Arnold Hauser - Storia Sociale Dell'Arte - Vol 2

7/28/2019 Arnold Hauser - Storia Sociale Dell'Arte - Vol 2

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da Storia socialedellarte

diArnold Hauser

Storia dellarte Einaudi 1


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Edizione di riferimento:

Arnold Hauser, Storia sociale dellarte. Volume se-

condo. Rinascimento. Manierismo. Barocco, trad. it.di Anna Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e1987Titolo originale:Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck,Mnchen



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Indice


IL RINASCIMENTO

I. Il concetto di Rinascimento 4

II. Pubblico di corte e pubblico borghesenel Quattrocento 18

III. La posizione sociale dellartistanel Rinascimento 56


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il rinascimento

Capitolo primo

Il concetto di Rinascimento

Quanto di arbitrario ci sia nelluso di dividere ilMedioevo dallet moderna e quanto fluido sia il con-cetto di Rinascimento, lo si avverte soprattutto nella dif-ficolt che si incontra nellinserire nelluna o nellaltracategoria personalit come Petrarca e Boccaccio, Gen-tile da Fabriano e il Pisanello, Jean Fouquet e Jan vanEyck. Se si vuole, Dante e Giotto appartengono gi alRinascimento, Shakespeare e Molire, ancora al Medioe-vo. N si pu metter senzaltro da parte lopinione che

la vera e propria svolta si compia solo nel Settecento elet moderna cominci con lIlluminismo, lidea del pro-gresso e lindustrializzazione1. Converr piuttosto anti-cipare questa fondamentale cesura situandola fra laprima e la seconda met del Medioevo, cio alla fine delsecolo xii, quando rinasce leconomia monetaria, sorgo-no le nuove citt e la moderna borghesia acquista i suoicaratteristici lineamenti: in nessun modo comunque sar

da porre nel Quattrocento, epoca in cui molte cose giun-gono a maturazione, ma non comincia quasi nulla dinuovo. La nostra concezione naturalistica e scientifica in sostanza una creazione del Rinascimento, ma ilprimo impulso a quel nuovo orientamento, nel qualequesta nuova concezione ha la sua radice, stato datodal nominalismo medievale. Linteresse per lindividua-lit, la ricerca della legge naturale, il senso della fedeltalla natura nellarte e nella letteratura non cominciano



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affatto con il Rinascimento. Il naturalismo quattrocen-tesco non fa che continuare il naturalismo gotico, in cui

gi manifesta linterpretazione individuale delle coseindividuali. E se gli apologeti del Rinascimento voglio-no vederne un preannuncio o una prefigurazione in tuttoquanto nel Medioevo spontaneo, progressivo e perso-nale, se per il Burckhardt gi la poesia dei vagantes unaprima manifestazione rinascimentale, e Walter Paterscorge unespressione del Rinascimento in unoperaancor cos intimamente medievale come il chante-fabledi Aucassin et Nicolette, questo modo di interpretarenon fa che mettere in luce, sia pure dal lato opposto,lintima connessione e continuit esistenti fra Medioe-vo e Rinascimento.

Nel suo quadro del Rinascimento, il Burckhardt insi-ste soprattutto sul naturalismo e indica nel volgersi allarealt empirica, nella scoperta del mondo e delluomolelemento essenziale della rinascita. Cos egli, comei pi dei suoi seguaci, non ha visto che nellarte rina-

scimentale non il naturalismo in s e per s era nuovo,bens solo il suo aspetto scientifico, metodico, integra-le; che non losservazione e lanalisi della realt supe-ravano i concetti medievali, ma solo la coerente consa-pevolezza con cui il dato empirico era registrato e ana-lizzato; che il fatto rilevante del Rinascimento statoinsomma non che lartista sia diventato un osservatoredella natura, bens che lopera darte sia diventata uno

studio della natura. Il naturalismo gotico cominciaquando le rappresentazioni dellarte cessano di essereesclusivamente simboli e acquistano senso e valoreanche senza un preciso rapporto con la realt trascen-dente, come pure riproduzioni delle cose terrene. Lesculture di Chartres e di Reims per quanto fosseancora cos palese in esse la visione oltremondana sidistinsero dalle opere romaniche per il loro senso imma-nente, separabile dalla loro significazione metafisica.

Arnold Hauser Storia sociale dellarte



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violento perverso, quale lo dipinge la storia del costumerinascimentale; e se questo malvagio tiranno sia mai

stato altro che il sedimento di reminiscenze lasciatodalle letture classiche degli umanisti12.In questa concezione sensualistica del Rinascimento

amoralismo ed estetismo sintrecciavano in una manie-ra pi propria della psicologia ottocentesca che di quel-la rinascimentale. La visione estetica del mondo, che futipica dellet romantica, non si esauriva affatto in unculto dellarte e dellartista, implicava anzi una nuovaimpostazione, secondo criteri estetici, di tutti i proble-mi della vita. Ogni dato reale diveniva per essa il sub-strato di unesperienza artistica, e la vita stessa unope-ra darte, in cui ogni elemento non era che uno stimoloper i sensi. I peccatori, i tiranni e i malvagi del Rina-scimento apparivano ad essa come grandi, pittoresche,impressionanti figure, protagonisti adatti al coloritosfondo dellepoca. Quella generazione che, ebbra di bel-lezza e avida di morte, voleva morire incoronata di

pampini, era ben pronta e disposta a perdonare ognicosa di unepoca che si avvolgeva nelloro e nella por-pora, trasformava la vita in una splendida festa, e in cui,come si pretendeva, anche il semplice popolo si entu-siasmava per le pi squisite opere darte. La realt sto-rica corrispondeva ben poco a questo sogno desteti, eancor meno allimmagine del superuomo in figura ditiranno. Il Rinascimento fu duro e freddo, pratico e

tuttaltro che romantico; anche sotto questo rispettonon differiva troppo dal tardo Medioevo.I caratteri che lindividualismo liberale e lestetismo

sensualistico hanno attribuito al Rinascimento, in partenon gli si adattano affatto, in parte convengono ancheal tardo Medioevo. Pare che il limite sia qui piuttostogeografico e nazionale che storico. Nei casi discutibili ad esempio, quelli del Pisanello e dei van Eyck siriferiranno al Rinascimento i fenomeni del Sud, al




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Medioevo quelli del Settentrione. Le spaziose rappre-sentazioni dellarte italiana, con il libero movimento

delle loro figure pur nellimpianto unitario della costru-zione, appaiono rinascimentali; langustia spaziale dellapittura fiamminga, le sue figure timide, un po goffe, isuoi accessori meticolosamente accumulati, la sua leg-giadra tecnica militaristica, danno invece senzaltrolimpressione di qualcosa di medievale. Ma se anche quisi pu concedere un certo peso ai fattori costanti dellosviluppo, cio al carattere etnico e nazionale dei grup-pi che guidano la cultura, non si dovrebbe dimenticareche lammissione di un fattore di questo genere signi-fica in sostanza una rinunzia al proprio ufficio di sto-rici: ed rinuncia questa cui si deve consentire pitardi possibile. Per lo pi si scopre infatti che tali fat-tori presunti costanti non sono che sedimentazioni dicerti stadi dello sviluppo storico, o il frettoloso surro-gato di condizioni storiche che non si sono indagate, mache sono perfettamente indagabili. Comunque, il carat-

tere individuale delle razze e delle nazioni ha nelle sin-gole epoche della storia un significato di volta in voltadiverso. Nel Medioevo insignificante, poich in quel-lepoca la grande collettivit cristiana cosa ben pireale che non lindividualit dei singoli popoli. Ma sulfinire del Medioevo, al feudalesimo, comune a tuttolOccidente, e alla cavalleria internazionale, alla Chie-sa universale e alla sua cultura unitaria, subentrano la

borghesia nazionale con il suo patriottismo cittadino, lesue forme economiche e sociali diverse da luogo a luogo,le anguste sfere dinteressi delle citt e delle province,il particolarismo dei principati e le variet del volgare.Solo allora il carattere nazionale ed etnico emerge pidecisamente come fattore distintivo; e il Rinascimentoappare come quella forma storica particolare in cui lospirito della nazione italiana si individua dal fondo del-lunit culturale europea.




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Col Rinascimento le cose cambiano solo nel senso cheil simbolismo metafisico svanisce del tutto e lartista si

limita sempre pi risolutamente e coscientemente a rap-presentare il mondo sensibile. Nella misura in cui lasociet e leconomia si sciolgono dalle catene della dot-trina ecclesiastica, anche larte si volge sempre pi libe-ra allimmediata realt; ma il naturalismo non certouna novit del Rinascimento, cos come non lo leco-nomia mercantile.

Fu il liberalismo ottocentesco ad affermare che ilRinascimento ha scoperto la natura: in realt quandoesso contrappose al Medioevo questepoca schietta eamante della natura, lo fece anzitutto per polemica con-tro il Romanticismo. Quando il Burckhardt sostiene chela scoperta del mondo e delluomo opera del Rina-scimento, la sua tesi un attacco alla reazione romanti-ca e insieme una difesa contro la propaganda chessaconduceva servendosi del Medioevo. La teoria dellospontaneo naturalismo rinascimentale ha la stessa fonte

di quella che considera conquiste del Quattrocento lalotta contro lo spirito di autorit e di gerarchia, lidea-le della libert di pensiero e di coscienza, lemancipa-zione dellindividuo e il principio democratico. In que-sto quadro la luce dei tempi nuovi contrasta dappertut-to con le tenebre medievali.

