire nel quadro, cio su quella superficie, entro quei limiti, tra il piano e latela. lo spazio configurato dai piani di colore, tessuto dallintreccio delle linee,i cui bordi coincidono soltanto (e non sempre), con i bordi della tela, con i limi-ti del piano del quadro. lo spazio che il dispositivo della rappresentazione sca-va nella superficie del quadro come spazio illusoriamente profondo, tramite lastruttura prospettica, per costituire quella scena che la disposizione delle figurein luoghi gerarchicamente coordinati si incaricher in seguito di organizzare. quello spazio tra piano e tela, tra bordi e limiti, che costituir, dopo gli impres-sionisti e Czanne, dopo i cubisti e Picasso, dopo Ernst, Mir e Masson, la postain gioco decisiva del break-through di Pollock tra il 1947 e il 1951.

Sono dunque questi tre spazi che i dipinti di Pollock interrogano, distruggo-no e costruiscono (direttamente ma soprattutto attraverso le loro interazioni re-ciproche): lo spazio del riguardante, tramite la dialettica dinamica di posizione epercorso, lo spazio del quadro, tramite la dialettica spaziale di tela e piano, bor-di e limiti, e lo spazio della pittura attraverso la dialettica materiale di profon-dit e superficie.

Lo spazio del riguardante: in che cosa la dialettica tra posizione e percorsotrova in Pollock una sua modalit specifica? A partire da un certo periodo nellacreazione dellartista, e forse pi ancora a partire da alcune opere, per esempioOverall Composition e Panel with four designs del 1934-38, oppure Compositionwith pouring II del 1943, Mural e Gothic dello stesso anno, There were seven inEight del 1945, ma soprattutto Shimmering Substance (fig. 69), Free Form del1946, Sea Change (fig. 70) del 1947, fino ad arrivare alle grandi opere del 1950-1951, non si pu determinare nello spazio del riguardante, per essere esatti, unaposizione da dove guardare il quadro; colui che guarda incapace di trovare unluogo per il proprio sguardo e appropriarsene. E se anche lo facesse, non po-trebbe veramente avvalersi di questa posizione. Non si sentirebbe al suo posto.Paradossalmente, quindi, la possibilit, la capacit e la libert di posizionarsi, diappropriarsi di un luogo dello sguardo in questo spazio di libert, quella dimettersi fuori posto. Lunica collocazione possibile, lecita, essere costante-mente fuori luogo. Ma significa per questo essere in movimento?


...e lo spaziodella pittura

Alla ricerca diun luogo per losguardo

212 LOUIS MARIN

Fig. 69. Jackson Pollock, Shimme-ring Substance, 1946, olio su tela,76.3 x 61.6 cm, New York, Museumof Modern Art.

Fig. 70. Jackson Pollock, SeaChange, 1947, olio e sassolini su tela,141.9 x 112.1 cm, Seattle,Art Museum.

A domanda difficile, risposte molteplici. La prima, che stata data spesso aproposito di Pollock (probabilmente a torto, ma significativa lillusione chesta allorigine dellerrore) la risposta che fa appello al formato, alle dimensionidella tela. questa una delle direzioni aperte dalle critiche di Greenberg (1977)su The Nation, a partire dal 1946-47, poi ribadite nel 1948, sullopposizionetra il quadro da cavalletto e la pittura murale (the wall painting, o mural): Pol-lock mostra una nuova strada al di l del cavalletto, al di l del quadro incorni-ciato e trasportabile, una strada che forse porta alla pittura murale, egli scrivedi fronte a Shimmering Substance (fig. 69), Eyes in the Heat e Mural. Comun-que, la risposta non nuova. Di fronte alle Nozze di Cana di Veronese, per viadelle sue dimensioni, lo spettatore si sposter lateralmente rispetto al quadro.Ma, come noto, a questo spostamento indotto dalle dimensioni della tela ri-sponde una particolare strutturazione dello spazio profondo dellopera, dallaprospettiva disgiunta e con il punto di fuga sostituito da due zone di fuga duespazi di diversi metri quadrati, uno in basso e laltro in alto, nella parte centraledel quadro. Lo spostamento dello spettatore quindi strutturato come un mo-vimento laterale (non c un punto ma una zona di fuga) e allindietro (ci sonodue zone di fuga). Il pittore scongiura cos il possibile sfondamento prospetticodella parete attraverso una scansione laterale della superficie (cfr. Bouleau 1963,pp. 26-27). Doppio gioco, quindi, della profondit e della superficie, in cui lef-fetto ottico (la stabilizzazione della percezione entro limiti accettabili) si prolun-ga nelleffetto dinamico dello spostamento dello spettatore.

Ma se ogni focalizzazione centrale si trova dissolta dalla moltiplicazione deicentri, come in There were seven in Eight, e/o dalla neutralizzazione delloppo-sizione profondit/superficie dovuta alla distribuzione relativamente uniformedegli elementi cromatici sullintero quadro (all-over), come in Sea Change (fig.70), allora, stranamente, lo sguardo si trova anchesso senza un luogo proprio,come neutralizzato, senza che levidenza di un motivo o la forza di un effetto gliimpongano una collocazione o una direzione nella quale muoversi. Ci accorgia-mo qui che il formato non serve pi. Lo spettatore in posizione u-topica: in u-no stato di non-luogo, senza tuttavia essere in movimento.

