Andrea Landriscina - Manuale Di Direzione, Come Dirigere Gruppi Di Musicisti Nei Più Svariati...

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  • 7/25/2019 Andrea Landriscina - Manuale Di Direzione, Come Dirigere Gruppi Di Musicisti Nei Pi Svariati Contesti - CREATIVE COMMONS 2009

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    Andrea Landriscina

    Manuale di Direzione

    Come dirigere gruppi di musicisti nei pi svariati contesti

    Dirigere non un'esperienza esclusiva dei grandi direttori d'orchestra e non si pratica solo sulgrande repertorio sinfonico e operistico. Pu, infatti, capitare a molti musicisti di trovarsi nellasituazione di dover dirigere una propria composizione per molti esecutori, un coro, un piccologruppo strumentale, una banda, un gruppo di allievi, magari in un contesto ludico, didattico o in unpiccolo spettacolo, come pure in un vasto numero di evenienze possibili, ma difficili da elencareesaustivamente.Imparare i rudimenti del dirigere pu essere una cosa utile per qualsiasi musicista, anche se ovvio che, per ottenere qualunque risultato, indispensabile rivolgersi ad un maestro e potere faredella pratica, visto che si tratta di una attivit nella quale conta unicamente il saper fare el'esperienza maturata.!uttavia, contrariamente ad una credenza comune fino a pochi decenni fa, la direzione non unacapacit spontanea posseduta misteriosamente solo da pochi eletti, ma pu essere trasmessa einsegnata, con gli stessi limiti e le stesse possibilit che si riscontrano nell"insegnamento di tutte lediscipline artistiche.Il metodo qui presentato si prefigge lo scopo di ottenere risultati didattici apprezzabili in brevetempo, come ho potuto sperimentare ed apprezzare nell'esperienza che ho avuto con numerosiallievi.#a anche chiarito che questo libro non pensa affatto di sostituire il maestro, ma si proponesemplicemente di affiancarlo e coadiuvarlo, forse un po" di stimolarlo$ nato raccogliendo e

    organizzando appunti, dispense, pensieri e riflessioni scaturiti nel corso dei miei anni diinsegnamento dei Direzione di coro e repertorio corale per didattica della musica nei %onservatoriitaliani, corso che recentemente si espanso fino a trattare anche la direzione strumentale, ed stato progettato inizialmente come una serie di appunti per i miei allievi.&uesta mio lavoro soggetto, come tutta la mia attivit didattica ed artistica, ad un continuo statodi evoluzione e di aggiornamento. Invito, quindi, coloro che fossero interessati a utilizzarlo inqualche misura, a scaricare periodicamente l'ultima versione disponibile dal mio sito$

    http$ (((.landriscina.it

    )evisione aggiornata al *+ novembre --

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    Andrea Landriscina: Manuale di direzione

    Prefazione

    Un libro libero%ono pro#ondamente convinto c e, rimodellando la celebre a##ermazione di "e0ton, senza la presenza digiganti alle nostre spalle noi tutti saremmo dei nani! Quasi tutto quello c e sappiamo e sappiamo #are, oggi, merito del lavoro, della #atica, dell1ingegno, della creativit, di milioni di esseri umani c e ci annopreceduto! &er ogni nostro sapere abbiamo in#inite riconoscenze, per ogni oggetto o concetto c e usiamoquotidianamente ci sono dietro mille padri, pur se ne ignoriamo l1esistenza! %e l1uomo a potuto costruirequello c e oggi c iamiamo 2civilt3 questo lo si deve unicamente alla condivisione delle conoscenzeteoric e e pratic e!%ono pro#ondamente in disaccordo con l1uso rapinoso e paralizzante c e si sta #acendo oggi del dirittod1autore 4c e andrebbe meglio c iamatodiritto d editore5, volto a bloccare il progresso scienti#ico eculturale dell1umanit a 2vantaggio3 di poc issimi!L1editoria oggi a preso una direzione vergognosa: l1editore non promuove pi6 i suoi libri n7 aiuta, consigliae assiste i suoi autori, come avveniva in passato, ma li s#rutta all1osso e blocca a volte la di##usione delleopere per paura di non intascare qualcosa! 8igliaia di titoli librari non sono disponibili perc 7 esauriti, manon si possono liberamente #otocopiare o in qualsiasi modo #ruire perc 7 2protetti3 dal cop9rig t! Questi librisono idesaparecidos della cultura, vittime di un sistema c e antepone lo s#ruttamento economico dell1operaalla conoscenza e alla #ruibilit della stessa! noltre, a parte rare eccezioni rappresentati dai romanzieri disuccesso, oggi un editore, per pubblicare un libro senza correre il minimo risc io economico, pretendedall1autore una enorme quantit di denaro, denaro c e l1autore di un libro specialistico a di##usione,ovviamente, limitata, non vedr mai ritornare indietro, nonostante gli s#orzi compiuti per realizzare l1opera!&ertanto tutta l1editoria a contenuto specialistico, indispensabile comunque per il progresso dell1umanit,grava economicamente solo ed unicamente sugli studiosi, c e si #anno carico del doppio sacri#icio di portareavanti le loro ricerc e e di pubblicarne i risultati, sempre e comunque a loro spese!+no dei pi6 grandi valori della civilt umana , ribadisco, la condivisione delle idee e delle conoscenze!Quando le persone si scambiano oggetti e denari, si ritrovano alla #ine in possesso di valori complessivi,espressi in oggetti e denari, pi6 o meno equivalenti a quello c e avevano prima, ma se le persone siscambiano idee e conoscenze, ciascuna nello scambio sar pro#ondamente arricc ita, senza c e nessuna, alcontempo, possa rimanere impoverita!%u questo principio sorto di recente un grandissimo movimento mondiale c e potremmo c iamare!delleconoscenze aperte"#ormato da persone c e, stanc e della paralisi culturale apportata da brevetti e dirittid1autore, mettono a libera disposizione dell1umanit idee, testi, conoscenze, so#t0are, manualistica, in praticaogni tipo di opere dell1ingegno, movimento di cui sono appassionato e attivo sostenitore!%u queste premesse, se voglio c e questa mia #atica abbia senso e c e non venga imprigionata da contratti,cavilli ed editori e tutte quelle terribili gabbie legali c e potremmo de#inire come i preservativi della cultura,l1unico mezzo c e o per 2tutelarla3 veramente quello didonarla, tramite le meravigliose possibilito##erte da nternet, a tutti coloro c e possono essere in qualc e modo interessati a leggerla e ad utilizzarla!Questo libro, quindi, un testo libero: c iunque pu; scaricarlo, duplicarlo, leggerlo, redistribuirlo edutilizzarlo, con il vincolo di citarne la #onte 4perc 7 me ne assumo la paternit e quindi anc e la

    responsabilit5 , di non #arlo a #ine di lucro 4in tal caso obbligato a contattarmi, perc 7 giusto c e inqualc e modo ne partecipi anc 1io5, e di seguire le poc e condizioni sopra riportate!Anc e gli strumenti tecnici con cui stato realizzato sono quasi tutti strumenti liberi: il testo stato scrittointegralmente con inaleT8 , non essendo disponibile al momento, nel mondo

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    musicale ormai da tre generazioni e gli c iesi c e tiratura avrebbe potuto avere in talia il mio libro! 8irispose c e poteva vendere sulle . copie l'anno, o al massimo .! Bbbene, quando l' o messo in linea, ilso#t0are c e mi certi#ica i gli scaricamenti ne a segnati /.. solo mesi! n seguito il trend si abbassato,ma o superato abbondantemente i ...! Co avuto un sacco di recensioni su blasonate riviste, un grannumero di siti internet anno un lin a questo libro, ricevo numerose email di #elicitazioni, di commenti diric ieste e di c iarimenti! La cosa c e pi6 mi a colpito il #atto c e questo libro stato letto non solo intalia ma anc e in altri paesi, come mi testimoniano le email ricevute, grazie al #atto c e la lingua italiana ancora piuttosto conosciuta nell'ambito dei musicisti!

    Un libro vivo+n altro vantaggio o##erto dall1editoria libera on*line quello di permettere agli utenti di disporre sempredell1ultima edizione, consentendo all1autore di apportare anc e #requenti correzioni, cambiamenti eintegrazioni assecondando sia la propria evoluzione pro#essionale e didattica sia tenendo conto del #eedbacricevuto degli utenti stessi, #eedbac del quale potr; tenere conto nelle #uture rielaborazioni, #ornendo agliutilizzatori qualcosa di simile ad un!!!ser#izio di assistenza!

    Un libro elettronico%iamo da sempre abituati al #atto c e un libro un oggetto, c e a un colore, una ruvidezza o unamorbidezza, un odore, un peso, uno spazio occupato! B giustamente: c i non ricorda il piacere di leggerecomodamente sdraiati sulla propria poltrona pre#erita un bel libro provando il gusto dell1avanzamento,s#ogliando le pagine e provando un senso di possesso del libro stesso mentre lo si stringe avidamente tra lemani, potendo personalizzare ogni pagina con sottolineature, segni e annotazioni, in#ilandoci dentro unvariopinto segnalibro, se non pi6 d1uno, per ritrovare agilmente i passi di maggiore importanzaEL1introduzione del libro elettronico spiazza completamente il lettore c e a ragione a considerare questecaratteristic e come integranti ed indispensabili di un libro!+n libro in #ormato elettronico, tuttavia, a pure dalla sua molti vantaggi!