Il rapporto di questo concetto del Rinascimento conlideologia del liberalismo, appare, ancor pi chiara-

mente che in Burckhardt, in Michelet; a lui si deve laformula della dcouverte du monde et de lhomme2.Gi il modo in cui egli sceglie i suoi eroi unendo Rabe-lais, Montaigne, Shakespeare e Cervantes a Colombo,Copernico, Lutero e Calvino3; il fatto che persino inBrunelleschi egli veda solo il distruttore del gotico, econsideri il Rinascimento essenzialmente come liniziodi quel processo evolutivo che si concluder con la vit-toria dellidea di libert e ragione, mostra che ci che




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glimportava era anzitutto trovarvi lalbero genealogicodel liberalismo. Anche per lui si trattava della lotta con-

tro il clericalismo e di quella lotta per il libero pensieroche gi aveva rivelato agli illuministi del secolo xviii illoro contrasto con il Medioevo e la loro affinit con ilRinascimento. Infatti tanto per Bayle (Dict. hist. et crit.,IV) quanto per Voltaire (Essai sur les moeurs et lesprit desnations, cap. 121), il Rinascimento era indiscutibilmen-te irreligioso, e tale si continuato a considerarlo finoad oggi, bench in realt fosse soltanto anticlericale,antiscolastico, antiascetico, ma niente affatto miscre-dente. Le idee sulla salvezza, sulla vita futura, sullaredenzione, sul peccato originale, che impegnavano tuttala vita spirituale delluomo medievale, diventano, s,puramente secondarie nel Rinascimento4, ma dellas-senza di ogni sentimento religioso non si pu certo par-lare. Perch se si tenta, come nota Ernst Walser, di considerare con metodo puramente induttivo la vitae il pensiero delle personalit pi significative del Quat-

trocento, come Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini,Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Lorenzo il Magnifico oLuigi Pulci, di regola si d il caso strano che quelli chesi considerano i segni caratteristici [dellirreligiosit delRinascimento] non si ritrovano nella persona studia-ta...5. Il Rinascimento non era neppur cos ostile allau-torit, come affermarono illuministi e liberali. Si attac-cavano i chierici, ma si risparmiava la Chiesa come isti-

tuzione, e nella misura in cui la sua autorit si restrin-geva, la si sostituiva con quella degli antichi.Il radicalismo della concezione illuministica del Rina-

scimento si acu ancora verso la met del secolo scorso,per influsso delle lotte per la libert6. La battaglia con-tro la reazione ricorreva al ricordo delle repubbliche ita-liane del Rinascimento e incoraggiava lidea che il lorosplendore culturale fosse in rapporto con lemancipa-zione dei loro cittadini7. In Francia fu il giornalismo




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antinapoleonico, in Italia quello anticlericale ad aiutarelacuirsi e il diffondersi di questa concezione8, e ad essa

poi si attennero tanto gli storici borghesi-liberali quan-to quelli socialisti. Il Rinascimento ancor oggi si celebranei due campi come la grande lotta della ragione per lalibert e come il trionfo dello spirito individuale9, men-tre, in verit, n lidea del libero esame fu un porta-to del Rinascimento10, n lidea della personalit eracompletamente estranea al Medioevo; lindividualismodel Rinascimento era nuovo, non come fenomeno, masolo come programma cosciente, come strumento dilotta e grido di guerra.

Nel suo concetto di Rinascimento il Burckhardt col-lega lindividualismo a una visione sensuale della vita,lidea dellautodeterminazione della personalit allac-centuata protesta contro lascesi medievale, lesaltazio-ne della natura al nuovo vangelo della gioia di vivere edellemancipazione della carne. Da questa connessio-ne di concetti sorge in parte sotto linflusso dellim-

moralismo romantico di Heinse e anticipando Nietz-sche e il suo amorale culto delleroe11 limmagine bennota del Rinascimento come et senza scrupoli, violen-ta e gaudente, unimmagine i cui tratti libertini nonhanno veramente alcun diretto rapporto con la visioneliberale del Rinascimento, ma sarebbero inconcepibilisenza il liberalismo e lindividualismo ottocentesco.Infatti proprio dal disagio della morale borghese e

dalla ribellione contro di essa, che venne quella corren-te di esuberante paganesimo che trovava nella rappre-sentazione degli eccessi del Rinascimento un surrogatoa piaceri mancati. In tale quadro il condottiere, con la suademoniaca brama di piaceri e la sua sfrenata volont dipotenza, diventava il prototipo del peccatore irresisti-bile, che nella fantasia dei moderni consumava tutte leimpossibili mostruosit del sogno borghese. Ci si domandato con ragione se sia esistito in realt questo




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I tratti pi caratteristici dellarte del Quattrocentoitaliano sono la libert e scioltezza nei modi espressivi,

originali sia rispetto al Medioevo sia rispetto al Nord,la grazia e leleganza, il rilievo statuario, la linea ampia,piena di vita. Tutto vi chiaro e sereno, ritmico e melo-dico. La rigida, misurata solennit dellarte medievalesvanisce per cedere il posto a un linguaggio libero, lim-pido, ben articolato; e in confronto persino larte fran-co-borgognona dellepoca pare abbia un tono fonda-mentalmente fosco, un fasto barbarico, forme bizzarree sovraccariche13. Con il suo vivo senso per i rapportisemplici e grandiosi, per la misura e lordine, la plasti-cit monumentale e la salda costruzione, il Quattrocen-to anticipa nonostante occasionali durezze e una certadispersione che spesso ancora non riesce a superare iprincip stilistici del pieno Rinascimento. E proprio que-sta immanenza del classico nel preclassico divide net-tamente le creazioni del primo Rinascimento italianodallarte del tardo Medioevo e dalla contemporanea arte

del Nord. Quello stile ideale che unisce Giotto a Raf-faello, domina larte di Donatello e di Masaccio, diAndrea del Castagno e di Piero della Francesca, diSignorelli e del Perugino; e nessun artista italiano delprimo Rinascimento sfugge del tutto al suo influsso.Lelemento essenziale di questa concezione artistica ilprincipio dellunit, la forza delleffetto complessivo o almeno la tendenza allunit e laspirazione a un effet-

to unitario, pur moltiplicando forme e colori. Di frontealle creazioni artistiche del tardo Medioevo, unoperadel Rinascimento par sempre una cosa di getto, nellaquale un carattere di continuit lega linsieme, e la rap-presentazione, per quanto ricca, appare sostanzialmen-te come qualcosa di semplice e di omogeneo.

La forma tipica dellarte gotica invece laddizione.Sia che lopera consti di pi parti relativamente indi-pendenti, o che di parti non si possa propriamente par-




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lare, che si tratti di pittura o di scultura, di poema o didramma, prevale sempre lespansione sullaccentramen-

to, la coordinazione sulla subordinazione, la serie aper-ta sulla chiusa forma geometrica. Le opere gotiche, o leparti di esse, sono come tappe e momenti di una via checi porta a una visione per cos dire panoramica dellarealt, quasi una rassegna, e non gi unimmagine uni-laterale, coerente, dominata da un unico ed esclusivopunto di vista. La pittura predilige la rappresentazioneciclica, il dramma tende a mettere in scena tutti gli epi-sodi della vicenda e favorisce, anzich laccentrarsi del-lazione in pochi momenti critici, il succedersi dellescene, dei personaggi e dei temi. Quel che conta nellartegotica non il punto di vista soggettivo, non la volontcreatrice, che si afferma nel piegare decisamente a s lamateria, ma proprio la ricchezza dei motivi che si tro-vano dispersi nella realt e di cui artista e pubblico nonarrivano mai a saziarsi. Larte gotica conduce locchio daun particolare allaltro e, come si notato, lo porta a leg-

gere luna dopo laltra le parti della scena; larte delRinascimento, invece, non consente indugi sul partico-lare, non lascia separare alcun elemento dal complessofigurativo, obbliga anzi a cogliere simultaneamente tuttele parti14. Come la prospettiva centrale nella pittura,cos nel dramma lunit spaziale e temporale della scena il mezzo specifico della visione simultanea. Il nuovomodo di concepire lo spazio, e quindi larte in genera-

le, si rivela soprattutto nella consapevolezza improvvi-sa dellincompatibilit dellillusione artistica con lo sce-nario medievale, fatto di quadri indipendenti15. IlMedioevo, che pensava lo spazio come un aggregato dielementi e quindi scomponibile in questi, non solo pre-sentava luna accanto allaltra le diverse scene di undramma, ma permetteva agli attori di rimaner sul palcoper tutta la durata della rappresentazione, cio anchequando non erano di scena. Infatti lo spettatore, come




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non guardava il tratto di palcoscenico sul quale in uncerto momento non si recitava, cos trascurava la pre-

senza degli attori che in quel momento non agissero. AlRinascimento pare impossibile che si possa sezionare inquesto modo lattenzione. Il mutamento di sensibilit sipalesa in modo inequivocabile nello Scaligero, che trovaappunto ridicolo che i personaggi non lascino mai il pal-coscenico e quelli che tacciono non sian considerati pre-senti16. Per la nuova estetica lopera darte costituisceun tutto indivisibile: lintero campo dazione del palco-scenico deve offrirsi allo spettatore alla prima occhiata,appunto come lo spazio di un dipinto costruito secondola prospettiva centrale17. Ma levolversi dellarte dallasuccessione alla simultaneit implica una minor com-prensione per quelle regole del gioco tacitamenteaccettate su cui, in ultima analisi, riposa ogni illusioneartistica. Perch, se il Rinascimento trova assurdo chesulla scena si faccia come se non si potesse udire ci cheluno dice dellaltro18, bench i personaggi siano gli uni

accanto agli altri, questo pu considerarsi segno di unpi evoluto verismo, ma senza dubbio implica un certodeclino dellimmaginazione. Comunque, larte del Rina-scimento deve soprattutto a questa unitariet della rap-presentazione leffetto di totalit, cio lapparenza di unmondo naturale, equilibrato, autonomo, e quindi la suamaggior verit rispetto al Medioevo. Levidenza dellarappresentazione, la sua verosimiglianza, la sua forza di

persuasione risiedono anche qui come spesso avviene nellintima logica dellimmagine, nella concordanzadi tutti gli elementi, ben pi che nella loro corrispon-denza con la realt esteriore.

