En la conocida y extensa carta en que Pietro Sum-monte describe en 1524 a Marcantonio Michiel elpanorama artístico napolitano del primer renaci-miento puede leerse un juicio no menos divulgadoacerca de la Gran Sala de Castel Nuovo:

“In questa città fino al tempo presente, comeVostra Signoria possette vedere quando fo qua,non avemo avuto edificio degno di nominarsi.La sala grande del Castelnuovo è pur grandeopera; ma è cosa catalana, nihil omnino habensveteris architecturae. Sa bene la Signoria Vostraque per tanti e tanti anni per ogni parte non si èseguìto altro disegno in fabrica che barbaro”1.

Se mezclaban así en la opinión de PietroSummonte – lector de gramática, poética y retó-rica en la Universidad de Nápoles – el apreciopor la obra digna de ser nombrada y la extrañe-za que provocaba la pur grande opera tanto fren-te a la tradición partenopea como respecto a laarquitectura de una antigüedad renacida y basa-da en los preceptos de Leon Battista Alberti.Desde luego, el punto de vista del humanistanapolitano era abiertamente filotoscano (“L’ar-chitettura, per tanti anni ignorata, cominciò sìcome dixi in principio, in Fiorenza, son circacento anni ad recuperarsi”), pero ello no leimpedía censurar a aquellos arquitectos florenti-nos “que per voler troppo fidarsi all’ingegnoproprio e non conformarsi in tutto con le cose

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Amadeo Serra Desfilis “È cosa catalana”: la Gran Sala de Castel Nuovo en el contexto mediterráneo*

1. Francesco Rosselli, Tavola Strozzi, 1472-73. Detalle de Castel Nuovo en épocaaragonesa (Nápoles, Museo di Capodimonte).

antique e con li nobili precepti dell’ingegnosissi-mo messer Leon Baptista Alberti, loro cittadino,sono incorsi in molti gravi errori”2. El acentuadoalejamiento de la antigüedad clásica (nihil omninohabens veteris architecturae) de la sala grande deCastel Nuovo no consistía únicamente en sucarácter de obra moderna. También se encerrabaen su condición de injerto extraño a las tradicio-nes autóctonas, pues la herencia antigua se teñíade nacionalismo en Italia, donde se sentía comopropia y como un pasado glorioso digno de serrecordado3. Por lo demás, la sala principal deCastel Nuovo aparecía rodeada por otros ele-mentos ajenos al ambiente napolitano4, como lastechumbres de presunta ascendencia mudéjar yatribuibles casi siempre a carpinteros venidos detierras ibéricas5, la vecina escalera de caracol enojo abierto – muy semejante a las mallorquinas yvalencianas de la misma época –, o las columnasprefabricadas en Girona a ops de les finestres delCastell Nou de la ciutat de Nàpols exportadas desdeSant Feliu de Guíxols en 14486.

No obstante, un juicio histórico puede distan-ciarse de las opiniones de Summonte para ponerde relieve los vínculos entre la Gran Sala deCastel Nuovo y las tradiciones mediterráneasanteriores, así como la posible intención de evo-car la antigüedad en un espacio forjado a la medi-da del imperio mediterráneo de Alfonso elMagnánimo (1396-1458). El bloque cúbico de laGran Sala de Castel Nuovo, llamada después Saladei Baroni o Sala del Trionfo, se sitúa en el ángulonordoriental de la fortaleza reconstruida porAlfonso el Magnánimo tras la conquista deNápoles en 1442. Tiene planta cuadrada de 26metros de lado y alcanza una altura de 28 metroscon una bóveda de crucería estrellada con terce-letes extendida sobre una galería alta. Trompasde crucería (voltes raconeres) en los ángulos per-miten el tránsito de la base cuadrada al octógonode la bóveda estrellada. En lugar de clave, el cen-tro de la bóveda está perforado por un óculo. Latraza y gran parte de la ejecución de la obra sedebe al maestro mallorquín Guillem Sagrera y asus colaboradores, quienes trabajaron en ellaentre 1452 y 14577.

El contexto mediterráneo: forma y técnicaLa definición de un octógono con bóveda decrucería estrellada sobre una planta cuadrada

tenía abolengo en la arquitectura hispánica.Desde el siglo XIV venía empleándose en salascapitulares (Oviedo, circa 1300-14; Ávila, circa1300-07; Burgos, circa 1316-54) y en capillasfunerarias adjuntas a las catedrales (capilla Bar-bazana en Pamplona, circa 1318; de Santa Bárba-ra en Salamanca, circa 1334-59; capilla de SanIldefonso en Toledo, circa 1350) para elevarsobre un cuadrado, convertido en octógonomediante el uso de trompas ojivales, una bóvedade crucería con terceletes.

Guillem Sagrera tuvo que conocer ejemplosparejos en su trayectoria profesional antes delcomienzo de la Gran Sala de Castel Nuovo8.Aunque no se empleara en dos de las salas capi-tulares relacionadas circunstancialmente con suactividad en la catedral de Mallorca y en SanJuan el Nuevo de Perpiñán, el modelo ochavadole era familiar por su actividad documentada aprincipios de 1432 en la obra del claustro de lacatedral de Barcelona, contiguo al aula capitular(circa 1405-09)9. En este espacio, convertido hoyen capilla del Santísimo, la tradicional forma deloctógono se adapta a las proporciones alargadasdel rectángulo que le sirve de base, dando formade triángulo rectángulo a las voltes raconeres delas esquinas10.

Con todo, el tipo está representado en suforma genuina y a la vez más afín con la obranapolitana en la sala capitular de la catedral deValencia, construida muchos años antes, entre1356 y 1369, probablemente según trazas deAndreu Julià11. El aula capitular valentina seerigía, en un principio, exenta – a diferencia deotros ejemplos hispánicos de su tiempo – y seaproxima a unas proporciones cúbicas con sus 13metros de lado y sus 16 de altura, que casi antici-pan en menor escala las de la gran sala napolitana.

Si bien el paso de Guillem Sagrera por Valen-cia no está documentado, el conocimiento quealgunos miembros de su círculo tuvieron de lasala capitular valentina parece más que probable.

Un Joan Sagrera que pudiera identificarse con elprimo homónimo de Guillem trabajaba en 1442en la obra de la puerta del coro de la catedral deValencia bajo la dirección del maestro AntoniDalmau12, pero sus relaciones con la ciudadquizá se remontasen a una etapa anterior, puesen 1411 Joan Sagrera figura junto a Rotlli Gau-tier (Raulí Vauter) como testigo de un contratode aprendizaje de Pere Gelopa con Pere Torre-grosa, magister operum lapidum civitatis Valencie13.Por otra parte, el canónigo Gil Sánchez Muñozel Doncel, fue designado en 1412 procuratorfabricae ecclesiae y operarius maior de la catedral deValencia, a cuyo capítulo perteneció hasta 1431,de manera que estuvo en el puesto oportunopara tomar las decisiones más importantes acer-ca de la obra del trascoro; tras haber alcanzado lasede pontificia con el título de Clemente VIII yel apoyo de Alfonso el Magnánimo durante losestertores del Cisma de Aviñón, sería recompen-sado con el obispado de Mallorca en 1430,donde entablaría relaciones con Guillem Sagre-ra, maestro mayor de la catedral balear al menosdesde 142014. Así el mecenazgo, la actividad pro-fesional de algunos maestros conspicuos y losvínculos personales habían tejido una tela dearaña de relaciones artísticas en un polígonocuyos vértices eran Lérida, el Rosellón, Mallor-ca y Valencia, donde iban a quedar prendidasgrandes empresas arquitectónicas del reinado deAlfonso el Magnánimo. El propio monarca seencargaría de trazar un nuevo vector hasta lapenínsula itálica.

