Amore folle

Giusy Pisano

lamorefolle al cinema

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Collana ...al cinema

Titolo originale: Lamour fou au cinma Armand Colin, 2009/Monsieur Cinma, une marque Images et Loisirs, 2009

In copertina: Amici per gioco, amici per sesso (Andrew Flaming, 1994)

Consulente cinematografico: Franois LaffortRicerca iconografica: Marc Combier Monsieur CinmaFonti: Archives TCD Prod DB Progetto grafico: Catherine Combier e Alain PaccoudSi ringrazia Enrico Lancia per la collaborazione alledizione italiana

Traduzione: Alessia Piovanello

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Copyright GREMESE2011 E.G.E. s.r.l. Romawww.gremese.com

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta,registrata o trasmessa, in qualsiasi modo e con qualsiasi mezzo,senza il preventivo consenso formale dellEditore.

ISBN 978-88-8440-6682


Sommario

Introduzione 4

1. Linverosimile 8La favola 11Nonostante tutto li divida... 18

2. Limpossibile 24Lamore senza speranza 29Il sacrificio 38Quando la Storia diventa un ostacolo 47

3. Lamore fino alla morte 54Quando Eros incontra Thanatos 60Il mal damore del vampiro 72Post mortem 80

4. Lanticonformista 91Tre al posto di due 94Gli amanti braccati 101Lonirico 108

Conclusione 121

Note 123Indice dei film 125


Introduzione

L amour fou la perfetta rappresentazione dellacomplessit dei rapporti umani. A seconda dellegenerazioni, dei riferimenti culturali o semplicementedella sensibilit ed esperienza personali, lespressioneevoca fantasie diverse. Le immagini che vengono inmente per illustrarlo appartengono spesso ai film chehanno costellato la nostra vita. La filmografia 1 che nerisulta attinge a ogni genere ed epoca: titoli romantici,se dellespressione si privilegia il termine amore; film incui Thanatos prende il sopravvento su Eros, quandolaccento portato sul termine folle.Pertanto, questo libro, lungi dal limitare lamore folle a unsolo tipo di raffigurazione, fa dellanalisi dettagliata lachiave di lettura di un viaggio nel cuore di quello che puessere considerato il pi ambiguo dei sentimenti: lamore.


Introduzione 5

Ne Le donne facili (1960) ClaudeChabrol mostra diverse scelte:Rita (Lucile Saint-Simon) sceglielequilibrio tra i due termini rasse-gnandosi a un matrimonio me-diocre; Jane (Bernadette Lafont)predilige il desiderio, mentreGinette (Stphane Audran) optaper la fuga; in ultimo, Jacqueline(Clotilde Joano) continua a so-gnare la grande passione, finchnon incappa in un sadico che fini-sce per strangolarla.

Love Actually Lamore davvero, realizzato nel 2003 daRichard Curtis sotto forma di favola moderna carat-terizzata da estetica spoglia e umorismo scoppiettante,, ci nondimeno, unanalisi sottilissima delle diversedeclinazioni dellamore, mostrando quanto sia difficileconciliare desiderio, amicizia e altruismo Eros, Philia,Agap.Fin dalla seconda sequenza, grazie a un montaggioparallelo magistralmente orchestrato, entriamo nellinti-mit di diverse coppie. Attraverso una ventina di per-sonaggi gli stereotipi della femme fatale, del pro-gressista, della rockstar, dellintellettuale, dellartista,dello sperduto, del preadolescente, della postsessan-tottina diventata casalinga, dellingenua, della ninfoma-ne, ecc. , Curtis intreccia le storie di dodici coppie chesi compongono, si ricostituiscono o stanno per formarsi.


