Armando Gentilucci_Introduzione Alla Musica Elettronica

8/18/2019 Armando Gentilucci_Introduzione Alla Musica Elettronica

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NIVERS LE

ECONOMIC

FELTRINELLI

RM NDO

GENTILUCCI

INTRODUZIONE

LL

MUSIC

ELETTRONIC


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Prima edizione: settembre 1972

Quarta edizione: settrmbre 1983

Copyright by

Giangiacomo Felrrinelli Editore Milano

Capitolo primo

Musica elettronica concreta su nastro

Musica elettronica, musica concreta, musica sperimen-

tale su nastro: questi termini, che definiscono esperienze

artistiche recenti ma ormai storiche. sono ancora circon-

fusi, nello status dell'attuale coscienza d'ascolto del fruitore

comune e occasionale, da una nebbia di esoterismo tecno-

logico. L'equivoco (favorito magari, oltre che dall'ostentato

scientismo polemico di alcuni musicisti sperim entali in

anni sepolti anche se ancora vicini a noi, dal neoimpressio-

nismo d'accatto di tante colonne sonore per documentari e

film di fantascienza, cioè a dire dall'associazione esterna,

superficiale almeno, tra determinati suoni prodotti elettro-

nicamente e immagini riferibili al moderno foklorismo

tecnologico) induce gran parte dei non addetti ai lavo rin

a considerare le recenti esperienze elettroacustiche dell'avan-

guardia alla stregua di un'abdicazione dell'umano a van-

taggio del culto feticistico, esclusivo, per la ricerca su

inediti generatori di suono.

A

che titolo poi ciò avverrebbe,

non è certo chiaro nella mente dell'ascoltatore poco prov-

veduto: arida catalogazione di possibilità foniche o ebbrezza

bruitistica, gusto machinrste o trntazione alchimistica al

limite di una magia nera musicale?

Naturalmente, quand'anche fosse vero che parte della

produzione recente nasce o

è

nata all'insegna di una nuova

era dei ghiacci, come

è

stato detto, resterebbe da stabi-

I

lire perché ciò avvenga: ma questo non è problema che

riguardi esclusivamente la musica elettroacustica, quindi tale

da giustificare timo ri specifici, circoscritti.

Infatti, la produzione di nuovi suoni elettronici attra-

verso la conversione di vibrazioni elettriche in vibrazioni

i

sonore, in sé e per sé costituisce un fenomeno al quale anche

ascoltatori distratti o soperticiali si sono ormai assuefatti


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attraverso l'ascolto sistematico della musica leggera tecni-

camente piii aggiornata. complessi pop e simili si distin-

guono l'uno dall'altro quasi esclusivamente per un partico-

lare sound mentre la struttura melodica, ritmica e armonica

delle loro composizioni pressoché standardizzata. L'uso

dei sintetizzatori elettronici, che inserisce effetti sonori

nuovi, e degli amplificatori, crea situazioni d'ascolto note-

volmente piii complesse e interessanti. Al di là dei mezzi

timbrici nuovi, degl'impasti inediti e quindi della maggiore

disponibilità materica che contrassegna la musica

pop

sta però la somma dei nessi grammaticali e linguistici tradi-

zionali: melodia, tonalismo o quanto meno modalismo dia-

tonico, armonia basata su accordi elementari, ritmo simme-

trico-continuativo (non si dice ovviamente del sistema tem-

perato). Essi, nella produzione etichettabile all'insegna del

consumo

anche in quella artigianalmente scaltrita, restano

pressoché completamente intatti, dovendo assolvere a ben

precise funzioni di conservazione culturale, di invito alla

passività e di integrazione acritica rispetto al mondo cosi

com'è.

Solo in questo modo si può spiegare perché, rimanendo

sul generico, quelle stesse ambientazioni sonore che nel

campo leggero non ostacolano ma anzi favoriscono il

successo dei vari complessi, in quello della musica cosid-

detta seria inducano a diffuse perplessità. Nel primo caso

la novità timbrica ha un valore largamente sovrastrutturale

sia pure vistosamente sottolineato e non privo di combina-

zioni abili; nel secondo, i mezzi elettronici e sperimentali

in genere aprono un campo di possibilità su cui il musicista

fa leva per operare radicali o quanto meno ulteriori (anche

rispetto all'avanguardia storica) trasformazioni linguistiche.

Le quali costituiscono dunque verosimilmente il vero motivo

di preoccupazione per ascoltatori bloccati a schemi percet.tivi

unilaterali; oppure magari, all'opposto, i veicoli di entu-

siasmi sospetti, dove la fascinosità misteriosa di suoni mai

uditi viene associata con disarmante ingenuità alla sfera del

misticismo, dell'incoilscio e simili (ascolto di tipo impressio-

nistico, con tentazioni esoterico-simboliste).

La musica costruita con materiali prodotti mediante ge-

neratori sonori di origine tecnica o comunque elaborati attra-

verso le apparecchiature elettroacustiche si affaccia sulla

scena proprio in un momento preciso, in rapporto alla crisi

storica della civiltà musicale europea e occidentale, in seguito

all'emancipazione del rumore (o suono indeterminato) e

all'accentuato timbrismo della corrente post-weberniana,

vale a dire dell'avanguardia musicale del dopoguerra. Prima

degli anni '50 i tentativi compiuti con le Onde Martenot

con il Trautonium con l'organo Hammond non uscivano

dalle rotaie del sistema temperato, vale a dire dalla divisione

dell'ottava in dodici semitoni uguali, e solo arricchivano

con strumenti alimentati da corrente elettrica la tavolozza

timbrica di qualche aroma coloristico in piii, senza mettere

in benché minima discussione le strutture-base del linguag-

gio musicale. Similmente, si diceva, sebbene ad un livello

tecnologicamente piu complesso, avviene oggi con la musica

leggera smaliziata. Non

caso i

sintetizzatori

di piccola por-

tata sono dotati di una tastiera dove puntualmente si ritro-

vano le consuete dodici note del sistema temperato. Sarebbe

errato anche assegnare il salto qualitativo intervenuto con

l'utilizzazione dell'elettroacustica da parte di molti musi-

cisti dell'avanguardia al perfezionamento tecnico. Ritenere,

come qualcuno ha fatto, che l&sperimentazioni degli anni '50

siano il frutto esclusivo, e in un certo senso automatico, delle

possibilità offerte dalla registrazione su nastro sintomo di

sbrigativo determinismo. Nessuna condizione materiale favo-

revole a che si realizzi la costituzione di un nuovo mondo

sonoro può essere, di per sé, decisiva. L'intenzionalità for-

male, insomma, condiziona gli strumenti tecnici almeno nella

misura in cui ne

condizionata: lo sviluppo non può mai

ascriversi a un progresso automatico dei mezzi elaborativi,

come avviene invece per gli organismi naturali.

Per

musica elettronica

si deve intendere dunque non

tanto un generico ricorso a strumenti il cui suono viene

prodotto elettronicamente, bensi quell'esperienza composi-

tiva che, muovendo dalle virtualità materiche intrinseche ai

nuovi mezzi, ha realmente allargato e approfondito l'area

delle foniche unitamente ai processi o~erazionali

di composizione, ai moduli costruttivi. Se il suono elettro-

nico non rappresentava certo di per sé una novità attorno

al 1950, pure in quegli anni che si chiarivano definitiva-


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mente i termini di una diversa formulazione e strutturazione

del materiale sonoro, in seguito alla produzione di timbri

indeterminati e pertanto fuori del raggio d'azione del tem-

peramento equabile, come allargamento del tendenziale ma-

terismo scaturi to dal la dissociazione ~ un ti l l ist i ca el lo s ~ a z i o

sonoro e d i ricostituzione su nuove basi. Ino ltre determi-

nante l'immissione massiccia del rumore che acquista pari

importanza rispetto al suono ad altezza determinata.

I1 lettore si sarà accorto come questo libro, benché

per motivi di semplificazione e d i richiamo sug gestiv o

a una dimension e particolare abbastanza esperibile dell 'odier-

na ricerca son ora, faccia riferim ent o nel tito lo alla sola

mu-

sia elettronica in realtà chiami in causa lo sperimentalismo

acustico nel suo complesso e sia comprensivo quindi del

concretismo e di ogni impiego del nastro elettromagnetico

come serbatoio in grado di immagazzinare materiali di sva-

riata provenienza da elaborare attraverso il montaggio il

mixaggio ecc. Ciò si spiega con la genesi e lo sviluppo obiet-

tivo d el processo di impiego dei mezzi elettroacustici, con l 'in-

trecciarsi di vari esperimenti sonori. Se infatti per un certo

tempo la musica concreta e quella elettronica hanno rappre-

sentato campi di ricerca diversi, talora addirittura opposti

seppur avviati a una progressiva integrazione, dopo il 196

si può parlare di assimilazione della prima da parte della

seconda. Semp re piu la musica elettronica si servita di

rumo ri , sia at t raverso apparecchiature autonome (generatore

di rumori) e sia mediante registrazione attraverso il micro-

fono di materiali precostituiti e di varia fonte, vere schegge

sonore d'esistenza. Se all'inizio i concretisti soprattutto fran-

cesi guardavano alla musica elettronica pura come a un'aset-

tica costruzione artificiosamente volta a ingigantire, dilatare

il processo di ferrea razionalizzazione della musica seriale

in campo vocale-strumentale, me ntre gli elettronici li

ripagavano della stessa moneta ritenendoli fermi a un grezzo

gusto per facili suggestioni decadentistiche o naturalistiche,

il successivo intrecciarsi di componenti provenienti dagli

opposti campi ha permesso di puntare, al di là di ogni mero

affinamento dei materiali in astratto, su un nuovo potere

comunicativo.

Ma cosa si intende per musrca elettronzca e per musicrr

concreta? Onde evitare confusioni e fraintendimenti va pre-

cisato il punto che riguarda affinità

e

differenze tra le due

esperienze considerate allo stato puro, e dunque in una fase

storicamente iniziale. Com e già si de tto e si preciserà in

seguito dettagliatainente, sebbene il clima storico accomuni

questi due filoni di ricerca nati da differenti ma complemen-

tari temperie culturali e sempre piu spesso intersecati fino

a confondersi o a relazionarsi al modo di momenti integrati

o dialettizzati, purtuttavia vi sono caratteri specifici che

esigono una distinzione preliminare chiara, sia pur essa

provvisoria, schematica e da rimettere in discussione ogni

qualvolta gli esempi musicali smentiscono, con le loro mul-

tiformi combinazioni, classificazioni rigide oggi insostenibili

e largamente inattuali.

