Alias domenica de Il Manifesto N. 1 / 8 gennaio 2012

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il "domenicale" del manifesto: novità librarie, recensioni, suggerimenti, percorsi e mostre d'arte...Fate prendere Alias al cervello, ovvero come sopravvivere al consumismo senza perdere senso dell'umorismo.

Transcript of Alias domenica de Il Manifesto N. 1 / 8 gennaio 2012

  • di GRAZIELLA PULCE

    Dopo un passato di aspirante pittrice escultrice, da cui si ritratta nel segno del falli-mento, Julie Otsuka, stregata da Henry James,si dedicata alla scrittura, facendosi conosce-re nel 2002 con When the Emperor Was Divi-ne, centrato su un particolare momento dellastoria statunitense, quando dopo lattacco diPearl Harbor gli americani di origine giappone-se residenti sulla costa atlantica furono inter-nati nei campi di prigionia di Utah, Arkansas,Arizona, Colorado. Anche se erano i loro fiori-sti, i loro fruttivendoli, i loro barbieri di fidu-cia, per gli americani quegli uomini divenneropresenze sgradite o inquietanti, da cui era be-ne tenersi a distanza. Qualchemese fa Julie Ot-suka ha pubblicato, con il medesimo editorenewyorkese Knopf, The Buddha in the Attic,tradotto con il titolo pi esplicito di Venivamotutte permare (in uscita il 12 gennaio per Bolla-ti Boringhieri, trad. di Silvia Pareschi, pp. 132, 13,00), affidando a queste pagine il compitodi tracciare le storie delle promesse spose, gio-vani o addirittura bambine, che lasciarono i lo-ro villaggi nel cuore del Giappone e si imbarca-

    rono per lAmerica in cerca di una nuova vita.Erano gli anni del primo dopoguerra e i giap-

    ponesi guardavanooltreoceanocomeaunmon-do ricco di opportunit. NellAmerica delle FordT,dei supermercati, delle fabbricheche lavorava-no senza sosta, cerabisognodi contadini, came-riere, bambinaie, stiratrici.Durante la traversata,le ragazze stipate in cuccette maleodoranti e inpreda al mal di mare immaginavano un futuroda favola al fiancodei connazionali cui erano sta-te promesse e dei quali ammiravano giorno enotte le fotografie. Quelle fotografie credevano sarebbero state il passaporto per la felicit.Come in ogni storia di emigrati, anche tra le

    pagine di Venivamo tutte per mare disperazio-ne e speranza hannopesi equivalenti sulla stra-da della vita. Qui le aspettative si tingono di ro-sa e quei mariti belli e ricchi ritratti nelle fotorappresentano un compenso adeguato rispet-to alla perdita di madri, sorelle e sicurezza delluogo natio. Come in ogni storia di emigrati, ladisillusione brutale. Nulla di quanto era statopromesso viene mantenuto. I mariti sono pivecchi, pi brutti e pi poveri e le donne sonodestinate a fornire manodopera gratuita neicampi, nei negozi e negli opifici. Lorgoglio nip-

    ponico e la severa etichetta familiare precludo-no, naturalmente, lipotesi del ritorno.Il testo diluisce i dati storici del fenomeno e i

    dati psicologici delle testimonianze (in appen-dice una nutrita bibliografia) in una scritturaimpersonale e priva di qualsiasi istanza sogget-tiva o sentimentale. Il noi che ricorre dalla pri-ma allultima pagina di questo memoriale col-lettivo un agglomerato che coagula verbaliz-zazioni multiple, anche contrastanti luna conlaltra. Quella notte i nostri nuovimariti ci pre-sero in fretta. Ci presero con calma. Ci preserodolcemente ma con decisione, e senza direunaparolaCi presero conbramosia... Ci pre-sero con violenza, usando i pugni quando cer-cavamo di resistere.La forza del noi sostiene la cadenza della