En Nápoles, Joan Sagrera quedó el 21 denoviembre de 1454 encargado de terminar laobra de la Gran Sala de Castel Nuovo con susobrino Jaume (hijo de Guillem), Johan Trescoll,Antoni Gerra y Coto Cassamuri, a consecuenciade la muerte de Guillem ese mismo mes. Suintervención en la obra se prolongó hasta abrilde 1457, cuando los trabajos estaban ya conclui-dos15. Alfonso el Magnánimo favoreció a un Joan

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2. Nápoles, Castel Nuovo, planta del conjunto, según G. Alomar: la Sala Grandeo Sala dei Baroni corresponde al nº 16.

3. Nápoles, Castel Nuovo, Sala Grande oSala dei Baroni: sección según G. Turco y L. de Rosa.

4. Nápoles, Castel Nuovo, Sala Grande:planta con detalle de las molduras de los arcosde la bóveda, según G. Turco y L. de Rosa.

cosa catalana. Ahora bien, si la audaz solucióntécnica del abovedamiento con crucería estrella-da, óculo central y el nítido enjarje de los arcosen el muro no dejarían de llamar la atención enel ambiente napolitano, al otro lado del mar, encambio, eran soluciones experimentadas por másque atrevidas. Anchos tramos de bóvedas de cru-cería, los de mayor envergadura jamás construi-dos con técnica gótica, tenían que cubrir la navede 22,80 metros de la catedral de Girona, encumplimiento de lo establecido en 1417, trasuna reunión en la cual Guillem Sagrera se habíaalineado con los partidarios de la nave única. Laclave de su primer tramo se colocó en 1424.Como en Nápoles, los cruceros arrancan sintransición de las paredes en varias obras relacio-nadas con el quehacer de Guillem Sagrera, comola sala capitular de San Juan el Nuevo de Per-piñán (1433-47) y los muros interiores de laLonja de Mallorca, comenzada por el mismoarquitecto hacia 1420-21.

La selección de la piedra, en parte local(piperno, tufo, piedra de Pozzuoli), en parteimportada desde Mallorca, quedó estipulada enla primera capitulación de la obra de la GranSala el 20 de diciembre de 1452. La administra-ción real se comprometía a proveer el materialnecesario y así están registrados entre 1447 y1456 los envíos de piedra de Santanyí y Felanitxa Nápoles para servir a la obra de Castel Nuovosegún las indicaciones de Guillem Sagrera21. Enlas canteras de Cala Sa Nau, término de Fela-nitx, Antoni Sagrera y Cristòfol Vilasclar seencargaban del corte y la talla antes de su trasla-do a Porto Petro o, en algunas ocasiones, a laciudad de Mallorca; desde allí se embarcaba elcargamento rumbo a Nápoles. De la lectura delos documentos se desprende que la piedra utili-zada en la sala grande se labraba en Mallorcasegún un programa fijado por el propio GuillemSagrera desde Nápoles, con indicación expresadel destino de cada bloque, y así siguió despuésde la muerte de Guillem (1454) conforme a losolicitado presumiblemente por Joan y JaumeSagrera22. Por lo demás, la observación de losmuros interiores de la Gran Sala de CastelNuovo revela que la textura y el color de la pie-dra son diferentes en los sillares que se sitúan enla vertical de los ocho ángulos de la bóveda –acaso en razón de su acentuada función estruc-tural – que en el resto de los muros23.

Este método de trabajo, capaz de prever eltamaño y la forma de talla de las piezas muchoantes de su puesta en obra, así como la preferen-cia por un tipo de piedra de cualidades bienconocidas por el maestro constructor, aun acosta de su traslado desde una cantera lejana,eran prácticas difundidas en los estados de laCorona de Aragón24. En Valencia se construía enaquellos años por orden real la capilla funeraria

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5. Valencia, Catedral de Nuestra Señora de la Asunción, Sala Capitular.

6. Nápoles, Castel Nuovo, Sala Grande:detalle de la bóveda.

Sagrera en la bahía de Felanitx en 1451, pero noes seguro que se trate de la misma persona16.

Una peculiaridad de la sala grande napolitanaes la galería que rodea el octógono de la bóveda,abriéndose paso tras el arranque de los arcos cru-ceros. Una solución semejante se aprecia en eltriforio de la catedral de Girona17, pero encuen-tra otros modelos próximos en el triforio y, sobretodo, en la arquería ciega del cimborrio de lacatedral de Barcelona, que estaba en obras mien-tras Guillem Sagrera trabajaba en la obra delclaustro18. No obstante, la obra del cimborriobarcelonés tendría que haber seguido de cerca elmodelo de la catedral de Valencia, pues en 1418Bartomeu Gual acudió a la ciudad del Turia peranar a veure lo simbori19, y de hecho en la seovalentina un angosto andén recorre la base deloctógono por detrás de los ocho pilares angula-res como en Nápoles20.

El carácter ajeno a la tradición italiana de laSala dei Baroni, concebible principalmente a par-tir de los precedentes hispánicos, casi basta paraentender que Pietro Summonte la calificara de

destinada a acoger los restos mortales de Alfonsoel Magnánimo y su esposa, María, dentro del con-vento de Santo Domingo. Esta obra, realizada ensu mayor parte entre 1439 y 1463 en piedra grisde Sagunto (pedra blava de Morvedre), está cubier-ta con bóvedas aristadas que se insertan limpia-mente en el espesor de los gruesos muros. Elmaestro principal de la fábrica, Francesc Baldo-mar eligió una piedra de gran dureza y hubo dedefinir la forma de cada sillar en tres dimensionespara asegurar los enjarjes y el correcto despiece delas espectaculares bóvedas, abriendo de este modoel camino a la estereotomía moderna25. Como enCastel Nuovo, en Valencia estaba tomando formauna construcción de proporciones sencillas, depu-rada técnica constructiva y una rigurosa organi-zación del trabajo para Alfonso V el Magnánimo.

El contexto mediterráneo: tipo y funciónLa peculiaridad de la Gran Sala de CastelNuovo estribaba tanto en sus soluciones con-structivas como en la adopción de un tipo pococomún para este tipo de espacios. Los salonesde los grandes palacios europeos del siglo XVcorrespondían en su mayor parte a dos tipos conuna larga historia. Por una parte, en las residen-cias reales fueron diferenciándose poco a pocolas cámaras privadas de los monarcas de otrossalones más amplios, con capacidad suficientepara ofrecer banquetes y recepciones en unacorte principesca. Si los primeros tenían uncarácter más reservado, accesibles sólo paraaltos dignatarios y el círculo más estrecho decortesanos, los segundos daban entrada a largascomitivas y permitían recibir a un número muy

elevado de invitados en un marco ceremonial26.Dentro de este proceso los donjons y grandestorres de la Europa feudal se habían adaptadopara alojar estancias para los príncipes y magna-tes, como en el castillo de Vincennes de CarlosV de Francia, en los grandes torreones de Karl-stein, residencia imperial de Carlos IV, o en latorre del Papa en el palacio pontificio deAviñón27. Por su denominación y uso del que setiene constancia por testimonios contemporá-neos, la Gran Sala napolitana pertenecía a estaclase de ámbitos, pero su forma era distinta28.

