Amleto Storia

8/19/2019 Amleto Storia

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Amleto


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Indice

1 Amleto 1

1.1 Trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1.2 Origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

1.2.1 Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1.2.2 Composizione e stampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.3 Commento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.4 Contesto e interpretazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.4.1 Religione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.4.2 Filosofia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.4.3 Politica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.4.4 Psicoanalisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.4.5 Femminismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.5 Rappresentazioni e adattamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.5.1 Trasposizioni cinematografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.5.2 Amleto nella musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

1.5.3 Amleto nel teatro e nella letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.5.4 Fumetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.5.5 Videogiochi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.6 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.7 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1.7.1 Bibliografia italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1.7.2 Bibliografia inglese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1.8 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.9 Altri progetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.10 Collegamenti esterni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2 Hyoscyamus niger 15

2.1 Descrizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.2 Habitat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.3 Principi attivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.4 Il giusquiamo nella letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.5 Il giusquiamo in televisione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.6 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

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ii INDICE

2.7 Collegamenti esterni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.8 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.9 Altri progetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

3 Polonio (personaggio) 17

3.1 Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

3.2 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

3.3 Altri progetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

4 Rosencrantz e Guildenstern 18

4.1 L'Amleto di Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

4.2 Rosencrantz e Guildenstern nella versione di Gilbert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

4.3 Le versioni di Stoppard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

4.4 Altre “apparizioni” di Rosencrantz e Guildenstern in opere di vario ingegno . . . . . . . . . . . . . 20

4.5 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

4.6 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

4.7 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20


5 Ofelia (Amleto) 21

5.1 Caratteristiche e origini del personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

5.1.1 Ofelia nella tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

5.2 Ofelia nell'arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

5.3 Ofelia nella scienza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

5.4 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

5.5 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

5.6 Altri progetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24


6 Shakespeare nella cinematografia 25

6.1 Trasposizioni e adattamenti cinematografici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

6.1.1 Le allegre comari di Windsor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

6.1.2 Amleto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256.1.3 Antonio e Cleopatra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

6.1.4 La bisbetica domata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

6.1.5 Cimbelino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

6.1.6 Come vi piace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

6.1.7 Coriolano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

6.1.8 La dodicesima notte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

6.1.9 Enrico IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

6.1.10 Enrico V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

6.1.11 Giulio Cesare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

6.1.12 Macbeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31


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INDICE iii

6.1.13 Il mercante di Venezia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6.1.14 Misura per misura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6.1.15 Molto rumore per nulla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6.1.16 Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

6.1.17 Pene d'amor perdute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336.1.18 Re Lear . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

6.1.19 Riccardo III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

6.1.20 Romeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

6.1.21 Sogno di una notte di mezza estate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

6.1.22 La tempesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

6.1.23 Tito Andronico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

6.1.24 Tutto è bene quel che finisce bene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

6.2 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

6.3 Risorse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

7 Un Amleto di meno 37

7.1 Trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

7.2 Caratteristiche del film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

7.2.1 Edizioni degli Amleto di Carmelo Bene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39


7.4 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

7.5 Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

7.6 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

8 Rosencrantz e Guildenstern sono morti 41

8.1 Adattamento cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

8.2 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

8.3 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

9 Nel bel mezzo di un gelido inverno 42

9.1 Trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

9.2 Produzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

9.3 Voci correlate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42


10 Pull Me Under 43

10.1 La canzone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

10.2 Successo commerciale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

10.3 Tracce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

10.4 Classifiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

10.5 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43



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iv INDICE

11 L'Ambleto 44

11.1 Trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

11.1.1 Atto primo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

11.1.2 Atto secondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

11.2 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

12 Amleto (mitologia) 45

12.1 La versione di Saxo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

12.2 Chronicon Lethrense e Annales lundenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

12.3 Altre versioni scandinave, possibili ispirazioni e parallelismi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

12.4 Possibili influenze irlandesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

12.5 Le tragedie di Belleforest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

12.6 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

12.7 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4712.8 Collegamenti esterni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

13 Hrólfs saga kraka ok kappa hans 48

13.1 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48


14 Olao 49

14.1 Varianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

14.1.1 Varianti in altre lingue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

14.2 Origine e diffusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

14.3 Onomastico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

14.4 Persone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

14.4.1 Variante Olaf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

14.4.2 Variante Olav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

14.4.3 Variante Olavi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

14.4.4 Variante Olof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

14.4.5 Variante Olaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

14.4.6 Variante Ólafur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5214.4.7 Variante Ola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

14.4.8 Variante Ole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

14.4.9 Variante Amlaíb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

14.4.10 Altre varianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

14.5 Il nome nelle arti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

14.6 Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

14.7 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

14.8 Altri progetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

14.9 Fonti per testo e immagini; autori; licenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

14.9.1 Testo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55


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INDICE v

14.9.2 Immagini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

14.9.3 Licenza dell'opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58


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Capitolo 1

Amleto

Amleto (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark ) èuna delle tragedie shakespeariane più conosciute e citate.Fu scritta probabilmente tra il 1600 e l'estate del 1602.È tra le opere più frequentemente rappresentate in qua-si ogni paese occidentale, ed è considerata un testo cru-

ciale per attori maturi. Il soliloquio di Amleto "essere onon essere" (Atto III, scena I), il passaggio più famoso deldramma, vanta un'immensa gamma di interpretazioni suipalcoscenici di tutto il mondo, anche se spesso questo so-liloquio viene erroneamente citato accanto all'immaginedi Amleto che tiene in mano un teschio: in realtà la scenadel teschio è nella parte finale del dramma (Atto V, ScenaI) e non ha niente a che vedere con “Essere o non essere”,che si trova nella parte centrale (Atto III, Scena I).

Amleto è una delle opere drammaturgiche più conosciuteal mondo, tradotta in quasi tutte le lingue esistenti.

Nel Novecento il principe danese è stato rappresentato

sulle scene dal talento di attori come Laurence Olivier eJohn Barrymore, e dall'attore britannico John Gielgud.

1.1 Trama

Nel XVI secolo, sulle torri che cingono Elsinore, capitaledella Danimarca, due soldati s’interrogano sul fantasmache nelle ultime sere sta facendo la sua comparsa, aspet-tando il cambio di mezzanotte. Al cambio, insieme al-la sentinella arriva anche Orazio, amico del principe,

chiamato dalla guardia a vigilare sullo strano fenomeno.Lo spettro compare per la prima volta poco dopo la mez-zanotte e si fa subito notare da Orazio per la somiglianzacon il defunto sovrano; rimane però muto, e poco doposcompare. I duerestanoin attesa di altreapparizioni.Ora-zio spiega così a Marcello che il figlio di Fortebraccio stariunendo un'armata ai confini della Norvegia, per ripren-dersi i territori che il padre ha perso in un duello con ildefunto re.Prima dell'alba riappare il fantasma, ma quan-do è sul punto di parlare in seguito alle continue richiestedi Orazio, canta il gallo e con questo suono scompare. Èun dramma centrato sulla vendetta: Amleto, principe di

Danimarca, è spinto dal fantasma del padre a vendicarela morte del genitore, ucciso dal fratello, che poi ne hausurpato il trono e sposato la vedova.