LItalia con la sua arte unitariamente concepita anti-cipa il classicismo rinascimentale, come anticipa levo-luzione capitalistica dellOccidente con il suo razionali-smo economico. Infatti il Quattrocento essenzialmen-te italiano, mentre sono comuni a tutta lEuropa il Cin-




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quecento e il Manierismo. La nuova cultura artistica siafferma prima in Italia, perch questo paese precede

lOccidente anche sul piano economico e sociale: di quiinfatti sinizia la rinascita delleconomia, qui trovano laloro organizzazione tecnica, soprattutto per quantoriguarda il finanziamento e i trasporti, le Crociate19; quicomincia a svilupparsi la libera concorrenza in contra-sto con la struttura corporativa del Medioevo, e quinasce la prima organizzazione bancaria dEuropa20. Nonsolo, ma qui la borghesia urbana si emancipa prima chealtrove anche perch fin dallinizio feudalesimo e caval-leria vi erano meno sviluppati che al Nord, e la nobiltterriera molto presto si trasferita in citt, assimilandosicompletamente allaristocrazia del denaro; infine, quidove i monumenti superstiti sono visibili a tutti non si mai interamente perduta la tradizione classica. Si saquale importanza sia stata attribuita a questultimo fat-tore nelle teorie sullorigine del Rinascimento. Sembra-va infatti la cosa pi semplice ricondurre a un unico,

diretto influsso esteriore linizio di quel nuovo stile cosdifficilmente definibile. Si dimenticava per altro chenella storia un influsso esterno non mai la ragioneultima di un mutamento spirituale, perch un influssodiventa attivo solo quando gi esistono le premesse peraccoglierlo. La sua stessa attualit devessere spiegata:non quindi un influsso a poter spiegare come diventi-no attuali i fenomeni concomitanti. Se dunque lanti-

chit da un certo momento cominci a essere ben altri-menti efficace che prima non fosse, occorre anzituttochiederci perch sia avvenuto questo mutamento, per-ch a un tratto la stessa cosa abbia prodotto reazioninuove. Ma questa domanda altrettanto ampia, gene-rica e difficile quanto quella iniziale, cio perch e comeil Rinascimento sia diverso dal Medioevo. La sensibilitallantico fu solo un sintomo, essa aveva radici profon-de in fenomeni sociali, esattamente come il rifiuto del-




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lantico al principio dellera cristiana. Ma neppure ilsuo valore di sintomo dovr esser sopravvalutato. Certo

gli uomini dellepoca avevano chiara coscienza di unarinascita e, con essa, il senso del rinnovamento provo-cato dallo spirito classico, ma questo lo aveva anche ilTrecento21. Invece di citar Dante e Petrarca come pre-cursori, sar meglio come hanno fatto gli avversaridella teoria classicista rintracciare lorigine medievaledi questa idea di rinascita e dedurne la continuit fraMedioevo e Rinascimento.

I pi noti sostenitori di uno sviluppo ininterrotto dalMedioevo al Rinascimento assegnano un valore decisi-vo al movimento francescano, collegando la sensibilitlirica, il senso della natura e lindividualismo, di Dantee di Giotto, e anche dei maestri pi tardi, con il sog-gettivismo e linteriorit del nuovo spirito religioso; econtestano che la scoperta dellantichit classica abbiapotuto provocare, nel Quattrocento, una frattura nel-levoluzione che gi era in corso22. Questa connessione

del Rinascimento con la cultura della cristianit medie-vale e il passaggio senza fratture dal Medioevo ai tempinuovi, stata sostenuta anche partendo da altre posi-zioni. Per Konrad Burdach il cosiddetto fondamentopagano del Rinascimento pura leggenda23, e Carl Neu-mann non solo afferma che esso sorge dalle immenseenergie suscitate dalleducazione cristiana, che lindi-vidualismo e il realismo del Quattrocento sono lulti-

ma parola delluomo medievale giunto a maturit, masostiene anche che limitazione dellarte e della lettera-tura classiche, che gi aveva portato allirrigidimentodella civilt bizantina, anche nel Rinascimento fu piuna remora che uno stimolo24. Infine Louis Courajodgiunge a negare ogni intimo rapporto fra antichit clas-sica e Rinascimento, e interpreta questo come lo spon-taneo rinnovarsi del gotico franco-fiammingo25. Neppurquesti studiosi, per, che pure affermano la prosecuzio-




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ne senza fratture del Medioevo nel Rinascimento, sirendono conto che la connessione delle due epoche sta

essenzialmente nella continuit del loro sviluppo eco-nomico-sociale, n intendono che lo spirito francescano,messo in evidenza dal Thode, lindividualismo medie-vale del Neumann, o il naturalismo del Courajod hannola loro origine prima in quel dinamismo sociale che segnala fine delleconomia curtense e muta il volto dellOcci-dente.

Il Rinascimento intensifica questo processo di svi-luppo delleconomia e della societ medievale verso ilcapitalismo solo per lindirizzo razionalistico che viporta, indirizzo che dora in poi sar predominante intutta la vita intellettuale e materiale. E ad esso si ispi-rano anche i princip che di qui in avanti saranno nor-mativi per larte: la coerente unit dello spazio e delleproporzioni, laccentrarsi della rappresentazione su di unsolo tema principale e lordinarsi della composizione inuna forma immediatamente afferrabile. Vi si esprime la

stessa avversione per tutto quel che sfugge al calcolo ealla prova, che si ritrova nelleconomia del tempo, cheappezza il metodo, il calcolo, la convenienza; lo stessospirito che pervade lorganizzazione del lavoro, la tec-nica commerciale e bancaria, la contabilit a partitadoppia, i metodi di governo, la diplomazia e la strate-gia26. Tutta levoluzione artistica sinserisce nel genera-le processo razionalizzatore. Lirrazionale perde ogni

efficacia. Bello appare laccordo logico fra le singoleparti di un tutto, larmonia dei rapporti che si esprimein numeri, il ritmo matematico della composizione, lascomparsa delle contraddizioni nei rapporti tra le figu-re e lo spazio e tra le singole parti di esso. E dato che laprospettiva centrale non in sostanza che la riduzionedello spazio in termini matematici, e la giusta propor-zione un ordinare in sistema le singole forme di un qua-dro, cos a poco a poco tutti i criteri del valore artistico




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Capitolo secondo

Pubblico di corte e pubblico borghesenel Quattrocento

Larte del Rinascimento ha il suo pubblico nella bor-ghesia urbana e nella societ delle corti principesche.Quanto al gusto, i due ceti hanno molti punti di con-tatto, nonostante loriginaria differenza. Larte borghe-se conserva ancora elementi cortesi del gotico; e, in pi,con il rinnovarsi dei costumi cavallereschi, che del restomai avevano perduto una loro attrattiva per i ceti infe-riori, nuove forme di tipico gusto cortese vengono accol-

te dalla borghesia. Daltro canto neppure gli ambienti dicorte possono sottrarsi al dominante realismo razionali-stico della borghesia e finiscono per collaborare al costi-tuirsi di una visione del mondo e dellarte che ha le suepi profonde radici nella vita urbana. Alla fine del Quat-trocento le due correnti sono cos commiste, che ancheunarte profondamente borghese, come quella fiorenti-na, finisce per assumere un carattere pi o meno aulico.

Ma questo fenomeno non fa che riflettere la generaleevoluzione e lascia intravvedere il cammino che dallademocrazia comunale porta al principato assoluto.

Gi nel secolo xi sorgono in Italia piccole repubbli-che marinare, come Venezia, Amalfi, Pisa e Genova,indipendenti dai feudatari circostanti. Nel secoloseguente si costituiscono altri liberi Comuni, fra gli altriMilano, Lucca, Firenze, Verona, e si formano organismistatali socialmente piuttosto indifferenziati, retti dal



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principio delluguaglianza fra i cittadini, che esercitanoil commercio o le industrie. Ma presto divampa la lotta

fra i Comuni e i feudatari del contado, lotta che finiscecon la vittoria dei cittadini. La nobilt terriera sinurbae cerca di adeguarsi alla struttura sociale ed economicadella citt. Ma quasi contemporaneamente saccendeanche unaltra lotta, assai pi dura e non cos prestodecisa. la duplice lotta di classe, da un lato fra laltae la piccola borghesia, dallaltro fra la borghesia nel suocomplesso e il proletariato. La cittadinanza, che nellalotta contro il nemico comune, la nobilt, era ancoraunita, non appena lavversario pare sconfitto si scindein gruppi mossi da opposti interessi, che si fan guerra nelmodo pi spietato. Le primitive democrazie gi alla finedel secolo xii si sono trasformate in autocrazie militari.Non sappiamo esattamente quale sia stata la causa di taleevoluzione n si pu dire con sicurezza se siano state lefaide delle furenti fazioni nobiliari, o i conflitti di clas-se allinterno della borghesia, o forse i due fenomeni

insieme, a rendere necessaria listituzione del podest,di un magistrato cio superiore ai partiti; dappertutto,comunque, a un periodo di lotte di parte, prima o poisuccede la signoria. I signori o eran membri di localidinastie, come gli Estensi a Ferrara; o vicari imperiali,come i Visconti a Milano; o condottieri, come il loro suc-cessore, Francesco Sforza; o nipoti di papi, come i Ria-rio a Forl e i Farnese a Parma; o cittadini autorevoli,

come i Medici a Firenze, i Bentivoglio a Bologna, iBaglioni a Perugia. In molti luoghi la signoria si fa ere-ditaria fin dal Duecento; altrove, specie a Firenze e aVenezia, si mantiene lantico ordinamento repubblica-no, almeno nella forma; ma dappertutto il sorgere delleSignorie segna la fine dellantica libert. Il libero Comu-ne appare una forma politica antiquata27. I cittadini,impegnati negli affari, non sono pi avvezzi alle armi eaffidano la guerra a impresari militari e a soldati di




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mestiere, come sono appunto i condottieri e le loro trup-pe. Dappertutto il signore il comandante diretto o

indiretto delle truppe28

.La storia di Firenze tipica per tutte le citt italia-ne dove non si giunge ancora a una soluzione dinasticae quindi non si sviluppa una vita di corte. Non che le-conomia capitalistica a Firenze si sia sviluppata primache in molte altre citt, ma qui i singoli stadi dellevo-luzione si distinguono pi nettamente e le cause deiconflitti di classe che ne conseguono risultano con pievidenza che altrove29. Anzitutto nel caso di Firenze sipu seguire con pi esattezza che in altri Comuni il pro-cesso attraverso il quale lalta borghesia, per mezzo delleArti, giunge a impadronirsi del potere politico, usando-lo poi per accrescere la sua preponderanza economica.Dopo la morte di Federico II le Arti, protette dai Guel-fi, conquistano il Comune e strappano il governo alpodest. Si costituisce il primo popolo, la primaassociazione politica consciamente illegittima e rivolu-

zionaria30 che elegge il proprio capitano. Formal-mente questi sottoposto al podest, ma di fatto il piinfluente funzionario dello stato: non solo dispone ditutta la milizia popolare, non solo decide tutte le con-troversie in materia di tasse, ma esercita anche una spe-cie di diritto tribunizio di protezione e di inchiesta intutti i casi di lagnanze contro la prepotenza di un nobi-le31. Cos si spezza il predominio della gente di spada e

la nobilt feudale viene esclusa dal governo della repub-blica. la prima decisiva vittoria della borghesia nellastoria moderna, un avvenimento che ricorda il trionfodella democrazia greca sulla tirannide. Dieci anni dopola nobilt riesce a riprendersi il potere, ma ormai la bor-ghesia non ha che da affidarsi alla corrente del tempo,che la risolleva sempre sulle onde tempestose. Verso il1270 si ha la prima alleanza fra laristocrazia del sanguee quella del denaro, e si prepara cos il regime di quel




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ceto plutocratico che determiner tutta la storia diFirenze.