Por otra parte, en el Mediterráneo tradicio-nes aún más antiguas, determinadas más por elsimbolismo que por las exigencias del ceremo-nial, se manifestaban en salas abovedadas deplanta central. Desde la antigüedad tardíasemejantes ambientes habían servido a la mani-festación de la majestad imperial y sus formashabían quedado fijadas en la arquitectura bizan-tina. Desde Constantinopla modelos como el delChrisotriclinos influyeron en los palacios musul-manes de occidente y ya a través de ellos, ya pordirecta ascendencia bizantina, en las residenciasde los reyes normandos de las Dos Sicilias29. EnPalermo, el Palacio Real y la Zisa (del árabe al-’Aziza, la espléndida) ofrecían a la corte unmarco suntuoso de mármoles, mocárabes ymosaicos con salas de recepción de planta cen-tral30. La Zisa y la Cuba, terminadas en tiemposde Guillermo II (1166-1189), representaban conclaridad el tipo de pabellón real rodeado de estan-ques y jardines conocido de un extremo a otro delMediterráneo. Alfonso el Magnánimo tuvo tiem-po y ocasión de familiarizarse con estos modelos

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7. Nápoles, Castel Nuovo, Sala Grande.

8. Nápoles, Castel Nuovo, Sala Grande:detalle de la solución angular y de la piedrade los muros interiores.

mientras aguardaba en Sicilia el momento para laconquista definitiva del reino de Nápoles.

Modelos parejos existían también en lapenínsula ibérica. La residencia real en Zarago-za, la Aljafería, conserva un antiguo oratorioislámico integrado en el palacio de los monarcascristianos. En él la base cuadrada se transformaen octógono con una galería de arquillos polilo-bulados y cúpula de arcos entrecruzados,restaurada en época moderna. Cerca de ella seencontraba la cambra de paraments del reyMartín, destruida, aunque se conservan frag-mentos de los arcos cruzados de su cúpula, y enel testero meridional del patio se encontrabaotra sala convertida en capilla de San Jorge porPedro IV el Ceremonioso31. Todo parece indi-car que, como otros salones del palacio islámi-co, acaso también la pequeña mezquita se usaracomo espacio de representación, mientras quelas capillas cristianas de San Jorge y San Martínocuparon otro lugar desde tiempos de Pedro elCeremonioso (1336-1387). Alfonso el Magná-nimo tuvo como residencia la Aljafería durantesus estancias en Zaragoza32.

Desaparecido, pero no menos interesantepor ser ya obra cristiana, es el salón de la Zudade Lérida, el alcázar real de la ciudad del Segre,cuyo aspecto medieval puede reconstruirse através de testimonios diversos33. En el lado occi-dental del recinto existía un espacio rectangularcon dos tramos de bóveda de crucería quedesembocaban, en el extremo norte, en un cim-borrio octogonal sobre trompas, de facturasemejante al de la catedral. El uso de este ámbi-

to como capilla o salón de banquetes no ha sidodel todo aclarado, aunque su uso religioso pare-ce más plausible. La construcción se atribuye alreinado de Jaime II el Justo (circa 1316), en unmomento muy próximo a la construcción delcimborrio de la catedral leridana acaso por losmismos artífices34. El simbolismo que encerrabaeste tipo de espacios con estructura de baldaqui-no tiene también ecos en las artes figurativas yespecialmente en las imágenes que decoraron losmanuscritos del Reino de Mallorca: un doseloctogonal y abovedado cobija la figura delmonarca Jaime II en el Llibre dels Privilegis (circa1334)35 mientras en las Leyes Palatinas36 (circa1337) el espacio de la capilla real se representacon una cabecera cupulada.

Fuera de la Corona de Aragón, en territoriosdonde el joven Alfonso se había criado hasta1412, espacios cuadrados con cubierta octogonaly galería alta del tipo de la qubba islámica podíanencontrarse en los palacios cristianos decoradosal gusto mudéjar (Salón de Embajadores de losAlcázares de Sevilla, circa 1366) y en el últimoreino musulmán de la península ibérica (Salónde Embajadores en el cuarto de Comares, termi-nado en 1370, y de las Dos Hermanas en el cuar-to de los Leones de la Alhambra, circa 1370-1380). Sus connotaciones simbólicas se presta-ban a transferirlo al ámbito de la arquitectura reli-giosa y funeraria37. El modelo, con escasas varian-tes, se podía definir como una gran sala de plantacuadrada, elevada luego como un octógono congalería alta y complicada bóveda, y su repetidaaparición en los palacios cristianos y musulmanes

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9. Zaragoza, Aljafería: cúpula del oratoriomusulmán restaurada en época moderna.

10. Granada, Alhambra, Cuarto de losLeones: bóveda de mocárabes de la Sala delas Dos Hermanas.

de la península acredita la fuerza de su influenciacomo sala de aparato entre las monarquías y prin-cipados ibéricos. Un ejemplo coetáneo de la gransala napolitana es la llamada “del Solio” en elAlcázar de Segovia, terminada en 1456, con plan-ta cuadrada y cubierta octogonal cupuliforme conlacería dorada y policromada, cuya aparienciaconocemos por descripciones y dibujos anterioresal incendio que la destruyó en 186238.

El recuerdo de la antigüedadUn problema distinto plantea la vinculación de laGran Sala de Castel Nuovo con la antigüedad,desdeñada abiertamente por Summonte en lacarta de 1524. Es probable que el juicio de loshumanistas de la corte del Magnánimo no fuera elmismo cincuenta años antes, cuando Alfonsoreunía en su mecenazgo el aprecio de Van Eyck,Donatello, Pere Johan y Guillem Sagrera39. En elcampo de la arquitectura eran varias también lasopciones de lenguaje, “a la antigua” o “a lamoderna”, que podía tomar el monarca en lareconstrucción de Castel Nuovo40. Es en ese con-texto en el que cabe valorar la evocación de laantigüedad implícita en la Gran Sala de CastelNuovo. Roberto Pane ha ido más allá de lassemejanzas indicadas por Riccardo Filangieri conel Panteón de Roma al referirse al sentido clásicoderivado de los edificios termales que Sagrera y elMagnánimo conocieron en los vecinos CamposFlégreos, en las cúpulas de Baia y Tripèrgole41. Envez de intentar una recuperación arqueológica dela arquitectura antigua, como la que había

comenzado en la obra de Brunelleschi y Alberti,que entraba en las expectativas de Summonte,Sagrera se muestra capaz de interpretar la heren-cia clásica en la clave tardogótica de la formacióntécnica que trajo consigo desde Mallorca.

Para acercarse a la imagen de la antigüedaddominante en la corte alfonsina no está de másrecordar el celebrado triunfo del Magnánimo enNápoles en 1443 y la visión del mundo clásicoen las miniaturas de la biblioteca real y en lasmedallas. Si un texto tan representativo como lasOpera de Virgilio42 se ilustra con escenas máspropias de los asedios medievales que de lasgestas de los héroes clásicos, según lo que Panof-sky denominó principio de disyunción, no puedesorprender del todo que la referencia a laantigüedad se exprese en términos modernos, poremplear la terminología de Summonte43. Lasmedallas de Pisanello y Cristoforo di Geremiaresultan de esta misma fusión de temas caballe-rescos, y conceptos humanísticos no siempretraducidos a un lenguaje all’antica44.

Una sala para el imperio mediterráneo de Alfonsoel MagnánimoLa fuerza del modelo octogonal cupulado pudoredoblarse en suelo italiano, entre Roma y Cam-pania45. A sus ecos en los reinos ibéricos de Alfon-so, se añadía su presencia en la otra orilla delMediterráneo, donde estaba sellado su carácterimperial y romano. La configuración de un octó-gono en la bóveda y en las tribunas altas se remitíaa la tradición tardoantigua de los salones del

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11. Segovia, Alcázar, Sala del Solio: grabado de 1844 anterior a su destrucciónpor un incendio.