La scenasi sposta oranel consiglio reale da poco apertosi.Sono presenti il re Claudio, la regina Gertrude, Amleto,il ciambellano Polonio, suo figlio Laerte, i due ambascia-tori Cornelio e Voltimando, e altri. Nella riunione vieneper prima discussa la questione del figlio di Fortebraccio,

e viene deciso di mandare i due ambasciatori dal re diNorvegia per convincerlo a indurre il nipote a più mitiazioni. Poi Laerte chiede al re di poter partire alla voltadella Francia e questi glielo permette.

Orazio, nel frattempo, raggiunge Amleto per metterlo alcorrente delle apparizioni di uno spirito con le sembianzedel padre e del proprio presentimento che questi vogliaparlare solamente con lui. Decidono quindi d'incontrarsisulle mura verso le undici. Giunti sulle mura lo spiritofa la sua apparizione e chiede subito di parlare con il soloAmleto. Questi, intuendo che si tratta dello spirito del pa-dre, accetta senza esitazioni. Quando rimangono soli, lo

spettro svela ad Amleto questa tremenda verità: la mogliee il fratello di suo padre si amavano fin da prima della suamorte, e quest'ultimo, desideroso del suo trono, un po-meriggio, vedendolo addormentato in giardino, gli versònell'orecchio un veleno mortale a base di giusquiamo. Al-la fine della tragica storia lo spettro chiede al giovane divendicarlo, ed egli accoglie la richiesta senza indugiare.

Tornato tra i suoi amici (Orazio e la guardia Marcello),nonostante le richieste di questi di svelare loro il contenu-to del colloquio, Amleto resta muto e li fa anche giurare,aiutato in questo compito dalla voce dello spettro, di nonparlare con nessuno delle apparizioni. Dopo l'incontro

Amleto diventa ancora più tetro, e i sovrani preoccupa-ti mandano a chiamare Rosencrantz e Guildenstern (dueamici dell'università) affinché indaghino sulla malinconiadel principe. I due parlano a lungo con Amleto, mossidal sentimento di amicizia, gli svelano anche il motivodella loro venuta; tentano comunque di rallegrare il prin-cipe sfruttando l'occasione dell'arrivo di una compagniateatrale.

L'idea rende Amleto euforico, non per lo svago che gli siprospetta, bensì perché la rappresentazione teatrale gliof-fre la possibilità di mettere in pratica un piano ideato perverificare se le informazioni dello spettro del padre sia-

no vere o se egli sia piuttosto una visione demoniaca chelo spinge all'assassinio dello zio. I due compagni vengo-no intanto richiamati dal re per sapere se hanno scoperto

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https://it.wikipedia.org/wiki/Rosencrantz_e_Guildensternhttps://it.wikipedia.org/wiki/Hyoscyamus_nigerhttps://it.wikipedia.org/wiki/Franciahttps://it.wikipedia.org/wiki/Polonio_(personaggio)https://it.wikipedia.org/wiki/Norvegiahttps://it.wikipedia.org/wiki/Fantasmahttps://it.wikipedia.org/wiki/Fantasmahttps://it.wikipedia.org/wiki/Danimarcahttps://it.wikipedia.org/wiki/XVI_secolohttps://it.wikipedia.org/wiki/John_Gielgudhttps://it.wikipedia.org/wiki/John_Barrymorehttps://it.wikipedia.org/wiki/Laurence_Olivierhttps://it.wikipedia.org/wiki/Danesihttps://it.wikipedia.org/wiki/XX_secolohttps://it.wikipedia.org/wiki/Essere_o_non_esserehttps://it.wikipedia.org/wiki/Essere_o_non_esserehttps://it.wikipedia.org/wiki/Soliloquiohttps://it.wikipedia.org/wiki/1602https://it.wikipedia.org/wiki/1600https://it.wikipedia.org/wiki/William_Shakespearehttps://it.wikipedia.org/wiki/Tragedia


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1.2. ORIGINI 3

1.2.1 Fonti

La storia di Amleto si basa soprattutto sulla leggenda diAmleth, raccontata da Saxo Grammaticus nella Vita Am-lethi , parte delle Gesta Danorum. La versione di Saxo,narrata nei libri 3 e 4, è molto simile all'Amleto di Shake-

speare. In essa, a due fratelli, Orvendil e Fengi, è affidatoil governo dello Jutland dal re dei Danesi Rørik Slynge-bond. Poco dopo, Orvendil sposa la figlia di re Rørik, Ge-ruth (Gertrudenell'Amleto); Amleto è il loro primo e uni-co figlio. Fengi è risentito del matrimonio di suo fratelloe inoltre vuole il comando assoluto dello Jutland, perciòuccide Orvendil. Dopo un brevissimo periodo di lutto,Fengi sposa Geruth e si dichiara unico leader dello Ju-tland. Tuttavia Amleto vendica l'omicidio del padre pia-nificando l'uccisione dello zio e diventa il nuovo e giustosovrano dello Jutland.

Mentre nella versione di Shakespeare Amleto muore ap-

pena dopo lo zio, nella versione di Saxo sopravvive e co-mincia a governare il suo regno. In parte il testo potreb-be essere basato sulle Histoires tragiques di François deBelleforest, una traduzione francese da Saxo, nella qualel'autore introduce la malinconia del protagonista. Si ri-tiene che comunque Shakespeare si sia basato anzituttosu un testo precedente, attualmente conosciuto come Ur-Hamlet , scritto dieci anni prima dallo stesso Shakespeareo da Thomas Kyd, autore de La tragedia spagnola.

1.2.2 Composizione e stampa

L'accademico Gabriel Harvey annotò su una copia del-le opere di Geoffrey Chaucer un commento sui gustidell'epoca, nominando la tragedia come adatta a soddi-sfare le persone più colte. La nota è stata per un certoperiodo considerata una prova della composizione dellastessa prima del 1598, data presente sul libro, probabil-mente l'anno in cui il professore di Cambridge lo acqui-stò. Edmond Malone ha fatto notare come l'annotazioneè stata fatta insieme ad altre, tra cui un commento allaGerusalemme liberata tradotta da Edward Fairfax solonel 1600[1]. Questo, oltre a testimoniare l'attenzione delmondo universitario elisabettiano intorno a quest'opera,

non permette di datare la tragedia prima dell'anno 1600.Un ulteriore accenno al conte di Essex, decapitato nel1601, segnalerebbe una datazione compresa tra questidue anni.