Ma c anche unaltra specie di oscillazione o di flusso dello sguardo comein Full Fathom Five, del 1947 , che non n spostamento laterale per obbedirealle ingiunzioni della superficie di fuga, n progressione frontale per leggere me-glio, riconoscere e discernere, n indietreggiamento per integrare meglio la tota-lit nel senso. Si tratta piuttosto di una scompaginazione della struttura nella te-stura. Lopera complessiva si atomizza nella pittura del quadro e la autonomizza:grande fonte di piacere, perch lo sguardo non vi si perde affatto. Ma, viceversa,si tratta anche di un movimento di scansione della pittura nei reticoli che la tra-mano: grande fonte di diletto, perch non dominiamo mai la diversit di quel-larticolazione. Lo spettatore, quindi, non pu n deve cercare la giusta distanzadalla quale, in un punto di vista determinato, potrebbe comprendere lopera co-me un sistema simbolico chiuso sulla propria complessa totalit. dunque ilrapporto stesso del riguardante con lopera pittorica a trovarsi rivoluzionato, co-s come lo quello del pittore rispetto al quadro, in particolare nel caso dellegrandi tele che Pollock dipinge con colate e sgocciolature, appoggiandole sul pa-vimento e spostandosi intorno a esse. La sostituzione (peraltro pi teorica e per-sino ideologica, che reale) dello spettatore con il pittore, non pu pi realizzarsi


Il movimentoindotto nellospettatore

La posizione u-topica

secondo le regole del dispositivo rappresentativo. Questo rapporto dello spetta-tore con lopera si era gi trasformato con Monet o Renoir. Come ha dimostratoMeyer Schapiro per limpressionismo, lillusione di uno spazio profondo dipen-de strettamente dalla collocazione dello spettatore alla giusta distanza (cfr. Rubin1967, II, p. 3). E l che ogni tocco discreto si fonde con gli altri per produrrequelle luci e quelle ombre colorate in cui si formano le immagini tridimensionali.Ma se lo spettatore si avvicina, come il quadro impressionista ci invita a fare,allora limmagine si dissolve, il modellato si atomizza e il tessuto pittorico si au-tonomizza nel macchiettare infinito del pennello. La luce-ombra immateriale diventata una testura concreta di paste colorate. La finestra aperta nel muro di-venuta una piccola ala di muro gialla, una parete di pittura.

Con Pollock, non ormai pi possibile per lo spettatore far giocare lillusio-ne referenziale contro lastrazione pittorica, la lettura che mira a riconoscere leforme contro quella che coglie le metamorfosi degli elementi discreti. Non sipu giocare su entrambi i registri, quello figurativo, illusorio, alla giusta distan-za, e quello pittorico, materico, nellinfinita prossimit. Lo spettatore abban-donato allutopia di un ritmo tra testura e struttura. Pollock sembra illustrareun pensiero di Pascal che mi ha sempre affascinato per la sua modernit:

Una citt, una campagna, da lontano [alla giusta distanza] sono una citt o una cam-pagna; ma, quanto pi ci avviciniamo, son case, alberi, tegole, foglie, erbe, formiche,zampe di formiche, allinfinito. Tutto questo vien compreso sotto il nome di campa-gna (Pascal 1660, p. 24).

Questutopia del sito di visione fa entrare il riguardante nellinfinit del sensi-bile pittorico, in cui ogni possibile sintesi ricognitiva delloggetto nel nome sva-nisce. Formiche, zampe di formiche, il formicolio delle piccole percezioni in-consce, come diceva Leibniz, delle piccole sensazioni colorate di Czanne. Maperch avvicinarsi? E perch no? Non ho nulla da perdere, ma nemmeno da gua-dagnare, se non una variazione nel regime della visione che si chiama piacere del-locchio ben diverso, in questo, dallo spettatore dellultimo Tiziano, che, secon-do il Bellori (1672), si allontana dal caos dei tocchi di colore quando troppo vi-cino al quadro per recuperare le belle immagini auree di Diana e di Atteone.

Ma eccoci gi dentro lo spazio nel quadro. Che ne dello spazio Pollock nelladialettica tra profondit e superficie che si gioca fra la tela e il piano, tra il sup-porto materiale e lentit geometrica astratta? Nel sistema della rappresentazione,la tela occultata in profondit e il piano viene assunto come superficie traspa-rente, fondale di una scena con piani scaglionati nello spazio illusorio e finestradiafana aperta su quel mondo di apparenze dipinte. Lintera impresa della pitturacontemporanea potrebbe essere riassunta nella doppia riconquista della tela e delpiano, nel loro gioco reso visibile, di cui il lavoro di Pollock, con i dripping realiz-zati dal 1947 al 1951, rappresenta una delle pi grandiose realizzazioni.

sufficiente osservare attentamente Lavender Mist: n 1, (tav. XV) uno deiquattro grandi drip del 1950 presentati alla mostra parigina del 1982, per consta-tare che il quadro non una distesa piana bidimensionale, come ad esempio nel-lultimo Matisse o, in maniera pi ottica, in Barnett Newman. Offre allo sguardouno spazio. Possiamo definirlo spazio profondo? Mi sembra difficile. Pollock hainteso la grande lezione modernista secondo la quale rifiutare lillusionismo della

214 LOUIS MARIN

Visione davicino e visione

da lontano

La riconquistadella tela e del

piano

profondit dipinta del mondo reale sulla tela significava, viceversa, fare della telaun mondo reale di pittura una rivoluzione che portava a compimento in modoclamoroso, per la pittura, quella che il Rinascimento aveva vinto per il pittore:non solo lautonomia di uno status e di una posizione in ambito sociale e ideolo-gico, ma anche lautonomia e la legittimit delle pratiche finzionali in campo e-stetico, di una pratica reale del possibile, voglio dire di una presentazione dellecondizioni di possibilit dellarte nel campo della teoria e della filosofia. Questoampio dibattito si riduce in pratica a questo: come realizzare un artefatto di areee piani che non sia unarte delle piattezze e delle superfici? Come fare emergerela tela e far vedere il piano? Come attribuire al senso, al sensibile, lo scarto e ladifferenza tra la tela rivelata e il piano reso visibile? Come produrre senso, sensi-bilmente, con questo spazio di bassofondo tra tela e piano? Come fare sentire u-no spazio senza profondit, ma non piatto, tra due superfici?