Lamore folle 6

Le rappresentazionidellamore folle appartengono spesso ai film che hanno costellato la nostra vita

Grazie a questa struttura corale, passando da una coppiaallaltra, oppure allinterno di una stessa coppia, esploralessenza proteiforme dellamore: sindrome ossessiva(Colin, Tony), frustrazione (Jamie, Daniel), desiderioegoista (Harry), amore misto ad amicizia, Eros e Philia(Juliet/Peter, Daniel/Aurlia, Jack e Judy), sacrificio(Mark/Juliet e Sarah/Karl).Questo sentimento pu essere vivo, imprevisto (il colpodi fulmine) o, al contrario, manifestarsi nella durata; puessere ricambiato o meno, destinato a fallire o a sboccia-re. Tra tante possibilit, quale incarner meglio lidea diamore folle? Non esiste una risposta univoca, comericorda linfinito split screen che chiude il film.In tal senso, il cineasta non esclude nessuna delle propo-ste avanzate nel corso della celebre discussione delSimposio di Platone. In tal modo, per alcuni personaggi,il mero desiderio carnale costituisce il parossismo del-


Love Actually (Richard Curtis, 2003).

lamore; per altri, questo consiste nella rinuncia alla per-sona amata (il trio Juliet, Peter e Mark); per altri ancora,nel colpo di fulmine, nellamore appagato o nei brividi del-ladulterio; e infine, per quanti credevano di non provarlomai pi (come Daniel, che ha da poco perso la moglie:Per me finita tanto tempo fa dice a Sam a menoche, ovviamente, non incontri Claudia Schiffer...), in unsentimento capace di colmare un vuoto, una mancanza.In questo, come negli altri film che stiamo per affrontare,le diverse situazioni sono ridotte allessenziale; la came-ra insegue i gesti e gli sguardi pi simbolici e significati-vi, capaci di dipingere la complessit delle relazioni e ilnostro desiderio di trascenderla per ottenere lamore deinostri sogni: la favola, la passione per cui morire, lamoreassoluto pi forte della vita e della morte.

Introduzione 7


1Linverosimile

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Non certo semplice stabilire quale sia una definizio-ne precisa di inverosimile; la nozione ricopre, infatti,accezioni diverse tra loro: lo straordinario, lo sbalorditivo,il favoloso, linspiegabile, il chimerico, ecc. Tuttal pi, puessere definito per opposizione con quanto pi comu-nemente riconoscibile e ammesso, poich condizionatodalla mimesis: il verosimile. Limitazione, allegorica oselettiva che sia, in teoria farebbe riferimento a un esi-stente direttamente identificabile. Quanto al termine inquestione, linverosimile si presenta dapprima comeimmaginario, ovvero improbabile e falso, non cerca n

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articolazioni spazio-temporali coerenti, n di esserefedele alle convenzioni dellepoca, e neppure un signifi-cato immediatamente intelligibile.In realt, il confine tra i due principi sottile poich, inentrambi i casi, il risultato non altro che il frutto di unamessinscena sapientemente elaborata, per la quale ilfalso pu apparire pi vero dellimitazione. In effetti, altumulto dei sentimenti sembrano adattarsi meglio leforme ellittiche e atemporali del meraviglioso e del baroc-co, in cui regna lamplificazione per mezzo di iperboli,accumulazioni, ripetizioni e contrappunti.


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Via col vento (Victor Fleming, 1939).Al cinema, i colori sfavillanti, larecitazione empatica degli attori, lamusica sinfonica, gli schermi lar-ghi, i movimenti di camera com-plessi e dinamici contribuiscono inlarga parte ad amplificare i senti-menti.


La favola

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L a drammaturgia della favola si basa su una retoricache affonda le proprie radici tanto nella tradizioneorale quanto nella scrittura. Delloralit del racconto, ilcinema conserva in particolare la tendenza a sostituire ildialogo tra i personaggi con canzoni, sfruttando la capa-cit di queste ultime di esprimere pathos. Il cinema e lafavola hanno una lunga storia costellata di adattamenti,citazioni indirette e infine, e forse soprattutto, di filmche, senza fare riferimento a racconti precisi, ne riattua-lizzano la funzione nellimmaginario degli spettatori. Perfare solo un esempio, Cenerentola stata oggetto di diver-se decine di riscritture, da quella di Georges Mlis(1899), seguita da quelle di Albert Capellani (Path,1907), Lonce Perret (Gaumont, 1910), James Kirkwood(1914), Ludwig Berger (1923), Herbert Brenon (1925),Fernando Cerchio (1948), Walt Disney (1950), ecc.