Un fatto certo è che la tragedia fu registrata allo Sta-tioner’s register il 26 luglio 1602, come è certo chenell'elenco Palladis Tamia di Francis Meres del 1598 latragedia non è menzionata.

Ci sono treversioni di Amleto dai primi anni del Seicentoin formato in-folio e in-quarto.

Il dramma appare per la prima volta nel 1603 in una ver-

sione conosciuta come il “cattivo quarto”. Questa edizio-ne segue sostanzialmente la trama del dramma come laconosciamo, ma è molto più corta e il linguaggio spesso

è molto diverso. Per esempio, nella versione più nota silegge "To be or not to be, that is the question", nel “cattivoquarto” è scritto "To be or not to be, aye there’s the point ".

Queste differenze fanno pensare che il testo sia stato pub-blicato senza il consenso della compagnia, e messo insie-

me stenograficamente o da attori minori che ricordavanole battute degli altri a memoria.

Il “secondo quarto” (Q2)

Il “secondo quarto” (Q2), autorizzato, fu pubblicato nel1604, ed è il più lungo testo di Amleto che sia statopubblicato in quel periodo.

La terza edizione fu quella pubblicata nel primo in-folio

delle opere complete di Shakespeare. Questo testo è piùcorto ma contiene anche scene non presenti nel Q2.

Le edizioni moderne sono il compromesso tra il Q2 (ve-di significato) e il testo in-folio. Qualcuno integra le dueedizioni per ottenere un testo molto lungo. Altri ritengo-no che il testo in-folio rappresenti le intenzioni finali diShakespeare e che i tagli sono stati fatti da lui. Di solito sipossono trovare i passaggi del Q2 tagliati in un'appendice.

In teatro, rappresentare l'interotesto integrato Q2/in-folioha una durata di circa 4 ore. Per questo, molte produzioniutilizzano un testo tagliato.

Alcune compagnie hanno sperimentato la rappresenta-zione del “cattivo quarto”, che dura solo 2 ore, dichia-rando che mentre alla lettura sembra peggiore, nella

https://it.wikipedia.org/wiki/1604https://it.wikipedia.org/wiki/1603https://it.wikipedia.org/wiki/Drammahttps://it.wikipedia.org/wiki/In_foliohttps://it.wikipedia.org/wiki/1602https://it.wikipedia.org/wiki/1601https://it.wikipedia.org/wiki/Robert_Devereux,_II_conte_d%2527Essexhttps://it.wikipedia.org/wiki/1600https://it.wikipedia.org/wiki/Edward_Fairfaxhttps://it.wikipedia.org/wiki/Gerusalemme_liberatahttps://it.wikipedia.org/wiki/Edmond_Malonehttps://it.wikipedia.org/wiki/1598https://it.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Chaucerhttps://it.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Harveyhttps://it.wikipedia.org/wiki/La_tragedia_spagnolahttps://it.wikipedia.org/wiki/Thomas_Kydhttps://it.wikipedia.org/wiki/Malinconiahttps://it.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_de_Belleforesthttps://it.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_de_Belleforesthttps://it.wikipedia.org/wiki/Hr%C3%A6rekr_sl%C3%B6ngvanbaugihttps://it.wikipedia.org/wiki/Hr%C3%A6rekr_sl%C3%B6ngvanbaugihttps://it.wikipedia.org/wiki/Jutlandhttps://it.wikipedia.org/wiki/Fenghttps://it.wikipedia.org/wiki/Horwendillhttps://it.wikipedia.org/wiki/Gesta_Danorumhttps://it.wikipedia.org/wiki/Saxo_Grammaticus


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4 CAPITOLO 1. AMLETO

recitazione è più diretto della versione ufficiale.

1.3 Commento

David Garrick nei panni di Amleto.

Non c'è nella storia della drammaturgia mondiale unpersonaggio così centrale, così ricco di sfumature, cosìcomplesso e sfuggente. Alla corte di Danimarca il dub-

bio e l'ambiguità prevalgono. C'è incertezza tra essere eapparire, pensiero e azione. Il giovane principe sembradeterminato a compiere la sua vendetta ma continuamen-te procrastina l'azione; l'esitazione sembra essere la suamalattia. Il dubbio è il suo antagonista (ostacolo) che loperseguita sino alla fine.

Anche se è basato su una struttura convenzionale, Am-leto apre la via a un moderno concetto di teatro. Muo-ve il fulcro dell'attenzione da una vendetta privata versoun'indagine sulle basi dell'umana esistenza e sulla validitàdelle azioni umane. Mette sotto scrutinio un gran numerodi argomenti (la legittimazione del potere, l'incesto), idee

(morte, suicidio, esistenza di un mondo soprannaturale),valori (castità, onore, lealtà, amicizia), mancanza di va-lori (incostanza, ipocrisia, tradimento), relazioni (vincolifamiliari), emozioni (amore, gelosia, odio), forme sociali(potere sovrano, gerarchia).

La tragediaè costruita su confusione e contraddizione cheresistono a spiegazioni logiche che riflettono il punto divista di Shakespeare nello scrivere. Per Goethe Amle-to è l'eroe romantico, sensibile, dubbioso, wertheriano,schiacciato da un'impresa più grande di lui. Lo Schlegelvede in Amleto quasi un ipocrita verso sé stesso, i cuiscrupoli non sono che pretestipermascherare la sua man-

canza di risolutezza; mentre secondo Coleridge, la cau-sa diretta dell'incapacità ad agire del malinconico prin-cipe è l'eccesso di pensiero, di riflessione. Al contrario,

Nietzsche: “L'uomo dionisiaco assomiglia ad Amleto: en-trambi hanno gettato una volta uno sguardo nell'essenzadelle cose, hanno conosciuto e provano nausea di fron-te all'agire; giacché la loro azione non può mutare nul-la nell'essenza eterna delle cose [...] La conoscenza ucci-de l'azione, per agire occorre essere avvolti nell'illusione”

(La nascita della tragedia). Per Karl Jaspers: “ciò cheAmleto sa, e la sua brama di sapere, lo separano dal mon-do. Egli non può vivere in esso secondo le sue leggi. Eallora recita la parte del pazzo. La follia, in questo falsomondo, è la maschera che gli permette di non dissimulare[...] Nell'ironiagli è concesso di essere veritiero” (Del tra- gico). Amleto (uomo o personaggio) scrive Eliot “è domi-nato da un'emozione che è inesprimibile perché “inecces-so” rispetto ai fatti quali appaiono nel testo. La suppostaidentità di Amleto con il suo autore è vera, nella misurain cui lo scacco di Amleto (scarsa attendibilità oggettiva)corrisponde allo scacco artistico dell'autore”. Perciò dal

punto di vista letterario è un'opera mancata, ma che puòessere colmata solo dall'interpretazione scenica che ne faun capolavoro.