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    Andrea Landriscina: Manuale di direzione

    #ornirmi una traccia per le mie lezioni! l corso in questione si proponeva inizialmente di insegnare a dirigerea coloro c e andranno a #are gli insegnanti di musica, e c e dovranno verosimilmente dirigere una classe distudenti c e cantano in coro oppure dei piccoli gruppi strumentali, magari composti da strumentario

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    musicisti si guardano tra loro5 c e dalla ra##inata tecnica del direttore!G iunque andasse a veri#icare su trattati, manuali ed enciclopedie i vari sc emi gestuali, senza dubbiodi##icilmente riuscirebbe a trovarne due uguali!Gi sono addirittura dei casi eclatanti di direttori c e dirigono usando praticamente il solo carisma!%i racconta c e un musicista c e ascoltava il concerto in sala, vedendo >urt 0Kngler dirigere un pizzicato diarc i tenendo la bacc etta a mezz1aria e lasciandola vibrare convulsamente e aritmicamente, and; al terminedel concerto a c iedere ad alcuni orc estrali dei erliner & ilarmoni er come #osse possibile in quelpizzicato andare a tempo suonando tutti assiemeI MsempliceN rispose uno di questi, Mbasta guardare il primoviolinoON!D1altronde, per capire quanto >urt 0Kngler dirigesse praticamente 2di carisma3, si racconta c e durante laseconda guerra mondiale, mentre lui dirigeva quasi a giorni alterni opere di @agner a a9reut , dovevenivano mandate le truppe tedesc e #erite per trascorrere la convalescenza rigenerandosi con massicce dosidi musica 0agneriana, una sera in cui lui era di riposo, accompagn; un1amica a vedere il #unzionamento delteatro da dietro le quinte durante la recita! Bntr; anc e nella buca dell1orc estra 4c e a a9reut coperta equindi nascosta al pubblico5 e, miracolo, improvvisamente, l1intera orc estra cambi; suono e modo disuonare, e venne #uori il suono incon#ondibile di >urt 0KnglerI questo evento stato notato da numerositestimoni c e l1 anno tramandato colmi di stupore!o stesso o visto con i miei occ i e ascoltato con le mie orecc ie cosa succedeva se >ranco >errara 4unautentico mito della direzione, sconosciuto al grande pubblico a causa di una malattia c e gli stronc;l1attivit concertistica5 si avvicinava ad un1orc estra c e stava suonando sotto la direzione di qualc e suoallievo!L1orc estra non sembrava pi6 essere la stessa: tutto cambiava e si tras#ormava nel suono intenso e pro#ondoc e contraddistingueva lo stile artistico di >errara! Lo studente c e dirigeva era come se non ci #osse: noncontava pi6 nulla di #ronte a quel carisma travolgente!&ur se il suo carisma era gigantesco, tuttavia >errara possedeva una tecnica assolutamente per#etta, #rutto#orse pi6 del suo incommensurabile talento intuitivo c e di una vera e propria scuola!P c iaro, comunque, c e il carisma, la personalit e le qualit personali possono supplire a qualsiasi assenzadi tecnica, visto c e le orc estre, per il sempliceandare assie%e, possono sempre 2guardare il primoviolino3, ma altrettanto c iaro c e il possesso di carisma non insegnabile, mentre una qualc e tecnica permandare assieme un gruppo di esecutori 4e per questo motivo magari #arsi ben accettare da questi5 sH!noltre sappiamo tutti c e gli orc estrali, in particolare, ma per estensione il discorso vale per tutti i musicistic e suonano sotto direzione, la simpatia o l1antipatia verso il direttore nasce sovente pi6 dall1agio e dallacomodit c e provano suonando sotto la sua bacc etta c e dalla valutazione dell1e##ettiva statura artistica!Anc e a questo proposito o avuto numerose esperienze personali, rimanendo quasi sempre stupito di #rontead orc estrali per#ino delle pi6 grandi orc estre 4come la %cala e i @iener & ilarmoni er5 c e micon#essavano candidamente di pre#erire di gran lunga alcuni direttori di bassa routine 4secondo una miapersonale valutazione artistica, ovviamente5 c e per; sono assolutamente precisini e meticolosi, agrandissimi geni, c e per; ric iedono all1orc estra s#orzo, concentrazione e una notevole di##icolt dicomprensione e deci#razione!ivolgendomi con questo libro non a direttori per 2vocazione e scelta3 ma a coloro c e si ritrovano a dirigerein particolari situazioni, il primo problema da risolvere quello di #ornire delle indicazioni minimali, ma

    c iare e precise, per districarsi nella materia!?razie anc e alla mia esperienza di insegnamento o potuto mettere a punto delle tecnic e c e potessero#unzionare su tutti, indipendentemente da particolari predisposizioni naturali!

    Note sullutilizzo pratico di questo libroCo gi abbondantemente in#ormato c e il taglio di questo libro non pu; 4e #orse non deve5 non risentire dellasua origine, cio una serie di dispense per miei studenti, e quindi l1intero lavoro non concepito in alcunmodo per essere autonomo da un insegnamento pratico impartito da un maestro, nonostante i miei s#orzi digarantire comunque la c iarezza di ogni argomento esposto!l libro presenta una varia tipologia di in#ormazioni: spiegazioni, sc emi, esercizi, osservazioni!Le spiegazioni non anno bisogno di essere commentate!?li sc emi sH, almeno gli sc emi gestuali, visto c e qualsiasi libro direzione o articolo di enciclopedia c e ioabbia consultato o##re sc emi completamente di##erenti e completamente incompatibili con qualsiasi altro!

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    Co scelto in gran parte l1insegnamento c e predomina all1Accademia di Rienna, presso la quale o studiato,dove si segue in gran parte la tradizione lasciata da Cans %0aro0s 9, in quanto mi sempre sembrata la pi6logica e quindi la pi6 trasmissibile!Co studiato con numerosi maestri 4principalmente >ranco >errara,

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    Introduzione

    Dal gesto della mano alla musica +no dei primi mezzi per veicolare in#ormazioni musicali stata la gestualit! %ono stati trovati deibassorilievi egizi riportanti delle #igure di musicisti c e suonano e davanti a loro c1 un personaggio c e #adelle segnalazioni simbolic e con una mano!n epoc e e civilt in cui la scrittura musicale non esisteva, oppure era estremamente rudimentale oppureancora non veniva comunemente utilizzata, il sistema migliore per #ar ricordare una melodia era quello diutilizzare dei gesti convenzionali!Questo modo di operare si c iamachironomia , e si riscontrato in moltissime civilt umane, come gliantic i egizi, gli ebrei, i greci, i romani, gli indiani, i bizantini e molti altri ancora! Di queste tradizionialcune si sono preservate nel tempo e sono rimaste e tuttora visibili, come la c ironomia degli antic i egizic e rimasta nelle tradizioni della musica copta, e la c ironomia di radice greco $ romana $ ebraico $bizantina c e alla base di quella gregoriana!?i, perc 7 i cantori medioevali, c e dovevano ricordarsi a memoria decine di migliaia di canti c ecambiavano di giorno in giorno anc e pi6 volte nelle varie celebrazioni della giornata 4liturgia delle ore5, sia##idavano a qualc e cantore pi6 anziano o pi6 esperto per #arsi rammentare la melodia! &er svolgere questocompito, il praece%ptor utilizzava un antico linguaggio di gesti c e serviva ad indicare simbolicamente lecurvature ed i tratti salienti del canto! Bssendosi la c ironomia gi piuttosto sviluppata nel corso dei secoli epermettendo di indicare con una discreta precisione una linea melodica, si pens; di utilizzare gli stessi segnigestuali della c ironomia per de*scrivere le melodie! "acque cosH la cosiddettanotazione neu%atica inca%po aperto 4cio senza linee di ri#erimento c e indicassero la posizione assoluta delle note5 c e, per moltistudiosi, va vista come la trasposizione dei gesti del maestro sulla carta!L1immagine qui sotto, tratta dal Li&er radualis, notazione di Laon, mostra c iaramente questo tipo di#igure neumatic e $ c ironomic e 4oltre alla scansione dei gesti sono riconoscibili anc e alcune letteredell1al#abeto c e #orniscono in#ormazioni aggiuntiveI per esempio sopra al primo neuma leggibile unapiccola lettera 2a3, c e sta peraugete, c e in latino signi#ica aumentate, e si ri#erisce all1aspetto ritmico:indica, quindi, di dilatare il tempo e #orse anc e il gesto5 c e possono suscitare nella nostra immaginazionequalcosa di simile a quello c e tali antic i maestri #acevano per #ar ricordare le melodie:

    ?uido d1Arezzo applic; tecnic e c ironomic e per#ino all1intonazione, al posizionamento degli intervalli ealla descrizione dell1altezza assoluta e relativa dei suoni, come attesta la celeberrima tecnica della mano,detta appunto guidoniana!Ancora ai nostri giorni vediamo usare tecnic e c ironomic e per l1indicazione dell1altezza dei suoni nelmetodo didattico Fodal9, grandemente usato nell1educazione musicale di base!8a lo sviluppo decisivo della gestualit per trasmettere in#ormazioni musicali, non #u tanto nel settore dellealtezze dei suoni, quanto nella scansione del tempo, ma per arrivare a questo risultato occorre andare un po1pi6 avanti nel medioevo, #ino all1et detta dell1 Ars (o#a !

    Come nata la figura del direttore>inc 7 il ritmo musicale #u solo verbale, cio determinato dalla ritmica intrinseca al testo c e venivacantato, non era molto grande il problema di 2andare assieme3 tra i diversi cantori e la parte pi6 complessadella gestione di un coro era senz1altro il ricordare e #ar ricordare a memoria con precisione l1immensopatrimonio musicale necessario alle esigenze liturgic e, a parte le di##icolt di organizzazione del corostesso!Gon l1avvento della mensuralit 4cio la divisione isocrona del tempo in multipli e sottomultipli5 si sonocreate le premesse perc 7 la musica potesse essere diretta, e di#atti comparve quasi subito la #igura di colui

    "ella lingua latina, come in molte lingue antic e, non esiste l1accento qualitativo di una sillaba 4l1accento come lo intendiamomodernamente ottenuto appoggiando una vocale5, bensH l1accento quantitativo, cio ogni sillaba breve o lunga in base aprincipi ben precisi e determinati!