Nella musica concreta allo stato puro il materiale sonoro

di base sempre precostituito: suoni e rumori proven ienti

da q ualsiasi contesto, anche d i natu ra esistenziale, cioè a d ire

ricavati dalla quotidianità, dalla natura, dalla tecnologia

come da voci e strum enti tradizionali, vengono registrati con

il magnetofono, immagazzinati e successivamente elaborati

mediante la tecnica del montaggio

e piu o meno denatu-

rati.

Al contrario, la musica elettronica pura si serve solo di

suoni prodotti attraverso generatori di frequenza, di rumori.

di impulsi, di onde.

I

suoni che ne derivano sono dunque

totalmente nu ovi. Tra i mezzi elaborativi comuni vanno citati

tutti gl 'interventi nel campo della stratificazione materica,

dell 'intensità, e poi ancora l 'uso simultaneo di piu nastri,

il mixaggio, il lavoro di forbici sul materiale fissato su

nastro, con sezioni anche piccolissime montate secondo cri-

teri soggettivi di composizione, retroversione del suono,

sfumatura del suono, cancellazione di parte del nastro ad

uso di modificazione e filtro d'altezza o timbrico, spazializ-

zazione mediante altoparlanti.

Inoltre si viene ad avere una possibilità di controllo

assoluto delle durate, la cui misurazione avviene sulla base

della lunghezza del nastro scorrevole. Le

fipraz io ni r itmiche

irrazionali, anche quelle a ssolutamente non controllabili nel-


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l 'esecuzione viva (vocale o strumentale), fuori della portata

della percezione sensibile, possono essere realizzate senza

problema alcuno.

Nel campo concreto come in quello di sintesi elettro-

acustica di molteplici fonti, suoni

e

rumori costituzional-

mente votati alla dissolvenza (strumenti a percussione in

metallo, vibrafono, campane, pianoforte, arpa e altri ancora)

per la prima volta nella storia della strumentazione timbrica

conoscono la possibilità del cresc endo n attrav erso la retro-

versione. Cosi come (e si portano qui solo alcuni esempi

molt o elem entari ) viene rivoluzionato il tradizionale rap-

porto fonico tra le varie famiglie dell 'orchestra. Un suono

colorato pif i o meno come un f lauto (suo no sintetico) ,

opp ure un flauto elettrificato, pu ò sforare ed essere in

primo piano anche r ispetto a un blocco massivo di ottoni

(tro mb e, corni, trom bon i, tube, ecc.), che in condizioni

norm ali lo avrebbero schiacciato rendendo lo pressoché

inudibile. Al di

là del culto feticjstico per il suono sorgivo

sta dunque anche la volontà di r ivedere, mediante un r igo-

roso empirismo che da elementi comuni trae singolari im-

pasti, fatti acustici non pifi dati una volta per tutte, non pi6

istituzionalizzati.

I 'remesso qu an to sopra, se ne deduce che tant o nella

musica elettronica pura quanto in quella concreta che non

ricorra alla registrazione di suoni prodotti da strumenti o

voci e poi deformati, denaturati e cosi via, scompare la

f igura dell ' interprete. Questo aspetto non ha mancato di

produrre u na piu che legitt ima inquietudin e in coloro i

quali, pur senza feticizzare l ' interprete in quanto deus ex

machina, hanno avuto il sacrosanto timore che venisse meno

proprio una tra le virtualità specifiche e difficilmente rinun-

ciabili dell'attività musicale, vale a dire la possibilità di

rivivere il testo in molteplici incarnazioni esecutive e in una

sempre rinnovata, attiva tensione comunicativa. Si temu to

insomma che la musica finisse per assumere carattere fanta-

scientifico, asettico, astratto da quel reale contatto fisico e

umano che unisce interpreti e pubblico in un teatro, sala

da concerto, luogo pubblico.

Va peraltro detto che

si

tratta di un problema in larghis-

sima misura superato: gli sviluppi successivi, dall ' iniziale

entusiasmo esclusivo per il materiale tecnico, hanno mo-

strato la tend enza a integrare il n astro elettro nico con l 'ese-

cuzione dal vivo. Si pu ò parlare al lora di un periodo iniziale

di puris mo sperimentale sia nel settore concreto sia in

quello elettronico che si protra tto fin verso il 1960 a cui

ha fatto seguito un'apertura verso molteplici integrazioni.

Si spiega cosi come siano oggi largamente plausibili opere

concertistico-rappresentative basate in larga parte su mate-

riali elaborati in sede di studio elettroacustico, contraria-

mente a quanto avveniva anni addietro, al lorché musiche

squisitamen te radiofoniche su biva no la grottesca cerimonia

rituale dell 'ascolto collettivo di un nastro in sale semibuie.

senza che intervenisse alcun apporto di natura gestuale-

visiva.

La valvola rlettronicu, altrimenti det ta triod o, l 'ele-

mento fondamentale dei sistemi oscillanti elettrici da tra-

sform are in frequenze percepibili acusticamen te, udibili dal-

l 'orecchio umano come suoni. Negli studi di musica elettro-

nica esistono alcuni tipi di generatori di suo no: quello che

produce, su ogni possibile f requenza, i l suono sinusoidale

puro, elemento pifi semplice del mondo elettroacustico; val-

vole che generano onde quadre, der ivate dall 'addizionarsi

di armoniche dispari r ispetto all 'onda sinusoidale e dotate

di t imbro part icolarmente aspro; e ancora onde a dente

di

sega, derivate dalla somma delle armoniche addizionate

all 'onda sinusoida le, rettangolari, triango lari.

Abbiamo poi i l generatore di suono bianco (detto anche

rumore bianco), che contiene stratificate in blocco massivo

e sincronico tutte le f requenze esistenti ; e ancora il genera-

tore di impulsi . Inoltre vi sono tutte le complesse apparec-

chiature per l 'e laborazione: modu lator i di f requenza, am-

piezza, ad anello, camera d'eco, selettori di ampiezza, ecc.

Tra le modali tà operative di base, par t icolare r i l ievo ha i l

f i l traggio, che può essere delle f requenze (da un blocco

intensivo di suoni el iminazione delle acute, medie o gravi)

e quindi anche t imbrico.

Particolare interesse dal punto

di

vista della stratifica-

zione riveste la scoperta del suono bianco, che abbraccia

la


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totaliti dellu spazio acustico. Si pensi, per analogia, a

t.luster in uno stru men to a tastiera (pia nofo rte, organo.

armo nium , simili), vale a dire alla percussione simultanea

di numero si tasti contigui: quest'ultim o non che la palli-

dissima idea, il parente povero del corrispettivo elettronico,

i l quale non essendo soggetto al temperamento equabile,

alla divisione dell 'ottava in dodici semitoni uguali tra loro,

rappresenta un serbatoio fonico omogeneo, compatto, che

annulla ogni sia pur minimo interstizio tra suono e suono,

non conosce vuoti nell 'ambito delle f requenze. I l semitono

cessa di essere l ' intervallo minimo e sopravvengono invece,

massicciamente, le divisioni infinitesimali del suono. Allor-

ché i blocchi sonori costituiti di molteplici sovrapposizioni

elettroniche sono in movimento e procurano quella sensa-

zione di immobilità colorata però di continue rifrazioni, si

può pensare, s' intende per semplice analogia descrittiva,

alla dilatazione e moltiplicazione estrema del concetto di

quadrato magico, r istret to però e ntr o gli argini di un'ot-

tava, o meglio di una settima maggiore: qua drato che all' in-

terno del sistema temperato indica l 'esaurimento continuo,

verticale e orizzontale insieme, delle dodici note che formano

il totale cromatico, cioè dell ' intera gamma dei suoni usabili.

Questa sorta di tabella indicava come attraverso il mecca-

nismo razionale della serializzazione la materia potesse pol-

verizzarsi combinatoriamente in un tessuto indistinto, al

limite inorganico, proprio e paradossalmente per la sua

compattezza neu tra :

una sorta di actio non agens. Già

nell 'anticipazione temp erata del qua drato magico, ma

tanto piu nell ' infinito universo elettronico, ogni barriera

tra .ruono e rumo re cade, si sv uota no di valore le tradizionali

categorie che privilegiavano all 'estremo la tram a melodica

disegnata dalla successione degli intervalli e mantenevano

in ombra una concezione magmatica ora invece sbalzante in

primo piano al par i di ogni al tra prospett iva di agglutina-

mento fonico.

Si diceva in precedenza della necessità di distinguere i

mezzi tecnici dalla lor o utilizzazione e si po sto l'accento

sulla fondamentale at t i tudine del compositore sperimen-

tale a prendere coscienza preventiva del campo sonoro

di-

schiuso dall 'avvento dell 'elettroacustica proiettandovi la pro-

pria intenzioiialità torm ativa in un secondo teiilpo, rico-

gnizione materica avvenuta. In realtà, e lo vedremo meglio

pi6 avanti, l 'emancipazione del compositore da quegli schemi

mentali di articolazione strutturale che egli stesso appron-

tava o aveva approntato in sede vocale-strumentale non

avvenuta di punto in bianco. Metodi compositivi preesi-

stenti sono stati spesso una guida, hanno rappresentato una

traccia di organizzazione a cui i musicisti sperimentali si

sono aggrappati per cominciare una cauta presa di possesso

del vasto campo sonoro inizialmente solo intravisto. Ma si

voluto poco fa p recipitare le cose, nell' impazienza di deli-

neare lo scarto innovativo nei procedimenti di composizione,

estremizzando una linea di tendenza che invece si fatta

luce progressivamente, a continuo contatto con la vasta e

peculiare nuova fonicità.