12. Virgilius, Opera, f. 96v: el caballo deTroya (Biblioteca General e Histórica de laUniversidad de Valencia, ms. 837).

trono y las capillas palatinas, cuyo simbolismoimperial se había preservado en todo el Medi-terráneo por encima de las divisiones cultura-les46. Con Guillem Sagrera llegaron a principiosde 144747, quizá tras un intento frustrado deatraer a Daniel Florentino el año anterior, lapericia técnica y las soluciones constructivaspara dar forma a una idea acaso un tanto vaga delprograma alfonsino48. La sala grande de CastelNuovo debía responder a un tipo cuyas referen-cias simbólicas aglutinaran a todos los territoriosdel imperio mediterráneo del Magnánimo. Labase arquitectónica del tardogótico y la expe-riencia de Sagrera y los suyos fueron el funda-mento de la obra, pero su expresión formal y sucarga simbólica maduraron en Nápoles y en elambiente de la corte alfonsina.

Las proporciones cúbicas de la sala grande deCastel Nuovo no eran extrañas a las trazas adquadratum de la arquitectura gótica meridional,que muestra cierta preferencia por ellas. Losconstructores dieron a la bóveda napolitana unperfil más aproximado al esférico que en los pre-cedentes hispánicos de Valencia o Barcelona,más apuntados, convergiendo así con los avancesde la estereotomía de la piedra en tierras ibéricasque conducirían a la creciente aproximación a lageometría de la esfera en los abovedamientos49.Los modelos góticos fueron, no obstante, decan-tados por un sentido clasicista que encontró suinspiración en la herencia antigua. La escalagrandiosa de la construcción sólo admite la com-paración con las dos obras más potentes de sutiempo: supera a la nave única de la catedral deGirona, con sus 22,80 metros de envergadura, ysólo cede la primacía ante los 42 metros de diá-metro de la cúpula de Santa Maria del Fiore.Tales dimensiones se alcanzaron seguramentecon la voluntad de crear un efecto imponente yforzar al máximo el virtuosismo técnico de susconstructores con el alarde culminante delopaion antiquizante, elemento insólito en losprecedentes góticos mediterráneos. Por lodemás, el recurso a un modelo aplicado con pre-ferencia en la arquitectura religiosa – sea en salascapitulares, sea en capillas funerarias50, sea en losedificios antiguos convertidos en iglesias cristia-nas o construidos como tales51 – como medio deexaltación del poder del monarca indica tambiénalgo acerca del programa político de Alfonso elMagnánimo, un monarca que no dudó en entraren conflicto abierto con la Iglesia y el papado sientorpecían sus ambiciones. Los elementos figu-rativos de la decoración de la Gran Sala insistie-ron consecuentemente en el origen divino delpoder del rey, calificado de divus en una de susmedallas52, y cuyas relaciones con el Altísimofueron escenificadas en las miniaturas del Salte-rio-Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo dela British Library53.

La nitidez de los volúmenes y la rotundidadde los espacios, tan apreciados por la historio-grafía, no deben apartarnos, sin embargo, de laespléndida decoración del conjunto, maltrechapor el paso del tiempo. El óculo central estabaconstelado por las claves en las que campeaban,hasta el incendio de 1919, las armas de Aragón,Durazzo, Jerusalén y Sicilia en alternancia conlas empresas alfonsinas: el siti perillós de la leyen-da artúrica con la inscripción In dextera tua salusmea, Domine; el libro abierto con la divisa Virsapiens dominabitur astris; el nudo (por el nudo deSalomón o la orden angevina homónima) y elmijo, símbolo de la incorruptibilidad y la cari-dad. Las referencias bíblicas de estos emblemastodavía requieren una investigación, pero con-cuerdan bien con la imagen del rey. De los para-mentos, hoy desnudos, colgaron en su tiempotapices de temas bíblicos y el pavimento secubrió con azulejos de Manises cuyos envíosdesde el puerto de Valencia están documentadoshasta la muerte del monarca54. En los azulejosdel suelo, junto a los emblemas del libro, el mijoy los escudos de Sicilia-Aragón y de Nápoles-Aragón aparecía el versículo del salmista Domi-nus mihi adiutor et ego despiciam inimicos meos. Lamisma leyenda estaba escrita en filacterias queportaban un grupo de ángeles y otro de profetasen las ventanas de la sala que daban al mar antesdel incendio de 191955. La escalera que desde elpatio de Castel Nuovo sube hasta la sala grandeestaba adornada con los bustos de dos empera-dores hispanos, Trajano y Adriano, y una estatuaantigua que se tenía por efigie de Nerón56. ElPanormita veía en ellos a ilustres predecesoressuperados en fama por Alfonso57.

La sala estaba terminada el 15 de abril de1457, cuando fue inaugurada con ocasión delbanquete que Alfonso V ofreció en ella para cele-brar la Pascua de Resurrección58. Su aparato ico-nográfico no desentonaba con la concepción quede la realeza tenía el Magnánimo59: un poderautocrático, patrimonial, recibido directamentede Dios. En la imagen del monarca confluían elemperador romano, el héroe caballeresco y lossabios reyes del Antiguo Testamento60. Así pues,la Gran Sala del Castel Nuovo, construida con latécnica tardogótica de Sagrera y sus colaborado-res, evocaba la herencia clásica que compartíanlos reinos de Alfonso el Magnánimo y realzaba lamajestad del monarca en un octógono iluminadoe imponente para quien se acercara al trono delemperador del mediterráneo, vencedor de susenemigos por voluntad divina.

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*Una primera versión de este trabajo, másbreve y con un aparato crítico más restrin-gido, se presentó como comunicación alXVI Congreso de Historia de la Coronade Aragón, celebrado en Nápoles, Caser-ta e Ischia del 18 al 24 de septiembre de1997, cuyas actas se encuentran aún enprensa. Desde entonces mis ideas se hanmatizado y han encontrado nuevosapoyos en la historiografía más recientecomo queda constancia en las notas delpresente artículo, que tiene unos objetivosmás amplios y se ha beneficiado del inter-cambio de opiniones con otros colegascomo Marià Carbonell, Joan Domenge,Francesca Español, Nikolas Jaspert, Fer-nando Marías, Joan Molina, GennaroToscano y Andrea Zezza.

1. El texto original de la carta y sucomentario histórico-artístico exigenremitirse a F. Nicolini, L’arte napoletanadel Rinascimento e la lettera di Pietro Sum-monte a Marcantonio Michiel, Napoli 1925,p. 171. Confróntese con R. Pane, “L’artea Napoli nella lettera di Pietro Summon-te”, en Il Rinascimento nell’Italia meridio-nale, vol. I, Milán 1975, pp. 63-95.

2. Nicolini, L’arte napoletana..., cit. [cfr.nota 1], pp. 170-171.

3. Véase H. Günther, “La rinascita del-l’antichità”, en Rinascimento. Da Brunelle-schi a Michelangelo. La rappresentazionedell’architettura, Milán 1994, pp. 259-260. Para el contexto napolitano de laobra véase Mª. R. Pessolano, “Nihilomnino habens veteris architecturae: fortu-ne del gotico a Napoli nei secoli XVI-XVIII”, en G. Simoncini (ed.), La tradi-zione medievale nell’architettura italianadal XV al XVIII secolo, Florencia 1992,pp. 97-126, en particular, pp. 100-102.