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    c e batte il tempo per tutti gli esecutori! A proposito di questo, possiamo vedere una signi#icativarappresentazione di due maestri c e battono il tempo da due cantorie contrapposte nel #rontespizio del)heatru% instru%entoru% di 8ic ael &raetorius! La gestualit, quindi, smise di indicare l1altezza dei suoniper passare ad indicare la scansione metrica entro la quale i ritmi dovevano essere scanditi!La mensuralit, la poli#onia e la scrittura, tre diversi aspetti strettamente interdipendenti dello stesso tipo dicivilt musicale, portarono un nuovo importantissimo concetto temporale: iltactus *, ovvero il tempo c esincronizzava tra di loro le varie voci della poli#onia, l1unit di misura per i tempi musicali!Questotactus veniva battuto in moltissimi modi c e possiamo classi#icare in due grandi categorie:sonori e#isi#i!La &attuta sonora era ottenuta battendo la mano o il piede o vari oggetti 4bastoni di varie dimensioni, ognigenere di strumenti a percussione, per esempio5 su di una super#icie ricavandone un suono udibile c escandiva il tempo!La &attuta #isi#a era ottenuta muovendo la mano, c e poteva anc e stringere una notevole variet di oggettic e avevano lo scopo di aumentarne la visibilit 4bastoni di varie dimensioni, rotoli di carta, bacc ette, ecc!5e comunicava la scansione temporale in maniera assolutamente silenziosa! Questa era composta da dueelementi: ladepressio 4il battere5 e laele#atio 4il levare5I la tecnica gestuale era solo agli inizi e non sidisponevano di altre possibilit, pertanto se si doveva battere un tempo in si utilizzava unadepressio delvalore di un movimento e unaele#atio di due!>ino a tutto il rinascimento il battitore del tempo era generalmente una #igura di manovalanza): il direttore,c e era contemporaneamente anc e il compositore 4con rare eccezioni5 era principalmente colui c econduceva le prove, c e assegnava le parti e c e insegnava il brano agli esecutori!?randi cambiamenti vennero con il periodo barocco, nel quale vedremo nascere un1altra $or%a di direzionesonora c e rimarr in vigore con enorme successo #ino all1S.. compreso, con signi#icativi strascic i pure aigiorni nostri:la direzione dallo stru%ento.l direttore, in#atti, dirigeva sia utilizzando cenni del capo 4componente visiva5, sia suonando il propriostrumento 4componente sonora5, con modalit molto simili a quelle c e oggi si usano nella musica dacamera!?li strumenti privilegiati dai direttori $ compositori erano il violino e il cembalo, tuttavia molti altripotevano essere impiegati per lo stesso scopoJ!Ancora oggi vediamo dei solisti 4per lo pi6 tastieristi o violinisti5 c e eseguono concerti solistici dirigendodallo strumento! Tuttavia, nel tempo antico, il direttore non suonava la parte del solista, ma talvolta il basso,talvolta la melodia, talvolta degli accordi del continuo, al #ine di guidare l1orc estra!&er lung issimo tempo, poi, la direzione non era gestita da un solo soggetto! La pratica consueta, in#atti, erala cosiddettadirezione a due, c e oggi ci sembra un assurdo, ma c e durata quasi tre secoli e in talia stata praticata #ino a met dell1S..!La coppia direttoriale era costituita dal compositore 4o maestro di cappella5 c e sedeva al cembalo e sioccupava prevalentemente della concertazione 4ma dirigeva i recitativi nelle opere5 e dal primo violino 4dettodi spalla5, c e guidava tutto il resto dell1esecuzione! P c iaro c e il rapporto tra le due #igure non #ossesempre idilliaco e c e a volte sorgessero grandi con#litti non solo artistici e interpretativi, ma anc e di poterie di competenze! n certi casi particolari poteva esserci per#ino un&attitore del te%po, o addirittura un terzodirettore 4negli spettacoli d1opera un maestro di cappella non compositore sedeva al lato del palcoscenico e

    dirigeva quei recitativi in cui i cantanti #ossero spostati, per motivi scenici, dal suo versante5!Gon il passare del tempo, il primo violino si specializz; sempre di pi6 nel dirigere, #ino a smetterecompletamente di suonare per battere solo il tempo con l1arc etto! n tal caso, l1orc estra aveva bisogno diun altro primo violino c e #osse di guida sonora per tutti, e questa #igura #u quella delconcertino!%olo nell1S.., sotto la spinta di alcuni maestri particolarmente carismatici, il violinista direttore smise di

    8ic ael &raetorius, +intag%a %usicu%, vol! , @ol#enb ttel - .!l tactus era la pulsazione del battito cardiaco c e si poteva sentire tastandosi le vene del polso! Anc e se la sua #requenza potevaessere diversa da individuo a individuo 4se uno, al limite, era #ebbricitante poteva avere una #requenza rapidissima5 #u perlung issimo tempo l1unico metro di ri#erimento 4o quasi5 per il tempo musicale! Le varie convenzioni scrittorie e i vari simbolidi proporzione assegnavano rapporti di##erenti tra iltactus e le #igure musicali! G iunque abbia a c e #are con la musica anticadovr essere per#ettamente consapevole deltactus e della relativa teoria delle proporzioni, per evitare di staccare dei tempicompletamente errati!

    ) Questo #enomeno poteva accadere anc e nei secoli successivi, sia pur pi6 raramente! icordiamo c e il suo compito non eraquello propriamente di dirigere, ma unicamente quello di battere iltactus!J %appiamo con certezza, per esempio, c e U! U! Quanz dirigeva dal #lauto e D! Dragonetti dal contrabbasso!

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    battere il tempo con l1arc etto e pass; alla pi6 agile bacc etta e soprattutto, sotto la spinta di una maggiorecomplessit delle partiture, si riunirono le #igure del Fonzertmeister 4violino di spalla direttore5 e delFapellmeister 4compositore, maestro di cappella al cembalo e concertatore5 per avere un1unica #igura c ecompendiasse entrambi i ruoli: il%aestro direttore e concertatore, dicitura c e ancora oggi troviamo soventenelle locandine dei concerti!l passaggio dalla direzione a due a quella singola, a comportato anc e l1ingresso del protagonismo, deldivismo, ma anc e del virtuosismo direttoriale, visto c e l1estrema specializzazione c e a subito tale #iguraa permesso l1esistenza di repertori creati appositamente per questa #igura e c e ric iedono qualit speci#ic eparagonabili al virtuosismo strumentale!%arebbe, in#atti, impensabile eseguire opere di %travins 9, arto , erg e @ebern senza la presenza di undirettore tecnicamente preparato!

    Quando necessario dirigeren realt, ogniqualvolta due o pi6 esecutori suonano o cantano assieme occorre un sincronismo c e possiamoconsiderare embrionalmente come direzione! "on dobbiamo pensare solo e necessariamente a un signore in#rac con la bacc etta in mano: quando il primo violino #a un cenno del capo perdare il le#are ai membri di

    un quartetto, svolge un1attivit estremamente simile! Anc e in complessi di discrete dimensioni, il direttorepu; essere contemporaneamente uno strumentista contemporaneamente impegnato nell'esecuzione: peresempio non in#requente vedere un primo violino c e dirige dal suo leggio di orc estrale o un pianista c edirige dal suo sgabello di solista, secondo la vecc ia e accreditata tradizione di dirigere dallo strumento!"ell'accezione comune, tuttavia, il direttore una #igura c e svolge un ruolo tutto suo e c e lavora con ungruppo di una notevole dimensione numerica!Quando si a a c e #are con un coro o con un' orc estra, sia pure di piccole dimensioni, il direttore svolge unruolo estremamente pratico e utile, sia pure non sempre indispensabile!Bsistono pure dei casi limite, relativi alla necessit del direttore: in alcuni brani di musica contemporanea, lagestione del sincronismo tra i musicisti pu; essere talmente complessa da ric iedere una #igura speci#ica c ese ne #accia caricoI o visto personalmente e pi6 volte dirigere sia dei trii c e dei quartetti, cosa c e in unrepertorio classico, invece, potrebbe sembrare caricaturale!

    ederico >ellini nel #ilm Pro#a d'orchestra

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    /rchestra , complesso oggi molto #amoso, prestigioso e documentato da una copiosa discogra#ia! Coincontrato personalmente Uulian >i#er, il violoncellista c e l' a #ondata, ed stato per me molto istruttivoconoscere da lui le tappe di per#ezionamento del loro modo di lavorare! nizialmente le cose andaronopressappoco come nell'orc estra sovietica: interminabili prove e scarsissima produttivit, c e in un unregime di libera imprenditorialit come quello americano signi#icava guadagni da #ame! >i#er, in#atti, midisse c e solo parecc io tempo dopo la #ondazione della/rpheus venne a sapere dell'esperienza sovietica edei suoi risultati disastrosi! n seguito gli orc estrali decisero di passare da unade%ocrazia diretta, i cui tuttipartecipano in egual modo alla costruzione delle scelte interpretative, ad unade%ocrazia rappresentati#a, incui poc i per volta, secondo un criterio di rotazione dei ruoli rigoroso e imparziale, prendono le decisioni,dopo aver studiato a #ondo l'intera partitura! l risultato oggi eccellente e sotto gli occ i 4pardon, leorecc ie5 di tutti! Anc e se, in #ondo, la #igura direttoriale stata velatamente ripristinata in #ormaoligarc ica!n tempi recenti altre orc estre, come ad es! la &rague G amber

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    Anc e nella musica contemporanea a volte meglio battere soltanto il tempo piuttosto c edirigereI questo siveri#ica soprattutto, caso identico a quello della poli#onia classica, laddove l1indipendenza delle varie partisia spinta all1estremo e c e, quindi, indicando con il gesto l1espressione, la dinamica e i coloriti di una parte,si vadano a contrastare in maniera inopportuna le altre!Quindi il solo battere il tempo correttamente easettica%ente non una attivit svalutativa di un direttore, mapu; essere una scelta e una necessit stilistica imposta dal tipo di partitura da interpretare!Ra ricordato c e, se pure un direttore si limita al solo battere il tempo, conserva comunque l1onere di #are leprove, nelle quali pu; 4e deve5 plasmare ogni minimo dettaglio dell1interpretazione musicale!

    #ecnica del gesto e preparazione musicale degli esecutori+na cosa c e mi viene spesso obiettata ogni volta c e tengo le mie lezioni di direzione ad un nuovo gruppo c e una cosa dirigere un gruppo di pro#essionisti, un'altra dirigere un gruppo dilettanti o di bambini c enon anno preparazione musicale alcuna! Bbbene, questa preoccupazione completamente #uori luogo! Latecnica del gesto inter#erisce nella s#era inconscia tramite un linguaggio non verbale, ed in questa suacaratteristica assolutamente indi##erente alla preparazione musicale di c i ci si trova di #ronte! B' vero c eavere di #ronte dei pro#essionisti porta a dei risultati artistici pi6 agevoli e pregevoli rispetto all'esperienza

    con dilettanti, tuttavia la di##erenza non sta nei meccanismi con cui il gesto viene recepito, ma nellapreparazione, nella pro#essionalit, nella concentrazione e nell'esperienza intrinseca del pro#essionista,riguardando la qualit dell'esecuzione pi6 c e il semplice sincronismo! &er riprova di questa a##ermazione ioo spesso insegnato dei canti a dei bambini c e non erano minimamente in possesso di preparazionemusicale e, una volta c e tali canti erano su##icientemente appresi, o poi potuto dirigerli con lo stesso tipodi gestualit c e avrei usato con dei pro#essionisti, potendo per#ino ottenere ogni genere di accelerandi erallentandi a piacimento pur senza averli concordati preventivamente!Questo un esperimento #acile da realizzare e d una c iara visione di come la tecnica del gesto si rivolgaall1inconscio e sia indipendente da ogni tipo di acculturamento! B non potrebbe essere diversamente,altrimenti un'orc estra non potrebbe cambiare direttore ad ogni concerto, direttore c e, a sua volta, pu;provenire da qualsiasi provenienza culturale, geogra#ica e artistica!Gapovolgendo, inoltre, questo discorso, possiamo anc e a##ermare c e qualsiasi tecnica del gesto c e

    #unzioni con qualsiasi tipologia di esecutore/

    utile e #unzionale, e questo aiuta a capire come a risultatieccellenti si possa arrivare, comunque, per tante strade, aventi pari dignit!Bd il #atto c e le tecnic e direttoriali, c e producono eccellenti risultati, siano cosH numerose, ne la riprova!