I musicista si pone dunque oggi di fronte alle apparec-

chiature tecniche in maniera abbastanza salutarmente empi-

rica. Abbiamo visto come egli goda di una disponibilità

eno rme nel campo delle frequenze: non piu dodici suon i

selezionati nel corso dei secoli da quell ' immensa riserva

costituita dalla natura, bensi orizzonti sconfinati, combina-

zioni infinite, microintervalli a volontà, e anche timbri

potenziali, impasti sonori nuovi a portata di mano, sebbene

in questo settore I 'elettroacustica abbia mantenuto meno di

qu ant o sembrava promettere. C ome primo rilievo occorre

precisare che questa prassi sperimentale sul vivo di un vir-

tuale patrimonio acustico di cui non stata ancora fatt a

una mappa che non sia parzialissima, non ha precede nti

nella storia della musica. I codici linguistico-musicali sui

quali si fondavano le varie esperienze compositive prima

dell 'elettroacustica, erano frutto di una razionalizzazione, di

una sintesi semplificatoria, di una riduzione estrema delle

frequenze utili al far musica, che si estendeva poi agli altri

parametri. Ora, come ha sintetizzato con esemplare chia-

rezza didascalica Luigi Rogn oni, il musicista sembra tro-

varsi in condizioni simili a quelle del pitt ore ch e manipola

direttamente la materia-colore su una tavolozza e la fissa in

un'unica e definitiva rappresentazione espressiva sulla tela.

Cosi il musicista fissa su nastro magnetico il suo pensiero,

una volta per sempre ; questo vale oggi soprattutto

per

la


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costituzione del materiale timbrico e per le durate dei suoni,

mentre dinamiche, effetti spaziali e perfino le altaze pos-

sono essere modulate in esecuzione dal vivo.

L'atto del comporre riduce l'aspetto propriamente di

manipolazione nei confronti di un materiale già definito e

diviene anche la rivelazione dell'in sé della sostanza sonora.

Resta inteso che sproporzionato ritenere che la musica

sperimentale ricavata da generatori di suono elettronici pre-

tenda necessariamente di coprire l' intero arco problematico

della musica nuova, gettando un colpo di spugna su tutto

quanto stato realizzato nel campo della musica strum entale

e vocale piu avanzata.

I

principali compositori di musica

elettronico-concreta sono autori anche di musica prodotta

con mezzi piu tradizionali. Bisogna poi tener conto che

se, come si diceva sopra, in un primo mo men to stata

piuttosto frequ ente la tentazione di ritenere i mezzi sonori

elettronici in grado di creare timbri in numero pressoché

illimitato, fino a scoprire m ediante la sovrapposizione dei

suoni sinusoidali l 'universo musicale intero, fino a disegnare

una mappa totale delle possibilità coloristiche, oggi le cose

sono un po' diverse. Ricerche di acustica hanno confermato

che ad esempio i suoni sinusoidali, elementi-base della mu-

sica elettronica, non sono del tutto privi di timbro. Ne con-

segue che i suoni ottenuti sinteticamente con la sovrapposi-

zione di suoni puri rinviano sempre alla fonte, hanno un

inconfondibile colore

'

che ne svela l'origine tecnologica.

I migliori musicisti d'oggi impegnati nel settore della

musica sperimentale su nast ro sanno che l'incarnazione della

nuova musica con i materiali tecnologici non può compiersi

interamente, pena gravi auto-limitazioni e auto-amputazioni.

Questo fatto rappresenta una precisa coscienza della relati-

vità dei problemi inerenti al campo specifico, in ra pporto

alla piu vasta scena musicale. Gi à si parl ato di progressiva

integrazione; non si deve sottovalutare neppure l' influenza

che certi agglutinamenti timbrico-materici desunti piu o

meno dalle sug ge sti ~n i ella stratificazione elettronica hanno

avuto nel ripensamento dello stesso suono delle voci, degli

strum enti, nel modo di trattare l'orchestra e i cori. Ma di

questo si riparlerà

piu avanti.

Uno scarto innovativo notevole coinvolge anche il camp o

della notazione, che nelle composizioni elettroacustiche

pressoché assente, destituita di fondamento e di funzione.

L'unica realtà quella registrata sul nast ro magnetico, da ta

una volta per tutte. Se si eccettuano alcuni isolati tentativi

di fissazione grafica (Stockhausen: Studio II; Evangelisti:

Incontri di fasce sonore), si può dire che il musicista si li-

miti per lo piu ad appunti privati, del resto estremamente

generici, freghi alla rinfusa difficilmente leggibili da altri,

piani preparatori poi smentiti e riveduti, catalogazione della

materia fonica, montaggio, ecc. Qualcosa di simile alla de-

scrizione verbale di un pittore che, per ipotesi assurda,

volesse renderci edotti, attraverso una sommaria descrizione

fatta di parole e numeri, del lavoro che va svolgendo su

vari materiali stratificati. Resta inteso, com'è facilmente

intuibile, che il quadro sarebbe poi tutt'altra cosa rispetto

alla spiegazione dei processi operazionali.

Perché questo?

parte, ripetiamo, l'utilità assai relativa di una parti-

tura e le t t ronica , che ~otrebbeervire al massimo come ma-

teria di studio, bisogna considerare le oggettive difficoltà

(per non parlare di impossibilità, almeno allo stato attuale)

che si incontrano qualora si voglia riportare graficamente

con precisione una qu antit à di da ti che vanno a situarsi fuori

del sistema tradizionale. I numero delle frequenze acustiche

si moltiplica vertiginosamente, la sovrapposizione di suoni

in densi strati non consente di seguire e perciò indicare esat-

tamente le singole componenti interne.

Finché la composizione elettronica era ancora limitata

entro ambiti ben circoscritti, volutamente schematica, esi-

steva ancora la possibilità di scrivere una partitura di accet-

tabile approssimazione. Da un certo momento in avanti, la

complessità dei mezzi impiegati (suoni sintetici mescolati

con eventi

fonici precostituiti, registrati e integrati me-

diante distorsione o manipolazione) non ha permesso che si

sedimentasse una scrittura onnicomprensiva, ed stata per-

ciò una decisione saggia quella di rinviare sempre alla realtà

tangibile della fissazione su nastro.


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Cnpirolo secondo

Antecedenti storici:

la progressiva rivalsa de l ru mo re

I sistema musicale d'occidente, pur nell'avvicendarsi

deile varie esperienze compositive, ha utilizzato per secoli,

e anzi millenni, solo una parte minima del pressoché inesau-

ribile potenziale sonoro a disposizione dell'uomo. I tetra-

cordo e l 'armonia (scala d'ottava formata da -du e tetraco rdi)

dell'antico sistema musicale greco, i modi gregoriani della

liturgia medioevale, le tonalità maggiore e minore del siste-

ma musicale in auge dalla fine del Rinascimento fino alle

soglie del '900, l'atonalismo, la dodecafonia e perfino la

serialità integrale, rappresentano stadi di un processo evo-

lut ivo tut to sommato ret t i l ineo (benché certo al imentato e

reso storicamente significante da contrasti, interne contrad-

dizioni e magari ribaltamenti dialettici). Essi sfociano l'uno

nell 'altro disegnando sempre un cosmo linguistico di volta

in volta diverso, magari opposto nelle soluzioni, e tuttavia

incurvato su se stesso negli elementi fonici primari. DaIl'al-

ternanza in varie combinazioni degl'intervalli di tono e

semitono nelle scale diatoniche (modali o tonali che siano)

al cromatismo sistemizzato dopo la rottura degli argini tonali

nel metodo di comporre con i dodici suoni teorizzato da

Arnold SchGnberg e dalla sua scuola espressionista (Alban

Berg, Anton Webern), il campo delle altezze acustiche, in

natura senza meno sterminato, era ristretto enormemente,

affinché potesse costituirsi una ret- di relazioni precise e

istituzionalizzate per sedimentazione storica tra i vari ele-

menti della grammatica e sintassi musicale. Non a caso i

greci, pur conoscendo e ~r at ic an do l genere enarmonico

comprendente microintervalli, privilegiarono decisamente il

diutonico, di piii facile esecuzione vocale e quindi meglio

plasmabile. Ora noi sappiamo appunto che la teoria musi-

cale greca ha costituito la ~i at t af or m a eorica per l 'intera

e s~e r i enzamusicale d'occidente (attraverso la mediazione di

~e 'veri i ioBoezio). Nel sistema diatonico e in quello croma-

tico le sette e le dodici note avevano funzione analoga alle

lettere d ell'alfabeto: gli intervalli melodici. cioè le differenze

di altezza acustica tra suono e suono, creavano nella succes-

sione diacronica-orizzontale e successivamente sincronica-

verticale un preciso "racconto" che si estendeva nel tempo

secondo precisi legamenti logici, facilmente memorizzabili.

Vcro è che non in tutti i casi l'organicità del tessuto

sonoro selezionato è stata ottenuta per la stessa identica via

e per i medesimi sco pi: nel sistema tonale, che ha retto

grosso modo per tre secoli (da 160 0 al 19 00 ), la scelta degli

intervalli melodico-armonici è frutto di una funzionalizza-

zione preventiva dei vari gradi del a scala in rap po rto tra

loro, secondo un alto quoziente di convenzionalità accettata

per progressiva assimilazione culturale. (Per inciso, si ricor-

derà come la musica tonale, sui cardini della quale si basa

tuttora la grandissima parte della produzione di consumo,

rappresenti ancora ai giorni nostri per vasti strati di ascol-

tatori una sorta di "seconda natura. ) Nella concezione che

per comodità definiremo atonale, o piii specificatamente

dodecafonico e seriale. i dodici suoni della scala cromatica

hanno invece subito un processo di livellamento, parifica-

zione e dunque in defintiva di defunzionalizzazione rispetto

alla prassi contro la quale la nuova musica si rivolgeva:

essi rappresentano una consistenza piii nuda del materiale,

definiscono un campo d'azione straniato dalla globale istitu-

zionalizzazione del linguaggio musicale imperniato sulla to-

nalità. Questo campo sonoro, costituzionalmente portato

all 'esaurimento continuo del totale cromatico, rimane tut-

tavia all'interno del sistema temperato, offrendosi alla mani-

polazione in maniera piii libera, aperta, non convenzional-

mente vincolante: i dodici su oni, le dodici note, sono però

ancora sempre gli stessi.

abbastanza comprensibile che, muovendo da siffatta

base, la musica occidentale privilegiasse inoltre nettissima-

mente i suoni a frequenza definita rispetto a quelli ad altezza

indeterminata, relegati sbrigativamente e anche spregiativa-

mente tra i rumori; o meglio, utilizzasse questi ultimi con

funzione accessoria, marginale. Si pensi soprattutto agli idio-


9/64

foni e ai membranofoni come supporti ritmico-percussivi.