Intorno al 1280 lalta borghesia dispone interamen-te del potere, chessa esercita principalmente attraver-so il consiglio dei Priori delle Arti. Questi dominanotutto il meccanismo politico e tutto lapparato ammini-strativo e, poich formalmente sono i rappresentantidelle Arti, Firenze pu dirsi una citt corporativa32. Lecorporazioni economiche si son trasformate intanto inleghe politiche. Tutti i diritti effettivi del cittadino sifondano ormai sullappartenenza a una delle corpora-zioni legalmente riconosciute. Chi non appartiene adalcuna organizzazione professionale non cittadino dipieno diritto. I magnati sono esclusi dal priorato, qua-lora non esercitino unindustria come i borghesi, o alme-no pro forma non appartengano a unArte. Il che certonon vuol dire che tutti i cittadini di pieno diritto abbia-no politicamente lo stesso peso; la signoria delle Arti non che la dittatura della borghesia capitalistica raccolta

nelle sette Arti maggiori. Come veramente sia nata ladistinzione di grado fra le Arti non sappiamo; certo che la si trova gi definita nei primi documenti della sto-ria economica fiorentina33. I conflitti qui non scoppia-no, come per lo pi nelle citt tedesche, fra le Arti e ilceto, non organizzato, dei patrizi, ma fra luno e laltrogruppo delle Arti34. Di fronte a quello del Nord, il patri-ziato di Firenze ha fin dallinizio il vantaggio dessere

fortemente organizzato, alla pari dei ceti medi. Le Arti,in cui sono associati il commercio allingrosso, la gran-de industria e le banche, si sviluppano in vere societ diimprenditori, in cartelli. Data la grande potenza di que-ste Arti lalta borghesia pu servirsi dellintero appara-to dellorganizzazione corporativa per opprimere le clas-si inferiori e anzitutto per ribassare i salari.

Il Trecento pieno dei conflitti di classe fra la bor-ghesia che padrona delle Arti e il proletariato che ne




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escluso. Questo toccato nel punto pi sensibile daldivieto dassociazione che ostacola ogni azione colletti-

va per la difesa degli interessi e qualifica come atto rivo-luzionario ogni movimento di sciopero. Loperaio orail suddito, privo di ogni diritto, di uno stato classista incui la classe capitalistica, priva di scrupoli morali, piinumana di quanto sia mai stata prima o dopo nella sto-ria occidentale35. La condizione tanto pi disperata, inquanto non si ha assolutamente coscienza che si trattadi vera e propria lotta di classe, non si intende il prole-tariato come una classe sociale e si definiscono i salariatisenza mezzi semplicemente come i poveri, che cidebbono pur essere. La floridezza economica, che inparte si deve a questa oppressione dei ceti inferiori, frail 1328 e il 38 tocca lapogeo; poi segue la bancarottadei Bardi e dei Peruzzi che provoca una grave crisifinanziaria e un generale ristagno. Il prestigio delloli-garchia ne subisce un contraccolpo gravissimo: essa devepiegarsi prima alla signoria del duca dAtene, poi a un

governo popolare essenzialmente piccolo-borghese ilprimo del genere in Firenze. Come gi era accaduto adAtene tanti secoli prima, poeti e scrittori parteggianoper la classe signorile, parlando con il massimo disprez-zo come fanno Boccaccio e Villani del regime deibottegai e dei manovali. I quarantanni successivi, finoalla repressione del tumulto dei Ciompi, sono lunicomomento davvero democratico della storia di Firenze

breve intermezzo fra due lunghi periodi di plutocrazia.Veramente, anche ora soltanto la volont del medioceto che riesce a imporsi, le grandi masse operaie deb-bono ricorrere ancora agli scioperi e alle rivolte. Iltumulto dei Ciompi del 1378 il solo di tali moti rivo-luzionari di cui si abbia precisa notizia; e certo ancheil pi importante. Soltanto con esso si raggiungono lecondizioni fondamentali della democrazia economica. Ilpopolo caccia i priori, crea tre nuove Arti che rappre-




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sentano gli operai e i piccoli borghesi, e instaura ungoverno popolare che procede anzitutto a una revisione

delle tasse. Il tumulto, che in sostanza una sollevazio-ne del quarto stato e tende a una dittatura del proleta-riato36, in due mesi viene sconfitto dagli elementi mode-rati, coalizzati con lalta borghesia, ma ancora per treanni assicura ai ceti inferiori leffettiva partecipazioneal governo. La storia di questo tempo non solo prova chegli interessi del proletariato erano inconciliabili con quel-li della piccola borghesia, ma permette di riconoscerequale grave errore abbia commesso la classe operaia,proponendosi un mutamento rivoluzionario della pro-duzione nel quadro ormai antiquato delle Arti37. I gran-di commercianti invece e i grandi industriali riconob-bero assai pi rapidamente che le Arti eran diventate unostacolo al progresso e cercarono di affrancarsene. Cosesse verranno assumendo funzioni sempre pi culturalie sempre meno politiche, finch non saranno del tuttosacrificate alla libera concorrenza.

Rovesciato il governo popolare, si ritorna al punto diprima. Torna a predominare il popolo grasso, con lu-nica differenza che il potere non pi esercitato dal-lintera classe, ma solo da alcune potenti famiglie e cheil loro predominio non verr pi seriamente minaccia-to. Nel secolo seguente, appena si avverte un moto sov-versivo, anche minimamente pericoloso per la classedominante, lo si reprime subito e, in verit, senza fati-

ca

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. Dopo il dominio relativamente breve degli Alber-ti, dei Capponi, degli Uzzano, degli Albizzi e della lorofazione, il potere passa infine ai Medici. Dora in poiparlare di democrazia sar ancor meno giustificato.Anche se finora solo una parte della borghesia godevadi veri diritti politici e privilegi economici, questo cetotuttavia, almeno nellambito proprio, esercitava il pote-re con una certa equit e in complesso con mezzi cor-retti. I Medici invece sopprimono anche questa demo-




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crazia pur cos limitata, snaturandola intimamente. Ora,quando si tratta degli interessi della classe dominante,

non si mutano pi le istituzioni, ma semplicemente sene abusa; si manipolano le elezioni, si corrompono o siintimidiscono i funzionari, si fan muovere i priori comemarionette. Si parla di democrazia, ma in realt la dit-tatura non ufficiale del capo di una ditta familiare, chesi spaccia per un semplice cittadino e si nasconde dietrole forme impersonali di unapparente repubblica. Nel1433 Cosimo costretto dai suoi rivali allesilio, fattoben noto nella storia fiorentina; ma lanno dopo, torna-to in citt, riprende a esercitare il suo potere senza ilminimo impedimento. Si fa rieleggere gonfaloniere perdue mesi, dopo aver gi due volte ricoperto tale ufficio;cos che la sua attivit pubblica di governo ha in tuttola durata di sei mesi. In realt, attraverso uomini dipaglia, stando fra le quinte, egli domina la citt senzadignit speciali, n titoli, n uffici, n autorit, sempli-cemente con mezzi illegali. Cos a Firenze gi nel Quat-

trocento alloligarchia succede una larvata tirannide, dacui nasce pi tardi senzalcun attrito il principato veroe proprio39. Il fatto che i Medici nella lotta contro i lororivali si alleino alla piccola borghesia, non muta nullanella sostanza. La signoria medicea pu anche camuffarsiin forme patriarcali, ma per natura pi faziosa e arbi-traria del governo oligarchico. Lo stato continua ad esse-re il sostegno di interessi privati; la democrazia di Cosi-

mo sta tutta nel fatto chegli lascia che altri governi perlui e, se possibile, impiega energie fresche e giovani40.Con la calma e la stabilit, bench imposte a forza

alla maggioranza della popolazione, cominci per Firen-ze, dallinizio del Quattrocento, una nuova floridezzaeconomica, che durante la vita di Cosimo non fu inter-rotta da alcuna crisi importante. Qua e l ci furonosospensioni di lavoro, ma insignificanti e di breve dura-ta. Firenze tocc lacme della sua potenza economica. Di




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qui sinviavano ogni anno sedicimila pezze di stoffa aVenezia, in transito; inoltre gli esportatori fiorentini

usavano anche il porto di Pisa, ormai soggiogata, e dal1421 quello di Livorno, acquistato per centomila fiori-ni. naturale che Firenze andasse fiera della sua poten-za e che il ceto dominante, che ne traeva gran profitto,ci tenesse, come gi la borghesia ateniese, a far mostradel proprio potere e della propria ricchezza. Dal 1425Ghiberti lavora alla splendida porta orientale del Batti-stero; nellanno dellacquisto di Livorno, sincarica Bru-nelleschi di progettare la cupola del duomo. Firenzedeve diventare una seconda Atene. I mercanti fiorenti-ni si fanno boriosi, vogliono affrancarsi dallestero, pen-sano allautarchia, cio a elevare il consumo interno ade-guandolo alla produzione41.

Loriginaria struttura del capitalismo italiano sostanzialmente mutata nel corso del Tre e del Quat-trocento. Sulla primitiva avidit di guadagno venutaprevalendo lidea della convenienza, del metodo, del

calcolo, e il razionalismo, che fin dagli inizi distinguevaleconomia di profitto, si fatto assoluto. Lo spirito diintraprendenza dei pionieri ha perduto i suoi caratteriromantici, avventurosi, pirateschi; il predone diven-tato un organizzatore e un computista, un mercanteprevidente nei calcoli e circospetto nella condotta degliaffari. Nelleconomia del Rinascimento non era nuovoin s il principio di organizzare razionalmente lattivit

economica, n il semplice fatto di abbandonare pronta-mente un sistema tradizionale di produzione non appe-na se ne sperimentasse uno migliore, pi rispondenteallo scopo; nuova invece fu la sistematica coerenza concui la tradizione venne sacrificata alla razionalit, laspregiudicatezza con cui ogni fattore della vita econo-mica venne obiettivamente valutato e trasformato inuna partita di contabilit. Solo questa completa razio-nalizzazione permise di far fronte ai nuovi compiti crea-




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ti dallaumento degli scambi. Lincremento della pro-duzione esigeva un pi intenso sfruttamento della mano

dopera, una pi precisa divisione del lavoro e la gra-duale meccanizzazione dei metodi: non si trattava sol-tanto dintrodurre macchine, ma anche di rendereimpersonale il lavoro umano, valutando il lavoratoreunicamente a seconda del rendimento. Nulla megliorivela la mentalit economica del nuovo tempo di que-sto realismo che riduce luomo al suo rendimento e que-sto al suo valore in denaro, al salario; il realismo per cui,in altre parole, loperaio si riduce a semplice elementodi un complicato sistema dinvestimenti e profitti, dipossibilit di guadagno o di perdita, di attivit e passi-vit. Ma il razionalismo del tempo si esprime anche esoprattutto nel carattere in complesso commerciale cheha assunto ormai leconomia della citt, un tempo essen-zialmente artigiana. E questa trasformazione consistenon soltanto nel fatto che nellattivit dellimprendito-re il fattore manuale perde importanza e prevalgono

invece il calcolo e la speculazione42; ma anche nellaf-fermarsi del principio per cui non necessario produr-re altre merci per produrre altri valori. Ci che carat-teristico della nuova economia quel senso che essa hadella natura fittizia, mutevole, del prezzo di mercatosempre legato alle congiunture, la consapevolezza che ilvalore di una merce non affatto una costante, anzi flut-tua di continuo, e che il suo livello non dipende dalla

buona o dalla cattiva volont del mercante, ma da con-giunture obiettive. Come dimostra il concetto del giu-sto prezzo e gli scrupoli sul dare a interesse, nelMedioevo si considerava il valore come una qualitsostanziale, stabilmente inerente alla merce; solo con ilcostituirsi di uneconomia commerciale se ne scopre lareale natura, la sostanziale relativit e il carattere estra-neo ad ogni considerazione morale.