4. G.H. Hershey, The Aragonese Arch atNaples, New Haven-London 1973, pp.16-18.

5. Noticias sobre ellos (Miquel Pérez,Pasqual Esteve, Antoni Gomar) seencuentran en los archivos napolitanos,valencianos y barceloneses. Algunos fue-ron dadas a conocer principalmente porC. Minieri Riccio, “Alcuni fatti di Alfon-so I d’Aragona dal 15 aprile al 31 maggio1458”, en Archivio Storico per le ProvinceNapoletane, VI, 1881, pp. 17 (PasqualEsteve), 421 (Antoni Troburch, AntoniGomar); R. Filangieri, “Rassegna criticadelle fonti per la storia di CastelNuovo”, en Archivio Storico per le Provin-ce Napoletane, LXII, 1937, pp. 285(Miquel Pérez), 305-306 (Antoni Fra-bruch, Antoni Gomar); Pane, “L’arte aNapoli...”, cit. [cfr. nota 1], vol. I, p. 157(para una valoración de conjunto deestos trabajos), y vol. II, 1977, pp. 309-310 (Pasqual Esteve); A. Ryder, Alfonso elMagnánimo. Rey de Aragón, Nápoles ySicilia, 1396-1458, Valencia 1992, p. 420(Pasqual Esteve).

6. La noticia sobre las columnas de pie-dra de fuste monolítico de Girona apa-rece en la documentación valencianaArchivo del Reino de Valencia, MestreRacional, 8.792, ff. 104r, 106r-108v, y hasido señalada por J.V. García Marsilla,“El poder visible. Demanda y funcionesdel arte en la corte de Alfonso elMagnánimo”, en Ars Longa, 7-8, 1996-1997, p. 34.

7. Sobre la sala y la intervención de Guil-lem Sagrera véase principalmente Minie-ri Riccio, “Alcuni fatti di Alfonso I...”,cit. [cfr. nota 5], pp. 1-36, 231-258, 411-461; R. Filangieri, Castelnuovo. ReggiaAngioina ed Aragonese di Napoli, Nápoles1934; G. Alomar, Guillem Sagrera y laarquitectura del siglo XV, Barcelona 1970;Pane, “L’arte a Napoli...”, cit. [cfr. nota1], vol. I, pp. 137-161; P. Leone diCastris, Castelnuovo. Il Museo Civico,Nápoles 1990, y la bibliografía anteriorrecogida por estos autores.

8. Sobre Guillem Sagrera véase H.E.Wethey, “Guillermo Sagrera”, en TheArt Bulletin, XXI, 1939, pp. 44-60; R.Pane, “Note su Guillermo Sagrera archi-tetto”, en Napoli Nobilissima, 1961-1962,pp. 151-162; Alomar, Guillem Sagrera...,cit. [cfr. nota 7]; R. Rosselló, Mestre Guil-lem Sagrera, Barcelona 1979; J.Mª. Paloui Sampol, Guillem Sagrera, Mallorca1985; Mª.R. Manote, L’escultura gòticacatalana a la primera meitat del segle XV ala Corona d’Aragó: Pere Joan i GuillemSagrera, tesis doctoral inédita, Universi-tat de Barcelona, 1994.

9. Guillem Sagrera trabaja en la obra delclaustro de la catedral de Barcelona aprincipios de 1432 (19 de enero, 23 defebrero, 1 y 8 de marzo), con un salariode cuatro sueldos; véase J. Valero i Moli-na, “Acotacions cronològiques i nousmestres a l’obra del claustre de la cate-dral”, en D’Art, 19, 1993, pp. 29-41. Parala construcción de la sala capitular de lacatedral de Barcelona téngase presenteahora Mª.R. Terés, “Obres del segle XVa la catedral de Barcelona: la construccióde l’Antiga Sala Capitular”, en Lambard,VI, 1991-1993, pp. 389-413.

10. El valor de este precedente ya fuepuesto de relieve por Pane, “Note suGuillermo Sagrera...”, cit. [cfr. nota 8],pp. 155-156.

11. J. Sanchis Sivera, La Catedral deValencia, Valencia 1909, pp 243-248.Andreu Julià, quien proyectó también elnuevo campanario, el Micalet, de la cate-dral era mestre de obres de la Seu en 1359;véase J. Sanchis Sivera, “Arquitectos yescultores de la catedral de Valencia”, enArchivo de Arte Valenciano, XIII, 1933, p.12. La semejanza con la Gran Sala deCastel Nuovo no ha escapado a los estu-diosos, entre otros, Wethey, “GuillermoSagrera...”, cit. [cfr. nota 8], p. 59, y J.Bérchez, A. Zaragozá, “Iglesia CatedralBasílica Metropolitana de Santa María(Valencia)”, en Monumentos de la Comuni-dad Valenciana: Valencia. Arquitectura reli-giosa, Valencia 1995, pp. 27-28.

12. Sanchis Sivera, La Catedral..., cit.[cfr.nota 11], pp. 217-218, 564; M. Gómez-Ferrer, “La Cantería Valenciana en laprimera mitad del XV: El Maestro Anto-ni Dalmau y sus vinculaciones con el áreamediterránea”, en Anuario del Departa-mento de Historia y Teoría del Arte(U.A.M.), IX-X, 1997-1998, pp. 91-105.

13. Éste se hizo cargo de los trabajos dela capilla de San Juan Bautista de la cate-dral de Valencia a su regreso. Véase J.Sanchis Sivera, “La escultura valencianaen la Edad Media”, en Archivo de ArteValenciano, X, 1924, p. 12, sobre su acti-vidad en la catedral; Gómez-Ferrer, “La

Cantería...”, cit. [cfr. nota 12], p. 94, trazasu semblanza profesional como escultor yarquitecto. Rotlli Gautier había trabajadoen el Rosellón junto a Guillem, fue mae-stro mayor de la catedral de Girona y apa-rece también en la documentación de lacatedral de Barcelona en 1432; él y JoanSagrera colaboraron en la obra de la cate-dral de Lleida hacia 1437-38. Para la acti-vidad de Vauter en Barcelona véase Vale-ro i Molina, “Acotacions cronològi-ques...”, cit. [cfr. nota 9], p. 38; sobre lasrelaciones entre Guillem Sagrera y Vautervéase Alomar, Guillem Sagrera..., cit. [cfrnota 7], p. 90; la presencia de Joan Sagre-ra en Lleida al lado de Raulí Vauter fuedocumentada por G. Alonso García, Losmaestros de la Seu Vella de Lleida y sus cola-boradores, Lérida 1976, pp. 102-113, hasido valorada por R.Mª. Terés i Tomás,L’escultura del segle XV a la Seu Vella, Con-grés de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lleida1991, pp. 218-220, y por Manote, L’escul-tura gòtica catalana..., cit. [cfr. nota 8], pp.357-358. El contrato de aprendizaje fuepublicado por P. Ponsich, “La cathédraleSaint-Jean de Perpignan”, en Études Rous-sillonaises, vol. III, 1953, pp. 211-212.Nuevas observaciones sobre los contactosde Guillem Sagrera con Francia y Flandesen Mª.R. Manote, J.M. Palou, “L’escultu-ra gòtica mallorquina”, en Mallorca gòtica,catálogo de la exposición, Barcelona-Mal-lorca 1998, pp. 64-66.

14. Hubo cuatro canónigos de la catedralde Valencia llamados Gil SánchezMuñoz entre finales del siglo XIV y prin-cipios del XV. Gil Sánchez Muñoz elDoncel (1370-1447) fue canónigo deValencia desde 1396 y vicario general dela diócesis a partir de 1408; sobre él y losotros miembros de su familia que forma-ron parte del cabildo valentino véase M.García Miralles, “La personalidad de GilSánchez Muñoz y la solución del Cismade Occidente”, en Teruel, 12, 1954, pp.63-122. La aportación de GuillemSagrera a las obras de la catedral y elimpulso que les dio el obispo Gil Sán-chez Muñoz han sido reconsideradosúltimamente por J. Domenge i Mesqui-da, L’obra de la seu. El procés de construccióde la catedral de Mallorca en el tres-cents,Mallorca 1997, pp. 175-176.