Lavender Mist: n 1 (tav. XV), Autumn Rhythm: n 30, One: n 31 danno, cia-scuno a suo modo, una delle risposte possibili, con i reticoli delle loro colate fi-liformi, gli arabeschi delle loro sgocciolature, le forme esplose dei loro schizzi.Sia nello sguardo che sul/nel quadro, i reticoli, i tralicci, gli arabeschi, i grovigli,bianchi e neri o colorati, stanno tra la tela e il piano; aprono lo scarto di una dif-ferenza inassegnabile (tranne in quellarte di vanit che la pittura illusioni-sta), tra la tela e il piano, senza conservare alcuna traccia di un modellato alla C-zanne. qui che il quadro di Pollock mette alla prova il linguaggio che cerca didescriverlo, obbligandoci in qualche modo a inventare nuove categorie di descri-zione dello spazio tramite lassociazione di termini in parte contrari. Sarebbe for-se opportuno, ad esempio, per parlare di quello spazio molto ridotto che hochiamato, con un termine marittimo, bassofondo, introdurre la nozione dispessore traslucido dove spessore rinvierebbe alla crosta di pittura autonomae omogenea di cui parla Meyer Schapiro per definire il fare impressionista, ov-vero alla materialit dei pigmenti di colore sulla superficie e alla realt concre-ta degli strati dipinti sovrapposti, per quanto sottili; e dove, daltra parte, tra-slucido cercherebbe di esprimere leffetto ottico di questo spessore tra tela ma-teriale e piano astratto che conserva qualcosa dellopacit della prima e un podella trasparenza del secondo e dove la materialit dei pigmenti sulla superficiesi dissolve per locchio in una specie di vibrazione scintillante, diffusa, regolar-mente disseminata o scandita da accenti secondo i casi, che si riassume, alla finedel percorso dello sguardo, in uno stretto spazio di scarto e differenza tra mate-ria e luce. Come creare degli artefatti di superfici, ci chiedevamo, che non sianone superficiali n piatti? Cosa significa rispondere a questa domanda con la tec-nica del dripping? Discutere di precedenze nella scoperta, come se si trattassedi una scoperta, sintomo di vanit dellartista o di ingenuit del cronista. An-diamo allessenziale. Pouring e dripping (e si potrebbe proseguire con spraying,splashing, spouting) sono fondamentalmente un disegno di pittura di cui biso-gna valutare le conseguenze e gli effetti sulla linea stessa di questo disegno. La li-nea prodotta dal colore versato a filo sulla tela (drip) non pi il bordo di unpiano; espandendosi lateralmente, sviluppando escrescenze di ogni genere, goc-ce, macchie, matasse e chiome, assume un nuovo profilo molto singolare. Si e-spande, si estende, ma inoltre, spesso, attacca, morde (it bites come dicevaFried) la tela stessa, in modo irregolare su ogni suo bordo. ormai chiaro che lalinea non circoscrive pi un piano o un volume. Ma non diventa nemmeno un


Autonomia delpittore eautonomiadella pittura

I dripping comedisegno dipittura

piano; e neanche un punto; n, tantomeno, un punto in movimento, come perKandinsky; n il piano il prodotto dello spostamento di una linea, come per K-lee. Si pu ancora chiamarla linea? Altra occasione per mettere in discussione ildiscorso sulla/della pittura. La linea un tratto reale o immaginario che, ridottopraticamente alla dimensione della lunghezza, separa due cose, allintersezionedi due piani: un contorno. Ora, la linea dal nuovo profilo del dripping di Pol-lock non n un contorno n il bordo di una superficie: diventa piatta, estesa,senza essere un piano, una sfilza di gocce senza essere una sequenza di punti, ilgroviglio di una chioma senza essere un fascio di rette. La linea del dripping ilmutante della linea del disegno, cos come il disegno del dripping il mutantedel disegno dei volumi nello spazio, fosse pure un disegno fatto di pittura. InAutumn Rhythm: n 30 del 1950, la linea di Pollock una traccia, cio limpron-ta lasciata da un passaggio sulla tela, impronta e sequenza di impronte, indicazio-ne e serie di indici. Per unimpronta paradossale, poich ci che accaduto eche ha lasciato traccia del suo passaggio non ha mai toccato la tela, n diretta-mente n indirettamente per il tramite di uno strumento, pennellessa, pennello,spatola o coltello. Solo il liquido che cola, o cade goccia a goccia, tocca la tela; difatto non la tocca, vi si espande e vi si deposita come indice di ci che passato,di ci che accaduto. La linea di Pollock la traccia di un evento. Questa trac-cia, qualunque sia la densit del suo deposito, la sua espansione laterale, la suarisoluzione in gocce, lascia trasparire sia lo spazio illusionista che essa abita sen-za strutturarlo, sia gli impulsi di unenergia senza corpo che sembra muoversisenza incontrare resistenza attraverso il quadro (Fried 1965a). Le trame delletracce lasciano trasparire la tela su cui sono tracciate, non la celano; la indicanocome il luogo della loro iscrizione, lasciando trasparire anche quello che abbia-mo chiamato il piano, superficie immateriale dellevento che passato lascian-do la propria traccia. La differenza tra la tela e il piano, lo spessore traslucido incui il quadro produce il suo spazio, quindi linsieme delle tracce lasciate dalle-vento incorporeo, la somma delle impronte di questa distanza dinamica senzatocco tra il pigmento liquido che cade in colate, schizzi, sgocciolature, e il luogoin cui si tracciano le loro impronte. Si trovano in tal modo singolarmente supera-ti (come per Czanne, Monet o Mondrian, ma ogni volta in modo diverso) anchei vecchi dibattiti sul disegno e sul colore.