Quel che importa osservare può riassumersi allora sche-

maticamente cosi: la grammatica musicale, fino alla metà

circa del nostro

secolo, ha preso in considerazione soltanto

dodici suoni riportabili su varie ottave, operando una vastis-

sima selezione su due fronti, uno per cosi dire interno all'im-

menso campo delle frequenze vibratorie possibili in un corpo

acustico determinato, l'altro esterno. Quest'ultimo riguarda

ovviamente il rumore o suono indeterminato, vale a dire

quell'evento acustico composito per la simultanea presenza

di piramidi di "armonici" differenziate, del quale si afferra

unicamente la caratterizzazione timbricq e che quindi veniva

assunto con ruolo piu o meno secondario, subalterno, preva-

lentemente ritmico. Perciò, se la musica della tradizione

occidentale ha privilegiato la trama melodica e la struttura

armonica (ossia il concatenamento di accordi costituiti da

suoni prodotti simultaneamente, verticalizzati secondo criteri

di affinità funzionale), il timbro puro è rimasto a lungo

relativamente in ombra. I1 disegno, insomma, ha sempre

prevalso sul colore, sul materiale "visivo" in quanto tale,

se si tien ferma l'assai efficace analogia con la pittura. Non

è forse vero che anche qui la soggezione dell'impasto colo-

ristico, rispetto agli spazi preventivamente sagomati dalla

matita,

è

stata per lungo tempo pressoché totale?

Senza addentrarci troppo in una storia dello sperimen-

talismo pre-novecentesco, che rischierebbe di rendere fram-

mentario e dispersivo (o al contrario ipertrofico) un discorso

che vuole essere il piu possibile piano e funzionale, sarà

bene tuttavia considerare come entro l'area stilistica di certo

romanticismo musicale si siano venute configurando solu-

zioni impreviste ed eterodosse rispetto alla prassi composi-

tiva del classicismo viennese, Beethoven escluso (e prima

ancora del barocco, Vivaldi escluso). Come non rivolgere

la mente a Berlioz, alla sua irreqpieta fantasia timbrica,

a quegli autentici strati di materia sonora dialetticamente

contrapposti di cui le note sembrano puri supporti, secondo

una prassi esattamente opposta rispetto a una tradizione

la quale, anche se concedeva qualche spazio a seduzioni tim-

briche, lo faceva però a patto di lasciar colorare strutture

perfettamente determinate e largamente definite dagli altri

parametri compositivi (melodia e armonia su base modale-

tonale, ritmo simmetrico e pulsante, distribuzione per vo-

lumi o spessori timbricamente uniformi o semplicemente

differenziati "a scacchiera

)?

L'affermazione progressiva del parametro timbrico, fino

alla concezione magmatica del suono che presiede alla na-

scita dei primi esperimenti elettronici e concreti, muove

dunque da componenti fattuali, operative e culturali diverse.

Da una parte si verifica il sopravvenire parziale del tim-

brismo all'interno di un'area grammaticale-linguistica ancora

tonale. Dall'altra, come si vedrà, lo sgretolarsi delle impal-

cature linguistiche tradizionali lungo l'arco novecentesco,

fino alla riduzione materica del suono in seguito ad affastel-

lamento fonico o scardinamento delle note musicali dalle

loro funzioni (gradi delle scala diatonica) e conversione

del e medesime a puri eventi acustici, ad altezze frequenziali

immemori costituzionalmente di qualsivoglia affinità elettiva

che possa congiungere l'una alle altre o preventivamente

disgiungerle. (Se l'espressiot~ismo viennese e le sue deriva-

zioni hanno voluto privilegiare certa intervallistica disso-

nante rispetto a quella consonante, ciò è avvenuto come

rivalsa e negazione nei confronti dello stadio linguistico

precedente: questo riguarda una fase precisa, torrida della

cultura musicale, e non caratteristiche intrinseche alla ma-

teria. Per cui è certamente piu esatto parlare di musica anti-

tonale che non di musica semplicemente a-tonale.)

Anticipando alcune conclusioni, s'è voluto dare un qua-

dro piu ampio e sictetico del processo di rivalutazione del

timbro e della materia acustica in sé e per sé considerata.

Ma

è

bene tornare subito a una piu precisa linea di indagine.

Se dunque un discorso storico esauriente in merito alla

rimozione del baratro che un tempo separava il suono dal

rumore non può andare troppo indietro nel tempo, il che

richiederebbe un impegno assolutamente sproporzionato al-

l'importanza del tema stesso ai fini che ci proponiamo, ci si

dovrà limitare a brevi cenni su esperienze posteriori a certo

uso rumoristico-percussivo in Haydn, Mozart e alla fin fine

anche Beethoven. Esempi altamente significativi ce li for-

nisce, come è detto in precedenza, Héctor Berlioz. Dopo

il compositore francese, che soprattutto nella Sinfonia fan-


10/64

rusrlcu (182Y-30 [nostra chiarainente di pensare in piii punti

per agglomerati timbrici, per successioni di impasti diffe-

renziati anche nella varia dens ità delle figure ritmiche, prima

ancora che in termini melodici e armonici, le fondamentali

esperienze della scuola romantica tedesca e del poema sin-

fonico (Liszt . Waanerì imboccano una strada. o almeno la

suggeriscono, che conoscerà gli sviluppi piu rilevanti nella

fondamentale r icerca d i Debussy ( 186 2-19 18) . Qui , vera-

mente, il timbro assolve radicalmente a funzioni strutturali,

sostituendo in punti non estremi gli altri parametri, o subor-

dinando li decisam ente: giunge ndo cosi, per tale via, a quella

paralisi del tempo vitalistico e della dinamica armonica che

costi tuiscono fat tor i t ra i pii i inquietanti de l l 'e ~~ er ie nz a

compositiva debussyana.

Reinserito in un contesto ben maggiormente condizio-

nato dal pulsare r i tmico organizzato cineticamente, quindi

maggiormente ancorato al classico segno di battuta che scan-

disce il ritmo sia pure asimmetrico, anche lo Stravinskij delle

opere fauve ( e massimamente in PetruSka del

1911-12 e

nella Sagra della priinavera del 19 12 -13 ) dava am pio sfogo

a inediti impasti timbrici, ad asprezze rumoristich e, spin-

gendo gli strumenti dell 'orchestra verso i registri estremi,

ricavandone sonorità ora sgargianti, ora acide e violente.

Inoltre. e questo costituisce una testimonianza della deri-

vazione de bu ss ~a na i non poche soluzioni di Stravinskij ,

l ' infrazione continua rispetto ai ritmi abituali delle misure

regolari tra loro simmetriche, malgrado l 'accentuazione me-

trica ben viva sullo sfondo percettivo, ingenerava un senso

di cristallizzazione, di gelidificazione del tempo, riportando

a una coalizione d'ascolto decisamente me-tonale.

Sul piano dell 'emancipazione del parametro timbrico,

l 'ungherese Béla Bart6k (18 81-1 945 ) ha indicato soluzioni

dest inate a proliferare in sempre nuove diramazioni at tra-

verso il vivissimo senso di auscultazione di una materia

sonora colta allo stato quasi larvale. Perseguendo una zona

di ideale estrAneitàn (ancorché sempre dialettica) dai para-

met ri musicali della cultu ra borghese euro pea, quindi olt re

le opposte ma complementari vie dell 'espvessronismo ato-

nale-dodecafonico e del neo classicisn~o estaurativo, il musi-

cista magiaro ha sviluppa to da una parte suoi studi etno-

musicologici facendo leva su un linguaggio mutuat o d al ric-

chissimo folclore balcanico per elaborare un tessuto armo-

nico-melodico originale, svolgendo contemporaneamente (al-

meno nelle opere maggiori) una formidabile indagine di

carattere mat erico n capace di suggerire una sorta d i vergi-

nità espressiva, un'articolazione musicale che nasca dal su ono

stesso, un'invenzione di assoluta sorgività. Soprattutto trat-

tando gli strumenti ad arco, Bart6k inventa modi d'attacco,

sonorità davvero seducenti che nulla hanno dell 'epidermica

degustazione timbrica per 11 radicalismo con cui perseguito

un climax fatt o di brividi timbrici, d i strati sonori ora vitrei,

ora vorticosam ente a gitati : giissati, pizzicati, suon i armo-

nici, al ponticello, con sordina, considerazione delle pecu-

liarità timbriche connesse alle singole corde di ciascuno str u-

mento. I compositore ungherese manipola spesso la ma-

teria sonora come se non avesse storia ( e dun que no n ribalta

neppure polemicamente i termini di una storia passata), com-

piacendosi di associazioni audaci che nei luoghi piu signifi-

cativi della produzion e bartokiana ( e massimamente nei

Qua rtet t i ) hanno nettamen te la meglio sulle residue remore

tradizionaliste.

Semp re nell'Europa orientale si era segnalato in anni

lonta ni il, cecoslovacco Alois Hab a (1 89 3) , che atto rno al

19 20 aveva con dott o serie ricerche sulla possibilità di otte -

nere dai consueti strumenti musicali i microintervalli (quarti

e anche sesti di to no). Al coraggio dell 'esordiente aveva

però fatto seguito un ripiegamento verso soluzioni tutt 'altro

che rivoluzionarie che ben presto circoscrissero il peso effet-

tivo del musicista nell 'ambito dello sperimentalismo nove-

centesco.

I n completa indipend enza, estremam ente isolato sia sul

fronte interno che su quello esterno, l 'americano Charles

Ives (1874-1954) era giunto a concepire, f in dai pr imi anni

di questo secolo, il collage di suoni e rumori ritagliati o

almeno desunti dai piii vari contesti, come uno dei principi

costitutivi d i una rinnovata forma musicale: egli perseguiva

per das te l lamento (S infonia n . 4, 1910-16) o per spazializ-

zazione (Th e Unanswered Question, 19 11 ) la formazione

di una struttura polimaterica intrecciatissima, dove il de-

corso musicale non piii linguisticamente rettilineo e forma-


11/64

lizzato lascia emergere il suono in tutta la sua concretezza,

lascia che i fenomen i sonori per cosi dire accadano prima

di significare; o, piu precisamente, il significato nasce dal

modo in cui i fenomeni spesso già carichi di semanticità

intrinseca sono concatenati (l'arte della citazione che in

quegli anni o poco prima già era stata di Mahler, seppure

in tutt'altra situazione culturale e con altro senso).