15. Acerca de Joan Sagrera véase G. Alo-mar, “Los discípulos de GuillermoSagrera en Mallorca, Nápoles y Sicilia”,en Napoli Nobilissima, III, 1963-1964, pp.85-96 y 125-135; Alomar, Guillem Sagre-ra..., cit. [cfr nota 7], pp. 208-216, perodebieron existir varios maestros con elmismo nombre, a juzgar por las fechasextremas de su actividad conocida (1411-1504). Sobre el remate de la obra de lasala grande debe consultarse Filangieri,“Rassegna critica delle fonti...”, cit. [cfr.nota 5], pp. 281-282.

16. Archivo de la Corona de Aragón(=ACA), Cancillería, reg. 2731, f. 99, cita-do por Manote, L’escultura gòtica catala-na..., cit. [cfr. nota 8], pp. 394-395.

17. Pane, “Note su Guillermo Sagre-ra...”, cit. [cfr. nota 8], p. 154.

18. La semejanza fue indicada por L. Tor-res Balbás, Arquitectura gótica. Ars Hispa-niae, vol. VII, Madrid 1952, p. 319. Unresumen de la marcha de las obras en laseo de Barcelona dirigidas por el maestro

Bartomeu Gual entre 1413 y 1441 puedeleerse en N. De Dalmases, A. José i Pitar-ch, Història de l’art català: L’art gòtic, seglesXIV-XV, Barcelona 1983, p. 62.

19. F. Carreras Candi, “Les obres de lacatedral de Barcelona, 1298-1445”, enBoletín de la Real Academia de Buenas Letrasde Barcelona, VII, 1913-1914, p. 313.

20. Sanchis Sivera, La Catedral..., cit.[cfr.nota 11], pp. 193-200. Cfr. también Bér-chez, Zaragozá, “Iglesia Catedral Basíli-ca...”, cit. [cfr. nota 11].

21. Filangieri, “Rassegna critica dellefonti...”, cit. [cfr. nota 5], p. 307; J. Mun-taner Bujosa, “Piedra de Mallorca en elCastelnovo de Nápoles. Datos para labiografía de Guillermo Sagrera”, enBoletín de la Sociedad Arqueológica Luliana,1960, pp. 615-630; Rosselló, Mestre Guil-lem..., cit. [cfr. nota 8], pp. 4-5. Acerca dela piedra llamada de Santanyí véase M.Fullana i Llompart, “Un pedreny mallor-quí famós”, en Boletín de la SociedadArqueológica Luliana, 1985, pp. 19-22.Sagrera contaba ya con experiencia previaen la talla de la piedra con control remo-to, como subraya G. Llompart, “Sagre-riana minora”, en Boletín de la SociedadArqueológica Luliana, 1983, p. 412:“Sagrera cambió de geografía y de tra-bajo, dejando Mallorca y su Lonja porCastel Nuovo y Nápoles, pero, de hecho,su quehacer, antes y después, se concretóen el labrado de cantería de la piedra desu tierra que hizo trasladar por mar, talcomo se hacía en menor escala en su isla”.

22. En el memoria del envío datado en11 de mayo de 1453 se lee por ejemplo:“Item huyt pedres per fer huyt claus perla volta de la gran sala, ço és tres palmsd’altària e quatre de amplària. ItemXXV marches per el caragol major de lasala”. ACA, Cancillería, reg. 2736, f. 47.Documento publicado por MuntanerBujosa, “Piedra de Mallorca...”, cit. [cfr.nota 21], p. 622-623. El último carga-mento mencionado por este autor habíasido solicitado desde Nápoles el 27 deagosto de 1455 e iba acompañado de unminucioso memorial comparable a losremitidos en vida de Guillem Sagrera;véase Muntaner Bujosa, “Piedra deMallorca...”, cit. [cfr. nota 21], pp. 624-625. Desde luego este control remotode la obra de cantería no deja lugar adudas sobre la subordinación de losmaestros de obras locales a la direcciónde los Sagrera.

23. Un empleo diferencial de la piedra demarès y la llamada de Santanyí puederastrearse en la fábrica de la catedral deMallorca desde el siglo XIV. Domenge iMesquida, L’obra de la seu..., cit. [cfr. nota14], pp. 258-262.

24. Sitúa esta práctica en el contextocatalán a partir del caso de GuillemSagrera en Nápoles Mª.R. Manote i Cli-villes, Aproximación a la figura del escultorcatalán en la Baja Edad Media, en Cathalo-nia. Arte gótico de los siglos XIV y XV, catá-logo de la exposición, Museo del Prado,Madrid 1997, pp. 62-63.

25. Al respecto, véase A. Zaragozá, “Elarte de corte de piedras en la arquitectu-ra valenciana del Cuatrocientos. France-sch Baldomar y el inicio de la estereo-

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tomía moderna”, en Primer Congreso deHistoria del Arte Valenciano, Valencia1993, pp. 97-105. Para la documentaciónexhaustiva y un estudio monográfico deesta obra consúltese L. Tolosa, Mª. T.Vedreño y A. Zaragozá, La capella reiald’Alfons el Magnànim de l’antic monestir dePredicadors de València, vol. I: Estudis, Vol.II: Documents, Valencia 1996-1997.

26. Sobre esta evolución en la Francia delsiglo XIV véase M. Whiteley, “Royal andDucal Palaces in France in the Four-teenth and Fifteenth Centuries. Interior,ceremony and function”, en J. Guillaume(ed.) Architecture et vie sociale à la Renais-sance. L’organisation intérieure des grandesdemeures à la fin du Moyen Age et à laRenaissance, Paris 1994, pp. 47-63. Acer-ca de la proyección de los modelos delReino de Mallorca en otros ambientescortesanos del Mediterráneo en fechasanteriores véase G. Kerscher, “Herr-schaftsform und Raumordnung. ZurRezeption der mallorquinischen undspanisch-islamischen Kunst im Mittel-meergebiet”, en C. Freigang (ed.), Goti-sche Architektur in Spanien – La arquitec-tura gótica en España, Frankfurt am Main-Madrid 1999, pp. 251-272.

27. Para el palacio papal de Aviñón y lafunción de sus dependencias puede con-sultarse el estudio de B. Schimmelpfen-nig, “Ad maiorem pape gloriam. Lafonction des pièces dans le palais desPapes d’Avignon”, en Guillaume (ed.),Architecture et vie sociale à la Renaissance...,cit. [cfr. nota 26], pp. 25-46.

28. Sobre la denominación de sala, palauo cambra en la arquitectura civil de laCorona de Aragón de este período véaseJ. Rubió i Balaguer, Vida española en laépoca gótica, 2ª ed., Barcelona, 1985, pp.88-92; y A. M. Adroer i Tasis, El palaureial major de Barcelona, Barcelona 1979,pp. 41-42.

29. Un estado de la cuestión sobre el ori-gen de este tipo de sala y su difusión en elámbito mediterráneo se encuentra en R.Krautheimer, Early Christian and Byzanti-ne Architecture, Harmondsworth 1987.Cito de la edición española Arquitecturapaleocristiana y bizantina, Madrid 1984,pp. 82-83, 89-91, 404-410, con la biblio-grafía allí reunida. También de interéspor las interferencias de estos modeloscon la arquitectura religiosa R. Krauthei-mer, “Successi e fallimenti nell’architet-tura chiesastica tardoantica”, en Architet-tura sacra paleocristiana e medievale e altrisaggi sul Rinascimento e Barocco, Torino1993, pp. 66-89, publicado antes como“Success and Failure in Late AntiqueChurch Planning”, en K. Weitzmann(ed.), Age of Spirituality. A Symposium,New York 1980, pp. 121-139.