Per Raffaello Piccoli ciò che inceppa la volontà di Am-leto è la consapevolezza di un'infinita esigenza che eglisa di non poter mai assolvere in un atto particolare; percui la sua vendetta non sarà un'azione giustificata se nonin quanto avrà un valore universale. Non è il re immatu-ro per ricevere il castigo, ma Amleto per infliggerlo. Egliè ancora e sempre lo schiavo della passione, e l'azionecompiuta in queste condizioni sarebbe essa stessa viziatae corrotta, un nuovo anello nella infinita catena del male.

La debolezza di Amleto non è dunque una generica in-capacità di agire: è il sentimento dell'inadeguatezza dellasua coscienza all'azione moralmente giustificata. Lo scrit-tore irlandese James Joyce dà grande spazio alla figuradi Amleto nel suo libro “Ulisse”, trae dall'opera nume-rose citazioni, spesso messe in bocca a Leopold Bloomo a Sthepen Dedalus. Inoltre, nel dialogo tra Dedalus e ipoeti irlandesi nella biblioteca, egli parla di una sua teoriariguardante la comprensione dell'Amleto, secondo Deda-lus, e secondo Joyce stesso, l'autore non si immedesimain Amleto, ma in suo padre.

1.4 Contesto e interpretazione

1.4.1 Religione

Scritta in un momento di turbolenze religiose e al risve-glio dello Scisma anglicano, l'opera è alternativamentecattolica (o devotamente medievale) e protestante (o con-sapevolmente moderna). Il Fantasma dice di essere inpurgatorio, poiché morto senza l'estrema unzione. Que-sto, insieme alla cerimonia funebre di Ofelia, che è carat-teristicamente cattolica, formano la maggior parte delle

connessioni cattoliche dell'opera. Alcuni studiosi hannoosservato che le tragedie di vendetta vengonoda paesi tra-dizionalmente cattolici, come la Spagna e l'Italia; e pre-

https://it.wikipedia.org/wiki/Purgatoriohttps://it.wikipedia.org/wiki/Protestantesimohttps://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_cattolicahttps://it.wikipedia.org/wiki/Scisma_anglicanohttps://it.wikipedia.org/wiki/Raffaello_Piccolihttps://it.wikipedia.org/wiki/Thomas_Stearns_Eliothttps://it.wikipedia.org/wiki/Karl_Jaspershttps://it.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzschehttps://it.wikipedia.org/wiki/Samuel_Taylor_Coleridgehttps://it.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_August_von_Schlegelhttps://it.wikipedia.org/wiki/I_dolori_del_giovane_Wertherhttps://it.wikipedia.org/wiki/Johann_Wolfgang_von_Goethehttps://it.wikipedia.org/wiki/Personaggio_immaginariohttps://it.wikipedia.org/wiki/David_Garrick


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1.4. CONTESTO E INTERPRETAZIONE 5

Ophelia ritrae la misteriosa morte di Ofelia per annegamento.Nell'opera, i becchini discutono se la morte di Ofelia sia statoun suicidio o no e se ella meriti una sepoltura cristiana. (Artista: John Everett Millais 1852).

sentano una contraddizione, poiché secondo la dottrinacattolica il dovere maggiore si deve a Dio e alla famiglia.L'enigma di Amleto, allora, è se vendicare suo padre euccidere Claudio, o se lasciare la vendetta a Dio, comerichiesto dalla sua religione

La maggior parte del protestantesimo dell'opera derivadalla sua localizzazione in Danimarca – sia allora sia og-gi un paese prevalentemente protestante, anche se non èben chiaro se vi era l'intenzione di rispecchiare ciò nel-la Danimarca immaginaria dell'opera. Nell'opera si men-ziona Wittenberg, dove Amleto, Orazio, Rosencrantz e

Guildenstern frequentano l'università, e dove Martin Lu-tero per la prima volta affisse le sue 95 tesi.[2] QuandoAmleto parla della “speciale provvidenza nella caduta diun passero”, egli riflette la credenza protestante secondocui la volontà di Dio – la Divina Provvidenza – controllaanche il più piccolo evento (“neppure un passero cadràa terra senza il volere del Padre”, Vangelo secondo Mat-teo). Nel primo quarto, nella prima frase della medesimasezione si legge: “C'è una provvidenza predestinata nellacaduta di un passero”[3], che suggerisce una connessioneprotestante persino maggiore attraverso la dottrina dellapredestinazione di Giovanni Calvino. Gli studiosi ipotiz-zano che l'Amleto possa essere stato censurato, poiché iltermine “predestinato” appare solo in questo quarto.[4]

1.4.2 Filosofia

Spesso Amleto viene percepito come un personaggio fi-losofico, che espone idee che oggi sono descritte comerelativismo, esistenzialismo e scetticismo. Per esempio,egli esprime un'idea relativista quando dice a Rosencran-tz: “non c'è niente che sia un bene o un male, ma è ilpensare che lo rende tale” [atto II scena 2].[5] L'idea cheniente sia reale eccetto la mente dell'individuo trova le

sue radice nei Sofisti greci, che sostenevano che poichénulla può essere percepito tranne che mediante i sensi –e poiché gli individui sentono, e quindi percepiscono, le

Le idee filosofiche nell' Amleto sono simili a quelle dello scrittore francese Michel de Montaigne , contemporaneo di Shakespeare.Artista: Thomas de Leu (1560–1612).

cose in maniera diversa – non c'è alcuna verità assolu-ta, ma solo verità relative.[6] L'esempio più chiaro di esi-stenzialismo si ritrova nel monologo Essere o non esse-re[7], dove Amleto usa l'"essere” per alludere sia alla vitasia all'azione, e il “non essere” per rivolgersi alla morte eall'inazione.La contemplazione del suicidio in questa sce-

na, tuttavia, è più religiosa che filosofica, poiché Amletocrede che continuerà a esistere dopo la morte.[8]