Il carattere non pertinente dellopposizione linea/colore in Pollock derivanon solo dallapparizione di questa nuova entit nellarte del dipingere, ossia latraccia prodotta dal colore versato sulla tela, ma anche dallintreccio delle traccein trame successive, senza mai chiudersi in un sistema di cui si potrebbero defi-nire, come per lornamento decorativo, le unit discrete in numero finito e le lo-ro regole di disposizione: intreccio che opera dunque, anche qui, tra la succes-sione temporale dellevento e la simultaneit acronica del sistema.

Prendiamo, ad esempio, One: n 31 del 1950. Osservando una porzionequalunque dellopera, si scoprono due caratteristiche essenziali. La prima , in-nanzitutto, che lintreccio delle tracce contribuisce al mutamento della linea edel disegno. In effetti, nei molteplici momenti di incrocio, la colata di pittura sitrova istantaneamente modificata, nel suo svilupparsi ed estendersi, dalla colataattraversata, modificando essa stessa, a sua volta, quella che la incrocia. Per ri-correre a unimmagine cinegenetica della traccia, sembra che qui si confondanole tracce di una stessa pista, si sovrappongano molte piste diverse. Di conse-

216 LOUIS MARIN

La linea cometraccia

Lintrecciodelle tracce

guenza, locchio non pu seguire il filo di Arianna di una linea, ovunque essopossa portarlo. Perch il filo di Arianna si trova sempre e per sempre tagliato daun altro filo di unaltra Arianna; o forse la stessa? Forse lo stesso filo? Segui-re la traccia in One: n 31 o in Lavender Mist: n 1 (tav. XV) significa, se nonballare senza spostarsi, per lo meno interrompersi di continuo, fermarsi sempreper seguire unaltra pista. Ci sono solo frammenti di tracce, segmenti di fili, cia-scun segmento modifica e viene modificato, diventa allistante uno spandersi dimacchie, una nuvola di gocce, schizzi di pozze, incroci con varie uscite. Ma lamia descrizione lascia pensare che lo sguardo si esaurisca in ci. Non cos:perch nello stesso punto, su quel segmento di traccia, quella pozza o quellamacchia, trover sempre una sovrapposizione aperta di momenti di pittura. Co-s, questa moltiplicazione spaziale e locale degli incroci di tracce costituisce u-gualmente una demoltiplicazione temporale, una specie di sommatoria indefini-ta di istanti co-presenti nello stesso luogo e nello stesso spazio. E leffetto otticodi questa moltiplicazione demoltiplicata dello spazio e del tempo che mi fa ve-dere diversi presenti nello stesso luogo, vari luoghi nello stesso presente, leffet-to ottico degli incroci di spazio e di tempo, la testura scintillante, come vapo-rizzata, di Lavender Mist: n1 (tav. XV), il polverio in via di atomizzazione di O-ne: n 31, la scansione esplosa di Autumn Rhythm: n 30.

Il secondo tratto caratteristico dellincrociarsi delle tracce, oltre alla trasfor-mazione della linea in trame co-presenti, che il fondo della tela sempre vistoattraverso gli intrecci, e che questi ultimi non lo celano n lo velano mai, e nep-pure per la loro natura stessa di intrecci lo lasciano leggere come un pianocircoscritto e chiuso da linee. Di che natura dunque visivamente, per il sen-so, questo spazio di fondo che gli incroci percorrono e articolano? Molto sem-plicemente la tela del quadro. Non come vorrebbero alcuni, troppo metafi-sici linfinit di un abisso8, perch con esso farebbe ritorno lillusionismo di u-na profondit diventata priva di fondo. Soltanto la tela nella sua materialit disupporto, ma una tela divenuta campo dei percorsi del flusso delle sensazioni inreticoli prodotti dallincrociarsi delle tracce diversamente colorate. Per affinarela nostra nozione di spessore traslucido, diremo che la differenza tra tela e pia-no, scarto tramato dalle tracce sovrapposte in cui il presente si demoltiplica gra-zie alla moltiplicazione dei luoghi, rinvia a una visione che, pi che vedere, in-travede, e a uno spazio che interstizio. Il quadro non pi la finestra traspa-rente aperta sullo spazio illusorio delle apparenze dipinte. Ma non nemmenoun muro di pittura non tanto il mural, quanto la muraglia di pittura evocatada Balzac nel Capolavoro sconosciuto, in cui lo sguardo simbatte, pur lasciandosospettare che l sotto si nasconda una donna. Il quadro lo spessore traslu-cido di uno spazio interstiziale nel quale lo sguardo intravede; un mondo diintervalli di tempo-spazio, linesauribile diversit di un formicolio di differenze.La tela cessa di essere sostanza, sostegno e supporto dellopera, per accedere,attraverso linterstizio, a una materialit scintillante, vibrante, scandita: la mate-rialit immateriale delle tracce incrociate.