    narrazione e guida i destini diversi, eppure co-muni, delle protagoniste. Com noto, la cultu-ra giapponese privilegia il punto di vista colletti-vo, quello del dover essere in riferimento a unaprospettiva sociale che rende inammissibili leistanze della pura individualit. A maggior ra-gione, in un contesto cos estremizzato, le ra-gazze, lontane dalle famiglie dorigine e dallecompagne di viaggio, affidate a degli estranei

    con cui devono condividere dalloggi al doma-ni lintimit, totalmente inesperte del mondo,possono fare affidamento soltanto su ci chehannoportato con loro: una cultura, una digni-t e un kimono. Spalle diritte emento alto, fan-no ci che ci si aspetta da loro e non c tempoper recriminare o lamentarsi, meno ancora perprendere riposo, c solo da lavorare: cavare ca-rote, raccogliere fragole, lavare abiti altrui, servi-re nelle case dei ricchi americani, cristiani chemangiano carne, dove le signore dormono finoa tardi e si fanno portare la colazione a letto.C anche chi, compiuto il primo salto, ne az-

    zarda un altro e si ribella sperimentandosi sustrade di malsicura novit. La lista delle storiecomprende anche adulteri, vendette, prostitu-zione, suicidi. Il noi governa con fermamanomonarchica il ritmo sincopato di tutte le vicen-de attraversate da queste donne cedevoli e resi-stenti, sempre esauste e senza mai un filo dirossetto sulle labbra, donne chenonparlano in-glese, madri di figli che invece si sentono total-mente americani.Il libro costruito per sottrazione e allinea so-

    lo i fatti registrati e legittimati dalla memoriacollettiva. La sua struttura tematica circolare:

    si apre con il viaggio per mare e si chiude conlabbandono delle case, dei negozi e dei campi,una deportazione inaspettata che strappa le ra-dici fatte crescere da queste famiglie in pi diun ventennio. Ma sarebbe un errore limitarsi aleggere il libro come un racconto di emigrazio-ne femminile. Venivamo tutte per mare unpiccolo gioiello in cui si incastonano mille sto-rieminiaturizzate in poche righe, tutte dal pro-filo fiabesco: non ci sono personaggi e ogni in-dividuo rappresenta la declinazione di un ruo-lo. Se leggiamo questo libro come un depositodi storie, un campionario di vicende unificatedalmotivo della perdita e dellabbandono in vi-sta dellignoto, le vicendedi queste donne assu-monoun valore naturale e paradigmatico: di es-seri umani che condividono il destino delle ca-rote o delle erbacce da estirpare.Non c alcun senso unificatore, nessun cie-

    lo che riscatti le delusioni e le difficolt degli in-dividui: il senso leggibile solo traendolo dal-linsieme, dal pulviscolo costituito da questestorie, puntiformi e minuscole particelle cheviaggiano dentro un grande organismo.

    SEGUE A PAGINA 2

  • (2) ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    di EMANUELE TREVI

    FrancoCordelli losabenissimo,e lodice apertamente al termine di questosuosorprendenteepungente librettointi-tolato Lombra di Piovene (Le Lettere, pp.90, 12,00). GuidoPiovene uno scritto-re chenessunopi legge senonqualchemio amico. Ma allora, se le cose stannocos, perch insistere, con quella che hatutta laria di una predilezione che si tra-muta in ossessione ? Tanto per fare unesmpio, Piovene piaceva anche a Goffre-do Parise (che Cordelli detesta), ma nontanto da farne unamalattia. La figura del-lo scrittore vicentino, vissuto tra il 1907 eil 1974, autore di libri memorabili comeLetterediunanoviziaeLe stelle fredde, ri-evocata anche nellultimo romanzo diCordelli, La marea umana. Per Cordelli,Piovene uno degli eroi intellettuali delXX secolo.