Gli studiosi concordano nell'asserire che l'Amleto ri-fletta lo scetticismo contemporaneo che prevalevanell'umanesimo rinascimentale.[9] Prima dell'epoca sha-kespeariana, gli umanisti avevano sostenuto che l'uomoera la più grande creazione di Dio, fatta a Sua immagi-ne e in grado di riconoscere la propria natura, ma que-sto punto di vista fu messo in dubbio, in particolar mododa Michel de Montaigne. L'amletico “Che capolavoro èl'uomo” richiama molte delle idee di Montaigne, ma glistudiosi discordano se Shakespeare le abbia estratte diret-

tamente da Montaigne o se entrambi gli uomini avesse-ro semplicemente reagito in modo simile allo spirito deltempo.[10]

https://it.wikipedia.org/wiki/Michel_de_Montaignehttps://it.wikipedia.org/wiki/Umanesimohttps://it.wikipedia.org/wiki/Essere_o_non_esserehttps://it.wikipedia.org/wiki/Essere_o_non_esserehttps://it.wikipedia.org/wiki/Thomas_de_Leuhttps://it.wikipedia.org/wiki/Michel_de_Montaignehttps://it.wikipedia.org/wiki/Sofisticahttps://it.wikipedia.org/wiki/Scetticismo_filosoficohttps://it.wikipedia.org/wiki/Esistenzialismohttps://it.wikipedia.org/wiki/Relativismohttps://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Calvinohttps://it.wikipedia.org/wiki/Provvidenzahttps://it.wikipedia.org/wiki/95_tesi_di_Luterohttps://it.wikipedia.org/wiki/Martin_Luterohttps://it.wikipedia.org/wiki/Martin_Luterohttps://it.wikipedia.org/wiki/Wittenberghttps://it.wikipedia.org/wiki/John_Everett_Millais


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1.4.3 Politica

All'inizio del XVII secolo la satira politica venne sco-raggiata e i drammaturghi vennero puniti per i lavo-ri “offensivi”. Nel 1597, Ben Jonson fu imprigiona-to per la sua partecipazione all'opera L'Isola dei Ca-

ni .[11] Thomas Middleton venne imprigionato nel 1624,e il suo Una partita a scacchi venne bandita dopo noverappresentazioni.[12]

L'ambientazione in Danimarca fu un espediente di Sha-kespeare per poter fare satira sulla situazione politica in-glese sfuggendo alla censura del regno.[13], infatti l'operariuscì a sfuggire alla censura; e, lontano dall'essere sop-presso, l'Amleto ottenne l'approvazione reale, come di-mostra lo stemma reale sul frontespizio dell'Amleto del1604.[14]

Molti studiosi rivelarono infatti come il Poloniodell'Amleto prendesse in giro il defunto William Cecil(Lord Burghley) – tesoriere e consigliere della ReginaElisabetta I[15] – poiché si possono riscontrare parecchiparallelismi. Il ruolo di Polonio in quanto uomo di statopiù anziano è simile al ruolo di cui godeva Burghley;[16]

il consiglio di Polonio a Laerte può richiamare quello diBurghley a suo figlio Robert Cecil; la tediosa verbosità diPolonio rassomiglia a quella di Burghley.[17] “Corambis”(il nome di Polonio nel primo quarto) ha assonanza conil termine latino per “doppio-cuore”, che potrebbe esserela satira del motto latino di Lord Burghley Cor unum, viauna (“Un cuore, una strada”).[18] Infine, la relazione dellafiglia di Polonio, Ofelia, con Amleto si può comparare

con la relazione della figlia di Burghley, Anne Cecil, conil Conte di Oxford, Edward de Vere.[19] Ciò, secondoalcuni, si presterebbe anche a sostegno della teoriasecondo cui la paternità delle opere di Shakespeare siadel Conte di Oxford.[20]

1.4.4 Psicoanalisi

Dalla nascita della psicoanalisi nel tardo XIX secolo,l'Amleto è stato oggetto di tali studi, in particolar mo-do da parte di Sigmund Freud, Ernest Jones, e JacquesLacan, che hanno influenzato le produzioni teatrali. Nel-la sua Interpretazione dei Sogni (1900), l'analisi di Freudparte dalla premessa che “l'opera è costruita sulle esita-zioni di Amleto sul soddisfacimento del compito di ven-detta che gli è stato assegnato; ma il testo non offre ragio-ni o motivi validi per tali esitazioni”.[21] Dopo una rasse-gna di varie teorie letterarie, Freud conclude che Amletoha un “desiderio edipico per sua madre e la colpa cheda ciò ne deriva gli impedisce di uccidere l'uomo [Clau-dio] che ha fatto ciò che egli inconsciamente desideravafare”.[22] Confrontandosi con il suo rimosso, Amleto sirende conto che “egli stesso non è meglio del peccatoreche egli deve punire”. Freud suggerisce che l'apparente

“avversione per la sessualità” di Amleto – articolata nel-la conversazione “monacale con Ofelia – si concilia contale interpretazione.[23] John Barrymore introdusse i si-

Freud suggerisce che la causa delle esitazioni di Amleto sia uninconscio conflitto edipico. (Artista: Eugène Delacroix 1844).

gnificati reconditi di Freud nella sua produzione a NewYork del 1922, che è andata in scena per il tempo recorddi 101 serate.

Negli anni quaranta, Ernest Jones – psicoanalista e bio-grafo di Freud – sviluppò le idee freudiane in una se-rie di saggi che culminarono nel suo libro Amleto eEdipo (1949). Influenzate dall'approccio psicanaliticodi Jones, parecchie produzioni hanno ritratto la “scenadell'armadio”, [24] in cui Amleto si confronta con sua ma-dre nelle sue stanze private, in luce sessuale. In questalettura, Amleto è disgustato dall'incestuosa relazione del-la madre con Claudio quando, allo stesso tempo, teme di

ucciderlo, poiché questo eliminerebbe la sua via per giun-gere al letto della madre. Anche la pazzia di Ofelia dopola morte del padre può essere letta sotto un'ottica freu-diana, come reazione alla morte del suo amante sperato,suo padre. Ella è travolta dal non aver mai soddisfattol'amore per lui, terminato in modo tanto brusco, che laporta nell'oblio della follia.[25] Nel 1937, Tyrone Guthriediresse Laurence Olivier in un Amleto ispirato a Jones,rappresentato all'Old Vic.[26]