Tuttavia laugenblick interstiziale nello spessore traslucido non implica unadissoluzione della struttura nella testura pigmentaria di superficie. Lintrecciarsidelle tracce produce, se cos si pu dire, una doppia articolazione del quadro. Aparte i dipinti relativamente rari nel periodo 1946-51 con aree colorate di-stinte, quali Tondo 48 o Small Composition del 1950, le tracce colorate si orga-


La tela nellasua materialitdi supporto

Lo spaziointerstiziale

nizzano di fatto in una struttura fondamentale chiaro/scuro; attraverso i valoridel chiaro e dello scuro una tonalit generale domina il quadro: il che implicache i colori siano distribuiti secondo una certa regolarit sulla tela (una delle ca-ratteristiche dellall-over) e anche e soprattutto che siano inseriti nel gioco deinon-colori, nero, bianco, per non parlare dellalluminio, la cui funzione spessoessenziale dal 1947 al 1951 per strutturare lo spazio nel quadro, da Sea Change(fig. 70) del 1947 a Lavender Mist: n 1 (tav. XV) del 1950. Lalluminio, in effetti,versato a falde in Number 10 del 1949, a schizzi in Number 8 o 13, in grovigli inNumber 5 del 1948 (fig. 71) e quasi a formare uno strato intermedio in Sea Chan-ge (fig. 70), contribuisce con la sua evidente materialit ad addensare lo spessoretraslucido del quadro e a far tendere al piano le tracce colorate con le quali vienein contatto. Avendo inoltre, come gli altri smalti liquidi, la capacit di rifletterediversamente la luce ambiente, la sua luminosit instabile, che emana dalla cro-

218 LOUIS MARIN

Fig. 71. Jackson Pollock, Number 5,1948, olio, smalto e alluminio su carto-ne, 243.8 x 121.9 cm, Los Angeles, col-lezione David Geffen.

sta di pigmenti, dissolve i grovigli di colori in una tonalit globale che pu fun-gere da sfondo (il bruno di Arabesque: n 13 A del 1948), o da etere coloratoprevalente (cos il verde di Full Fathom Five del 1947; oppure il rosa grigio diLavender Mist: n 1 del 1950, tav. XV). Rossi, blu, gialli, i colori vivaci e saturinon minacciano mai la tonalit dominante. Il contro esempio fornito da Con-vergence del 1952, in cui per lappunto la convergenza non si realizza, e in cuirossi e gialli tendono, otticamente, a tenersi al di qua del piano invece di metter-lo in risalto nella sua differenza con la tela. Una prima articolazione si effettua,quindi, attraverso il dispositivo cromatico, chiaroscurale o tonale, in modo chelunit del quadro si giochi sul piano ottico.

La seconda articolazione struttura il quadro non nella traslucidit della mate-ria sensibile, ma nella sua architettura tra tela e piano: unarchitettura che tutta-via non quella di forme modellate a tuttotondo nelle tre dimensioni, n quelladi una composizione tramite il dcoupage della superficie, n quella di unadisposizione figurativa di particolari, che si tratti di storia, di paesaggio o di og-getti, e nemmeno come stato proposto quella di una combinazione senzacomposizione (cfr. Payant 1979a, 1979b) di elementi simili (che ricondurrebbe ilquadro di Pollock a un registro puramente ornamentale o decorativo, senza vo-ler dare un senso esteticamente peggiorativo a questa osservazione). Architetturamonumentale, comunque, che ha colpito complessivamente la critica darte du-rante le mostre da Betty Parsons dal 1948 al 1951; che stata ripresa, in seguito,dalla storia dellarte in ci che viene chiamato il periodo classico di Pollock.Ma architettura di che cosa? Proporr qui come categoria del discorso descritti-vo il termine ritmo: architettura di un ritmo, e pi esattamente di un ritmo figu-rale. quindi come se lintero quadro, nel suo spessore traslucido di trame e direticoli di tracce, avesse come finalit di mettere in ritmo la prima traccia,quella traccia di origine che viene tracciata sulla tela senza toccarla, la grandefigura che ne attraversa la distesa materiale, di farne nascere un ritmo seguendoil suo ritmo, assecondandola, riprendendola, interrompendola, sincopandola. Letracce successive ripetono la traccia iniziale e, in questa ripetizione stessa, la ne-gano. Ripetere negare, molto semplicemente perch, se questa grande tracciafigurale deve essere ripetuta ripresa, ricominciata , ci dovuto al fatto chenon ha ancora avuto inizio o che ci che ha iniziato non stato raggiunto: eppu-re proprio perch c stata una prima traccia, una traccia di origine, che posso-no esserci tutte le altre. Architettura di ritmo figurale: cio architettura che arti-cola il monumento del quadro solo ripetendo ossia negando, in questa ripeti-zione la differenza iniziale, quella della traccia di origine, sino a riempire con lesue piste imbrogliate tutto lo scarto della differenza inassegnabile tra la tela e ilpiano, tra la tela indicata dalla prima traccia e il piano reso visibile da tutte le tra-me di tracce che la ripetono. Number 32 del 1950 ce lo mostra patemicamente:non ci mostra certo la traccia di origine, quella che fa della tela la tela del qua-dro, ma le tracce che sempre gi la ripetono e la negano, tracce nere sulla traccianera. Nella sua nudit, Number 32 ci consente di visualizzare, nello spazio inter-stiziale, la negazione ripetitiva dellorigine, la seconda articolazione architettoni-ca monumentale: quella del ritmo della figura nei quadri di Pollock tra il 1947 eil 1951. Naturalmente, tutto questo ha senso solo se si intende per figura nonla forma esterna di un corpo o la sua rappresentazione, o addirittura quella di unvolume delimitato da linee, bens il cammino descritto dal ballerino sul pavimen-


Il dispositivocromatico

Larchitetturadel ritmo

to, e con ritmo ci che intendevano gli atomisti greci, lo stato singolare e mo-mentaneo di un flusso di atomi, larchitettura improvvisata e dinamica di unfluire colto in un istante (cfr. Benveniste 1966).