Nello spirito capitalistico del Rinascimento entrano




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insieme la passione degli affari e le cosiddette virtborghesi: amor del guadagno e operosit, frugalit e

rispettabilit43

. Ma anche il nuovo sistema etico non fache rispecchiare la generale tendenza razionalizzatrice.Il borghese infatti segue positive considerazioni dinte-resse anche l dove pare che si tratti solo del suo pre-stigio; e per rispettabilit egli intende solidit commer-ciale e buon nome; lealt, nel suo linguaggio, significasolvibilit. Soltanto nella seconda met del Quattro-cento questi princip di vita positiva e razionale cedonoallideale del rentiere solo allora la vita del borghese assu-me caratteri signorili. Il processo si svolge in tre tappe.Al tempo eroico del capitalismo laspetto saliente del-limprenditore quello del combattivo predone, del-laudace avventuriero che fida solo in se stesso e non siadatta alla relativa sicurezza delleconomia medievale.Labitante delle citt a quei tempi combatte realmentecontro la nobilt nemica, i Comuni rivali e le inospiticitt marinare. Quando a queste lotte segue una relati-

va tranquillit e i traffici convogliati per vie sicure per-mettono ed esigono una produzione pi sistematica e piintensa, il tipo del borghese perde a poco a poco i suoicaratteri romantici; tutta la sua vita si disciplina in unaregola ragionevole, coerente, metodica. Ma, conseguitala sicurezza economica, la disciplina della morale bor-ghese si allenta, e si cede con soddisfazione crescenteagli ideali dellozio e della bella vita. Il borghese si avvi-

cina a uno stile di vita irrazionale proprio quando i prin-cipi, che ormai pensano secondo criteri fiscali, comin-ciano ad ispirarsi a norme non diverse da quelle profes-sionali di un solido mercante, probo e solvibile44. Lacorte e la borghesia sincontrano a mezza strada. I prin-cipi diventano sempre pi progressisti, mostrandosianche nella loro attivit culturale non meno innovatoridellalta borghesia; questa per contro si fa sempre piconservatrice e favorisce unarte che torna agli ideali




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della cavalleria e dello spiritualismo gotico, o per megliodire poich essi non sono mai scomparsi del tutto dal-

larte torna a metterli in rilievo.Giotto il primo maestro del naturalismo in Italia.Gli antichi autori, Villani, Boccaccio, e anche Vasari,non senza ragione sottolineano lirresistibile efficaciadella sua fedelt al vero sui contemporanei; e non pernulla contrappongono il suo stile alla rigidezza e allar-tificio della maniera bizantina, allora ancor largamentediffusa. Noi siamo abituati a confrontare la chiarezza ela semplicit, la logica e la precisione del suo linguaggiocon il naturalismo ulteriore, pi frivolo e meschino; cisfugge cos limmenso progresso che larte di Giotto hasignificato nella rappresentazione immediata delle cose,comegli cio abbia saputo dar forma e narrare tuttoquello che prima di lui era semplicemente inesprimibilecon mezzi pittorici. Cos egli divenuto per noi il rap-presentante della grande forma classica, severamenteregolare, mentre in realt egli fu anzitutto il maestro di

unarte borghese, semplice, logica, sobria, che trae la suaclassicit dallordine e dalla sintesi che sa imporre alleimpressioni immediate, dalla sua visione razionale esemplificatrice della realt e non gi da un astratto idea-lismo. Si voluto scoprire nellopera sua una volont diricreare lantico, ma egli in realt non volle esser che unnarratore breve e preciso, e il suo rigore formale non sideve interpretare come fredda astrazione, ma come inci-

siva drammaticit. La sua visione artistica nasce da unmondo borghese relativamente ancor modesto, sebbenegi ben consolidato in senso capitalistico. La sua attivitsi svolge nel periodo di floridezza economica che sta fralavvento delle Arti al potere e la bancarotta dei Bardie dei Peruzzi, in quel primo grande periodo di civiltborghese che vide sorgere gli edifici pi splendidi dellaFirenze medievale: Santa Maria Novella e Santa Croce,Palazzo Vecchio, il Duomo e il Campanile. Larte di




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Giotto rigorosa e obiettiva come la mentalit dei suoicommittenti che vogliono prosperare e dominare, ma

non danno ancora uno speciale valore alla pompa e allosfarzo. Larte fiorentina dopo di lui diventata pinaturale nel senso moderno, perch pi scientifica; manel Rinascimento nessun artista stato mai pi onestodi lui nello sforzo di essere vero e diretto nella rappre-sentazione del reale.

Tutto il Trecento sotto il segno del naturalismogiottesco. Veramente qua e l ci sono ancora manife-stazioni di stile arretrato che non sanno liberarsi dalleforme stereotipe dellantica tradizione pre-giottesca; cisono correnti in ritardo, anzi reazionarie, che si atten-gono allo stile ieratico del Medioevo, ma lorientamen-to naturalistico quello prevalente nel gusto dellepoca.La prima grande rielaborazione del naturalismo giotte-sco avviene a Siena, donde esso penetra nel Nord, spe-cialmente per il tramite di Simone Martini e dei suoiaffreschi nel Palazzo papale di Avignone45. Per un

momento Siena alla testa dellevoluzione artistica,mentre Firenze perde assai terreno. Giotto muore nel1337; la crisi finanziaria provocata dai grandi fallimen-ti comincia nel 1339; la squallida tirannide del ducadAtene degli anni 1342-43; nel 1346 ha luogo unagrave sommossa; il 1348 lanno della grande pestilen-za, che infuria a Firenze ancor pi tremenda che altro-ve; fra la peste e il tumulto dei Ciompi, sono anni

inquieti, pieni di torbidi e di rivolte; per larte untempo sterile. A Siena, dove la media borghesia ha mag-gior peso e dove le tradizioni sociali e religiose hannoradici pi profonde, levoluzione culturale non turba-ta da crisi o da catastrofi, e il sentimento religioso purivestire forme pi adeguate al tempo e suscettibili dimaggiore sviluppo, appunto perch ancora un senti-mento vivo. Il maggior progresso sulla via aperta daGiotto lo fa il senese Ambrogio Lorenzetti, il creatore




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del paesaggio naturalistico e della veduta illusionistica dicitt. Di fronte allo spazio di Giotto, che , s, unitario

e continuo, ma non mai pi profondo di uno scenario,egli crea, nella sua veduta di Siena, una prospettiva chesupera ogni precedente del genere, non solo per la suaampiezza, ma anche per il naturale collegamento dellediverse parti in un unico spazio. Limmagine di Siena cos fedele, che si riconosce ancora la parte della cittche serv come tema al pittore; e sembra di poter cam-minare per quelle vie che fra i palazzi dei nobili e le casedei borghesi, fra le botteghe e i fondachi si snodano super la collina.

A Firenze levoluzione da principio non solo pilenta, ma anche meno unitaria che a Siena46. Essa simuove essenzialmente nel solco del naturalismo, macerto non sempre nella stessa direzione dei Lorenzetti edella loro pittura dambiente. Taddeo Gaddi, BernardoDaddi, Spinello Aretino sono narratori ingenui quantoAmbrogio Lorenzetti; anchessi con la loro tendenza

allampiezza si rifanno alla tradizione giottesca e perse-guono soprattutto la profondit spaziale. Ma, accanto aquesta corrente, a Firenze ce n unaltra importante,quella di Andrea Orcagna, Nardo di Cione e scolari,che, invece dellintimo e spontaneo modo lorenzettiano,rimangono fedeli alla solennit ieratica del pienoMedioevo, conservandone la rigida simmetria e il ritmosevero, il decorativismo piatto e la frontalit, il princi-

pio dellallineamento e delladdizione. Tuttavia si giu-stamente contestata la tesi che in tutto ci sia da vede-re soltanto una reazione al naturalismo47 e si ricorda-to che il naturalismo in pittura non sta tutto nellaprofondit spaziale e nella forma libera dagli schemigeometrici: tra le sue conquiste sono anche quei valo-ri tattili, che il Berenson pregia appunto anche nel-lOrcagna48. Per il plastico rilievo e il peso statuario ched alle sue figure, lOrcagna rappresenta nella storia




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dellarte una corrente progressiva quanto quella deiLorenzetti o di Taddeo Gaddi, con la loro ricerca di

ampiezza e profondit spaziale. La supposizione che quisi tratti di un arcaismo programmatico, da connettereallinflusso dei Domenicani, smentita nel modo pipalese dagli affreschi della Cappella degli Spagnoli nelchiostro di Santa Maria Novella: per quanto dedicatealla gloria dellordine domenicano, queste pitture sono,per molti aspetti, tra le opere pi evolute dellepoca.