Una particolarissima esperienza, punto di riferimento

d'obbligo per qualsiasi discorso sulle origini della musica

concreta,

è

quella svolta dal pittore e musicista in seconda

Luigi Russolo, esponente del futurismo musicale italiano

unitamente al romagnolo Ralilla Pratella. Le riserve sul vel-

leitarismo barricadiero di questi personaggi, artisticamente

poco consistenti oltreché compromessi politicamente con il

fascismo, sono da considerarsi ovvie e indiscutibili. Tuttavia,

se di Russolo si

è

parlato, all' indomani delle prime speri-

mentazioni di musica concreta ed elettronica, come di un

precursore, sottolineando per lo piu ce rte messe in coin-

cidenza storiche (piu che rigorose filiazioni), ciò non av-

viene a caso. Luigi Russolo, sebbene meno ferrato di Balilla

Pratella nella tecnica musicale (non ostante gli studi di Con-

servatorio, rimase sempre in bilico tra la pratica della mu-

sica e quella, alla fine prevalente, della pittura), prosegui

piu radicalmente del correligionario romagnolo la via di

una musica ispirata alla tecnica, alla macchina, al rumore:

s'intende, con tutti i limiti alla fin fine politici connessi

tale poetica, la quale esige appunto, come ha rilevato Luigi

Pestalozza, una musica in grado di riprodurre nei materiali

l'estetizzante trionfo della tecnica sull'uomo socialmente

annie ntato dal suo meccanico progr edire, che viaggiasse di

conserva alla spregiudicatezza nefasta della borghesia indu-

striale del Nord Italia. Resta com unque il fat to che se Balilla

Pratella ripiegò ben presto sull'esperienza neoclassica incro-

ciando la via dei Rcspighi, dei Casella, dei Pizzetti per pro-

seguire poi oltre verso le secche del piu becero provinciali-

smo, Russolo, pur nei modestissimi limiti di compositore

improvvisato, rimase piu fedele all'iniziale spinta sperimen-

talistica. Al punto che Pierre Schaeffer, apostolo del concre-

tismo francese del secondo dopoguerra, lo chiama in causa

come antecedente diretto dei suoi montaggi rumoristici.

L ' l 1

marzo

9 3

Russolo, dopo l'ascolto della Musica futu-

rista di Prate lla, scriveva da Milano al collega: Ci avvici-

niamo sempre di piu al suono rumore. Noi futuristi abbiamo

tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi

maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e

il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto

piu nel combinare idealmente rumori di tram, di motori a

scoppio, di carrozze e folle vocianti ...

Ci divertiremo a or-

chestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche

dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio

delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie,

delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche, delle

ferrovie sotterranee. Non bisogna dimenticare i rumori

assolutamente nuovi della guerra moderna ...

I1

famoso intonarumori di Russolo, che fece scandalo e

destò polemiche a non finire, comprendeva fra l'altro ulu -

latori, rombatori, scoppiatori, ronzatori, gorgoglia-

tori, sibilatori. Famoso resta il concerto tenut o nell'apri-

le del '14 al teatro Dal Verme di Milano, dove ben dician-

nove intonarumori servirono per l'esecuzione di tre b rani:

Risveglio della città, Pranzo sulla terrazza dell albergo e

Incontro di aeroplani e automobili. Scriveva Russolo a pro-

posito del funzionamento dei suoi strum enti: Trov ato il

principio meccanico che dà un rumore, si potrà mutarne il

tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si

procederà per esempio con la diminuzione o l'aumento della

velocità, se lo strumento avrà un movimento rotatorio, e

con una varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore,

se lo s trumento non avrà movimento rotatorio. I1 fatto che

l enarmonicità del suono scaturisse dalle rudimentali, pate-

tiche e se si vuole un po' comiche macchine del pittore-

musicista, aprendo la strada all'irruzione dei microintervalli

e al superamento del sistema temperato, permette di consi-

derare i tentativi di Russolo come punti di partenza da cui

si può muovere coerentemente verso una ricerca di labora-

torio seriamente impostata benché necessariamente empi-

rica, oppur e verso una negazione ironica che, puntan do sem -

plicemente sull'elemento polemico del rumore, tanto meglio

se onomatopeico, dello scandalo, arrivi appunto alla totale

negazione. all'astuzia nihilista di John Cage.


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Se Pierre Schaefier riconosce la paternità di Russolo in

alcuni tentativi fondamentali, sia pure minimizzandone la

portata pratica, anche altri ebbero a che fare con il sin-

golare pioniere milanese. Si sa per certo che Honegger

accolse i suoi suggerimenti e si dichiarò ottimista sugli svi-

luppi del

russolofono, e cosi pure Varèse, che nel 1 92 9 pre-

sectò al pubblico par igino un al tro strumento di Russolo,

il rumorarmonio. Del resto anche Milhaud e Stravinskij,

negli anni precedenti la prima guerra mondiale, ebbero

conoscere da vicino l infernali macchine futuriste.

Dei rudimental i tentat ivi condott i con quegli strumenti

non resta praticamente nulla: anzi, gli strumenti stessi sono

andati perduti . In effet t i , Russolo non si c imentò mai in

opere musicali organiche, per cui la sua importanza si riduce

unicamen te ail 'idea anticonformista, al coraggio e alla spre-

giudicatezza con cui condusse la guerra alla tradizione musi-

cale nel suo complesso.

Non vi dub bio che Edgar Varèse (188 5-19 65) , com-

positore americano di parziale formazione parigina, sia stato

il musicista che maggiormente ha raccolto l 'eredità futurista

di Russolo nel senso di un acuito gusto per la materia fonica,

per l 'elemento acustico preso in sé, per la ricerca di labora-

torio. Per lui gli oggetti e gli eventi sonori, nella concre-

tezza della costruzione musicale, sono privati di ogni signi-

ficato contenutistico o emblem atico: appu nto, si riducono a

eventi puri, senza che neppure venga concesso troppo spazio

a quella dialettica della citazione che Ives invece prati-

cava su larga scala. Varèse, sfuggendo in diversi suoi pezzi

dalla convenzione del temperamento equabile e r if iutando

l'organico della grande orchestra ottocentesca e anzi ogni

organico istituzionalizzato dalla pratica del concertismo, sco-

pre ed elabora il suon o il rum ore (categorie distin te che

qui non hanno piti nessuna ragion d'essere), svincolati da

ogni dialettica discorsiva di tipo tradizionale, da ogni

legalità o schema preesistente, cercando piu tto sto di rico-

struire , con l 'uso di mater ie sonore disparate e denaturate ,

il senso di una prorompente vitalità istintiva, di un primitivo

dialogo dell 'uomo con la natiira con le cose (quin di

m ch e con materiali musicali) che lo circondano: al di là

delle costrizioni del linguaggio musicale istituzionalizzato.

Una verginità nuova infuria dunque in composizioni ricche

di salute ed estro quali Ionzsation (per soli strumenti a

percussione) , Octandre, Integrales, dietro le quali pare di

scorgere la sanguigna f igura d i Wa lt W hitm an ( e ci si

vuole limitare qui al Varèse d'anteguerra, vale a dire al

musicista in veste di spericolato precursore).

Varèse

è

stato' for se l'unico musicista cap ace di acco-

gliere la spinta a un totale rinnovamento dei mezzi fonici

fuori dalle convenzioni linguistiche tradizionali senza cadere

nell'efficientismo apologetico, n el feticism o tecnologico.

L'empirismo (nel senso migliore del termine) della ricerca

1

varèsiana, se da una parte tende a liberare l 'atto musicale

;

da suggestioni metafisiche richiamando il lavoro a un cri-

terio di autonomia dell ' indagine materica, dall 'altro evita

anche il culto pe r la mo torietà vitalistica, indiv idua ndo per

tale via nel suono colto allo stato primigenio una disponi-

bilità che solo sperimentalmente può essere circoscritta e

piegata alle esigenze del compo rre. qu i che il moder-

nismo apologetico e ingenuamente retorizzato (oltreché arti-

sticamente inesistente) di un Russolo si tramuta nel rispec-

chiamento di una condizione di effet t ivo superamento dei

mezzi tradizionali di produzione sonora. Schivando general-

mente riferimenti acustici troppo compromessi naturalistica-

mente, Varèse indaga con spirito veramente pionieristico

sui nuovi materiali liberamente enucleati. La positività

dell 'operazione sottin tende c erto un o scarto dialettico nei

confronti dello storicismo, abito mentale dei piti avveduti

compositori europei del '900; ne consegue un parziale emar-

ginamento del mom ento negativon al l 'interno della pato-

logia linguistica, e questo può anche essere inteso come un

limite in epoca capitalistica. com unq ue cert o che la curio-

sità per la materia, il fascino del suon o vergine, l 'evocazione

di immagini sonore sconosciute scatur ite dal conta t to con

materiali disparati e soprattutto dagli strumenti a percus-

sione, la disponibilità ad allargare pressoché illimitatamente

il raggio delle virtualità foniche sono fattori ch e, se coinci-

dono con la scoperta della realtà naturale identificata nella

sostanza fisica del dat o acustico, forse solo in Varèse si s ono

sganciati senza equivoci possibili dal mito efficientistico,


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reazionario nella misura in cui la retorizzazione della tecno-

logia quale espressione attivistica della moderna metropoli

dilegua sotto l 'incalzare di ben piu r;gorose istanze di rinno-

vamen to (fin da Ionisat ion, che i l pezzo piu futuris ta in

senso russoliano che mai l 'americano abbia composto).