Negli anni cinquanta, le teorie strutturaliste di Lacansull'"Amleto” vennero presentate per la prima volta inuna serie di seminari tenuti a Parigi e in seguito pub-

blicati in “Desiderio e Interpretazione del Desiderionell'"Amleto"”. Lacan postulò che la psiche umana è de-terminata da strutture del linguaggio e che le struttu-

https://it.wikipedia.org/wiki/Psichehttps://it.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacanhttps://it.wikipedia.org/wiki/Strutturalismo_(filosofia)https://it.wikipedia.org/wiki/Old_Vichttps://it.wikipedia.org/wiki/Laurence_Olivierhttps://it.wikipedia.org/wiki/Tyrone_Guthriehttps://it.wikipedia.org/wiki/Ernest_Joneshttps://it.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Delacroixhttps://it.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freudhttps://it.wikipedia.org/wiki/John_Barrymorehttps://it.wikipedia.org/wiki/Rimozionehttps://it.wikipedia.org/wiki/Complesso_di_Edipohttps://it.wikipedia.org/wiki/L%2527interpretazione_dei_sognihttps://it.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacanhttps://it.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacanhttps://it.wikipedia.org/wiki/Ernest_Joneshttps://it.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freudhttps://it.wikipedia.org/wiki/Psicoanalisihttps://it.wikipedia.org/wiki/Attribuzione_delle_opere_di_Shakespearehttps://it.wikipedia.org/wiki/Edward_de_Verehttps://it.wikipedia.org/wiki/Robert_Cecil,_I_conte_di_Salisburyhttps://it.wikipedia.org/wiki/Elisabetta_I_d%2527Inghilterrahttps://it.wikipedia.org/wiki/William_Cecil,_I_barone_Burghleyhttps://it.wikipedia.org/wiki/Imprimaturhttps://it.wikipedia.org/wiki/Una_partita_a_scacchi_(Middleton)https://it.wikipedia.org/wiki/Thomas_Middletonhttps://it.wikipedia.org/wiki/L%2527Isola_dei_Canihttps://it.wikipedia.org/wiki/L%2527Isola_dei_Canihttps://it.wikipedia.org/wiki/Ben_Jonsonhttps://it.wikipedia.org/wiki/Satira


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1.5. RAPPRESENTAZIONI E ADATTAMENTI 7

re linguistiche dell'"Amleto” gettavano luce sul desiderioumano.[22] Il suo punto di partenza sono le teorie edipi-che di Freud, e il tema centrale del lutto che pervade tuttol'"Amleto”.[22] Nell'analisi di Lacan, Amleto assume in-consciamente il ruolo di fallo – la causa della sua inazione– e si distanzia sempre più dalla realtà “per via del lutto,

della fantasia, del narcisismo e della psicosi”, che creanobuchi (o mancanze (manque)) negli aspetti reale, immagi-nario e simbolico della psiche.[22] Le teorie di Lacan han-no influenzato il criticismo letterario dell'"Amleto” pervia della sua visione alternativa dell'opera e del suo usodella semantica per esplorare la psicologia dell'opera.[22]

1.4.5 Femminismo

Ofelia è distrutta dal dolore. Le critiche femministe hannoesplorato la sua discesa nella follia.[27] (Artista: Henrietta Rae1890).

Amleto tenta di mostrare a sua madre Gertrude il fantasma del padre (artista: Nicolai A. Abildgaard ca. 1778).

Nel XX secolo le critiche femministe aprirono nuovi ap-procci per Gertrude e Ofelia. I critici del New Histori-cism e del materialismo culturale esaminano l'opera nelsuo contesto storico, tentando di mettere insieme il suo

originario contesto culturale.[28] Essi si concentrarono sulruolo di genere dell'Inghilterra pre-moderna, puntandoalla comune trinità di nubile, moglie o vedova, con le

sole prostitute escluse dallo stereotipo. In questa analisi,l'essenza dell'Amleto è la mutata percezione della madreda parte del protagonista,che la vedeoracome unaprosti-tuta per non essere riuscita a rimanere fedele al preceden-te coniuge. Di conseguenza, Amleto perde fede in tutte ledonne, trattando Ofelia come se anche lei fosse una pro-

stituta e disonesta con lui. Ofelia, per alcuni critici, puòtuttavia essere bella e onesta; è virtualmente impossibilecollegare queste due caratteristiche, poiché la bellezza èun tratto esteriore, mentre l'onestà è interiore.[29]

Il saggio del 1957 di Carolyn Heilbrun La Madre di Am-leto difende Gertrude, asserendo che il testo non sugge-risce mai che Gertrude sapesse che fosse stato Claudioad avvelenare il re Amleto. Tale punto di vista è statodifeso da molte critiche femministe. Heilbrun sostieneche gli uomini per secoli hanno completamente travisa-to Gertrude, accettando la visione che di lei ha Amleto,invece di seguire il testo dell'opera. Considerando il te-

sto, infatti, non vi è alcuna prova evidente che Gertru-de fosse un'adultera: si sta semplicemente adattando al-le circostanze della morte di suo marito per il bene delregno.[29]

Anche Ofelia è stata difesa dalle critiche femministe, inparticolar modo da Elaine Showalter.[30] Ofelia è circon-data da uomini potenti: suo padre, suo fratello e Amleto.Tutti e tre scompaiono: Laerte parte, Amleto la abban-dona e Polonio muore. Le teorie convenzionali avevanosostenuto che senza questi tre uomini potenti che prende-vano le decisioni per lei, Ofelia è condotta alla pazzia. [31]

Le teorie femministe sostengono piuttosto che lei diventi

matta per il senso di colpa poiché, quando Amleto uccidesuo padre, lei soddisfa il suo desiderio sessualeche Amle-to uccida il padre in modo tale che possano stare insieme.Showalter fa notare come Ofelia sia diventata il simbolodella donna affranta e isterica nella cultura moderna.[32]

1.5 Rappresentazioni e adattamen-ti

1.5.1 Trasposizioni cinematografiche

Amleto è di gran lunga l'opera shakespeariana che è statarappresentata al cinema con maggior frequenza e succes-so. Il personaggio che incarna il dubbio esistenzialeè statorappresentato fin dagli albori della cinematografia sia daattori sia da attrici. Tra le interpretazioni femminili, fece-ro scalpore quella di Sarah Bernhardt nel film del 1900, einferiore per notorietà la prova d'attrice della danese AstaNielsen nella pellicola del '21, nella quale introdusse unasfumatura di erotismo nel rapporto con Orazio, tramitelunghe inquadrature e pause languide.

Il più apprezzato interprete delle tragedie di Shakespea-

re al cinema del secondo dopoguerra, il barone al meritoLaurence Olivier, si cimentò con Amleto nel 1948: il suoprincipe danese, abbondantemente rodato sui palcosceni-

https://it.wikipedia.org/wiki/1948https://it.wikipedia.org/wiki/Amleto_(film_1948)https://it.wikipedia.org/wiki/Laurence_Olivierhttps://it.wikipedia.org/wiki/Erotismohttps://it.wikipedia.org/wiki/Amleto_(film_1921)https://it.wikipedia.org/wiki/Asta_Nielsenhttps://it.wikipedia.org/wiki/Asta_Nielsenhttps://it.wikipedia.org/wiki/Amleto_(film_1900)https://it.wikipedia.org/wiki/Sarah_Bernhardthttps://it.wikipedia.org/wiki/Elaine_Showalterhttps://it.wikipedia.org/wiki/Ruolo_di_generehttps://it.wikipedia.org/wiki/Materialismo_culturalehttps://it.wikipedia.org/wiki/New_Historicismhttps://it.wikipedia.org/wiki/New_Historicismhttps://it.wikipedia.org/wiki/Nicolai_Abraham_Abildgaardhttps://it.wikipedia.org/wiki/Ofelia_(Amleto)https://it.wikipedia.org/wiki/Semanticahttps://it.wikipedia.org/wiki/Mancanze_(manque)https://it.wikipedia.org/wiki/Psicosihttps://it.wikipedia.org/wiki/Narcisismohttps://it.wikipedia.org/wiki/Realt%C3%A0https://it.wikipedia.org/wiki/Simbolismo_fallico


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ci britannici, è una specie di tigre in gabbia, mantenendoanche davanti alla cinepresa la fisicità e la potenza propriedell'Olivier teatrale.