30. G. Bellafiore, La Zisa di Palermo,Palermo 1994.

31. G. Borrás, “El palacio mudéjar.Descripción artística”, en La Aljafería,Zaragoza 1998, pp. 191-193; P. I. Sobra-diel, La arquitectura de la Aljafería. Estu-dio histórico documental, Zaragoza 1998,con la bibliografía y la documentaciónallí reunidas.

32. Como sucedió con ocasión de lacoronación de su padre, Fernando I, en

1414, y en la Navidad de 1424, Ryder,Alfonso el Magnánimo..., cit. [cfr. nota 5],p. 161. El rey dio órdenes en varias oca-siones para que se cuidara de la conserva-ción del palacio; véase por ejemplo ACA,Cancillería, reg. 2654, ff. 28v-29r, 12-IV-1446.

33. F. Español i Bertran, “Planos y perfi-les del cuartel del castillo de ‘la Suda’ deLérida”, en Cataluña medieval, catálogode la exposición, Barcelona 1992, pp.232-235; y de la misma autora, “El castil-lo real de Lleida en época medieval”, enAnuario de Estudios Medievales, 26, 1996,pp. 437-487.

34. F. Español i Bertran, “Clientes y pro-motores en el gótico catalán”, en Cata-luña medieval..., cit. [cfr. nota 33], p. 219,ha apuntado a la experiencia siciliana delrey como clave para interpretar la rela-ción entre la sala de Lérida y los prece-dentes islámicos y bizantinos, si bien enel estudio más amplio y detenido de laZuda, Español i Bertran, “El castilloreal...”, cit. [cfr. nota 33], pp. 450-452 y468-476, se inclina por situar el presbite-rio de la capilla bajo este espacio above-dado de forma octogonal.

35. Mallorca, Arxiu del Regne de Mallorca,f. 13v.

36. Bruxelles, Bibliothèque RoyaleAlbert Ier, ms. 9169, f. 20v.

37. Sobre estos espacios centralizados ysu difusión en la arquitectura hispánicade impronta mudéjar, véase R. LópezGuzmán, Arquitectura mudéjar, Madrid2000, pp. 173-177.

38. L. Torres Balbás, “La Sala del Solioen el Alcázar de Segovia”, en Al-Andalus,vol. VIII, 2, 1943, pp. 470-473, reprodu-cido en Obra dispersa. I: Al-Andalus. Cró-nica de la España musulmana, 2, Madrid1981, pp. 260-263.

39. Voz autorizada del gusto imperanteen estos círculos es la de BartolomeoFacio. Véase M. Baxandall, “Bartholo-maeus Facius on Painting. A Fifteenth-Century Manuscript of the De Viris Illu-stribus”, en Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, 1964, pp. 90-107;también del mismo autor, Giotto and theOrators, Oxford 1971. Cito de la ediciónespañola, Giotto y los oradores, Madrid1996, pp. 145-161.

40. Hershey, The Aragonese Arch..., cit.[cfr. nota 4], 1973, p. 18. Este autordistingue “three appropiately differentia-ted languages: private life and relationswith the barons were Gothic (or inAlfonso’s mind, no doubt, Aragonese);defense was modern and Italian, andceremony was antique”.

41. Pane, “L’arte a Napoli...”, cit. [cfr.nota 1], vol. I, pp. 81-82, 152-153, quienreconoce en la obra “una grande lezionedell’antichità, assimilata da un architettodi genio che era giunto a Napoli in etàavanzata, e da un ambiente culturale deltutto estraneo alla Weltanschauung rina-scimentale... la sala dei Baroni assume ilsignificato di una grande espressioneclassica”.

42. Valencia, Biblioteca General e Histó-

rica de la Universitat de València, ms.837, olim 748.

43. Dentro del mismo ámbito, puedeobservarse cómo la interpretación de lasviejas salas termales con óculo centralabierto está mucho más cerca de su con-sistencia material y de un cierto conoci-miento anticuario de las construccionesromanas de la Italia meridional. Dan lamedida de la sagacidad de los miniaturistasalfonsinos las ilustraciones del Nomina etvirtutes Balneorum Puteoli et Baiarum(Valencia, Biblioteca General e Históricade la Universitat de València, ms. 838),por más que pueda existir también algu-na dependencia de los manuscritos ilu-strados del De Balneis Puteolanis de Pietroda Eboli (ca. 1212-1221) como el ms.1474 de la Biblioteca Angelica de Roma.

44. J. Woods-Marsden, “Art and Politi-cal Identity in Fifteenth-CenturyNaples: Pisanello, Cristoforo di Geremiaand King Alfonso’s Imperial Fantasies”,en C.M. Rosenberg (ed.), Art and Politi-cis in Late Medieval and Early RenaissanceItaly, 1250-1500, Notre Dame, Indiana,1990, pp. 11-37.

45. Quizá convenga tener en cuenta losocho meses de 1447 que Alfonso elMagnánimo pasó en Tívoli vigilando decerca al papa Eugenio IV y casi a laspuertas de la Urbe. Sobre la permanenciade Alfonso en Tívoli desde el 8 de enerode 1447 y las circunstancias que la rodea-ron, incluyendo al parecer una visita fur-tiva a Roma motivada por intereses cul-turales, véase Ryder, Alfonso el Magnáni-mo..., cit. [cfr. nota 5], pp. 320-322. Dehaber reparado en él, allí tuvo tiemposobrado para admirar el conjunto de laVilla Adriana, donde las estructuras abo-vedadas de planta central abundan. Deellas destaca el vestíbulo de la Piazzad’Oro, que recuerda al Panteón enmuchos aspectos, como la abertura cir-cular en la parte superior de la cúpula yla alternancia de nichos curvos y rectan-gulares en su perímetro. El octógonodefinido por los ocho pilares queda real-zado, en cierto modo, por los ocho seg-mentos cóncavos separados por aristas dela cúpula; sobre el conjunto adrianeo deTívoli véase W.L. Macdonald, J.A.Pinto, Hadrian’s Villa and its Legacy. NewHaven 1995, acerca del vestíbulo de laPiazza d’Oro, pp. 95-97 y pp. 208-210para su redescubrimiento en el siglo XV.Si el conocimiento que Alfonso elMagnánimo tuviera de las ruinas tiburti-nas no pasa de ser una conjetura suma-mente incierta, en todo caso fueron doscoetáneos y amigos del monarca ara-gonés quienes nos transmitieron las pri-meras descripciones de la Villa Adrianaposteriores a su decadencia al final de laantigüedad: Flavio Biondo y Eneas SilvioPiccolomini, papa a la sazón con el nom-bre de Pío II, visitaron las ruinas de lavilla en el verano de 1461, tres añosdespués de la muerte de Alfonso. Biondoidentificó además las ruinas como losrecuerdos de una empresa del emperadorhispanorromano Adriano, al que pro-ponía a Alfonso como ejemplo, junto aAugusto y Trajano en una carta dirigidaal rey en 1443. Véase Flavio Biondo,Scritti inediti e rari di Flavio Biondo, edi-ción de B. Nogara, Roma 1927, pp. 147-153. Por seductora que resulte esta hipó-tesis, es llamativo el silencio de las fuen-

tes coetáneas al monarca acerca de unhipotético hallazgo, el cual difícilmentehubieran pasado por alto los humanistasde la corte alfonsina.

46. E. Baldwin Smith, Architectural Sim-bolism of Imperial Rome and the MiddleAges. Princeton 1956, pp. 152-165, 179-207; Krautheimer, “Successi e fallimen-ti...”, cit. [cfr. nota 29], pp. 66-89, dondese mencionan otros edificios del mismotipo existentes en Roma en la EdadMedia.