    $lla ricerca di uno standardAbbiamo detto c e qualsiasi tecnica c e #unzioni va bene! &er secoli ogni maestro di cappella a #atto amodo suo, secondo il suo istinto, con innumerevoli prove ed errori, raggiungendo di volta in volta risultatipi6 o meno soddis#acenti! Quando i risultati erano particolarmente sgradevoli, come tutti sanno 4perc 7 lacosa si ripete ancora oggi, tale e quale5 !!! si arrabbiava con gli esecutori!&er molti secoli, la direzione stata una cosa prevalentemente istintiva: alcuni spontaneamente vi riuscivano,altri no! >ino agli anni '(., la maggior parte dei musicisti pro#essionisti erano convinti c e 2direttori si nascee basta3, c e la direzione non #osse minimamente insegnabile e c e l'unico requisito per diventare direttore

    #osse di avere una #erratissima preparazione musicale: se poi l'istinto portava a dirigere in manierasoddis#acente nasceva un direttore, altrimenti !!! peccatoO nsegnare la direzione era considerato unacontraddizione in termini, una espressione blas#ema! l direttore era un iniziato ad un'arte di cui nessunopoteva conoscere la procedura di iniziazione, appartenente ad una casta alla quale si accedeva unicamentegrazie a capricciosi e imperscrutabili doni del #ato! B da qui alla mitizzazione di tale #igura il passo #u moltobreve, come mostra tutta la storia del '/.. con i suoi direttori * divi c e si #acevano #otogra#are ed intervistarein pose da condottieri militari, oppure ieratic e, divistic e, pro#etic e o estatic e!G i pi6 di c iunque altro a rotto le uova nel paniere ed a mandato all'aria questa radicata convinzione #uCans %0aro0s 9!"ato a udapest nel S//, quando l'+ng eria #aceva parte dell' mpero Austro * +ngarico, e morto a%alisburgo nel /(J, #u uno dei pi6 importanti direttori d'orc estra del suo tempo! Allievo di %c oenberg e di

    / n questo lavoro user; prevalentemente il termineesecutore, piuttosto c e orc estrale o corista vista la molteplice destinazioned1uso c e mi pre#iggo con questo libro!

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    @ebern per la composizione e di @eingartner e di ic ard %trauss per la direzione, #u un personaggiocoltissimo, geniale e rivoluzionario! &ose le basi per lo studio della prassi esecutiva del classicismo viennese4negli anni 'J., quando di prassi esecutiva non si parlava nemmeno per la musica baroccaO5, #u direttorestabile di importantissime orc estre e teatri d'opera e dal /)- aprH presso l'Accademia di Rienna una scuoladi direzione d'orc estra c e s#orn; oltre S.. allievi, la maggior parte dei quali sono oggi celebri direttori incarriera 4tanto per citare i pi6 #amosi Glaudio Abbado, Wubin 8e ta, Daniel aremboim, Adam >isc er,?arcia "avarro, Dimitri Fitaen o, T eodor ?usc lbauer5!%0aro0s 9 concepH nel corso di tanti anni di attivit artistica e di insegnamento un vero e proprio metododidattico per la direzione, metodo c e comprendeva molti elementi, dalla tecnica del gesto 4%c lagtec ni 5alla tecnica di memorizzazione delle partiture mediante l'analisi strutturale del #raseggio4Ta tgruppenanal9sis5 alla scuola dell'interpretazione, c e nessuno meglio di lui seppe sviluppare e spiegaresu basi logic e, storic e, compositive e #ilologic e!l suo metodo si largamente di##uso, visto c e numerosi suoi allievi sono stati insegnanti a loro volta, e c e,quindi, l' anno ulteriormente sviluppato e per#ezionato!Qualsiasi opinione si possa avere sull1uomo e sul suo insegnamento, da %0aro0s 9 in poi tutti anno dovuto#are i conti con una nuova realt: cio c e la direzione insegnabile su basi concrete e razionali n7 pi6 n7meno di qualsiasi altra materia artistica, e c e la gestualit una disciplina c e a una precisa grammaticac e, se correttamente applicata, #unziona sempre, almeno limitatamente alla possibilit di mandare assiemeun gruppo di esecutori!"essuna altra scuola di direzione a mai avuto tanta completezza e si basata cosH sistematicamente suprincipi logici cosH #acilmente spiegabili e quindi #acilmente trasmissibili!&ertanto non un certo un caso se l'insegnamento di %0aro0s 9 continua a propagarsi nel mondo ed perquesto c e, tra le diverse tecnic e direttoriali, o scelto di ispirarmi principalmente a tale metodo, sia pure#iltrandolo attraverso le mie personali esperienze e convinzioni! Gon questo non intendo dire c e stoscrivendo una dissertazione sul metodo di %0aro0s 9, ma c e a parti di esso mi sono #ortemente ispirato, inquanto a maggiori possibilit di altri di poter divenire uno standard accademico e di porre seriamente le basiper una #utura didattica della direzione!

    Dirigere quale organicoBsistono oggi tanti corsi per la direzione d1orc estra, di coro, di voci bianc e, di banda e di ensemblestrumentali! Rista la sempre maggiore parcellizzazione e specializzazione del sapere, un normale segno deitempi il #atto c e esista un corso per qualsiasi compagine!Tuttavia nel mondo della cultura e dell1arte non esistono tutte queste barriere, tutte queste demarcazioni!nsomma: non esiste alcuna vera di##erenza tecnica nel dirigere un coro, un1orc estra, una banda o qualsiasialtro gruppo di esecutori!La divisione in compartimenti stagni di tutte le discipline a##erenti alla direzione comunque una divisionearti#iciosa e utile solo a moltiplicare il numero delle specializzazioni!+n direttore di coro c e prepari il suo coro ad eseguire la Missa sole%nis di eet oven o il Messiah diCKndel per#ettamente in grado di dirigere anc e tutto l1insieme, come pure una sin#onia o altro!"el mondo germanico, in#atti, il%aestro di cappella istruisce il coro e dirige l1orc estra senza #are tantedi##erenze! Anc e dirigere una banda non molto di##erente dall1esperienza con l1orc estra!La tecnica sempre la stessa, le qualit ric ieste le stesse, lo studio della partitura lo stesso, e cosH via!Quello c e cambia sostanzialmente costituito dallaspecificit del gruppo e quindi dalmodo dirapportarsi ad esso!apportarsi con un coro prevalentemente amatoriale, c e prova con calma in un1atmos#era conviviale4talvolta pi6 prova e pi6 si diverte5, abbastanza diverso dal rapportarsi con un1orc estra pro#essionale, c edeve ridurre al massimo i tempi di allestimento di uno spettacolo per motivi di costi e di produttivit!%e si a a c e #are con una banda, occorre dedicare molto tempo alla trascrizione, alla realizzazione, alreperimento dei materiali d1esecuzione, visto c e le bande anno delle tipologie diversissime e occorre c eciascuna utilizzi al meglio il proprio organico!Dirigere un coro di voci bianc e ric iede la dote di sapere rapportarsi molto bene con dei bambini, avere unabuona comunicativa didattica e una notevole pazienza!8a i principi primi della direzione rimangono sempre quelli, tanto vero c e o avuto la #ortuna diconoscere eccellenti musicisti c e anno diretto ogni genere di gruppo con ottimi risultati!

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    %ormazione delle qualit& necessarie alla direzione

    !'orecc"ioDicono molti orc estrali c e la caratteristica principale c e contraddistingue i direttori degli altri musicisti quella di essere completamente sordi! Questa , ovviamente, una malignit ingenerosa, ma nasce dal #attoc e c e la dote c e, secondo le aspettative, dovrebbe essere maggiormente sviluppata nel direttore proprioquella dell1orecc io musicale!L1attivit direttoriale pi6 onerosa sempre quella della concertazione, attivit c e ric iede moltissimotempo: nelle grandi orc estre sin#onic e la prova pu; durare o ) volte il tempo di esecuzione, ma se ciportiamo verso le realt semi * pro#essionali, didattic e o amatoriali vediamo c e per preparare un singoloprogramma occorre lavorare anc e molti mesi!%enza un ottimo orecc io non possibile n7 provare n7 insegnare, perc 7 non si saprebbe cosa dire agliesecutori e cosa poter migliorareI inoltre non a nessuna utilit il capire genericamente c e qualcosa non va oc e qualcosa potrebbe essere per#ezionata: se non si individua con grande precisione il problema e non lo siespone c iaramente, nessun errore potr mai essere corretto e nessuna soluzione potr essere mai adottata!L1orecc io non 4o non solo5 un dono del cielo, ma anc e il #rutto di un allenamento quotidianointelligente e volonteroso c e produce il risultato voluto! Tutti i pi6 moderni orientamenti della didatticamusicale moderna, in#atti, danno allo sviluppo dell1orecc io musicale una enorme importanza!P cosa risaputa c e per imparare a dirigere occorre, per prima cosa e imprescindibilmente, imparare adascoltare e a riprodurre con precisione un1immagine sonora interiore!L1orecc io musicale ric iederebbe una vastissima trattazione apposita c e non o intenzione nemmeno dis#iorare, per non esserne travolto. ! Dir; solo c e la parte c e qui ci interessa in questo primo approccio lamemoria intervallica, la capacit, cio, di riconoscere e riprodurre qualsiasi intervallo in qualsiasicombinazione, sia melodicamente c e armonicamente!&er ottenere questo risultato, occorre inizialmente lavorare sull1acquisizione di alcune macro strutture 4comescale, accordi, cadenze ecc! * in pratica l1orecc io tonale5 c e sono i mattoni con cui gran parte della musicaoccidentale stata costruita!8a, in seguito, occorre esercitarsi anc e nelle microstrutture, basate su combinazioni di puri intervalli al di#uori dei contesti consueti!n#atti, se vogliamo a##rontare dei generi di musica c e vanno dal V/.. ai giorni nostri oppure vogliamoa##rontare musica antecedente al periodo barocco, l1orecc io tonale spesso non di nessun aiuto, anzi,talvolta porta a risultati #uorvianti #acendoci 2inscatolare3 all1interno di un contesto tonale ci; c e tonale non a##atto!Questo tipo di esercizi va #atto in sedi apposite, con testi idonei e con insegnanti esperti, imparando a cantare4il canto il principale sistema di veri#ica dell1apprendimento e di memorizzazione degli intervalli5 qualsiasisuccessione intervallica svincolata da qualsiasi contesto, oppure in contesti estremamente di##erenti da quelliconsueti, come il contesto modale!?li ausili in#ormatici 4i programmi diear training5 possono essere utili #ino ad un certo stadio diapprendimento, ma sono molto limitati nei loro presupposti metodologici, almeno relativamente a queiprogrammi c e o potuto conoscere #inora!