All 'emancipazione del linguaggio musicale dal plurise-

colare s is tema l inguist ico d 'occidente contribuiscono fonda-

mentalmente due diret t rici di r icerca t ra loro complemen-

tari: la prima, che si può definire del timbrism o o del mate-

rismo tendenziale, s tata descri t ta brevem ente at t raverso

un rapido cenno al lavoro di musicist i pur t ra loro dissimil i

come Debussy, Bartok, Haba, Ives, Varèse, i l caot ico rumo-

rista Russolo, fin dall 'inizio votati

d

aprirsi verso orizzonti

estranei alla prospettiva eurocentrica; la seconda, certo non

subordinata in ordine di importanza ma anzi per tal i ini

aspetti decisiva, costituita dall 'espressionismo dodec afo-

nico e dai suoi derivati piii o men o stretti: serialismo, stru t-

turalismo post-weberniano, dissociazione puntillistica e rico-

st i tuzione di un tessuto di maggiore spessore at t raverso la

tecnica dei gruppi di s tockhauseniana invenzione. Questa

seconda via, che ha cost i tui to ovviamente i l t ronco magno

dell 'esperienza avanguardistica per i musicisti europei del

dopoguerra, tende a far esplodere dal l ' interno del s is tema

tradizionale le contraddizioni, attraverso una serie di cor-

tocircui t i che t rasformano profondamente la prassi com-

positiva. L'esito sempr e la riduzione materica del suon o,

ma qui ciò si viene a determinare in seguito a razionale

ribaltamento delle precedenti convenzioni linguistiche

(I'adorniana dialettica negativa in musica), laddove per un

Varèse era la risultante di una ipotesi di verginità che

tut to può inglobare, anche gl i elementi piu consunti ,

r iprospet tando ogni oggetto musicale in forma destori-

cizzata.

Per comprendere la saldatura avvenuta t ra l 'avanguar-

dia europea che nel dopoguerra ha preso le mosse dalla

dodecafonia e dal serialismo, e le ricerche sperimentali di

elettroacustica, va precisato il ruolo fondamentale assunto

dalla tecnica dissociativa del puntillismo nella riuova mu-

sica in seguito all 'applicazione del co ncetto di serie. a

tut t i i parametri .

Qui s i deve aprire una vasta parentesi e part i re di

lontano, dall 'espressionismo prima atonale e poi dode-

cafonico.

I1 superamento della tonalità, realizzato nei primi

decenni del 900 dai tre esponenti della scuola viennese

(Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern), da cui

scaturita poi l 'organizzazione dodecafonica dello spazio

sonoro ( i dodici suoni della scala cromatica in relazione

tra loro senza centri d'attrazione, senza una gerarchia che

stabilisca a priori l 'importanza di una nota musicale rispetto

alle altre, senza leggi che impongano certe sovrapposizioni

in accordi verticali dotati di funzioni precise), significò il

superamento dell 'armonia prestabilita, dei conseguenti mo-

duli percettivi di larga prevedibilità, dell 'ordine linguistico

dato , insomma. L'espressionismo non certo da intendersi

però, neppure in campo musicale, semplicisticamente come

culto deii 'espressione individuale, rifiuto degli schemi for-

mali preesistenti in qu an to tali: pu r avendo discendenza

romantica, questo movimento scartava infatti soluzioni

consolatorie innalzando la solitudine del musicista alla

coscienza dell'operazione eversiva e dialettica insieme,

configurandosi storicamente non come espressività positiva,

bensi espressione dell 'angoscia, di piu o meno consapevole

rifiuto dei meccanismi sociali borghesi, vale a dire sul

terreno specifico, di quel codice linguistico-musicale su

cui fa leva i l consumo per imporre i suoi prodott i e le

sue immagini mistificatorie, volte solo ad accecare la

coscienza critica dell 'ascoltatore dandogli del mondo la

migliore immagine possibile, fondamentalmente consola-

toria. Perciò i modi dell 'espressionismo e della dodeca-

fonia privilegiano la dissonanza rispetto alla consonanza,

come rivalsa storico-linguistica prima ancora che psicolo-

gica, interpretabile come negativa della tradizione. Preval-

gono, sia in senso melodico che armonico, intervalli ecce-

denti o diminuiti, e poi quelli dissonanti per eccellenza

come la seconda minore e, assai pi6 usata, la settima mag-

giore che paralizza ogni dialettica interna al campo armo-

nic:) sovr app one ndo quei poli opp osti del sistema tonale


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aperta che Pousseur ha relizzato nel 1956 anche in un

pezzo elettronico, Scambi

I1 richiamo a Webern dei suddetti musicisti non

è

certo casuale, in quanto proprio il compositore austriaco

aveva portato il suono singolo alla massima concentra-

zione, affievolendo l'aspetto schonberghiano e berghiano

di gherm ente e angosciosa gestualità ( o macerazione espres-

sionistica), in favore di un processo di decentramento

dei nuclei, di scheggiatura del tessuto musicale in punti

timbricamente variati e isolati da una sempre piu acuta

percezione del silenzio come valore musicale. Qua lora

risultasse strano il dedurre gli sviluppi successivi dell'in-

formale materico dal sidereo mondo sonoro weberniano,

si pensi per analogia a come il geometrico assoluto di

Mondrian abbia contribuito, certo assieme e complemen-

tariamente ad altre esperienze, a svellere in anni già molto

lontani le ultime tentazioni fieurative in camDo ~ittorico

e a favorire sviluppi di segno opposto, aperte magari ai

recuperi piu inattesi e disinibiti.

Va detto poi che la contraddizione tra progresso e

conservazione, tra ipercostruttività e negazione, risale in

musica a Mahler e poi per filiazione percorre radicalmente

la strada di Schonberg, Berg, Webern; essa riappare, sotto

varia forma, in tutti i maggiori musicisti della crisi bor-

ghese, fino all'avanguardia del secondo dopoguerra (in

seno alla quale, come sempre, Luigi Nono esige un discorso

tutto per sé). Cosi lo scientismo del primo Boulez e del

primo Stockhausen (ma

altresi di Pousseur) offre spazio

alle colossali lusinghe della salvazione esorcistica e co-

struttivistica proprio mentre, oggettivamente, inferisce un

colpo decisivo al linguaggio della tradizione musicale d'Oc-

cidente disarticolandolo mediante l'assolutizzazione razio-

nale e a tutti i livelli del principio asimmetrico e all'al-

meno tendenziale estensione del concetto di serie a tutti

gli aspetti del fenomeno sonoro.

La volontà di suscitare e utilizzare 'le forze occulte

del numero, del calcolo probabilistico, del serialismo inte-

grale insomma, per farne espediente di assoluta predeter-

minazione formale, mentre da un lato si alimentava alle

ormai lontane sorgenti ciell'espressionisrno razionalizzato

nella serializzazione dodecafonica, dali'altro coagulava ogni

aspetto sonoro intorno

a

un sistema logico-parametrico

accentrato su se stesso, come Boulez fini con l'ammettere

piu tardi. Esso finiva per perdere quella carica angosciosa

che aveva costituito la ragione prima del sorgere dei mec-

canismi statistici antiripetitivi, improntati a una vertigi-

nosa assenza di punti di riferimento stabili. Perciò T W .

Adorno. teorico ed eseaeta dell 'es~r essionis mo viennese,

ha preso una posizione critica nei confronti di una fase

della nuova musica letta in chiave di paradossale estetismo

tecnologico, pur comprende ndola e giustificandola sul. piano

storico: L'angoscia si rovescia in freddo orror e, al di là

delle possibilità del sentimento, dell'identificazione e della

viva inclinazione Oue ll'orrore reagisce esattam ente alla

condizione sociale: i migliori tra i giovani compositori

sono consci di tale sinistra implicazione. Secondo Ado rno

questi caratteri formano un complesso di circostanze che

conferisce alla razionalità il suo aspetto irrazionale, ciò

che è disastrosamente cieco. I sineoli elementi interni

alla struttura (figure ritmiche, brandiili di incisi melodici,

punti-timbro) non si possono piu isolare nel momento

dell'ascolto, che può solo permettere I'acquisizione di strati

ormai definibili come materia fonica di varia lega timbrica

e di vario spessore. La nullificazione dell'intervallo melo-

dico fa quindi scadere la nota (che è tale solo quando

viene inglobata in una costituzione di modi e scale all'in-

terno delle auali assume un ruolo s~ecifico.cosi come la

lettera dell'afiabeto l'assume nel linguaggio verbale) a suono

puro. Quando Stockhausen compose i famosi Gr u p p en ( '57) ,

consegnò definitivamente alla coscienza d'ascolto la dimen-

sione del magma di avvenimenti sonori simultanei, dal-

l'impatto totalizzante, della colata lavica di suon i al

limite dell'indifferenziato. L'attenzione dell'ascoltatore con-

verge qui unicamente sul risultato fonico globale di cui

i singoli .elementi costitutivi sono scomponibili in sede di

analisi della partitura, ma non a livello immediatamente

auditivo. Perfino l'introduzione della poetica del caso o

della prassi aleatoria, avvenuta massicciamente negli anni

'60, non è che l'esasperazione distruttiva-nihilista di un

germe che pure lo strutturalismo post-weberniano portava


16/64

coli sd, uiia volta condotto alle conseguenze stesse

del-

l'indistinto materico.

Ecco a questo punto profilarsi sull'orizzonte composi-

tivo degli anni 50 l'ipotesi di uno sbocco con gli strumenti

elettroacustici, sui quali fare leva a1 fine di provocare una

sorta di choc liberatore nei confronti degli istituti linguistici

della tradizione anche novecentesca (vedi l'uscita dal siste-

ma temperato), per tentare infine la costruzione x

novo

di

un intero universo musicale.

Appare evidente, in conclusione, al centro di quali

stimoli e dentro quale contesto tecnico-culturale si possa

collocare la maturazione degli esperimenti elettronico-con-

creti. Vi sono, certo, componenti diverse, messe in luce

preceden temente : lenta e progressiva liberazione del para-

metro timbrico dalle posizioni subalterne in cui da sempre

era stato relegato (attraverso Berlioz. Liszt, Wa gner, Debus-

sy, su su fino a Bart6k e Varèse), conseguente superamento

della dicotom ia suono-rum ore, ecc. Ma necessario ribadire

che alla fine, oltre allo sviluppo anche della tecnologia gene-

rale (registrazione su na stro ), il prog redire dell'elettroacustica

per fini compositivi sia maturato principalmente attraverso

l'eliminazione (parziale o totale: tendenziale sem pre) della

dialettica delle altezze e del motorism o ritmico nell'am-

bito della musica prodotta con strumenti tradizionali, pro-

vocando per estensione del fenomeno dissociativo anti-pola-

rizzante (già presente nell'espressionismo dodecafonico sia

pure limitato alla componente melodica) una sorta di defla-

grazione. Le not musicali, nella scrittura pulviscolare o

a grupp i, fondono, si tramutano in particelle di materia

e precipitano quasi per forza d'inerzia verso orizzonti ine-

splorati, disponibili a ogni soluzione, riplasmabili nei piu

diversi modi. Si ha in definitva uno scardinamento del

significato convenzionale-espressivo inerente ai singoli inter-

valli mel*ci, ai singoli ritm i, me ntr e il peso e l'intere sse

viene a riversarsi sul fenomeno acustico oggettualizzato,

con prevalenza schiacciante dello spessore rispetto a ogni

altra istanza. Appunto in questo quadro di ambiguità sto-

rica, in questo clima di trapasso, la genesi del fenomeno

musicale concreto ed elettro nico viene a costituirsi come

polo della positività, del rispecchiamento di una volontà

di ririnovameiito che muova dal terreno della dissoluzione

del pensiero musicale inerente alla tradizione occidentale

e

dei significati ad essa immanenti), per proporre una

diversa connessione tra i dati materici e l'articolazione strut-

turale. A Parigi, Colonia, Milano, sorgono i piu importanti

centri di musica concreta ed elettronica, allestiti dagli enti

radiofonici; in breve volgere di anni altri studi elettro-

acustici si aggiungono: Varsavia, Columbia-University,

Eindhoven, Baden-Baden, Darmstadt, Tokio, Bruxelles. Di

questo appunto, delle cronache di un'alacre ricerca, si par-

lerà nel capitolo che segue.