47. El pago a Guillem Sagrera de 30libras “per spatxament de la sua anada, laqual deu fer ab lo primer bon passatge enlo reyalme de Napols de manament delsenyor Rey per certes obres que lo ditsenyor vol fer en lo dit reyalme” llevafecha de 6 de febrero de 1447 y fuepublicado por Muntaner Bujosa, “Piedrade Mallorca...”, cit. [cfr. nota 21], p. 625.

48. ACA, Cancillería, reg. 2564, ff. 42v-43r, 2-VI-1446, donde se lee la cartadirigida a Daniel Florentino, que seencontraba entonces al servicio de Alfon-so Pimentel, conde de Benavente. VéaseJ. Rubió Balaguer, Alfons el Magnànim,Rei de Nàpols, i Daniel Florentino, Leonar-do da Bisuccio i Donatello, en MiscellàniaPuig i Cadafalch, Vol. I, Barcelona 1947,pp. 25-35. El tenor de la carta permitesuponer que los servicios requeridos deDaniel Florentino no eran ajenos a laarquitectura, pues después de alabar lapericia del artista en “geometría e otrassciencias demuestrativas”, el monarcamanifiesta la voluntad de retenerlo juntoa sí para “adoperarlo en qualque singula-ridat de obra en este nuestro Castiellonuevo de Nápoles e otros castillos eobras que fazemos fazer en este nuestroReyalme” y en una carta posterior escalificado de maior fabrice magister del reyJuan II de Castilla (ibid., f. 43r, citado porRubió Balaguer, Alfons el Magnànim...,cit., pp. 29-30). Para la actividad deDaniel Florentino, alias Dello Delli, enCastilla puede consultarse la monografíade F.J. Panera Cuevas, El retablo de laCatedral Vieja y la pintura gótica interna-cional en Salamanca, Salamanca 1990, conla documentación allí reunida. Debedesecharse, en cambio, la idea de que lacarta citada por A. Giménez Soler, Itine-rario de Alonso de Aragón, el que ganóNápoles, Zaragoza 1909, pp. 226-227,tuviera como destinatario a GuillemSagrera, pues iba dirigida a un moro deZaragoza, quien debía acudir a las obrasde Castel Nuovo. ACA, Cancillería, reg.2654, f. 35, 30-IV-1446, donde puedenleerse la carta, sin el nombre del destina-tario, y otra complementaria dirigida almerino de Zaragoza. En medio de estetono ecléctico y todavía poco definido sehalla el célebre dibujo de la colecciónBoymans-van Beuningen de Rotterdam,cuya atribución aún resulta problemáti-ca. Un estado de la cuestión en D. Cor-dellier, P. Marini, Pisanello. Le peintre auxsepte vertus, catálogo de la exposición,Paris 1996, pp. 418-419.

49. Un contexto hispánico para esta evo-lución en los sistemas de abovedamientostardogóticos se encuentra en F. Marías,El largo siglo XVI, Madrid 1989, pp. 101-141, en particular pp. 114-117.

50. Dos ejemplos contemporáneos de

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Alfonso el Magnánimo en la penínsulaibérica son la capilla funeraria de Álvarode Luna (ca. 1430-1488) en la catedral deToledo, en Castilla, y la capilla del funda-dor (ca. 1426-1434), panteón de la Casareal de Avís, y las llamadas capelas imper-feitas (comenzadas en 1433) del monaste-rio de Batalha, en Portugal. Sobre lascapillas portuguesas y su eventual rela-ción con la Corona de Aragón por el ori-gen catalán del maestro constructorHuguet puede consultarse P. Dias, “Ilmonastero della Batalha e la sua influen-za sul gotico portoghese del secolo XV”,en C. Caraffa y M.C. Loi (eds), L’archi-tettura del tardogotico in Europa, Milán1995, pp. 179-185.

51. Ejemplos de lo primero son el Panteón,transformado en iglesia desde antiguo,quizá el de Santo Stefano de Roma, y de losegundo, como iglesia desde sus comienzosSan Lorenzo de Milán, que Alfonso elMagnánimo pudo conocer durante su nadariguroso cautiverio milanés entre septiem-bre y diciembre de 1435.

52. DIVUS ALPHONSUS REXTRIUMPHATOR ET PACIFICUS en lamedalla del Museo Nazionale del Bargel-lo (Florencia), obra de Pisanello de 1449.Véase sobre ella y las implicaciones deltítulo Woods-Marsden, Art and PoliticalIdentity..., cit. [cfr. nota 44], pp. 17-18.

53. London, British Library, Ms. Add.28962. Al respecto véase también F.Español i Bertran, El libro de Horas delMagnánimo y su promotor: Fra Joan deCasanova (British Library, Ms. Add.28962), en prensa.

54. Véase la documentación publicadapor G.J. De Osma, Apuntes sobre cerámicamorisca. Las divisas del rey en los pavimen-tos de “obra de Manises” del Castillo deNápoles (1446-1458), Madrid 1909.

55. Filangieri, “Rassegna critica dellefonti...”, cit. [cfr. nota 5], pp. 309-310.Recientemente J. Yarza, “Artista-artesanoen la Edad Media hispana”, en L’Artista-Artesà Medieval a la Corona d’Aragó, Llei-da 1999, p. 42, se ha preguntado si lasménsulas esculpidas de la Gran Sala fue-ran obra del escultor catalán Pere Johan.

56. Una descripción de la sala y su orna-to antes del incendio de 1919 la propor-ciona E. Bernich, “La Sala del Trionfo inCastelnuovo”, en Napoli Nobilissima,XIII, 1904, pp. 165-168.

57. Antonio Beccadelli (Panormita), Dedictis et factis Alphonsi regis Aragonum,Basilea 1538, libro IV, proemium, p.105, citado por Woods-Marsden, “Artand Political Identity...”, cit. [cfr. nota44], pp. 21-22, n. 72, quien pone estepasaje en relación con la medalla deCristoforo di Geremia que imita en larepresentación de Alfonso el Magnáni-mo los bustos imperiales romanos. Elpapel de los humanistas de la corte en laexaltación del poder del monarca entiempos de Alfonso el Magnánimo y sussucesores ha sido analizado por J.H.Bentley, Politics and Culture in Renaissan-ce Naples, Princeton 1987, en especial,pp. 51-62, pp. 202-244.

58. Minieri Riccio, “Alcuni fatti diAlfonso I...”, cit. [cfr. nota 5], p. 455.

59. A. Ryder, El Reino de Nápoles en la épocade Alfonso el Magnánimo, Valencia 1987,pp. 39-69; Ryder, Alfonso el Magnánimo...,cit. [cfr. nota 5], pp. 441-442.

60. El reflejo en las imágenes patrocina-das por el monarca de su concepciónpolítica ha sido analizado por J. MolinaFigueras, “La hagiografía del poder.Acerca del sentido político de las imáge-nes de santos producidas en Nápoles yBarcelona a mediados del Cuatrocien-tos”, en El Mediterráneo y el arte español.XI Congreso del Comité Español de Historiadel Arte, Valencia 1998, pp. 87-92;García Marsilla, “El poder visible...”, cit.[cfr. nota 6], pp. 33-47. En general, sobreel mesianismo y la instrumentalizacióndel simbolismo religioso por parte de losmonarcas de la Corona de Aragón M.Aurell, “Messianisme royal de la couron-ne d’Aragon (14e-15e Siècles)”, en Anna-les. Histoire. Sciences sociales, 52-1, 1997,pp. 119-155; A. Torra Pérez, “Reyes,santos y reliquias. Aspectos de la sacrali-dad de la monarquía catalano-aragone-sa”, en XV Congreso de Historia de la Coro-na de Aragón (Jaca, 1993), tomo I, vol. 3,Jaca 1996, pp. 495-517.