Di gran lunga più di “effetto” - tanto da meritarsi gli sper-ticati elogi dell'Olivier - è stato l'"Amleto Russo” (“Gam-

let”) del 1963/64 sceneggiato e diretto da Grigorij Kozin-ceev, che si è avvalso delle musiche di Dimitri Shoshta-kovich, della traduzione di Boris Pasternak e, soprattutto,dell'interpretazione di uno dei mostri sacri della scena so-vietica: Innokentij Michajlovič Smoktunovskij. Cinema-tografico, ma estremamente “teatrale” l'impostazione re-gistica e la recitazione. Quanto al protagonista, di grandeimpatto si sono rivelati i monologhi del principe danese,mairecitati, ma “pensati”mentre la cinepresane inquadrail volto, gli occhi, l'andatura. Per il mercato cinematogra-fico e televisivo italiano, il doppiatore di Smoktunovskijè stato Enrico Maria Salerno.

In Italia è il giovane Vittorio Gassman a presentarela pellicola italiana più nota dell'epoca sugli intrighi diElsinore.

Negli ultimi decenni, hanno impersonato con grande suc-cesso Amleto sullo schermo tra gli altri Ian McKellen,Mel Gibson, Kenneth Branagh, Ethan Hawke.

Non sono mancate poi le molteplici sperimentazioni e iliberi adattamenti, come il video-esperimento degli annisettanta Un Amleto di meno di Carmelo Bene, in realtàtratto da un testo di Jules Laforgue; la tragedia di Am-leto vista con gli occhi di due smemorati comprimari in(Rosencrantz e Guildenstern sono morti ) di TomStoppard;

il racconto poetico di Kenneth Branagh intorno a unascalcagnata compagnia alle prese con il Bardo (Nel bel mezzo di un gelido inverno). Si ricorda inoltre la versio-ne cinematografica del finlandese Aki Kaurismäki nel suoAmleto si mette in affari (1987).

Nel 1994, la Disney lanciò nei cinema un film casualmen-te ispirato all'Amleto, intitolato Il re leone.

1.5.2 Amleto nella musica

• Nel finale della canzone “La ghigliottina”, Capa-

rezza cita i famosi versi dell'amleto “Essere o nonessere”

Opere liriche

Almeno 26 opere liriche sono state scritte basandosi suAmleto, tra cui:

• Amleto, di Francesco Gasparini (1706)

• Amleto, di Domenico Scarlatti (1715)

• Amleto, di Gaetano Andreozzi (1792)

• Amleto, di Saverio Mercadante (1822)

Ofelia vista da John William Waterhouse

• Amleto, di Franco Faccio (libretto di Arrigo Boito)(1865)

• Hamlet, di Ambroise Thomas (1868)

• Amleto, di Mario Zafred (1961)

• Hamlet, di Humphrey Searle (1968)

• Hamlet, di Giorgio Lanzani (2006)

• Hamlet, di Nancy van de Vate (2009)

Poemi sinfonici

• Hamlet di Franz Liszt (1858)

• Amleto di Pëtr Il'ič Čajkovskij (1888)

• Étude symphonique no. 2: Hamlet et Ophélie diGuillaume Lekeu (1889-90)

• Hamlet e Ophelia, poemi sinfonici di EdwardMacDowell

Musica di scena

• Amleto di Pëtr Il'ič Čajkovskij (1891)

https://it.wikipedia.org/wiki/P%C3%ABtr_Il%2527i%C4%8D_%C4%8Cajkovskijhttps://it.wikipedia.org/wiki/Edward_MacDowellhttps://it.wikipedia.org/wiki/Edward_MacDowellhttps://it.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Lekeuhttps://it.wikipedia.org/wiki/P%C3%ABtr_Il%2527i%C4%8D_%C4%8Cajkovskijhttps://it.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszthttps://it.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Lanzanihttps://it.wikipedia.org/wiki/Humphrey_Searlehttps://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Zafredhttps://it.wikipedia.org/wiki/Ambroise_Thomashttps://it.wikipedia.org/wiki/Hamlet_(opera)https://it.wikipedia.org/wiki/Arrigo_Boitohttps://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Facciohttps://it.wikipedia.org/wiki/John_William_Waterhousehttps://it.wikipedia.org/wiki/Ofelia_(Amleto)https://it.wikipedia.org/wiki/Saverio_Mercadantehttps://it.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Andreozzihttps://it.wikipedia.org/wiki/Domenico_Scarlattihttps://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Gasparinihttps://it.wikipedia.org/wiki/Il_re_leonehttps://it.wikipedia.org/wiki/Disneyhttps://it.wikipedia.org/wiki/1994https://it.wikipedia.org/wiki/Nel_bel_mezzo_di_un_gelido_invernohttps://it.wikipedia.org/wiki/Nel_bel_mezzo_di_un_gelido_invernohttps://it.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Branaghhttps://it.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppardhttps://it.wikipedia.org/wiki/Rosencrantz_e_Guildenstern_sono_mortihttps://it.wikipedia.org/wiki/Jules_Laforguehttps://it.wikipedia.org/wiki/Carmelo_Benehttps://it.wikipedia.org/wiki/Un_Amleto_di_menohttps://it.wikipedia.org/wiki/Ethan_Hawkehttps://it.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Branaghhttps://it.wikipedia.org/wiki/Mel_Gibsonhttps://it.wikipedia.org/wiki/Ian_McKellenhttps://it.wikipedia.org/wiki/Amleto_(film_1955)https://it.wikipedia.org/wiki/Vittorio_Gassmanhttps://it.wikipedia.org/wiki/Italiahttps://it.wikipedia.org/wiki/Innokentij_Michajlovi%C4%8D_Smoktunovskij


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1.6. NOTE 9

Musica leggera

• La canzone dei Dream Theater "Pull Me Under" èinfluenzata da, e fa riferimenti ad Amleto.

• La canzone di Lou Reed “Goodnight Ladies” , del1972 dall'album Transformer , utilizza una battutadalla follia di Ofelia (Atto 4, Scena 5) come coro.