17/64

C~2pitofo erzo

Cronache di una ricerca: ddie origini ai 1960

1

Musica concreta a Parigi

Nella Parigi dell ' immediato dopoguerra Pierre Schaeffer,

singolare figura di ingegnere-musicista (tale da ricordare

non poco quella piU patetica del futurista italiano Luigi

Russolo, alla cui esperienza del resto il francese amava

richiamarsi), si pose l ' interrogativo di come addivenire a

una musica sperimentale che tenesse conto del rtrvore del

suono non istituzionalizzato a livello artistico e invece (ieri-

vato dal mondo della tecnica e dalla vita di strada del-

l 'odierna metropoli. I1 nos tro grande scopo, diceva Schaef-

fer, è quello di far saltare le scogliere di marmo dell 'or-

chestrazions occidentale, di presentare nuove possibilità di

composiziotie, un nuovo modo di scrivere e di parlare

(sebbene non sappiamo n6 come viene scritta questa scrit-

tura, né come viene parlata questa lingua).

T

processo

auspicato si rese possibile compiutamente solo nel

1950

allorché il grammofono fu sostituito dal nastro magnetico,

con tutto quello che ne derivava (li potenzialità eiaborativa

e di manipolazione. Nacque cosi a Parigi, anche con la col-

laborazione del musicista Pierre Henry, la musique con-

cr2te: noi abbiam o chiam ato la n ostra musica 'concreta,'

t serripre Schaeffer che parla, poi ché essa è costi tuita da

elementi pressistenti, presi in prestito da un qualsiasi mate-

riale sonoro, sia rumore o niusica tradizionale. Questi ele-

menti sono poi composti in modo sperimen tale media nte

una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà

di composizione senza l 'aiuto, divenuto impossibile, di una

notazione musicale tradizionale.

Du nq ue, a Parigi, nessuna sottile dialettica tra con-

cretezza e astrazione : per Schaeffer, Hen ry e i loro

collaboratori (tra i quali spicca la figura del fisico André

Moles ) concreto ciò che si costituisce a ogg etto musicale

(sonoro) tangibile per i l solo fatto di esistere già. Di qui

due conseguenze, che possono rivelarsi anche contrastanti:

uno, la preminenza della materia fonica bruta sulla dialet-

tica delle altezze dete rmin ate (cioè fatta con le note ),

come potenziale liberazione; due, l ' inclinazione pericolosa

verso un assai difficilmente scansabile naturalismo piatto e

grossier

almeno f ino a quando non si perfezionano cer t i

mezzi d i trasformazione dei d ati acustici di Dartenza. L'eaua-

zione

oggetto sonoro esistente autenticità

è

infatti equi-

voca proprio perché su questa strada si può arr ivare presto

a una sorta di misticismo materialista ingenuo e mistifica-

to rio : a ppun to a que s to c ondur ra nno c e rt i ~ m o r i s m i c an-

dalistici di John Cage. Né d'altra parte si possono evitare

facilmente effetti di un surrealismo corrivo e probabilmente

involontar io, automatico.

I primi esperimenti di Schaeffer, ancora con i dischi,

non

a

caso prendevano spun to da rumori ben precisi : dallo

Studio sulla trottola a quello sulle ferrovie o sulle pentole.

Utilizzando tre giradischi si Dotevano realizzare variazioni

elementari del materiale acustico: imitazione canonica, mol-

tiplicazione sonora, sfasamenti diacronici ottenuti mediante

cambiamenti alterni di velocità. Inolne l 'esecuzione. retro-

grada consentiva di invertire i rapporti dinamici: crescendi

che si ribaltavano in dissolvenze e viceversa. Altri brani

seguirono sulla stessa linea: Studio violetto e Studio nero

dove la fonte è costi tuita da un pianoforte preparato (cioè

modificato con l ' immissione di oggetti sulla cordiera al fine

di ottenere suoni anormali , o .meglio ancora ano n~a li ) ,

Studio per pianoforte.

I primi saggi di musica concreta si nutrono di passione

sperimentale contraddittoriamente mescolata a sfrontatezza

compiaciuta e a palese ingenuità. Non mette conto allora

discutere della quali tà estetica, sempre e totalmente ine-

sistente. Le goffe ricerche rumoristic he alla Russ olo n della

prima ora avevano il compito principale di

agitare dei

problemi, di vincere delle inibizioni, di far cadere certi

diaframmi tra suono ist i tuzionalizzato in un pensiero strut-

turale da to in partenza e suo no colto allo- sta to grezzo.


18/64

Schaeffer ed Henry, proseguendo alla Iiice delle nuove

por

sibilità tecniche tentativi di Russolo , tendev ano a trarr e

suggerimento anche dal le audaci e ben al t rimenti val ide

realizzazioni artistiche di Varèse. Tu tti i pezzi con cre ti

erano però gravidi di eccessivo spessore naturalistico non

dialet t izzato, come quel lo famoso originato dai rumori di

una locomotiva, dove, come stato det to , nessuna dena-

turazione cancella un dato di iiigombraiite semanticità

preventiva.

La Symphonie pour un homme seul , composta da Schaef-

fer ed Henry nel 1949 naturalmente non aveva nulla di

sinfonico nell'accezione trad iziocale. Vi si mescolano,

combinano e deformano variamentr elementi sonori presi

dal la vi ta del l 'uomo (respiri , grida, framme nti di canto,

fischi, mugolii, melodie fischiate, passi, porte che sbattono)

unitamente a suoni s trumental i (percussione, pianoforte,

s trume nti d 'orchestra vari) . Le nove sezioni del la Symphonie

portano titoli indicativi di una ricerca esplicita di sugge-

st ioni frammista a post icce vel lei tà fo ~m al i : Prosopopea,

Part i ta, Valzer, Scherzo, Collect iv, Erot ica, Cadenza, Apo-

strofe, Stret to.

Da Russolo, Schaeffer ed Hen ry ricavavano alcune noz ioni

di ord ine generale, come l ' inaspet tato recupero del brui t ismo

insieme al gusto sperimentale. Diversamente da Cage, alfiere

della dissoluzione di ogni pensiero strutturale nella musica,

il ricorso a suoni e rumori ricavati dalla vita quotidiana e

sui quali, per cosi dire, l 'uomo inciampa, non costituisce

pretesto per un qualche misticismo zen mad e in USA , né

di ironie dis truttiv e sofisticate e svalorizzanti: Schaeffer e

Henry part ivano da un dato sonoro real is t ico e tentavano

di sfrut tarlo per al imentare una strut tura musicale posi t iva.

Allorché però si t rovavano a fare i conti con apparecchiature

tecniche ancora primitive, dovevano per forza ripiegare verso

una frenesia rumorist ica poco concludente, fruibi le non da

ult imo sot to specie di divert issement puramente provocato-

rio. Se si sommano anche le tentazioni del vitalismo russo-

l iano, qual i i l mito eacient is ta del la tecnologia, del macchi-

nismo, l 'amore sociologicamente acri t ico pe r l 'ambientazione

sonora modernist ica, bisogna convenire che l 'operazione

compositiva di Schaeffer si sviluppa ta in varie direzioni

secondo

u n

procedere indiscriminato, per taluni aspetti sti-

molante, per al t ri tendente a ingenerare confusione.

Nel 1951 la Radio francese, a seguito di quel fat to rile-

vante costituito dall 'acquisizione tecnica del nastro magne-

tico avvenuta poco prima (con tutto ciò che comportava nel

senso di un decisivo ampliamento dei mezzi e delle modalità

di ricerca), decideva di costituire uno studio di musica spe-

rimentale. Il Groupe de recherches de mus ique concrète

scatenava una carica di febbrile ansia sperimentalistica. Si

stabi l ivano immediat i contat t i con Darmstadt e con la cer-

chia dei musicisti significativi che gravitavano attorno ai

corsi estivi della cittadina tedesca: Pietre Boulez e Karlheinz

Stockhausen in prima fila; il primo volgerà subito lo sguardo

altrove, Boulez conserverà con lo studio parigino rapporti

molto sporadici. È naturale che soprattutto i musicisti tede-

schi, i quali avevano acquisito una ben diversa mentalità

musicale di tipo analitico-speculativo, si avvicinassero allo

Studio parigino piu che altro per curiosità, senza condivi-

derne m inimamente la l inea operat iva.

Al vecchio giradischi, che era servito per le prime pate-

t iche sperimentazioni , fa seguito un magnetofono a t re piste.