Nel Quattrocento Siena perde la sua posizione diguida nella storia dellarte. In primo piano torna Firen-ze, allacme ora della sua potenza economica. Questasituazione invero, se non la causa immediata della pre-senza e della singolarit dei suoi grandi maestri, spiegacomunque lininterrotto flusso delle ordinazioni e quin-di lemulazione attraverso la quale essi si fanno strada.Ora Firenze , con Venezia che tuttavia ha uno svi-luppo tutto particolare e resta uneccezione lunicoluogo in Italia dove si esplichi una cospicua attivit

artistica di tendenze moderne, in complesso indipen-dente dallo stile tardogotico e aulico dellOccidenteeuropeo. Nella Firenze borghese da principio lartecavalleresca, importata di Francia, trova limitata com-prensione, mentre viene adottata alle corti dellalta Ita-lia. Anche geograficamente questa regione pi vicinaallOccidente, anzi confina direttamente con territori dilingua francese. I romanzi cavallereschi di Francia vi si

diffondono gi nella seconda met del Duecento e nonsolo vengono tradotti come negli altri paesi dEuro-pa e imitati nellidioma del paese, ma anche ripresi esviluppati nella lingua originale. Si scrivono poemi epiciin francese, come liriche nella lingua dei trovatori49. Legrandi citt mercantili dellItalia centrale non sonocerto isolate dallOccidente e dal Nord, e i loro mer-canti, che reggono i traffici con la Francia e le Fiandre,introducono gli elementi della cultura cavalleresca




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anche in Toscana; ma qui manca un pubblico vera-mente interessato sia ad una vera epopea cavalleresca,

che ad una pittura ispirata al romanticismocortese-cavalleresco. Invece alle corti dei principi pada-ni, a Milano, Verona, Padova, Ravenna e in molte altrecitt minori, dove dinasti e tiranni si uniformano stret-tamente agli esempi di Francia, non solo si continua aleggere con immutato entusiasmo il romanzo cavallere-sco francese, non solo lo si copia e lo si imita, ma lo siillustra nel gusto doltralpe50. Lattivit pittorica di que-ste corti per altro non si limita ai manoscritti miniati,ma si esercita anche in grandi cicli decorativi, che ugual-mente traggono ispirazione dagli ideali cavallereschi diquei romanzi e attingono argomenti dalla stessa vita dicorte: battaglie e tornei, cacce e cavalcate, scene digioco e di danza, favole mitologiche, soggetti biblici estorici, immagini di eroi antichi e moderni, allegoriedelle Virt cardinali, delle Arti liberali e soprattuttodellamore, figurato o adombrato in mille modi. Que-

ste pitture seguono, nellimpostazione generale, i modidellarazzo da cui principalmente derivano, e al pari diquesto mirano a un effetto di festoso splendore, soprat-tutto con lo sfarzo delle vesti e il contegno di cerimo-nia dei personaggi. Le figure sono rappresentate in poseconvenzionali, ma non senza una relativa giustezzadosservazione e una notevole disinvoltura di disegno:cosa che si comprende se si pensa che tale pittura ha le

sue radici in quello stesso naturalismo gotico da cuideriva anche larte borghese del tardo Medioevo. Bastapensare al Pisanello per intendere quanto il naturalismorinascimentale deve a questi affreschi, ai loro sfondi diverzura, a quelle piante e a quegli animali colti contanta vivacit e dipinti con tanta sapienza. I pochiesempi che ancora si conservano in Italia di pi anticapittura decorativa profana forse non risalgono oltre ilprimo Quattrocento, ma i cicli trecenteschi non dove-




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vano essere sostanzialmente diversi. Tali resti si trova-no in Piemonte e in Lombardia, e tra essi sono da ricor-

dare quelli del castello della Manta, presso Saluzzo, edi casa Borromeo a Milano. Da fonti contemporaneesappiamo tuttavia che anche molte altre sedi principe-sche dellalta Italia possedevano una ricca e fastosadecorazione pittorica; tra queste, la rocca di Cangran-de a Verona e il castello dei Carraresi a Padova51.

A differenza di quanto accadeva alle corti, nelle citta governo comunale larte del Trecento era di carattereprevalentemente sacro. Solo nel Quattrocento ne muta-no lo spirito e lo stile; solo ora, rispondendo alle nuoveesigenze dei privati e al generale orientamento raziona-listico, essa prende carattere mondano. Non solo sidiffondono nuovi generi, come la pittura di storia e ilritratto, ma anche i soggetti sacri si riempiono di moti-vi profani. Certo anche cos larte dei Comuni mantie-ne con la Chiesa e con la religione legami pi stretti chenon larte delle Signorie e, almeno in questo, la bor-

ghesia pi conservatrice della societ di corte. Ma amet del secolo anche nei Comuni, specialmente a Firen-ze, si possono notare nellarte elementi cortesi e caval-lereschi. I romanzi, diffusi dai giullari, penetrano fra lagente pi umile e in forma popolare giungono anchenelle citt toscane; frattanto essi perdono il loro ideali-smo originario diventando semplice letteratura amena52. questa anzitutto a destar linteresse dei pittori locali

con i suoi soggetti romanzeschi; vi si aggiunga poi ildiretto influsso di artisti come Domenico Veneziano eGentile da Fabriano, che provenendo dallalta Italiadiffondono a Firenze il gusto di corte delle regioni set-tentrionali. Infine lalta borghesia, ormai ricca e poten-te, comincia a far propri i costumi del mondo aristocra-tico e nella materia del romanzo cavalleresco non vedepi soltanto qualcosa di esotico, ma anche, in certosenso, dei modelli di vita.




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Allinizio del Quattrocento questa evoluzione insenso aulico si nota appena. I maestri della prima gene-

razione, sopra tutti Masaccio e Donatello, son pi vici-ni allarte severa di Giotto, tutta intesa allunit dellospazio e al rilievo statuario delle figure, che non al gustoprezioso delle corti o, anche, alle forme leggiadre e spes-so indisciplinate della pittura trecentesca. Dopo le scos-se della crisi finanziaria, della peste e del tumulto deiCiompi, questa generazione deve, si pu dire, rifarsi dalprincipio. La borghesia, nei costumi come nel gusto, simostra ora pi semplice, pi sobria e puritana di prima.A Firenze torna a dominare una mentalit obiettiva erealistica, aliena dal romanzesco; e contro la concezio-ne aristocratica e cortese dellarte un nuovo, fresco,robusto naturalismo riesce ad affermarsi, man mano chela borghesia torna a consolidarsi. Quella di Masaccio edi Donatello giovane larte di una societ ancora inlotta, bench profondamente ottimista e sicura dellavittoria, larte di un nuovo tempo eroico del capitali-

smo, di una nuova epoca di conquistatori. Come neiprovvedimenti politici di quegli anni, cos nel grandio-so realismo dellarte si esprime un fiducioso, se pur nonsempre sereno, senso di forza. Scompare la fatua sensi-bilit, il capriccioso linearismo, il decorativismo calli-grafico della pittura trecentesca. Le figure ridiventan pisolide, ferme, massicce, stan pi salde sulle gambe, simuovono pi libere e naturali nello spazio. Piuttosto

compatte che fragili, rudi piuttosto che leggiadre, espri-mono forza, energia, dignit e seriet. Il senso delmondo e della vita in questarte sostanzialmente anti-gotico, cio alieno dalla metafisica e dal simbolismo,dal romanzo e dal cerimoniale. Questa, almeno, latendenza prevalente, anche se non lunica. La culturaartistica del Quattrocento italiano in effetti gi coscomplicata, vi partecipano ceti cos diversi per originee per educazione, che impossibile chiuderla in una




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ritrovano indissolubilmente legati tra di loro, come nelCastagno, in Pesellino e nel Gozzoli razionalismo e fan-

tasia romanzesca, gusto borghese e gusto aulico. moltoincerto il confine fra gli epigoni del gotico e i precurso-ri di quel gusto romanzesco caro alla borghesia, che pertanti aspetti ancora affine al gotico.

Il naturalismo, che costituisce la tendenza fonda-mentale dellarte quattrocentesca, pi volte cambia stra-da, in corrispondenza con gli sviluppi dellevoluzionesociale. Il naturalismo di Masaccio, monumentale, anti-goticamente semplice, teso anzitutto alla chiarezza deirapporti spaziali e delle proporzioni, quello ridondantedel Gozzoli, quasi pittura di genere, e la sensibilit psi-cologica del Botticelli corrispondono a tre diversi stadinella storia della borghesia, che dalla semplicit delle ori-gini assurge via via a vera aristocrazia del denaro. Unmotivo colto direttamente sul vero come lignudo chetriema di Masaccio nella scena del battesimo alla cap-pella Brancacci una rarit al principio del Quattro-

cento, ma verso la met del secolo sarebbe del tutto nor-male. Allora infatti questo gusto per ci che indivi-duale, caratteristico e curioso, assume per la prima voltagrande importanza e nasce allora lidea di un mondocomposto dapetits faits vrais, che finora la storia dellarteaveva ignorato. Episodi della vita dogni giorno, scenedi strada e interni domestici, stanze di puerpere e fidan-zamenti, la nascita di Maria e la Visitazione viste come

scene di societ, san Girolamo in un interno di casa bor-ghese e le storie dei santi che si svolgono in mezzo altrambusto delle citt mercantili: ecco i soggetti delnuovo naturalismo. Ma sarebbe errato presumere checon tali figurazioni si volesse significare che i santi nonsono che uomini, e che la predilezione per i temi di vitaborghese fosse un segno di modestia; al contrario, si erafieri e soddisfatti di mostrar ogni particolare di quelle-sistenza. Tuttavia i ricchi borghesi che ora sinteressa-




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no allarte bench non disconoscano affatto la propriaimportanza, non vogliono apparire pi di quel che sono.

Solo dopo la met del secolo appaiono segni di unmutamento. Piero della Francesca rivela gi una certainclinazione alla solenne frontalit e una preferenza perle forme auliche e di cerimonia. Daltronde egli lavoramolto per i principi e subisce direttamente linflussodelle convenzioni di corte. A Firenze per larte si man-tiene, fino alla fine del secolo, libera in complesso daconvenzioni e da eccessivi formalismi, anche se indulgesempre pi a leggiadrie e preziosismi e tende innegabil-mente a un tono sempre pi elegante e squisito. verocomunque che il pubblico di Antonio Pollaiolo e diAndrea del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaionon ha pi nulla in comune con quella borghesia puri-tana per cui avevano lavorato Masaccio e Donatello gio-vane.