• Il personaggio di Ofelia ha ispirato la canzone“Ophelia” di Francesco Guccini.

• Un'Ofelia compare anche nella canzone “Via dellapovertà" di Fabrizio De André (1974, come del re-sto nell'originale inglese “Desolation Row” di BobDylan (1965).

• La canzone “Ophelia”, dall'album Sitting Targetsdi Peter Hammill tratta anch'essa del personaggiodell'Amleto.

• Il testo della canzone “What A Piece Of WorkIs Man” del musical Hair è interamente trattodall'Amleto e la musica (di McDermott) è perfettanel suo andamento polifonico.

• In Concerto Grosso per i New Trolls ( New Trolls1971 ) il breve testo dell'Adagio, scritto da SergioBardotti, è ispirato all'Amleto per il verso finale “Todie, to sleep, maybe to dream” (nell'Amleto il ver-so è invece “To die, to sleep, perchance to dream” ;lo stesso testo, con un'aggiunta iniziale, è ripreso inShadows.

1.5.3 Amleto nel teatro e nella letteratura

Numerosi adattamenti, trasposizioni, riletture e versio-ni dell'Amleto sono state allestite per la scena teatrale otrasportate in romanzi e novelle.

Nella letteratura italiana celebre è L'Ambleto di GiovanniTestori, appartenente alla Trilogia degli scarrozzati scrittadall'autore. In questa versione della tragedia gli interpreti,dal nome storpiato, ripercorrono a grandi linee la vicendaoriginale esprimendosi in lingua lombarda.

1.5.4 Fumetto

Nel 1975 Gianni de Luca e Raoul Traverso realizzaro-no un adattamento a fumetti dell'opera teatrale, poi pub-blicato su Il Giornalino. Nell'opera a fumetti, vengonoabolite le solite vignette e il senso tempo viene scanditodall'architettura e dalla scenografia. Il fine era infatti ren-dere per immagini il movimento “continuo” degli attoria teatro.[33]

1.5.5 Videogiochi

In Devil May Cry 4 viene citato un famoso monologodella tragedia.

1.6 Note

[1] Hamlet, W.S., Classic Books Company, 2001, p.10 ISBN0-7426-5285-8

[2] MacCary (1998, 38).

[3] Hamlet Q1 17.45–46.

[4] Blits (2001, 3–21).

[5] Hamlet F1 2.2.247–248.

[6] MacCary (1998, 47–48).

[7] Hamlet 3.1.55–87

[8] MacCary (1998, 28–49).

[9] MacCary (1998, 49).

[10] Knowles (1999, 1049 and 1052–1053) cited by Thomp-

son and Taylor (2006a, 73–74); MacCary (1998, 49).

[11] Baskerville (1934, 827–830).

[12] Jones (2007, web page).

[13] Dario Fo, al minuto 13, La cultura si mangia

[14] Matus (1994, 234–237).

[15] Testi francesi del 1869: “I personaggi più importantidell'opera sono il Lord Ciambellano, Polonio; suo figlio,Laerte; sua figlia, Ofelia; si suppone che essi rappresenti-no il tanto celebrato tesoriere della regina Elisabetta I, SirWilliam Cecil, Lord Burghley; il suo secondo figlio, Ro-

bert Cecil; e sua figlia, Anne Cecil” (301). Si può cercaresu sourcetext.com. Nel 1932, John Dover Wilson scrisse:“la figura di Polonio è quasi senza dubbio improntata sullacaricatura di Burleigh, che morì il 4 agosto 1598” (1932,104).

[16] Winstanley (1921, 112). Winstanley dedicò 20 pagineche propongono le connessioni tra le scene che riguar-dano Polonio e le persone e gli eventi dell'Inghilterraelisabettiana.

[17] Rowse (1963, 323).

[18] Ogburn (1988, 202–203). As glossed by Mark Ander-

son, “With 'cor' meaning 'heart' and with 'bis’ or 'ambis’meaning 'twice' or 'double', Corambis can be taken forthe Latin of 'double-hearted,' which implies 'deceitful'or'two-faced'.”

[19] Winstanley (1921, 122–124).

[20] Ogburn (1984, 84–86).

[21] Freud (1900, 367).

[22] Britton (1995, 207-211).

[23] La conversazione cui ci si riferisce è Amleto 3.1.87–160.

[24] The Closet Scene: Hamlet 3.4.

[25] MacCary (1998, 104–107, 113–116) and de Grazia(2007, 168–170).

http://www.sourcetext.com/sourcebook/essays/polonius/corambis3.htmlhttp://www.sourcetext.com/sourcebook/essays/polonius/corambis3.htmlhttp://www.sourcetext.com/sourcebook/essays/polonius/texts.htmlhttps://www.youtube.com/watch?v=SOPawaoOESAhttps://it.wikipedia.org/wiki/Special:BookSources/0742652858https://it.wikipedia.org/wiki/Special:BookSources/0742652858http://books.google.it/books?id=RGLhuHLF7QMC&pg=PA10https://it.wikipedia.org/wiki/Devil_May_Cry_4https://it.wikipedia.org/wiki/Il_Giornalinohttps://it.wikipedia.org/wiki/Gianni_de_Lucahttps://it.wikipedia.org/wiki/1975https://it.wikipedia.org/wiki/Lingua_lombardahttps://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Testorihttps://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Testorihttps://it.wikipedia.org/wiki/L%2527Ambletohttps://it.wikipedia.org/wiki/Sergio_Bardottihttps://it.wikipedia.org/wiki/Sergio_Bardottihttps://it.wikipedia.org/wiki/1971https://it.wikipedia.org/wiki/New_Trollshttps://it.wikipedia.org/wiki/Concerto_Grosso_per_i_New_Trollshttps://it.wikipedia.org/wiki/Hairhttps://it.wikipedia.org/wiki/Peter_Hammillhttps://it.wikipedia.org/wiki/Sitting_Targets_(album)https://it.wikipedia.org/wiki/1965https://it.wikipedia.org/wiki/Bob_Dylanhttps://it.wikipedia.org/wiki/Bob_Dylanhttps://it.wikipedia.org/wiki/1974https://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizio_De_Andr%C3%A9https://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Guccinihttps://it.wikipedia.org/wiki/Transformer_(album)https://it.wikipedia.org/wiki/1972https://it.wikipedia.org/wiki/Lou_Reedhttps://it.wikipedia.org/wiki/Pull_Me_Underhttps://it.wikipedia.org/wiki/Dream_Theater


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[26] Smallwood (2002, 102).

[27] Hamlet 4.5.

[28] Wofford (1994, 199–202).

[29] Howard (2003, 411–415).

[30] Showalter (1985).

[31] Bloom (2003, 57).

[32] MacCary (1998, 111–113).

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