Unultima tappa da percorrere: lasciare lo spazio nel quadro per raggiungerelo spazio del quadro. In verit, parlando delluno abbiamo gi parlato dellaltro,il che significa che con Pollock, in particolare tra il 1947 e il 1951 (ma anchecon Monet e Renoir, il cubismo analitico, Mondrian, Masson o Mir) la distin-zione tra luno e laltro cessa progressivamente di essere pertinente. Si trattadunque, per proseguire nella nostra descrizione, di raggiungere lo spazionel/del quadro ai suoi bordi, in questi luoghi ambigui dove lo spazio di creazio-ne (del pittore) e di presentazione (del riguardante) confina con quello, autono-mo, della pittura e si articola con esso. Occorre reintegrare, con Pollock, bordoe limite, cornice e incorniciatura del dipinto tra dentro e fuori, n luno n lal-tro, ma luno e laltro contemporaneamente.

Aldous Huxley, in una tavola rotonda, nel 1948, commentando Cathedraldel 1947 (fig. 72) (un quadro che si potrebbe avvicinare, per esempio, a En-chanted Forest del 1947) dichiarava:

Il problema che si pone quello di sapere perch tutto ci si ferma, quando accadeche si fermi. Lartista potrebbe andare avanti allinfinito (risate). Mi fa leffetto di u-na carta da parati che si ripete senza fine sul muro.

Unosservazione che Pollock riprende nel 1951 sul New Yorker: Un cri-tico ha detto che i miei dipinti non avevano n inizio n fine. Non lo ha scrittocome un complimento, ma lo era (Greenberg 1977). Si noti lo spostamento.Huxley si interroga non sullinizio o sulla fine, ma sul fermarsi arbitrario di unaripetizione dello stesso motivo: la carta da parati, la decorazione, lornamento sicontrappongono, in quanto ripetitivit e monotonia, alla singolarit, allunicit,alla necessariet del quadro autentico. Pollock dal canto suo, pone il proprioquadro ma come una specie di ideale: qui laspetto lusinghiero del compli-mento come un infinito circolare di pittura, inizio e fine, nascita e morte nellostesso luogo, desiderio e compimento nello stesso momento; un quadro che,poich il suo processo di produzione spazio-temporale sidentifica con il suostato compiuto di opera, rappresenterebbe da solo il quadro assoluto, il quadrofolle (e si ritroverebbe qui il Capolavoro sconosciuto di Balzac). Carta da paratidi Huxley o quadro assoluto di Pollock?

Abbiamo cominciato a dare una risposta con la nozione di dialettica della te-la e del piano e con quella di doppia articolazione dellintreccio e della figura,per riprendere il titolo del bel saggio di Damisch del 1959; lintreccio risponde,a modo suo, allornamento e alla decorazione, essendo la ragione delleffetto diunit tonale del quadro, e la figura risponde, a modo suo, al fermarsi contingen-te del dipingere, lasciandosi intravedere come la traccia di origine, originale, i-niziale, fondatrice, perch ripetuta e negata dalle tracce che vi si sovrappongo-no. Nessun inizio, nessuna fine dellintreccio delle tracce, n nella dominantecromatica o tonale che struttura otticamente il quadro, n nellarchitettura rit-mica dei flussi che vi sono tracciati.

Una seconda risposta nasce dalla considerazione dei bordi, e da l si puriprendere la questione dellall-over il da bordo a bordo nella sua relazio-

220 LOUIS MARIN

Lo spazio delbordo

La concezioneclassica della

cornice

ne con il dripping che caratterizza il periodo dal 1947 al 19519. Si noter suf-ficiente guardare i quadri che i reticoli del colore versato, a differenza di uncontinuum materiale arbitrariamente tagliato (come la carta da parati), si ferma-no sui bordi della tela: la traccia, infatti, ritorna il pi delle volte su se stessa de-scrivendo degli anelli aperti come un animale che confonde le piste. Per prose-guire con lesempio di Enchanted Forest del 1947, si vedr non solo che le trac-ce arretrano e evitano i bordi della tela, ma anche come in questa opera, dallo-rientamento verticale (219x113), un reticolo di orizzontali o di quasi orizzontalidefinisca la base, e una doppia sequenza di riccioli aggrovigliati, combinati conlinee verticali, corra lungo i bordi laterali della tela, mentre le tracce si fannomacchie o strisce spesse negli angoli superiori destro e sinistro. Si potrebbe rifa-re la medesima descrizione con Number 26 A: black and white o Number 5 (fig.


Fig. 72. Jackson Pollock, Cathedral,1947, smalto e alluminio su tela, 181.6 x89 cm, Dallas, Museum of Art.