La differenza che corre fra Cosimo e Lorenzo deMedici, la diversit dei princip secondo cui essi eserci-

tano il potere e organizzano la loro vita privata ci dannola misura della distanza che separa le due generazioni.Come, dai tempi di Cosimo, la repubblica, sia pur soloapparentemente democratica, si venuta trasformandoin vero e proprio principato, come il primo cittadinoe il suo seguito sono diventati un principe e una corte,cos pure dallantica borghesia proba e intenta al profittosi sviluppata una classe che vive di rendita, disprezza

il lavoro e il guadagno e vuole godersi nellozio la ric-chezza ereditata dai padri. Cosimo era ancora essen-zialmente un uomo daffari; amava larte e la filosofia,si faceva costruir belle case e ville, si circondava di arti-sti e di dotti, e, quando occorreva, non ignorava nem-meno il cerimoniale; ma il centro della sua vita erano labanca e lufficio. Lorenzo non ha pi interesse agli affa-ri del nonno e degli avi, li trascura e li manda in rovi-na; lo interessano solo gli affari di stato, i rapporti con




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i monarchi dEuropa, la sua corte principesca, il suoruolo di guida intellettuale, laccademia neoplatonica e

quella artistica, la sua attivit di poeta e di mecenate.Esteriormente tutto ci si svolge ancora in forme bor-ghesi e patriarcali. Lorenzo non permette che alla suapersona e alla sua casa si attribuiscano pubblici onori; iritratti dei membri della famiglia servono sempre a usiprivati, non altrimenti da quelli di ogni cospicuo citta-dino, e non sono destinati al pubblico, come, centannipi tardi, le statue dei granduchi54.

Il tardo Quattrocento stato definito come la cultu-ra di una seconda generazione, la generazione cio deifigli viziati e dei ricchi eredi; e il contrasto con la primamet del secolo parve cos deciso, che si credette dipoter parlare di una cosciente reazione, di una volutarestaurazione del gotico e insomma di un antirina-scimento55. A questa tesi si obiett giustamente che latendenza che essa indicava come un ritorno al goticonon fa la sua comparsa solo nella seconda met del Quat-

trocento, ne costituisce invece un aspetto pi o menopalese, ma costante56. Ma per quanto sia innegabile ilperdurare anche nel Quattrocento delle tradizionimedievali e un persistente contrasto tra spirito borghe-se e ideali gotici, non si pu disconoscere che nella bor-ghesia fino a met del secolo prevalente un atteggia-mento intellettuale avverso al gotico, realistico e anti-romantico, liberale e democratico; e che solo al tempo

di Lorenzo lo spiritualismo, il gusto delle convenzioni ele tendenze conservatrici prendono il sopravvento. Tut-tavia non ci si pu immaginare levoluzione come unarinuncia improvvisa e totale dello spirito borghese allasua struttura dinamica e dialettica. Il dominio delle ten-denze conservatrici, spiritualistiche, cavalleresche e cor-tigiane nella seconda met del Quattrocento incontranaturalmente contrasti e opposizioni, non meno che laprevalenza, nella prima met del secolo, dello spirito




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innovatore della borghesia. Come in quei primi anniaccanto agli ambienti progressisti ce nerano altri che

servivano a ritardare il generale sviluppo, cos ora accan-to ai gruppi conservatori qua e l si affermano elemen-ti progressivi.

Il ritiro degli antichi ceti, ormai sazi, dalla vita eco-nomica attiva e il farsi avanti di elementi nuovi, finoraesclusi dalla possibilit di grandi profitti, verso i postivacanti, o, in altre parole, lassurgere di ceti poveri allacondizione di agiati e degli agiati a quella di aristocra-tici rappresenta il ritmo costante dellevoluzione capi-talistica57. I ceti colti, ieri ancora inclini a innovare, oggisentono e pensano da conservatori; ma prima che pos-sano trasformare lintera vita intellettuale secondo laloro nuova mentalit, ecco che riesce a impadronirsidegli strumenti della cultura, da cui ancora durante laprecedente generazione era escluso, un altro ceto fortedi una sua capacit dinamica, che a sua volta, alla gene-razione successiva, si porr come remora al naturale svi-

luppo, prima di cedere definitivamente ad altri. Nellaseconda met del Quattrocento sono veramente gli ele-menti conservatori a dare il tono a Firenze, ma lavvi-cendamento sociale non affatto cessato; ci sono sem-pre, notevolmente attive, forze dinamiche che evitanolirrigidirsi dellarte nel preziosismo aulico, nellartificioe nella convenzionalit. Malgrado linclinazione a sotti-gliezze manierate e a uneleganza spesso vacua, conti-

nuano ad affermarsi nuovi impulsi naturalistici. Anchese assume molti aspetti aulici, e prende toni formalisti-ci e artificiosi, larte di questo tempo non si preclude maila possibilit di rinnovare e ampliare la sua visione.Rimane unarte innamorata della realt, aperta a nuoveesperienze: espressione di una societ forse un po affet-tata e schizzinosa, ma non certo contraria ad accoglierenuovi impulsi. Da questo miscuglio di realismo e con-venzione, di razionalismo e romanticismo escono a un




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tempo la rispettabilit borghese del Ghirlandaio e lari-stocratica raffinatezza di Desiderio, il robusto senso del

reale del Verrocchio e la poetica fantasia di Piero diCosimo, la lieta amabilit del Pesellino e la malinconi-ca bizzarria di Botticelli. Le cause sociali di questo muta-mento stilistico verso la met del secolo sono da cerca-re in parte nella diminuzione della clientela. La signo-ria medicea, con la sua oppressione fiscale ha sensibil-mente ridotto il volume degli affari, costringendo moltiimprenditori a lasciare Firenze trasportando altrove leloro aziende58. Sintomi del declino industriale, quali le-migrazione dei lavoratori e il regresso della produzione,si fanno gi sentire ai tempi di Cosimo59. Sempre pi laricchezza si accentra in poche mani. Il pubblico deicommittenti darte, che nella prima met del secolo ten-deva sempre pi ad estendersi fra i privati cittadini,mostra ora una tendenza a restringersi. Le ordinazioniprovengono principalmente dai Medici e da poche altrefamiglie; la produzione, gi per questo fenomeno, assu-

me un carattere pi esclusivo e raffinato.Nei Comuni italiani, durante gli ultimi due secoli,diretti committenti di architetture ecclesiastiche e diopere darte non erano per lo pi i prelati, ma i laici chene rappresentavano e ne curavano gli interessi, cio daun lato il Comune, le grandi Corporazioni e le confra-ternite religiose, dallaltro le fondazioni private, lefamiglie ricche e illustri60. Lattivit edilizia e artistica

dei Comuni giunse allapice nel Trecento, col primo fio-rire delleconomia urbana; in quel tempo lambizionedei cittadini si manifestava ancora in forme collettivee solo pi tardi cominci a esplicarsi in iniziative indi-viduali. I Comuni italiani in questa attivit artisticaprofusero tesori, come gi lepoleis greche. E non soloFirenze e Siena, ma anche Comuni minori, come Luccae Pisa, vollero non essere da meno e quasi si dissan-guarono in questa orgogliosa rivalit di costruttori.




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Nella maggior parte dei casi i signori cittadini, giun-gendo al potere, proseguirono lattivit artistica dei

Comuni e, se possibile, la superarono in prodigalit.Fecero cos la pi efficace propaganda a se stessi e alloro governo, lusingando la vanit dei cittadini e rega-lando opere darte a quegli stessi che poi, di regola,dovevano pagarle. Questo, ad esempio, avvenne per lacostruzione del duomo di Milano, mentre le spese perla Certosa di Pavia vennero sostenute dalla cassa privatadei Visconti e degli Sforza61.

In Italia le Arti non si limitarono, come in altri paesi,a costruire e abbellire i loro oratori e le loro sedi socia-li, ma parteciparono alle imprese artistiche del Comune,specie alla costruzione delle grandi chiese. Tali compitidel resto erano fin da principio di competenza delleArti, che sempre pi li vennero sviluppando, via via chediminuiva il loro influsso politico ed economico. Ma disolito esse si limitavano a fornire dei comitati di esper-ti e degli organi di controllo alle autorit comunali cos

come queste spesso non facevano che amministraredonazioni private. In nessun modo le Arti possono con-siderarsi alla stregua di fabbricieri, e neppure sono daritenere promotrici di tutte le imprese artistiche da lorodirette; per lo pi amministravano soltanto le sommemesse a disposizione per gli edifici e, al massimo, le inte-gravano con prestiti o con contributi volontari di mem-bri dellArte62. Per la sorveglianza delle opere loro affi-

date, le corporazioni eleggevano propri comitati ediliziche potevano contare da quattro a dodici membri (ope-rai), a seconda dellimpresa. Tali comitati bandivanoconcorsi, affidavano glincarichi, approvavano i proget-ti, sorvegliavano i lavori, procuravano i materiali e cor-rispondevano i salari. Quando la stima di certe presta-zioni artistiche o tecniche richiedeva una particolarecompetenza, essi nominavano un comitato di esperti63.Con simili poteri e attribuzioni lArte della Lana, a




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Firenze, condusse la costruzione del Duomo e del Cam-panile, lArte di Calimala i lavori del Battistero e della

chiesa di San Miniato, lArte della Seta la costruzionedellOspedale degli Innocenti. Quale fosse la proceduraconsueta dei concorsi, si ricava chiaramente dalla storiadelle porte bronzee del Battistero. Nellanno 1401 lAr-te di Calimala band per esse un pubblico concorso. Frai concorrenti, si designarono sei artisti per un vaglioulteriore: fra essi Brunelleschi, Ghiberti e Jacopo dellaQuercia. Si diede loro un anno per eseguire un rilievodi bronzo, il cui soggetto, a giudicar dallanalogia tema-tica nei lavori conservati, deve essere stato esattamen-te prescritto. Alle spese vive e al mantenimento degliartisti durante il periodo di prova provvide lArte stes-sa. Sui modelli presentati deliber infine un collegio digiudici nominato dallArte, composto da trentaquattroartisti di grido.

Al principio le ordinazioni della borghesia consiste-vano soprattutto in doni per chiese e conventi; solo

verso la met del secolo si cominci a ordinare in mag-gior numero opere profane per uso privato. Da alloraanche le case dei ricchi cittadini, non solo i castelli e ipalazzi dei principi e dei nobili, cominciano a ornarsi diquadri e di statue. Anche qui evidentemente considera-zioni di prestigio, il desiderio di brillare e di farsi unmonumento, giocano un ruolo non minore, e forse pirilevante, dellesigenza estetica. Certo, questi moventi

non erano estranei nemmeno alle donazioni di operedarte alle chiese. Ma le condizioni sono ora mutate, cosche i pi cospicui cittadini, gli Strozzi, i Quaratesi, iRucellai si curano molto pi dei loro Palazzi che dellecappelle di famiglia. Giovanni Rucellai forse il tipo pirappresentativo di questi nuovi mecenati interessatisoprattutto allarte profana64. Di famiglia patrizia arric-chitasi nellindustria della lana, egli appartiene a quellagenerazione gaudente che, sotto Lorenzo de Medici,




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comincia a ritirarsi dagli affari. Nelle sue note autobio-grafiche, uno dei celebri zibaldoni del tempo, egli scri-

ve che per cinquantanni altro non ha fatto che guada-gnare e spendere e ha compreso che lo spendere anchepi piacevole del guadagnare. Delle sue fondazioni eccle-siastiche egli dice che gli hanno dato e gli danno la mas-sima soddisfazione, perch tornano a gloria di Dio e aonore della citt e anche perpetuano la sua memoria. MaGiovanni Rucellai non si limita a doni e a fabbriche, anche un collezionista: possiede opere di Andrea delCastagno, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Anto-nio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio da Settignano ealtri. Questo trasformarsi dellamatore darte da dona-tore in collezionista lo vediamo anche meglio con iMedici. Cosimo ancora soprattutto il fabbriciere dellechiese di San Marco, Santa Croce, San Lorenzo e dellaBadia di Fiesole; suo figlio Piero gi un collezionistasistematico, e Lorenzo esclusivamente un collezionista.