    Lombra di Piovene un discorso uni-co, ma scandito nel tempo, da gennaio2007 a giugno 2011. Tra il penultimo elultimo capitolo Cordelli ha inserito untesto abbastanza lungodi Piovene, intito-lato Contro Roma. Dal punto di vista for-male, una bella trovata, il monologo sospeso, si sente per unpo unaltra voce,la voce del vecchio Piovene ( pratica-menteun testamento), poi ilmonologo ri-

    comincia e si avvia alla conclusione. Ladifficile e controversa arte del saggio criti-co ha tutto da guadagnare nel contami-narsi col monologo teatrale. unmodel-lomolto pi utile e sorprendente di quel-lo offerto dal romanzo, dal racconto. Inogni critico c una specie di Prospero, ilcritico aspira a chiudere la scena, quandotutte lemagie sono finite. Ma questo tipodi argomentazione non roba damedio-cri, bisogna saperci fare. Mentre ci parla,noi cominciamo a percepire linterpretecome un personaggio su una scena, contutta la forza di persuasione che questocomporta. I saggi diGiacomoDebenedet-ti sono stati un esempio molto brillanteed efficace di questo ricorso del saggismoa espedienti di tipo teatrale, come fossepossibile recitare di fronte a un pubblicoimmaginario il proprio stessoattodi lettu-ra. Cordelli degno del paragone, per ilsuo tono teatrale molto pi quello delgranmisantropo, che non pi dispostoa tacere i fastidi per pura cortesia. Il cen-trodel discorso tra laltro oltremodogra-ve, tuttaltro che unennesima e oziosa ri-costruzione del cnone: riguarda la vitadi Piovene intesa come la vita di un colpe-vole, di qualcuno che ha commesso unacolpa incancellabile.

    Questa colpa si rende visibile attraver-so delle coordinate storiche, e si parla inmodo legittimo di adesione al fascismo,di antisemitismo. Il pigrave corpodel re-ato una recensionemolto postiva scrittada Piovene su un orrido libello antisemitadi Telesio Interlandi. Se si consulta la vo-ce, molto striminzita, dedicata a Piovenesuwikipedia, vale a dire la pidiffusa fon-te enciclopedica contemporanea la pri-ma cosa che si guarda per informarsi ,tante cose sono omesse,ma la recensionea Interlandi c, come uno degli innume-revoli eormai incomprensibili panni spor-chi che si agitano sotto il nasodei posteri.

    Ma la colpa di Piovene, in questo lacu-tezzadiCordelli va lodata, non dinaturaesclusivamente ideologica. A funestare lavita di Piovene rimane sempre il fanta-smadiEugenioColorni, lamico antifasci-sta, assassinato a Roma dai sicari dellabanda Koch nel maggio del 1944. Esistetradimento peggiore del tradimento del-

    lamicizia ? Cordelli intravede in questavecchia e penosa storia una partitamora-le straordinariamente interessante nonsolo dal punto di vista storico ed esisten-ziale,mapropriamente letterario. Il colpe-volePiovene,primachecolpevole della fa-mosa recensione razzista, colpevole del-la fragilit, della corruttibilit tipiche delletterato italiano. Come tutti i letterati ita-liani, aspira a scrivere sui giornali, pi diogni altra cosaalmondo.Conviene soffer-

    marsi suquestopunto. il fascismo la col-pa fondamentaledi questo letterato vene-to di sangue aristocratico? O il fascismo la conseguenza di unaltra faccenda, que-sta s durada redimere,una speciedi istin-to insopprimibile a dire ci che gli altri sivogliono sentiredire, e scrivere quello chegli altri (i lettori, gli editori, i critici, i diret-tori dei giornali, i preti, i laici...) voglionoleggere? La piaga verminosa questo pat-to scellerato. Cordelli lo sa fin troppo be-

    ne: questa vecchia storia del giovane Pio-vene la storia di sempre, la storia diadesso, se non fosse cos non ci sarebbeda farne unossessione. In fin dei conti, lecolpe degli altri non ci riguardano, le no-stre dovrebbero essere pi che sufficienti,e la cosa pi sciocca puntare il dito, fortidel fatto di non essere stati l.