71) del 1948, anche se le modalit di sottolineatura dei bordi sono ogni volta di-verse. I reticoli e le trame di tracce di Pollock intrattengono con la cornice unarelazione classica per riprendere losservazione di Rubin. Si potrebbero evo-care gli archi rampanti laterali delle Grandi bagnanti di Czanne oppure i di-spositivi sui bordi ai lati dei paesaggi di Poussin, che lasciano in entrambi i casiun intervallo, una cancellazione, tra il motivo e il bordo, che ripete nello spa-zio interno al quadro lo scarto tra il limite del piano e il bordo della tela.

Questa cancellazione in prossimit del bordo caratterizza le tele cubiste anali-tiche di Picasso e di Braque e il Mondrian degli anni 1911-12. Ma effettiva so-lo sui lati e a volte sul bordo superiore. E l che la forma si contrae, e la figura sismaterializza nellastrazione pittorica. Il bordo inferiore continua a tagliare ilmotivo oppure il motivo continua ad appoggiarvisi con il peso dei suoi pianisfaccettati. Linsieme assume cos una gravit monumentale rispetto al suolo sucui appoggiato. Pollock, invece, effettuando questa cancellazione sui quattrolati della tela, poich essa viene stesa orizzontalmente sul pavimento nel processodel dipingere, anche quando d una densit maggiore alle colate della parte infe-riore, come in Autumn Rhythm: n 30 o One n 31, dissolve la griglia cubista an-cora articolata rispetto alla gravit delle cose e della posizione eretta, per dare vi-ta a una struttura sempre monumentale ma aerea, una architettura di reti di trac-ce che fluttuano tra i bordi, tra tela e piano10. La sensazione di una interruzionecontingente del quadro sui bordi, si potrebbe avere, a rigore, solo con le tele o lecarte incollate su pannello dello stesso periodo, come Silver over black white yel-low and red del 1948, dove i bordi tagliano di netto i grovigli marroni grigi e ne-ri e le zone bianco panna dello sfondo. Ma la vivacit degli accenti ad angolo ret-to dei reticoli di linee, la grandezza delle pozze nere o marroni, la sottigliezza de-gli schizzi arancioni, e soprattutto la loro disposizione, organizzano il quadrocon flessibilit, coinvolgendo lo sguardo in un percorso con centri diversi e conincroci molteplici. In Number 10, dove le falde di alluminio sembrano sorgeredai limiti per invadere la tela, sono i grandi vortici patemici del nero, sopra e sot-to lalluminio, e il reticolo leggero delle tracce verdi, ad animare il fregio con unanarrativit astratta tramite il movimento delle sue differenze11.

Da bordo a bordo spennellati, da bordo a bordo sgocciolati, i quadri di Pol-lock possono quindi intrattenere con la cornice una relazione classica ed esserecontemporaneamente senza inizio e senza fine; obbedire lungo i bordi a unaimperiosa necessit, ignorare la contingenza del taglio, la casualit dellinterru-zione e essere al tempo stesso ripetitivi, senza origine n termine, non perch sidissolvano nel cattivo infinito dellillimitato, ma perch ripetendo la differenzae negandola, essi articolano con rigore, nello stesso luogo e nello stesso momen-to, linizio e la fine.

La questione della contingenza o dellaleatoriet del bordo e del limite mi por-ta a concludere con unaltra nozione a essa connessa nel discorso su/della pitturadi Pollock: quella dellaccidente o del caso che sarebbe in qualche modo consustan-ziale al dripping pollockiano. Perch fermarsi qui piuttosto che l? Fermarsi allorain qualsiasi luogo, in qualsiasi momento. Come diceva Huxley, non c ragione checi finisca: prima questione. Seconda questione: c nelle colate e nelle sgocciolatu-re una tale quantit di accidenti imprevedibili che la tecnica , per principio, ab-bandonata allaleatorio lopinione di Arnheim, il quale aggiunge che il numerodegli accidenti tale che essi si annullano gli uni con gli altri, per lasciare apparire

222 LOUIS MARIN

La perditadella gravit

Laccidente e il caso

solo le loro propriet comuni che costituiscono la testura del quadro (Rubin 1967).Ci che succederebbe sui bordi del quadro per Huxley non fa che svelare ci chesuccede allinterno del quadro per Arnheim, ma in maniera apparentemente inver-tita. Ci che rende aleatoria linterruzione del bordo il carattere automatico delprocesso del dipingere: ripetizione dellidentico. Ci che rende contingente il pro-cesso stesso del dipingere sino ai bordi (mediante i dripping), il suo carattere ac-cidentale, senza regole n leggi: differenze senza ripetizione; in sintesi, monotoniao caos. Di fatto, la critica implicita contenuta nei due giudizi la stessa: Automa-ton non forse il nome che Aristotele d al caso, ci che si muove da s come seuna finalit intelligente dirigesse il mobile verso il suo scopo? E limprevedibilitdei dripping nel loro percorso, non si confonde forse con unautomaticit in qual-che modo interna alla colata di pittura, al suo spruzzo, ai suoi schizzi? Colate, stil-lazioni, che traccerebbero il proprio solco come se una finalit risoluta abitasse illiquido nel suo sgocciolamento stesso12.