    Dell1orecc io abbiamo parlato #inora in termini di riconoscimento e di riproduzione degli intervalli! Tuttaviaesiste un1altra #unzione psic ica legata all1orecc io indispensabile per un direttore!L1orecchio interiore la capacit di ascoltare interiormente la musica senza c e questa venga prodottaall1esterno!G iunque avr provato a sentire dentro di se un motivo o un intero pezzo, e quindi questa capacit gi nota. L1orecc io musicale un crocevia di un numero impressionante di discipline e pu; essere a##rontato da numerosissimi e

    #antasiosi punti di vista! %e ne occupano in#atti l1anatomia, la #isiologia, l1acustica, la psicoacustica, la psicoaudio#onologia4disciplina #ondata da Al#red Tomatis5, la pedagogia e la didattica musicale, la musicoterapia, le numerose branc e dellapsicologia 4psicologia della percezione, psicologia musicale, ecc!5 e tante altre discipline c e a #atica potrebbero essere elencateesaustivamente, anc e perc 7 ogni giorno ne nascono di nuove!

    "ella mia personale attivit didattica lavoro inizialmente sull1orecc io atonale, utilizzando il celeberrimo Modus (o#us di LarsBdlund, passando poi all1orecc io modale, dove utilizzo i numerosi metodi c e venivano usati nel VJ.. e nel V-.., poi passo alavori sull1orecc io armonico, in#ine utilizzo ildepistage, tecnica tipica della didattica #rancese, dove lavoro su numerosi tipi dicontesti musicali!

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    ad ogni musicista! Tuttavia, perc 7 questa capacit sia molto utile nella direzione, importante c e abbia uncerto livello di precisione!

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    !a conoscenza delle voci e degli strumenti%e si deve lavorare con dei musicisti, molto importante conoscere le varie problematic e tecnic e deglistessi, a meno di non sapere suonare decorosamente tutti gli strumenti dell1ensemble c e si dirige!

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    tirocinio per un assistente c e si potrebbe #are le ossa senza avere, comunque, la piena responsabilit su tutto!n rare situazioni o visto utilizzare la #igura dell1assistente, ma quando l1 o vista utilizzare questa eraestremamente utile per tutti, compreso per gli esecutori c e, in tal caso, si vedevano garantire maggiormenteuna impeccabile cadenzalit delle prove!"on prendo in considerazione in questa sede la possibilit di #are l1assistente ad un direttore di carriera, ilquale, generalmente, si sceglie come collaboratore un maestro gi tecnicamente #ormato e comunque giesperto!

    !analisiL1analisi musicale non serve soltanto a capire come #atto un pezzo di musica, e come tale andrebberaccomandata vivamente a qualsiasi esecutore, ma insegna a smontare la musica e a rimontarla, lavoro c e totalmente analogo a quello c e viene #atto durante le prove! +na buona competenza analitica la si vedemolto c iaramente durante la #ase della concertazione, nella sicurezza e nella pro#ondit con cui un direttorelavora!

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    Il gesto

    Cosa il gesto&enso c e c iunque risponderebbe a questa domanda impetuosamente: il movimento delle bracciaOA im, le cose non stanno propriamente cosH! l gesto qualcosa di molto pi6 pro#ondo e complesso!Gome livello iniziale per una didattica della direzione non posso #are molto di pi6 c e limitarmi allacorrettezza gestuale delle braccia, e questo sar lo scopo principale di tutto questo capitoloI nel presentelavoro, in#atti, non mi propongo di andare molto oltre, anc e perc 7 un testo scritto non avrebbe nessunapossibilit di comunicare a un su##iciente livello di adeguatezza ci; c e per sua natura tipicamente unaespressione non verbale!8a in realt il gesto, qualcosa di molto pi6 ampio, l1intera capacit di comunicazione e di partecipazionealla musica del direttore!B questa si esprime con numerosissimi parametri sia esteriori c e interiori!&er parametri esteriori intendo la mimica #acciale, la tensione posturale, lo sguardo degli occ i, il respiro,l1inclinazione del corpo, l1inclinazione del capo, i vari movimenti delle varie parti del corpo, e molto,veramente molto altro!&er parametri interiori intendo la tensione artistica, l1entusiasmo, la concentrazione, la vita neurovegetativa) , l1immaginazione interiore, la memoria musicale, l1orecc io interiore, le #orze della s#era emozionale, e,anc e qui, molto altro ancora!La #usione di tutti questi elementi pu; essere de#inita gesto, mentre il solo battere il tempo correttamente conla mano non necessariamente una #unzione artistica, tanto vero c e esistono gi numerosi esperimenti persurrogare la mano di un direttore tramite tecnologie digitali di vario tipo 4immagini proiettate, bracci dirobot, occ iali ologra#ici, ecc!5!n realt un direttore comunica tutto se stesso, il suo modo di sentire, la sua concentrazione, la suapartecipazione, il respiro c e d alla musica, la propria sensibilit interiore, e tutti questi parametri, quasimagicamente, sono c iaramente udibili nel suono degli esecutori da lui diretti!La cosa pi6 straordinaria della direzione #orse proprio questa: il #atto c e tutto ci; c e il direttore a dentrodi se si tras#orma immancabilmente in espressione del suono, nel bene e nel male, ovviamente!

    #ecnica dell'anticipo e tecnica del levareLe tecnic e direttoriali sono sicuramente molte, e vengono personalizzate al punto tale c e potremmo direc e ogni direttore abbia la sua tecnica speci#ica, tuttavia possiamo osservare c e tutte sono raggruppabiligrosso modo in due grandi #amiglie: quella dell1anticipo e quella del levare!La tecnica dellanticipo consiste nella seguente successioneJ :

    ! partenza del gesto senza un vero e proprio impulso! levare! impulso di attacco

    Risto c e l1impulso arriva solo al momento dell1attacco del suono, il suono arriva con un piccolissimoritardo e l1assieme logicamente non per#ettissimo, in quanto il ritardo causato dal tempo di risposta diogni singolo esecutore, tempo c e non mai per#ettamente uguale per tutti! nsomma: l1impulso metrico sull1arrivo del gesto, non sulla partenza!A prima vista questo tipo di tecnica potrebbe sembrare la peggiore, mentre, se osserviamo bene, laprediletta da tutti i grandi direttori sin#onici c e prediligono il repertorio tardo*romantico 4da FaraYan aAbbado, per esempio5! vantaggi c e d questo tipo di tecnica sono:

    La leggera imprecisione: non vero c e la precisione ritmica assoluta sia necessariamente un bene! %e

    ) La vita neurovegetativa estremamente connessa alla ritmica, qualora la partecipazione emotiva del direttore sia molto intensa!gor 8ar evitc aveva studiato particolarmente questo #enomeno ed aveva notato c e dirigendo con grande partecipazioneinteriore opere del V/.. come %travins 9 e arto , dopo poco gli veniva a mancare il respiro! 8ise a punto, quindi, un metodoper svincolare la vita neurovegetativa dalla ritmica, metodo c e applic; con successo ed insegn; ai suoi allievi!

    J Questo argomento, come molti altri a##rontati in questo mio lavoro, assai ostico da descriversi solo a parole! ilmati con una buona qualit dell1audio, ovviamente,altrimenti l1esempio non potrebbe essere su##icientemente e##icace!

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    tutti gli arc i danno la grattatina di inizio arcata nello stesso preciso momento l1e##etto sonoro pu; esserepiuttosto #astidioso, soprattutto nel sin#onismo romantico! nvece un minimo s#asamento controllatodell1attacco crea una sonorit morbida e pastosa!

    l senso di liberazione: in questo tipo di tecnica, l1inizio di ogni singolo movimento non maiper#ettamente c iaro #ino a c e non arriva l1impulso d1attacco! &ertanto prima dell1impulso gli esecutoriprovano un senso di tensione, mentre all1arrivo dell1impulso provano un senso di liberazione! B il suonoc e esce accompagnato dal senso psicologico di liberazione normalmente bellissimo!

    l suono dinamico: le due condizioni precedentemente esposte 4attacco in ritardo e senso liberazione5portano ad un suono c e esce #uori con una curvatura dinamica spontanea, cosa c e ne impreziosisce dimolto la qualit rendendolo mobile e duttile!

    L1esecutore sempre in uno stato di leggera tensione, stato c e si ripercuote in una maggioreconcentrazione e sensibilit!

    Bsistono, per;, anc e degli svantaggi, c e sono: La leggera imprecisione non produce e##etti molto appropriati con timbri percussivi o similari, come, per

    esempio, piano#orti, percussioni, pizzicato di arc i! Questo tipo di tecnica ric iede una grandissima sicurezza e una consumata esperienza, visto c e il tempo

    battuto dal direttore precede sempre di un in#initesimo quello suonato degli esecutori! Quando, poi,vogliamo #are accelerandi e rallentandi, si #a estremamente complicato il riuscire a mantenere lacentratura metrica interiore e la sicurezza ric iesta per non perdere l1esattezza della scansione e per nonandare in controgesto o in ritardo!

    Anc e per gli esecutori questo tipo di tecnica non a##atto semplice, e ric iede anc e ad essi grandesicurezza ed esperienza! "on va dimenticato c e, in questo caso, gli esecutori suonano con una notevoletensione e mancanza di agio! Co visto con i miei occ i grandi direttori, abituati a dirigere sempre inanticipo, abbandonare momentaneamente tale tecnica per potere lavorare adeguatamente con orc estre distudenti o con compagini strumentali non molto esperte e sicure!

    Ra anc e #atto notare c e i grandi direttori c e adottano sistematicamente questo tipo di tecnica, adottanocomunque dei correttivi e degli accorgimenti per ovviarne i di#etti!