Nel caso delle citazioni indirette, esiste una filmografiainfinita che spazia dai film di Federico Fellini a quelli diTim Burton, passando per Pretty Woman! Si tratta peral-tro di incastonature non a senso unico. Se il cinema rein-terpreta i racconti rimodellandoli a partire dalla sua este-tica e dalla sua storia, i racconti, di contro, possonoanchessi essere trasformati 2. Tenendo gli occhi spalan-cati e le orecchie ben aperte, si sempre capaci, durantele proiezioni, di credere agli amori pi inverosimili tra ilprincipe e la principessa, di sentirsi appagati dai tormen-ti della passione vissuti da altri sullo schermo.In unestetica sfavillante, Moulin Rouge! mette in paralle-lo amore folle, canzone e favola.Realizzato da Baz Luhrmann nel 2001, il film si presentaa prima vista come un pastiche di riferimenti mitici, lette-rari, musicali, lirici e cinematografici. In parte ispirato al


Una Cenerentola rivisitata attraversola mitologia al centro di film comeLa bella e la bestia di Jean Cocteau eLa favolosa storia di Pelle dAsino diJacques Demy (1970).


Linverosimile 13

(Toulouse-Lautrec) per la prostituta Marie Chalet (MoulinRouge, John Huston, 1952) 4.Il film di Luhrmann riattualizza questi motivi e simbolimentre fa eco alle diverse varianti cinematografiche.Christian (Ewan McGregor), giovane poeta inglese pienodi sogni e speranze, va a vivere a Montmartre. Grazie aun incontro fortuito con Toulouse-Lautrec (JohnLeguizamo), si butta anima e corpo nella scrittura diuna pice per il Moulin Rouge. qui che incontra per laprima volta Satine (Nicole Kidman): un solo sguardobasta perch Cupido scocchi la sua freccia. Va detto chesarebbe stato difficile per il poeta resistere al fascino diquesta Venere che si cala lasciva da un trapezio, conindosso un costume che di per s un simbolo (quellodi Marilyn Monroe in Fermata dautobus JoshuaLogan, 1956), cantando Diamonds Are a Girls BestFriends (Gli uomini preferiscono le bionde, HowardHawks, 1953).

romanzo La signora delle camelie di Dumas, allaTraviata di Verdi e alla Bohme di Puccini, il film diLuhrmann ci immerge nella fantasmagorica Parigi dellaBelle poque, nel cuore del Moulin Rouge, leggendariasala frequentata da una banda di apaches, canaglie deibassifondi e artisti debosciati, ma anche da intellettuali,scrittori (Alphonse Allais, Jules Renard, Oscar Wilde) 3 esparuti borghesi che osavano avventurarsi alla ricercadi brividi erotici al di l della sua coltre di fumo e tra fiumidi assenzio.Nellantica Roma, il mulino era gi simbolo di luogo diperdizione, associato comera, nei canti popolari, alladul-terio. Nei racconti della tradizione, fa da sfondo a storie dibriganti e fantasmi e ad avventure erotiche. La letteratu-ra lo legher a una figura mitica, la Bella Mugnaia; il cine-ma lo user come teatro di passioni tormentate, quali ilfolle amore del principe Alexandre per la bella Nini(French Cancan, Jean Renoir, 1955), o quello di Henri