C una correlazione storica fra la figura del colle-

zionista e quella dellartista che lavora indipendente-mente dalle ordinazioni; nel corso del Rinascimento essiappaiono contemporaneamente, luno accanto allaltro.Lapparizione non tuttavia repentina, anzi il risul-tato di un lento processo. Larte del Quattrocento con-serva ancora nellinsieme un carattere artigianale per cuidi volta in volta si adegua alla natura della commissio-ne, cos che spesso bisogna cercare lorigine dellopera

non nellimpulso creativo, nella soggettiva volont diespressione e nellidea spontanea dellartista, ma nelleprecise richieste del cliente. Quindi, a determinare ilmercato artistico non ancora lofferta, ma la doman-da65. Ogni opera ha ancora la sua destinazione ben pre-cisa e la sua concreta connessione con la vita pratica. Siordina una pala daltare per una cappella ben nota al pit-tore, un quadro di devozione per un ambiente determi-nato, il ritratto di un congiunto per una certa parete;




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ogni scultura progettata in vista di una collocazioneben definita, ogni mobile di pregio disegnato per una

determinata stanza. In questi nostri tempi di grandelibert artistica si ammette come un articolo di fede chela costrizione dallesterno, a cui allora lartista doveva,ma anche sapeva, sottostare, fosse un fattore indubbia-mente favorevole e addirittura benefico. I risultati paio-no giustificare questopinione, ma gli artisti la pensava-no altrimenti. E difatti essi cercarono di liberarsi da ognivincolo, non appena le condizioni del mercato lo per-misero. E questo accadde appunto quando al semplicecommittente subentr lamatore, lesperto, il collezio-nista, cio quel moderno tipo di cliente che non ordinavapi quel che gli occorreva, ma comprava quel che gliveniva offerto. La sua apparizione sul mercato artisticosignific la fine della produzione determinata unica-mente da committenti e compratori, e assicur alla libe-ra offerta possibilit nuove e insospettate.

Dopo lantichit classica, il Quattrocento la prima

epoca che di nuovo offra una produzione rilevante dar-te profana, e non soltanto esempi numerosi dei generigi noti, come affreschi e quadri di cavalletto, arazzi,ricami, oreficerie e armature, ma anche molti di gene-ri nuovi, creati anzitutto per abbellire la casa del riccoborghese, che al fastoso tono di rappresentanza dellecorti preferisce per labitazione un tono confortevole eintimo: ecco quindi spalliere lignee, riccamente ornate,

da fissare ai muri, cassoni dipinti e intagliati, lettieredi splendido lavoro, piccoli quadri di devozione in leg-giadre cornici circolari (tondi), deschi da parto figu-rati, oltre alle solite maioliche e ai molti altri prodottidellartigianato. In tutto questo ancora si mantiene unagrande affinit fra arte e artigianato, fra pura operadarte e semplice suppellettile; le cose cambiano solodopo che viene riconosciuta lautonomia della grandearte, libera da ogni fine pratico, e questa viene con-




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trapposta al carattere meccanico dellartigianato. Soloallora lartista si differenzia dallartigiano e il pittore

comincia a fare i suoi quadri con animo diverso da quel-lo con cui dipinge cassoni e pannelli decorativi, ban-diere e gualdrappe, piatti e boccali. Ma allora eglicomincia pure a sentirsi libero dai desideri del com-mittente, e a trasformarsi da produttore per il clientein produttore di merce, aprendo cos la via allamato-re, allesperto e al collezionista. Questo daltro cantopresuppone nellacquirente una concezione formalisti-ca dellopera, s che lapprezzi a prescindere da una pre-cisa destinazione pratica, insomma una, sia pur embrio-nale, concezione dellart pour lart. Concomitanteallapparizione del collezionista laltro fenomenonuovo del mercato artistico, conseguenza diretta delrapporto impersonale che si stabilisce tra compratore eopera darte, tra compratore e artista. Nel Quattro-cento, quando la raccolta sistematica darte un casosporadico, il commercio a s di opere darte, scisso dalla

produzione, si pu dir sconosciuto; esso nasce soltantonel secolo seguente, quando diventa abituale la ricercadi opere del passato e lacquisto di opere di contempo-ranei celebri66. Il primo mercante darte di cui ci sianoto il nome compare ai primi del Cinquecento: il fio-rentino Giovan Battista della Palla. Nella sua citt nata-le egli d commissioni agli artisti e compra anche pres-so i privati per conto del re di Francia. Presto si d

anche il caso di mercanti che commissionano opere perspeculazione, rivendendole con profitto67. Nelletcomunale i cittadini ricchi e illustri volevano assicurar-si almeno la gloria, dato che, per riguardo verso i con-cittadini, non potevano mettersi in mostra con il lorotenore di vita e dovevano anzi vivere con moderazioneevitando ogni lusso eccessivo. I doni alle chiese eranoil miglior modo per acquistarsi fama eterna, senza incor-rere nel biasimo pubblico. Ci spiega in parte la spro-




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porzione fra larte sacra e quella profana ancora nellaprima met del Quattrocento, quando cio la piet non

era pi il maggior movente delle donazioni. CastelloQuaratesi voleva far costruire a sue spese la facciatadella chiesa di Santa Croce, ma quando non gli fu con-cesso di apporvi il suo stemma non volle pi saperne dimettere in opera il progetto68. Persino ai Medici parvesaggio coprire il loro mecenatismo con unapparenza didevozione. Certo, Cosimo era ancora preoccupato pidi nascondere che di mettere in mostra le sue persona-li iniziative artistiche. I Pazzi, i Brancacci, i Bardi, iSassetti, i Tornabuoni, gli Strozzi, i Rucellai perpetua-rono il loro nome costruendo e decorando le loro cap-pelle di famiglia. Per questo si servirono dei miglioriartisti del tempo. La cappella dei Pazzi fu costruita dalBrunelleschi, le cappelle Brancacci, Sassetti, Torna-buoni, Strozzi vennero decorate da pittori come Masac-cio, Baldovinetti, Ghirlandaio e Filippino Lippi. molto dubbio che fra tutti questi mecenati fossero i

Medici i pi generosi e intelligenti. Fra i due pi illu-stri della casa, comunque, pare che sia stato Cosimo adavere il gusto pi saldo ed equilibrato. O forse lequi-librio si doveva al tempo? Egli impieg Donatello, Bru-nelleschi, Ghiberti, Michelozzo, Fra Angelico, Lucadella Robbia, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi. MaDonatello, il pi grande di tutti, ebbe in Roberto Mar-telli un amico e protettore ben pi fervido. Perch mai

avrebbe lasciato pi volte Firenze, se Cosimo avessesaputo apprezzare convenientemente il suo valore?Cosimo fu grande amico di Donatello e di tutti i pitto-ri e gli scultori, dicono i ricordi di Vespasiano da Bistic-ci; e poich gli parve che per questi ultimi ci fosse pocolavoro e gli rincresceva che Donatello dovesse restareinattivo, gli ordin i pulpiti di San Lorenzo e le portedella sacrestia69. Ma perch in quel tempo aureo dellearti un Donatello doveva correr pericolo di restare ino-




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peroso? Perch un incarico a Donatello doveva esserconsiderato un favore?

Altrettanto, o pi difficile ancora, dare una giustavalutazione del gusto di Lorenzo in fatto darte. Gli siattribu sempre a merito personale laltezza e la varietdeglingegni che lo circondavano; e si consider quellaricca vitalit che si esprime nellopera dei poeti, filoso-fi e artisti suoi favoriti come irradiata dalla sua perso-na. Da Voltaire in poi il suo tempo si annovera fra leepoche felici dellumanit, insieme con let di Pericle,il principato di Augusto e il Grand Sicle. Egli stesso fupoeta, filosofo, collezionista e fond la prima accademiadarte. Si sa qual parte il neoplatonismo avesse nella suavita e quanto questo movimento dovesse a lui personal-mente. Sono noti i particolari dellamicizia fra Lorenzoe gli artisti del suo ambiente. noto che il Verrocchiorestaur per lui cose antiche, Giuliano da Sangallo glicostru la villa di Poggio a Caiano e la sacrestia di SantoSpirito; per lui lavor molto Antonio Pollaiolo, amici

intimi gli erano Botticelli e Filippino Lippi. Ma qualialtri nomi mancano a questa lista! Lorenzo non solorinunzi ai servigi di Benedetto da Maiano, il creatoredi palazzo Strozzi, e del Perugino, che durante il suogoverno pass molti anni a Firenze, ma rinunci ancheallopera di Leonardo, il maggior artista dopo Donatel-lo, che, a quanto sembra, incompreso, dovette lasciarFirenze ed emigrare i Milano. Egli era lontanissimo del

neoplatonismo

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, e questo forse spiega lindifferenza delMagnifico per lui. Il neoplatonismo, come del resto gilidealismo platonico, comportava un atteggiamentopuramente contemplativo di fronte al mondo, e, comeogni filosofia che ponga come soli princip della vita leidee pure, esso significava la rinunzia ad ogni interven-to nelle cose della comune realt. Il destino di questarealt veniva rimesso a coloro che di fatto detenevanoil potere poich il vero filosofo, secondo il Ficino, aspi-




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ra a morire alle cose della terra e a vivere soltanto nelmondo eterno delle idee71. naturale che una filosofia

come questa fosse grata a un uomo come Lorenzo cheosteggi ogni forma di attivit politica dei cittadini edistrusse lultimo resto delle libert democratiche72.Daltronde la dottrina di Platone, cos f

Arnold Hauser - Storia Sociale Dell'Arte - Vol 2

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