    La tecnica del levare , invece, consiste nella successione:! partenza del gesto con un impulso! levare! attacco del suono 4con un impulso o meno, dipende dai casi5

    l direttore #a vedere il tempo una prima volta tra l1impulso di partenza e il levare, la seconda volta tra illevare e l1attacco! B il risultato estremamente c iaro e preciso!Questo tipo di tecnica ottimale per brani molto ritmati, per gruppi di strumenti a timbro percussivo e permusic e dove l1assoluta c iarezza metrica sia vitale, come, per esempio, il recitativo accompagnato nelleopere liric e! vantaggi o##erti da questo tipo di tecnica sono:

    ottima precisione grande c iarezza senso di agio per gli esecutori possibilit di ottenere ottimi risultati anc e con dilettanti e con esecutori di poca esperienza, visto c e il

    direttore sempre sullo stesso momento metrico degli esecutori un ottimo punto di partenza per imparare a dirigere8entre gli svantaggi sono: il suono potrebbe #ar trasparire delle marcature metric e pi6 calcate la grattatina degli arc i in per#etta sincronia qualc e rara volta pu; non essere gradevole l1agio maggiore degli esecutori potrebbe ritorcersi, in casi limite, in calo di tensione e concentrazione!A parte il #atto c e per ogni svantaggio, come abbiamo detto a proposito della direzione in anticipo, c1sempre qualc e tecnica di compensazione, dobbiamo notare c e comunque gli svantaggi di entrambe letecnic e si ri#eriscono ad un uso meccanico e pedissequo delle stesse! grandi direttori sono degli ottimiesempi per vedere c e, comunque, indipendentemente dalle scelte tecnic e iniziali, si possono ottenere

    risultati meravigliosi!

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    P c iaro c e, per dirigere ad alti livelli concertistici, occorrerebbe padroneggiare entrambe le tecnic e edusarle non solo seconda del tipo di musica o a seconda del tipo ci compagine c e si dirige, ma addiritturaalternarle #requentemente per#ino all1interno di zone di scrittura diverse nello stesso brano!Tuttavia, visto c e l1obiettivo c e mi pongo con il presente lavoro estremamente limitato 4anc e perc 7penso c e c i si prepari a dirigere l1ottava di 8a ler lo #accia tramite lunga esperienza e studi accademicialtamente quali#icati, non certo tramite la lettura di questo mio scritto5,affronter in questa sede solamentela direzione in levare , c e, dal punto di vista meramente didattico rappresenta la soluzione di gran lunga pi6semplice!Gi tengo ulteriormente a precisare c e la direzione in anticipo una tecnica estremamente diversa da quellaqui esposta, per#ino nei principi di base, e c e le descrizioni c e seguiranno, nel caso dell1adozione di taletecnica, verrebbero comunque quasi totalmente modi#icate!Gome va pure ricordato c e gli sc emi gra#ici gestuali riportati su vari libri di direzione c e si trovano incommercio e nelle varie bibliogra#ie, si ri#eriscono in massima parte a tecnic e di direzione in anticipo, equesto spiega, in parte, le discrepanze tra il presente testo ed altre pubblicazioni!

    !'impulso

    La cosa pi6 importante per la c iarezza ritmica l1impulso! Questo, e qui l1assonanza della parola gioca anostro #avore, va ottenuto a partire da un minimo scattonel polso! L1impulso indispensabile nei momentiatti#i 4vedi in seguito5 della direzione, come importantissimo tutte le volte c e avremo a c e #are con unaestrema precisione metrica 4percussioni, piano#orti, pizzicati di arc i, ecc!5!l gesto corredato di un buon uso dell1impulso mette a proprio agio gli esecutori e migliora la relazione traquesti e il direttore, d un senso di guida, di sicurezza, di certezza e permette al direttore di avereper#ettamente il polso4OOO5 della situazione!

    (estualit& attiva) passiva e dialoganteBsistono tre tipi principali di modalit relazionali nella gestualit direttoriale!La gestualitattiva 4vedi anc e pag! 5 quella c e impone qualcosa, c e tiene il comando, c e stabiliscele regole!%i usa necessariamente in tutti i momenti in cui il tempo soggetto a 4ri*5de#inizione: stacco di un nuovotempo, cambiamento di tempo, accelerando, rallentando, cesure, corone, #ermate, recitativi, ecc!I qui la #iguradirettoriale 4o analoga #igura vicariante5 indispensabile e qualsiasi negligenza porter a mandare all'arial'assieme! n questo tipo di relazione i palmi delle mani sono rivolti verso il basso e l1atteggiamento generale impositivo e volitivo!La gestualitpassiva , l1esatto contrario della precedente! palmi delle mani sono rivolti prevalentemente inalto e l1atteggiamento complessivo di accondiscendenza!%i utilizza quando il tempo gi de#inito e non viene pi6 modi#icato, quando si accompagna un solista a cuilasciare la massima libert, oppure quando si segue una solo orc estrale, in cui il solista #a da guida!La gestualitdialogante , in cui i palmi delle mani si contrappongono, l1ideale per mantenere il tempo#ornendo, all1occorrenza, indicazioni sui vari dettagli interpretativi quali il tipo di suono, il colorito, las#umatura, il #raseggio e in#inite altre cose ancora, cose c e, tuttavia, dovrebbero essere concordate anc e

    durante le prove-!

    - G iunque abbia visto dirigere Leonard ernstein, di cui sono disponibili numerosi #ilmati, potr notare con la massima c iarezzapossibile la di##erenza tra momenti attivi e passivi! ernstein, in#atti, #orse con pi6 evidenza rispetto ad altri direttori, neimomenti attivi era sempre precisissimo, composto e puntiglioso, ma appena entrava nei momenti passivi si abbandonava a poseistrionic e, danzanti e #antasiose c e abbandonava prontamente non appena ci #osse un momento attivo! "ei momenti passivi,in#atti, possibile per#ino smettere di battere il tempo senza c e avvenga nulla di pregiudizievole per l1esecuzione!

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    Bcco dei piccoli esempi #otogra#ici di cosa intendo:

    Gestualit attiva Gestualit dialogante Gestualit passiva

    !a postura %embra una cosa di poco conto ma anc e la postura del corpo a la sua importanza!%e si dirige in piedi la postura ideale consiste neltenere legger%ente a#anti il piede controlaterale alla %anocon cui si dirige! 8i spiego meglio: se dirigo con la mano destra, terr; leggermente in avanti il piede sinistro!Questa non una #issazione o una regola del galateo, ma una soluzione pratica c e permette di avere ilmassimo equilibrio stereoscopico, cio in tutte le direzioni dello spazio, al #ine sia di potere spostare ilproprio baricentro senza perdere l1equilibrio, sia di potere cambiare #acilmente l1assetto del peso sui duepiedi in modo da non stancarsi troppo se le prove o l1esecuzione sono particolarmente lung e!%oprattutto nel mondo tedesco, alcuni direttori d1opera dirigono seduti su di uno sgabello! &er i musicistilatini, c e coltivano il mito del direttore s o0man e superstar piuttosto c e quello del laborioso e umileFapellmeister, questa generalmente un1eresia, ma coloro c e dirigono seduti evitano automaticamente tuttele esagerazioni istrionic e, plateali e gigionesc e della gestualit direttoriale pi6 deteriore, c e spesso micapita di vedere in giro, pertanto anc e tale pratica tutt1altro c e da evitare, anzi potrebbe essere molto utilein #ase di apprendistato per trovare un giusto equilibrio e ri#uggire le esagerazioni!P certo, comunque, c e un direttore c e concentra tutte le sue energie nel dirigere e non nel #are esibizioninarcisistic e a senz1altro migliori possibilit di una buona prestazione musicale!

    Battere il tempo"on un caso se il verbo c e si ri#erisce alla scansione tempo musicale &attere e il contenitore metricodella musica la&attuta!n#atti in tutta la musica mensurale una pulsazione isocrona la base entro la quale viene costruito ogniritmo, e questa pulsazione isocrona viene appunto&attuta esteriormente o 4pi6 spesso5 interiormente da ognimusicista!A cominciare dal tempo dei greci, conarsi e tesi, #ino alle nostre lontane riminiscenze del sol#eggio, con

    le#are e &attere, nella storia musicale l'impulso isocrono di ri#erimento sempre stato estrinsecato tramiteuna percussione dall'alto verso il basso!&er#ino la parolatactus, unit di misura del tempo nella teoria musicale antica, onomatopeica e rappresentaun'azione evidentemente percussiva!l primo compito direttoriale proprio quello di&attere il tempo: se questa azione non viene svolta o vienesvolta male la presenza di un direttore del tutto inutile, quando non dannosa!

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    in#ormazioni con ciascun braccio, e questa una opportunit preziosa c e non andrebbe sprecata!G i abbia osservato attentamente la direzione di un1opera lirica, per esempio, avr notato c e il direttoreutilizza il braccio destro prevalentemente per dare indicazioni all1orc estra, il braccio sinistro per indicazionisul palco 4cantanti, coro, ecc!5!%enza arrivare a delle di##erenziazioni #unzionali cosH estreme, il braccio destro viene usato principalmenteper le indicazioni di tempo, mentre il sinistro o##re delle ottime occasioni per #ornire in#ormazioni aggiuntive4attacc i, coloriti, ecc!5!Quindi di##erenziare l1uso delle braccia pu; avere una notevole importanza espressiva!Bppure, nonostante tutte le argomentazioni precedenti, l1uso simultaneo e speculare delle braccia a pure unanotevole utilit: in#atti stimola la respirazione pro#onda 4ma anc e il suono tenuto degli arc i5 ed talvoltaconsigliabile quando si diriga un coro, una banda o un gruppo di #iati, soprattutto in repertori lenti emeditativi!

    Altra questione da a##rontare quando il direttore mancino! "on c1 una regola #issa: alcuni pre#eriscono#aticare un po1 di pi6 e dirigere con la destra, altri pre#eriscono la naturalezza di dirigere con la sinistra! %e sia a c e #are con un1orc estra di pro#essionisti abituati alla 2girandola3 dei direttori, il vederne uno c edirige con la sinistra potrebbe essere talvolta spiazzante: questa almeno la principale controindicazione, omeglio, precauzione, anc e se la pro#essionalit degli orc estrali supplisce sempre a qualsiasi problema! 8ase si crea una consuetudine, come per esempio nel caso del coro, in cui il direttore a il suo coro, qualsiasipreoccupazione non a pi6 luogo ad esistere! "on mancano, poi, i casi di direttori c e dirigono sia con lasinistra c e con la destraI il caso storico pi6 #amoso quello di Cerbert von FaraYan!