I film riattualizzano la funzione della favola nellimmaginario dello spettatore


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Il seguito del film tutto un susseguirsi di esitazioni diSatine, divisa tra carriera e amore , di esaltazione amo-rosa e, infine, di immancabili ostacoli. Una parabola tradi-zionale che per di pi esplicita fin dallinizio i suoi ele-menti principali. Il film difatti un lungo flashback e, sindalla prima sequenza, sappiamo che la bella storia nonavr un lieto fine.Attraverso uno scarto temporale tra immagini e musica,il film riesce a immergere lo spettatore nella favola.Facendo appello alla memoria individuale e collettivaevocata dalla canzone, il film si apre ad altre temporalit,nonostante alcuni elementi i luoghi riconoscibili e unadata, il 1899 lo contestualizzino. Le parole damore checompongono un florilegio di titoli tra i pi leggendari diBeatles, Police, U2, David Bowie, Elton John, WhitneyHouston, Georges Van Parys, Phil Collins, MarilynMonroe, Fatboy Slim, ecc., rimandano alla storia di Satinee Christian, ma anche alle storie evocate dalle canzonipersonali di ogni spettatore, oltre a quelle. Come sottoli-nea Michel Chion, la canzone rappresenta in effetti illegame tra il destino individuale dei personaggi e la col-

Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001). In tutto simile al cabaretche offriva agli spettatori diversi numeri invitandoli a cantare, ilfilm di Luhrmann si presenta con un intreccio di estetiche checome punto in comune hanno solo il carattere estremo, la dismisuradel folle amore: il vortice di immagini, i balli sfrenati o languidi esoprattutto le parole damore sussurrate da trentuno canzoni nefanno vivere lintensit effimera.


Linverosimile 15

lettivit degli altri uomini e delle altre donne cui appar-tengono 5.Se il ricordo di questo film associato alla canzone, nellontano 1966, Un uomo, una donna di Claude Lelouchsuggellava gi con la musica lamore appassionato e fol-gorante di Jean-Louis e Anne. Nonostante importantinomination Palma doro e Premio per la migliore foto-grafia al Festival di Cannes del 1966, Oscar per il migliorfilm straniero e la migliore sceneggiatura originale nel1967 , il film non ha ottenuto giudizi unanimi della criti-ca, che lha definito una prova di effetti facili e calcolatiper sedurre il pubblico. Eppure aveva come semplice pre-tesa quella di raccontare una favola.Un uomo, una donna si apre tra i rumori e la bruma di unabanchina di Deauville: la voce fuori campo di una donnaracconta la fiaba di Cappuccetto rosso; pian piano appaio-no il suo volto e quello di una bambina. Questultima

La scritta Lamour fou sulla facciata delpalazzo dove vive Christian la stessa che ilregista aveva usato in un film precedente,Romeo + Giulietta (1996).


Linverosimile 17

rimasta delusa dal racconto, troppo triste, cui preferisceBarbabl. Alcune note musicali accompagnano la loropasseggiata. Cambio di sequenza, un uomo, sigaro inbocca e occhiali scuri, gioca alluomo daffari: sale suunauto, d ordini, quando la macchina sbanda legger-mente prende lui il volante, e scopriamo che alla guidacera un bambino. Lei, lui, i loro figli, la spiaggia diDeauville... La giornata volge al termine, i bambini torna-no in collegio. troppo tardi, lei perde il treno di ritornoper Parigi, parte allora con lui. sotto la pioggia, nellanotte e dentro una macchina che inizia la favola per bam-bini cresciuti.

Da allora quelle immagini e la musica che le accompa-gna il celebre Chabadabada composto da Francis Lai sono diventate stereotipi adottati dal pubblico. Accadespesso che una coppia, ancora ai nostri giorni, vadaa cercare questo ricordo sulle spiagge o che dei giovanifiniscano una fuga romantica in una macchina par-cheggiata di fronte alla costa... Ultima consacrazione: lalegge francese del 6 giugno 2000, volta a favorire pariaccesso di donne e uomini ai mandati elettorali, ha datovita alle liste chabada, composte da un candidatouomo e uno donna in alternanza: Un uomo, unadonna...

Anouk Aime e Jean-Louis Trintigant inUn uomo, una donna (Claude Lelouch,1966).

sotto la pioggia, nella notte e dentro una macchinache inizia la favola per bambini cresciuti


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