Se si ha limpressione che la colata tracci essa stessa il proprio disegno obbe-dendo a un certo disegno, ci dipende molto semplicemente dal fatto che esiste undisegno che determina le tracce e i loro reticoli. sufficiente vedere a questoproposito il film su Pollock allopera. Che la tecnica del dripping comporti in snella sua esecuzione un margine notevole di accidenti, gocce, schizzi, ma forse noncos considerevole quanto si crede, sicuro. Tuttavia, credo che bisogna guardarsidal concepire laccidente come una specie di residuo o di sbavatura di un processofuori controllo. Laccidente va qui pensato come la circostanza di un processo pit-torico, un processo che non si realizza, in verit, se non tracciando e tessendo cir-costanze, se non dissolvendo le sostanze nascoste, nelle circostanze che le materiepittoriche diventano tra tela e piano: capelli, gocce, schegge, pozze, colate. Un pro-cesso pittorico che sarebbe laccumulazione degli accidenti o delle circostanze chelo costituiscono e che esso produce. Ora, laccidente come processo circostanziale tuttaltra cosa rispetto a un residuo o a un escremento: laccadimento di unapossibilit obiettiva, possibilit che qui sulla tela, come per esempio questa sfilzadi gocce, ma solo come una parte possibile dello spessore di pittura tra tela e pia-no; unopportunit da cogliere o da lasciar andare13.

Di qui la mia conclusione, che lo spazio Pollock nel/del quadro, nel gioco dellecircostanze del processo pittorico, delle sue trame di tracce tra tela e piano, bordoe limite, lo spazio Pollock animato un quadro vive della propria vita, dicevalartista vibrante, ritmato, , se vogliamo, un automaton, una macchina, ma unamacchina fabbrica occasioni, una macchina che produce nel crepitio incessan-te del suo presente accidenti subito trasformati dal disegno del dipingere inpossibili obiettivi, in occasioni di realt la realt di pittura a colpi di decisionimeditate a lungo, prese allistante. Lo spazio Pollock tra tela e piano, bordo e limi-te, mette in gioco due presenti, il presente del tempo dellopera, che avvolge il suopassato e il suo futuro in una struttura effervescente, e il presente dellistante, chepercorre il quadro in tutti i sensi e divide incessantemente il suo passato e il suo fu-turo nel formicolio della sua testura (Deleuze 1969, pp. 133-150).

1 Da: Louis Marin, Lespace Pollock, Cahiers du Muse National dArt Moderne, n. 10, 1980, pp.316-327. Traduzione di Elisabetta Gigante.


Una casualitcalcolata

I due presentidellopera

2 Sul moderno e sul postmoderno nellarte si leggano le osservazioni polemiche di Lyotard (1982) ein particolare la seguente riflessione, che vale anche per il modernismo di Jackson Pollock: Postmo-derno andrebbe inteso secondo il paradosso del futuro (post) anteriore (modo).

3 Si veda Robertson 1960; e soprattutto il catalogo della mostra curato da Wysuph (1970), con testidi Judith Wolfe, David Freke, Elizabeth Langborne e Jonathan Welch. Cfr. anche Rubin 1979; e ancora,nel catalogo della mostra di Parigi su Jackson Pollock (Abadie, Soulling 1982) larticolo di Carmean Jr.,nonch lintervista di Stoullig.

4 Si veda al riguardo, il penetrante articolo di Michaud 1982.5 Il verbo francese reconnatre ha sia il senso dellitaliano riconoscere, sia quello di esplorare, ef-

fettuare una ricognizione (N.d.T.).6 Philippe de Champaigne, Ex-voto 1662. Si veda a questo proposito Marin 1975a. 7 Paul Klee, Ad Marginem, 1930, Basilea, Doetsch-Bensiger.8 Sarebbe interessante considerare in questa prospettiva The Deep, 1953, Paris, Muse National

dArt Moderne.9 il problema affrontato da Fried, quando descrive i grandi drip classici di Pollock, e da Rubin,

quando parla della straordinaria intuizione di Greenberg, cio che il cubismo analitico persisterebbe inPollock, per a un livello infrastrutturale dellopera.

10 Number 13 da questo punto di vista un esempio molto interessante. Qui la costruzione cubistanon solo va in frantumi, e in questa stessa frantumazione evita ogni ricaduta per forza di gravit verso ilbordo inferiore del quadro cos come ogni idea di sostegno su questo bordo, ma si depone inoltre comefarebbero dei fuscelli di legno in una acqua calma. Non nel fondo per, come fecero spesso i cubisti, in-debolendo cos la lezione di Czanne di forme in bassorilievo a partire dalla tela (cfr. Rubin 1967; 1979),bens tra due acque, nello spazio intermedio di bassofondo, reso ancor pi sottile dagli schizzi di allumi-nio distribuiti tra un fondo di tela beige gialla, ravvivato da strisce gialle arancio e da macchie rosse eblu, e un intrico di tracce bianco panna o beige che intessono il piano con i loro grovigli. Limpalcaturacos smembrata, che fluttua orizzontalmente tra tela e piano e tra i quattro bordi, costruisce tuttavia, conle sue sbarre nere, una specie di rettangolo aperto, rotto, ritmato, inscritto nel rettangolo della tela, aivertici del quale altre sbarre nere lo stipano senza rigidit, due rettangoli dove si distingue un lontano e-co di Mondrian.

11 Ci che si riscontra sui bordi dei quadri considerati la ripetizione di un limite, la reiterazionedella differenza tra tela e piano in quella tra bordo e limite del piano, che altro non che la reiterazionedella differenza tra il mondo reale e il mondo fittizio della pittura. Ma poich la ripetizione nega la diffe-renza, garantisce al mondo della pittura la sua autonomia e la sua realt.

12 Aristotele, Fisica, II, 195b30 198a13. Cfr. il riferimento di Lacan 1973, pp. 43-68. Automaton() la rete dei significanti () tyche per noi lincontro con il reale.

13 Sulla teoria dellevento, delloccasione e della circostanza, si veda Lyotard, Thbaud 1979; Marin1973.

224 LOUIS MARIN

Arte.pdf

Documents

Transcript of Arte.pdf