    Rorrei #ar notare, in#ine, c e abbiamo parlato sempre di gestispeculari , in quanto il movimento c e ilbraccio destro #a verso destra, il braccio sinistro lo #a verso sinistra! &erquesto motivo negli esempi c e si vedranno in seguito e negli sc emicomparir la dicituraesterno e interno invece c e destra e sinistra!Lastang etta di battuta e il gesto in 2 3Abbiamo imparato a rimbalzare la mano sul nostro 2orizzonte3 gestuale!l secondo passo, ora, quello di stabilire su questo tavolo di battuta unpunto di ri#erimento anc e verticale!Tale punto va messo al centro e sar il gesto c e utilizzeremo per de#inirele stang ette di battuta!

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    Il gesto in *-+l problema principale del gesto in 2 3 la c iarezza! Questo, , ovviamente,un problema c e riguarda tutta lagestualit, ma con il gesto in 2 3 lecose si complicano, visto c e esso

    contiene un1insidia!Dopo un po1 di battute si tende ad uni#ormare l1 al e quindi coloro c e leggono il gesto non sannopi6 dov1 l1 e dov1 il ! &er evitare questoproblema occorre di##erenziareestremisticamentel1 dal : pertanto il rimbalzo dell1 sale di

    poc issimo verso l1alto mentre il rimbalzo del sale #ino al vertice del triangolo!Alla #ine, il gesto ottenuto a vagamente la #orma di un manico d1ombrello!iporto qui a #ianco lo sc ema logico * estremamente semplice * del gesto con il tracciato gestuale!l gesto in 2 3 diventa estremamente di##icile nei tempi molto lenti, laddove, tuttavia si voglia evitare, permotivi di #raseggio, di passare a dirigere in 2)3! &er #arlo occorre una grande sicurezza ed una instancabileprecisione!nvito, pertanto, ad impratic irsi a lungo sul 2 3 veloce e rinviare la pratica del 2 3 lento a una successiva#ase di maggiore esperienza!

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    Lo stacco di tempo>inora non abbiamo ancora c iarito come si incomincia a dirigere un pezzo di musica! Codovuto necessariamente rinviare questo problema ad un secondo momento perc 7 per poterloa##rontare necessario avere estremamente c iari gli sc emi gestuali di base! &ertanto anc enegli esercizi precedenti o dato per scontato c e l1allievo in un qualc e modo riuscisse adarrangiarsi!

    Lo stacco) di tempo una delle cose pi6 importanti della direzione, anzi, la cosa c e pi6 contraddistingueil direttore! "on a##atto un paradosso dire c e un direttore dilettante ed uno pro#essionista si vedono gi dalprimo gesto! n#atti il dilettante normalmente batte una intera battuta 4a volte anc e di pi65 a vuoto, sperandoc e #unzioni, il pro#essionista inizia immediatamente col tempo e con il suono giusto, #in dalla prima nota!l vecc io trucc etto di battere una battuta a vuoto, usato da c i non sa dirigere, porta a dei risultati musicalipiuttosto scarsi:! innanzitutto non d nessuna garanzia di mandare gli esecutori assieme, perc 7 l1assieme garantito

    soltanto dalla precisione del gesto! a##loscia la tensione musicale con un1inutile pausa d1aspetto, proprio nel momento dell1inizio in cui pi6

    importante creare la tensione musicale e l1atmos#era del pezzo

    ! la battuta a vuoto non contiene musica, al massimo contiene noia, e quindi #in dall11inizio avremo un tipodi suono e di concentrazione assolutamente inadeguato alla musica da eseguire)! questa a##ermazione sembra paradossale, ma una pausa, c e #a parte della musica ed scritta dal

    compositore, musica bella e buona c e va eseguita e interpretata, mentre una pausa inseritamaldestramente all1inizio e c e non #accia parte del discorso musicale crea solo apatia!

    La tecnica corretta per iniziare un brano basata su tre #asi:! &unto di #ermo! ?esto di preparazione! ?esto di attacco

    nizialmente tratter; dello stacco c e avviene sul movimento della battuta 4cio sull1 , sul , sul , ecc!5I in

    seguito ed in un paragra#o a parte tratter; dello stacco c e avviene un un punto diverso dall1inizio di unmovimento 4stacc i ace#ali ed anacrusici5!

    Il punto di fermoP il punto in cui il gesto del direttore sta per cominciare! Gerca di convogliare tutta l1attenzione, la tensione espressiva e la concentrazione! ?uarda negli occ i tutti gli esecutori e, #inc 7 non li vede tutti concentrati su di lui, non parte! Bsprime gi nel portamento gestuale e nel volto il tipo di suono, di espressione e di dinamica c e desidera

    ottenere al momento dell1attacco! Ascolta interiormente il tempo giusto per l1esecuzione!

    l braccio deve essere #ermo e in tensione, qualora avesse delle esitazioni si andrebbero a creare delle #alsepartenze! nsomma, non un gesto in movimento, ma contiene espressivamente tutte le in#ormazioniric ieste per iniziare il brano, tutte meno una: il tempo!icordo c e negli sc emi gestuali riportati precedentemente si osservato c e l1ultimo movimento di ognibattuta aveva un1indicazione 2sul tavolo3 ed un1altra indicazione in alto, tra parentesi quadre!n#atti il punto di #ermo 4c e non a bisogno di essere sul tavolo in quanto un punto e non una&attuta5s#rutta il punto indicato in alto tra parentesi!l punto di #ermo si colloca2 movimenti prima del punto di attacco!Questo signi#ica, per esempio, c e: se siamo in )^) e voglio attaccare sull1 , il punto di #ermo sul 4della battuta precedente5 se siamo in )^) e voglio attaccare sul , il punto di #ermo sull1

    ) ?eneralmente gli orc estrali c iamano 2attacco3 lo stacco di tempo, e, quindi, nel linguaggio musicale corrente 4pertanto anc ein questo lavoro5 si sente parlare pi6 di 2attacco3 c e di 2stacco3, anc e se la parola 2attacco3 avrebbe propriamente un altrosigni#icato speci#ico come verr spiegato in seguito nel paragra#o apposito!

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    Andrea Landriscina: Manuale di direzione

    corona, e per tutte le problematic e relative alla corona rinvio all1apposito paragra#o c e si trova nellatrattazione dell1agogica! &er il momento possiamo dire c e per c iudere il suono&asta se%plice%ente dare ilgesto successi#o! 8i spiego: se il pezzo 4in )^)5 #inisce sul ), mi basta battere l1 della battuta successiva eo c iuso! Bsiste pure un gesto usatissimo c e consiste in un gesto semicircolare c e termina verso il basso ec e serve a c iudere! +n1altra maniera possibile per c iudere consiste nell1e##ettuare un gesto di scansionedecisa sul punto dove si vuole c iudere 4tecnica inventata da Flemens Frauss5! L1importante, comunque,non la #orma 4potenzialmente ogni movimento del braccio pu; c iudere un suono5 ma il #atto c e diaun1indicazione ritmica precisa! ?i, perc 7 anc e per c iudere, non solo per cominciare, bisogna andare tuttiassieme, altrimenti si ascoltano dei brutti strascic i di suono! icordo pure c e la c iusa un momento attivodella direzione- !

    Battute asincroneLa battuta asincrona una battuta nella quale i vari movimenti non anno la stessa durata: per noi gi unavecc ia conoscenza c e abbiamo precedentemente incontrato nel caso del 2-3 alla 2siciliana3!Questo tipo di scansione #requente nella musica del V/.. e in quella contemporanea, generalmente in casodi tempi veloci!

    8i spiego: una misura di ( movimenti potrebbe essere battuta con un gesto in 2 3 4 ] ) oppure ) ] 5oppure in 2 3 4 ] ] , ] ] oppure ] ] 5 ovviamente a seconda dell1articolazione della musica!+na misura di J movimenti pu; essere battuta in 2 3 4 ] oppure ] 5, e cosH via!P logico c e il raggruppamento di pi6 valori ritmici in uno stesso movimento verr e##ettuato sulla base dellastruttura ritmica del brano e sar possibile cambiare i raggruppamenti di battuta in battuta qualora questastruttura cambi 4es! una batt! di J^) potr essere scandita alternativamente in ] o ] qualora la musica loric ieda5!

    (esti scanditi 4e quindi battute in *5+) *6+ e *7-+88olte volte occorre suddividere un movimento in pi6 parti sia per eseguire un tempo particolarmente lento,sia per motivi di #raseggio, sia perc 7 si necessita di altre scansioni metric e! Le scansioni generalmentesuddividono ogni movimento in o in !Scandire in 2 un gesto signi#ica aggiungere un piccolo gesto di ampiezza ridotta c e ribatte lo stesso gestonello stesso punto di battuta( !

    Bs! ) ) per il gesto in 2)3 4spero c e la simbologia gra#ica sia comprensibile,comunque pre#eribile basarsi sul #ilmato5!

    La scansione in avviene battendo con il polso un triangolino 4un minuscolo gesto in 2 35 su ognimovimento della battuta di ri#erimento! Anc e in questo caso pre#eribile basarsi sul #ilmato perc 7descrivere a disegni statici o verbalmente delle azioni gestuali complesse non cosa possibile!

    ?razie ai gesti scanditi disponiamo #inalmente dei seguenti sc emi metrici: l1 2S3 4c e la scansione binaria del )5 il 2/3 4scansione ternaria del 5 il 2 3 4scansione ternaria del )5

    La scansione, pertanto, serve sia ad ampliare il men6 degli sc emi gestuali 4introducendo l1 2S3, il 2/3 e il2 35 , sia per a##rontare tempi molto lenti!8a permette anc e di creare degli altri gesti c e anno una grande importanza nell1articolazione del#raseggio secondo il giusto numero di accenti ric iesto dalla composizione!&er esempio, a parit di velocit potrei battere la stessa battuta c e contiene ) semiminime in ) o in

    - "el repertorio corale in alcune lingue, particolarmente il tedesco, se l1ultima sillaba termina con consonanti come 2t3 o 2p3, importante c e il gesto di c iusa sia cosH preciso da garantire l1assieme a queste consonanti!

    ( ?i nel 2 3 del gesto in - e nel 2 3 e nel 2)3 del gesto in ( abbiamo visto degli esempi di scansioni, c e abbiamo c iamato anc e2gesti incompleti3 o 2ribattuti3!