Si affaccia la possibilità di registrare simultaneamente vari

passaggi musicali attraverso un'incisione multipla. Schaeffer

inventa i l fonogeno e i l morfofono. Con i l primo strumento

vengono riprodotti mediante velocità differenziate del nastro

dodici suoni della scala temperata. con possibilità di tra-

sposizione d 'ot tav a:

Z

chiaro che, riprospet tando la materia

sonora t radizionale nata dal temperamento equabile secondo

moduli tecnologicamente avanzati, esso non offre sbocchi

nella direzione di un reale svincolo da connotazioni scontate

e mira piut tosto a un potenziamento puramente t imbrico-

coloristico, sia pure introducendo sistema ticame nte il glis-

sando. I1 morfofono si rivelava piu interessante per il

meccanismo complesso cost i tui to da teste di riproduzione e

filtri. Le possibilità di modificazione del suono si moltipli-

cano e non a caso Schaeffer ci parla di una coerenza elabo-

rativa fondata sui procedimenti analitici e selettivi delle

macchine cibernetiche da cui ricavare meccanismi combi-

natori quantificabi l i , capaci di suggerire una strut tura in

virtu di aggregazioni che possono essere estranee a1 tradi-


19/64

zionale campo della musica: per esempio, suggerisce il sin-

golare ingegnere-musicista, mediante traduzione in suoni di

una composizione pittorica. Pur lasciandosi parzialinente

impigliare nella rete di un misticismo tecnologico un po'

caotico e alla lunga abbastanza stucchevole, il pioniere fran-

cese ancora una volta schiva il gioco al ribasso dell'incomu-

nicabilità allusiva magari rovesciata in allegrezza ludica, in

abbandono alle associazioni automatiche del eesto che se-

cerne il suono (ancora Cage, con il suo problematico com-

portamentismo di attore musicale irripetibile), e accetta la

casualità dello stimolo atto a dare avvio a una programma-

zione solo a patto di considerarla come una preventiva ipo-

tesi di lavoro strutturale cui dovrà far seguito un serio

lavoro sui materiali. Va da sé, poi, che sul piano degli effet-

tivi risultati artistici raggiunti, Schaeffer, come anche il piu

musicista Henry, non mantiene nella maniera piu assoluta

le promesse che qualche intuizione teorica lascerebbe spe-

rare.

L Orphée, opera concreta composta da Henry e Schaeffer,

aveva se non altro il merito di proporre l'animazione di

immagini diverse, un collage in continuo movimento, un

misto di vocalità perfino ambiguamente neoclassica (secondo

quanto vuole l'ennesima incarnazione aulica del mito di

Orfeo) e di irriverenza verso il costituito, di rurnorismo

forsennato e di impressionistica delibazione sonora. Cosi

due soprani accompagnati dal clavicembalo possono alter-

narsi, in una sfida stilistica improbabile soprattutto per la

palese modestia com~ositiva deeli autori. con le scariche

pi6 indiscriminate. Proprio per questo gusto aggressivo denso

di effetti materici però, per questa disponibilità assoluta ad

avvicinare materiali disparati, per il sincretismo stilistico cui

mirano i nuovi mezzi di trasformazione ed elaborazione del

suono. non si UÒ chiudere sem~licist icamente a auestione

della musica concreta nata nei primi anni di attività dello

Studio parigino con un giudizio negativo di ordine unica-

mente estetico. Se riconsideriamo oggi, ad esempio, le intui-

zioni di quei lontani giorni, ci accorgiamo di dove esse

abbiano contribuito a condurci. Se si pensa a certo polimate-

rismo nelle opere concreto-elettroniche recenti,

è

giocoforza

rilevare allora come il lavoro di Schaeffer ed Henry abbia

trasceso di gran lunga, sul piano storico, i raggiungimenti

effettivamente acquisiti in proprio.

Nel 1954, di passaggio a Parigi, Edgar Varèse terminava

Désert. 11 compositore americano, che per il lavoro di pre-

parazione si era giovato delle modeste apparecchiature della

Columbia-University di New York per registrare rumori

d'officina e altro, trovava modo nella capitale francese di

portare a compimento la parte su nastro e di far ascoltare

l'intero suo lavoro ai Champs-Elisées sotto la direzione di

Herman Scherchen. Si tratta di un'o~eramolto singolare.

composta per un'orchestra basata sui fiati e sulla percussione

(due flauti, due clarinetti, due corni, tre trombe, tre trom-

boni, due tube, pianoforte, cinque gruppi di percussione) e

comprendente tre brani elettronico-concreti. Il criterio a

cui sono sottoposte materie d'ordine diverso è quello del-

l'alternanza, non ancora della sovrapposizione e dell'intrec-

cio. Aspre associazioni timbriche e improvvise stupefazioni

proposte dall'orchestra vengono riprese ed emancipate ru-

moristicamente nelle sezioni su nastro. Varèse certamente

esplora nuovi territori generati elettroacusticamente muo-

vendo da una concezione materica che già in ~recedenza

aveva trovato applicazione in opere importanti, come il

famoso l o n i s ~ t i o n per tredici percussionisti (1924) . In

Désert, l'alternarsi di sezioni orchestrali ad altre registrate

su nastro determina una tensione priva di fratture. Le parti

elettronico-concrete amplificano, in senso assai piu quan-

titativo che qualitativo, una tendenza a misurarsi diretta-

mente, frontalmente con la materia sonora, che era del

Varèse di sempre.

L'eclettismo rumoristico della scuola concreta francese, la

disinvoltura, l'ingenuo e un

po'

esterno modernismo che la

animano sono alla base di molti equivoci. Ben presto, musi-

cisti di livello assai inferiore a Varèse pensarono di foggiarsi

una nuova veste aggiornata con brevi puntate nello Studio

parigino, sempre disposto ad accettare chicchessia. Lascia-

mo stare Darius Milhaud (1892-1974). musicista nei suoi

limiti prospettici (in senso storico-stilistico) geniale addirit-

tura e anche l'israeliano di origine polacca Roman Hauben-

stock-Ramati (1919) , della corrente post-weberniana: ma

davvero non si $ustificherebbe in un contesto piu rigoroso


20/64

la presenza di un autore votato alla superficialità elegante

ed edonistica quale H enr i Sauguet (1 90 1) , abile mailipola-

tore di pasta armonica tradizionale ma totalme nte estraneo

a un processo di serio rinnovamento. Sauguet affrontò i

materiali concreti con la giuliva innocenza del bambino alla

scoperta di nuovi balocchi. Basta pensare che, oltre a varie

musiche di scena, Sauguet compose nel 1957 un pezzo il

cui titolo,

Tre quadri sentimentali . è

già tutto un pro-

gramma.

Anche Boulez fu ospite dello Studio, ma francamente

i suoi apporti alla musica concreta non costituiscono che

un'esperienza marginale per questo autentico maestro della

nuova musica, destinato invece a lasciare opere vocali-stru-

mentali di livello altissimo. La stessa presenza di Messiaen,

santone della musica d'avanguardia francese e interessato

golosamente a qualsivoglia stimolo immaginativo, non è

stata determinante nello Studio parigino (composizione di

Tirnbres-durées in collaborazione con Henry, 1958).

Nel 19 58 , Schaeffer, Luc Ferrari, Franqois Mach e e

Mireille Chamass s' impegnano in un lavoro che impone

la sterzata verso un maggior rigore, una seria catalogazione,

descrizione, analisi dei suoni, della loro tipologia, della mor-

fologia: l'elenco attiv o di po ssibilità si concretizza in una

serie di brevi pezzi che per lo piu portano il titolo Studio.

In questo periodo Schaeffer realizza appunto, oltre a

Con-

tinuo, Étude aux sons anirnés, Étude aux allures, Étude

aux objets. La tensione verso un pensiero organico in seno

alla musica concreta, che superi l'accozzaglia di materiali

sd-lori messi insieme in aualche modo con l'alibi di una

misteriosa oggettività degli eventi, sul piano metodologico

permette di rispondere con piu appropriati strumenti di

verifica e di elaborazione alla realtà dell'enunciato sonoro.

Per questa via si comprende come possano coesistere ora

anche nella musica tecnologica francese modi propri del

concretismo e altri di ascendenza elettronica pura, fuori del

vecchio schema divisorio. I primo tentativo di sintesi

è

dovuto a Phillipot con

Arnbiance

1959) .

Dello stesso anno, 1959,

è Visage V

di Luc Ferrari,

scenario poeticon in tre parti. In questo bran o varie figu-

razioni, oggetti ritmici ( cre atu re ) si presentano alternate

a un personagg io o suono principale, consistente in uno

strato denso e prolungato. Di struttura, come si è de t to ,

tripartita, cmosce nella seconda sezione un'agitazione, una

dinamizzazione degli elementi strutturali e infine sfocia in

una sorta &i ripresa dove p erò il suon o principale

è

sotto-

posto a metamorfosi. 'Tutti i dati strutturali si trovano

sovrapposti nella coda. Qui, come in altri pezzi concreti,

Luc Ferrari si dimostra debitore del suo maestro Messiaen

nel gusto incantatori0 per un materiale delibato o preso di

petto senz;, preoccupazioni rigoristiche e invece votato a

una sorta di rapito, tumu ltuoso racconto sonoro.' '

Molto piu sensibile a una serialità combinatoria come

preventiva cernita del materiale sonoro

è

il greco Yannis

Xenakis (1922), naturalizzato francese. Architetto, oltreché

musicista, e collaboratore di Le Corbusier, Xenakis ha fon-

da to i suoi procedimenti sulla tecnica stocastica da lui ela-

borata, e mira a predisporre la nuova materia tendenzial-

mente indeterminata m ediante il calcolo delle probabilità.

La matematica entra nel processo di formalizzazione totale

della musica con la teoria degli insiemi, con l'algebra di

Boole e cosi via. I principi compositivi del musicista greco,

applicati sia nel campo strum entale che in qu ello elettronico,

si sono giovati dei campo di possibilità offerto da un calco-

latore I.B.M. Come ha tenuto a precisare Messiaen, che di

Xenakis è stato maestro, i calcoli matematici non pesano

all 'audizione, non determin ano l ' impressione di fred do cal-

colo, in quanto si limitano a una preventiva organizzazione

logica del materiale, mediano per cosi dire la materia rispetto

all'artefice. All'indagine p reliminare, probabilistica, fa segu ito

in Xenakis un trattam ento del suo no certamente piu libero,

meno intransigente e piu irnrnanente all opera di quanto non

avvenisse qualche anno prima con la predeterminazione

assoluta dei parametri nelle opere dello strutturalismo post-

weberniano, in Boulez ad esempio. Tanto

è

vero che qualche

anno dopo i1 comp ositore greco farà emergere con semplicità

e chiarezza un sentimento espressionistico fin troppo espli-

citato e da sem pre latente. Tra il 1 95 9 e il 196 0 Yannis

Xenakis elabora alcuni brani elettronico-concreti quali Dia

rnorphoses, Concret

P H

Orient-Occident

ove l'applica-

Armando Gentilucci_Introduzione Alla Musica Elettronica

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