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    scandito, sapendo c e il 2)3 a ) accenti, mentre il 2 3 scandito ne a soli!P il caso del celeberrimo A#e #eru% corpus di 8ozart: l1indicazione di tempo,alla &re#e, c iarissima, equesto signi#ica c e va #raseggiato in , ma vista la particolare lentezza occorre comunque sostenere il suonocon ) movimenti, e quindi, in questo caso, il 2 3 scandito particolarmente opportuno, almeno per ilprincipianteS!Gome pure molto diverso dal punto di vista del #raseggio, in caso di tempi veloci, usare l1 2 3 a scansioneternaria invece del 2 3, oppure l1 2 3 a scansione binaria invece del 2 3!

    Le possibilit tecnic e di scelta sono sempre numerosissime! Le scelte, ovviamente, verranno #atte in#unzione della velocit, del #raseggio, dell1espressione musicale e degli accenti! 8a per potere e##ettuaredelle vere scelte, occorre prima avere un su##iciente bagaglio tecnico!>acciamo l1esempio di una battuta in tempo 2-3, in tal caso avremo le seguenti possibilit:! attere il normale gesto in 2-3 * qualora ci siano - accenti organizzati su un #raseggio binario 4 ] 5! %candire in il gesto in 2-3 se il tempo molto lento 4viene in 5! %candire in il gesto in 2-3 se il tempo molto lento 4viene in S5)! attere in 2 3 con scansione ternaria 4nel caso il tempo sia veloce5J! attere in 2 3 con scansione binaria 4se l1articolazione ] ] 5-! attere alla siciliana * come il primo caso, quando la ritmica sia di siciliana(! attere in 2 3 scandito in * in caso di tempo molto rapido binario 4 ] 5S! attere in 2 3 scandito in * in caso di tempo molto rapido ternario 4 ] ] 5/! attere in 2 3 * in caso di - rapidissimo

    +n altro utilizzo della scansione in #ase transitoria perrallentare e transitare #erso altri gesti in situazionedi rallentando!&er esempio posso: rallentare un gesto in 2 3 scandirlo 4e portare gli impulsi a )5 in#ine passare a battere in 2)3

    (esti raggruppatil raggruppamento l1aspetto opposto e complementare del processo di scansione/ ! %e una battuta in 2 3 lenta pu; essere scandita generando ) movimenti 4ma soli accentiO5 unabattuta 2)3 veloce pu; essere pensata come un 2)3 raggruppato in ! l raggruppamentopermette di conservare l1articolazione del gesto originale e mutare il numero degli accenti! l2)3 raggruppato, per esempio, a accenti e un1articolazione a )!

    8entre il processo di scansione consiste nell1aumentare il numero degli impulsi su ciascun movimento dellabattuta, il raggruppamento consiste nel diminuire il numero degli impulsi all1interno della battuta!%e, quindi, diriger; un 2)3 raggruppato in , avr; soli impulsi 4 e 5 e gesti senza impulso 4 e )5!l gesto in 2 3 in raggruppamento ternario avr solo l1impulso sull1 mentre gli altri due movimenti nesaranno privi! gesti raggruppati aggiungono ancora pi6 sottigliezze e ra##inatezze nel #raseggio e nella scansione!&er esempio, una battuta veloce di ) movimenti potrebbe essere diretta:! in 2)3 rapidamente dando ) accenti e un1articolazione a )! in 2 3 * dando soli accenti e un1articolazione a ! in 2)3 raggruppato * dando accenti ma conservando un1articolazione a ))! in 2 3 * dando accento e un1articolazione in

    +n altro caso in cui si usano i raggruppamenti in situazioni interlocutorie durante gli accelerandi: perpassare dal 2)3 al 2 3 durante un accelerando, posso in un primo tempo transitare dal 2)3 normale al 2)3raggruppato 4e quindi porto gli accenti gi a 5 per raggiungere in seguito il 2 3 pieno!

    S 8olti avranno notato c e alcuni grandi direttori tedesc i usano spesso dei gesti lentissimi senza scandirli! Al contrario, i direttorilatini pre#eriscono gesti pi6 veloci, e quindi spesso scanditi! Questo a parit di lentezza del tempo, ovviamente!

    / +n esempio di raggruppamento parziale stato gi incontrato nel 2-3 alla siciliana, dove il e il J vengono raggruppatirispettivamente all1 e al )!

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    Andrea Landriscina: Manuale di direzione

    Battute raggruppateGome vengono raggruppati i gesti all1interno di una battuta, cosH, quando i tempi sono rapidissimi, dovrebbeessere possibile raggruppare anc e pi6 battute insieme, in una sorta di 2macro*battuta3, dove ad ognimovimento del gesto corrisponde una battuta intera!

    Qui la questione pi6 spinosa: alcuni direttori amano e consigliano questo modo di procedere, altri loaborriscono!n alcuni casi il raggruppamento per#ino prescritto dal compositore, come nel celeberrimo caso della _sin#onia di eet oven 4a met del movimento, dove indicato primarit%o di tre &attute e in seguitorit%odi uattro &attute5! direttori c e sono contrari al raggruppamento di battute asseriscono c e non si tratta di una necessitdell1orc estra, bensH di un bisogno di sicurezza del direttore, inoltre il #atto di dirigere ) battute raggruppate,invece c e battere ) volte in 2 3, potrebbe essere poco comodo per gli esecutori, a cominciare da quelli c econtano le battute d1aspetto!n#ine, e proprio l1esempio citato della _ di eet oven lo dimostra in maniera lampante 4in#atti dove indicarit%o di uattro &attuteci sono in#rammezzate delle #rasi raggruppate a sei. 5, di##icilmente il #raseggiomusicale costantemente #ormato da gruppi uguali di battute, pertanto questo tipo di tecnica potrebbe

    portare o a un cambiamento costante del tipo di gesto 4apportando inutili complicazioni e perdita dic iarezza5 veramente poco raccomandabile!

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    scivolare, e ci rendiamo conto c e troppe volte ogni scelta possibile a pi6 di#etti c e pregi!n una in#init di casi non si sa c e pesci pigliare, perc 7 a una determinata scelta si a##astellanocontinuamente pro e contro!Risto c e #in dalle prime pagine mi sono proposto di essere brutale, di evitare le eccessive sottigliezze, #accioun elenco degli elementi da tenere in conto prima di e##ettuare tale scelta, un elenco assolutamente pi6 similea quello della spesa c e a quello necessario per aiutare una scelta artistica!!! Bsaminare il tempo indicato in partitura 4es! G o `5! Bsaminare le indicazioni indicate in partitura 4es! Andante, adagio, moderato5! Bsaminare la scansione principale della musica 4es! gruppi di note, #raseggio5)! Bsaminare se l1intera partitura si presta essere sottoposta tutta ad un unico tipo di scansione o sar meglio

    optare per un cambiamento di scansione tra le varie parti #ormali!J! icordo anc e quanto contano, in questi casi, le questioni storic e, stilistic e, culturali, ecc!-! n caso di dubbio estremo, valutare quale delle scelte possibili a il minor numero di controindicazioni!Al termine di questo processo di valutazione, occorre sempre ricordare c e non esiste una verit ma solo unascelta personale, c e rispecc ier comunque la cultura, la tecnica e la sensibilit del direttore e c e maestridiversi a##rontando lo stesso identico brano generalmente e##ettuano scelte molto diverse!

    I gesti di mezzoGon questo argomento mi vado ad addentrare in #inezze #orse esagerate, ma la naturale conseguenza dimolti quesiti c e mi sono posto nel paragra#o precedente!A volte un pezzo non va bene n7 in 2 3 n7 in 2)3! &er #ortuna la tecnica direttoriale o##re un men6 piuttostoampio anc e in questi casi!Tra il 2 3 e il 2)3 esistono numerose altre possibilit, come per esempio il 2 3 scandito in ) o il 2)3raggruppato in , possibilit ampiamente esaminate nei paragra#i precedenti!Anc e tra il 2 3 e il 2-3 esistono numerose possibilit, tra l1 2 3 e il 2 3, tra l1 2 3e il 2 3, ecc!&ossibilit queste, c e possono essere adottate sia per un intero brano, sia per delle singole #rasi o addiritturaper piccole sezioni!nsomma, la tecnica direttoriale permette di avere a disposizione, oltre agli sc emi di base, tante possibili

    scansioni c e permettono di plasmare il #raseggio e i respiri nella migliore delle maniere possibili!Gon un po1 di esperienza e con la guida di un bravo maestro possibile #are in maniera c e il gestodirettoriale sia la totale espressione del #raseggio musicale!

    >accio solo un piccolissimo esempio: l1inizio dell1

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    dal vecc io tempo al nuovo tempo, e questo non dovrebbe costituire una seria di##icolt! Altri cambiamentidi tempo a parit di metro sono costituiti dal rallentando, dall1accelerando, c e per altro cambiano il tempo in#orma graduale!l cambiamento di tempo libero , cio un cambiamento nel quale non ci sia n7 un rapporto movimento movimento, n7 gesto gesto, un caso rarissimo c e si veri#ica quasi solo nella musica contemporanea!

    9allentandol rallentando si ottiene non soltanto battendo progressivamente un tempo pi6 lento, ma anc esegnalando questa variazione agogicaingrossando il gesto!

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    Andrea Landriscina: Manuale di direzione

    ogni nota do#r4 a#ere il suo speci$ico le#are e il suo speci$ico tenuto4c e a sua volta il punto di #ermo perla prossima nota5.

    9ecitativo

    l recitativo d1opera)

    non tra gli scopi del presente lavoro, essendo una delle cose tecnicamente pi6complicate e di##icili della direzione! Tuttavia il recitativo non solo una #orma a se stante, ma anc e unostile melodico c e pu; capitare all1interno di qualsiasi contesto, in molti repertori, in#atti, ci sono dei piccolirecitativi oppure delle #rasi anc e solo strumentali in stile di recitativo, per cui non possibile ignorarecompletamente questa istanza!%peci#ico c e mi ri#erisco unicamente a #orme direcitati#o acco%pagnat o, dove un solista vieneaccompagnato da un intero gruppo di esecutori: ilrecitati#o secco non ric iede di per s7 di essere diretto, ameno c e il gruppo di di continuisti c e lo accompagnano non sia abbastanza esteso 4e allora divieneautomaticamente una sorta di recitativo accompagnato5!Dirigere un recitativo accompagnato, invece, ric iede una tecnica speci#ica c e qui verr solosemplicisticamente e omissivamente accennata, invitando lo studente ad apprenderla sotto la guida di unmaestro esperto!

    %piegato all1osso 4anzi, #orse molto meno5, possiamo dire c e:! Quando il solista a una parte da solo e l1accompagnamento a del