    Ma questa materia molle e limacciosa tale da restarti appiccicata alle dita: parlidi Piovene, uno che non legge pi nessu-no, e stai parlando di tutti, stai parlandodi te. Piovene una parte per il tutto.Inoltre anche se la colpa in s non valenulla, e nonnmoltooriginale nmoltosignificativa, nella colpa lindividuo realiz-za pienamente il proprio essere uomo.Piovene ha rinunciato al privilegio mora-le, la sua storiapolitica e il suo stile lettera-rio vanno in direzione opposta, sonounanatomia dellinfamia, non guardanoil mondo da qualche altezza di principio.Questo il punto: non sentirsi superiore anessuno: il contrario esattodella stragran-demaggioranza degli scrittori di oggi, conla loro aria dimartiri di chiss che, di resi-stenti a chiss che. La colpa, oltre che ungrandemotivomorale, anche,nonostan-te tutto, il terreno dellesperimento.

    Sempre Piovene, osserva Cordelli, dalla parte del male; dalla parte di unasperimentazioneabnorme, che luiperpri-mo definirebbe contro natura. Ecco unaperfetta sintesi di ci che sempre dovreb-be essere un vero scrittore, e che proprioper questo fa di Piovene un simbolo, enon, una volta tanto, unametafora. Que-sto dovrebbe corrispondere sempre allacritica, o diciamo pure al pensiero: tirarefuori qualcosadal passato, perch anco-ra fin troppovivoeurgente, nonunulte-riore conoscenza che non serve a nessu-no, ma un simbolo, appunto, linfamiae la grandezza del singolo come specchiodellinfamia e della grandezza del tutto.

    SCRITTI DARTE

    Roberto Longhicome lezioneinteriore:Attilio Bertoluccilegge lanticoe il presente

    di RAFFAELE MANICA

    Il magistero di Roberto Longhiha notoriamente generato discepoliche ne hanno variamente letto lalezione. Illustri storici dellarte, maanche scrittori e poeti che hannopraticato lo scrivere darte comepratica non secondaria. AttilioBertolucci stato uno dei nomi pieminenti della covata portata a

    maturit soprattutto negli annibolognesi di Longhi, e poi dai saggiconsegnati alla palestra diParagone, prima che cominciasseroa raccogliersi i volumi delle operecomplete, dove fu possibile leggeredel maestro i capitoli pi antichi. Cda dire che essere longhiano, perBertolucci come per Bassani, fudecisamente non imitare lo stile (o glistili) del maestro: scrittori veri,possedevano lo stile in proprio, e lalezione fu per loro interiore,concentrata nel saper leggere larte,rimettendola in movimento, proprioal modo in cui a un altro discepolo,Pasolini, le lezioni di Longhisembravano essere linvenzione delcinema o qualcosa di simile.

    Due volumi raccolgono adesso unabella porzione degli scritti darte diBertolucci: Lezioni darte(introduzione di Gabriella PalliBaroni, Rizzoli, pp. 287, 35,00) e Laconsolazione della pittura Scrittisullarte (a cura di Silvia Trasi,introduzione di Paolo Lagazzi,Aragno, pp. XVI-325, 17,00). Ilprimo volume, sontuosamente edito,accompagna con belle riproduzionila ristampa degli articoli pubblicatida Bertolucci sulle controcopertine

    del Gatto selvatico tra il 1956 e il1964, praticamente per quella che fulintera durata della rivista dellEni (il1956 lanno di esordio di unaltracreatura di Enrico Mattei, Il Giorno).Come intitola la sua ampiaintroduzione la Palli Baroni, ci sitrova di fronte a un Racconto diStoria dellarte a puntate (oltre amolto altro, dellintroduzione andrtrattenuta losservazione che lartelonghiana del conoscitore si innestin Bertolucci come su una pianta diper s, nativamente, attratta pi dallapoesia che dalla tecnica dellarte). Equesto racconto, consono allintentodivulgativo o se si vuole didatticodellautore, intreccia suggestioniletterarie e di varia cultura ai fattipittorici, lasciandone intuire i diversicontesti con rapidi, essenziali tratti.

    Il secondo volume raccoglie scrittipubblicati in varie sedi (tra le altreLa Fiera Letteraria, LIllustrazioneitaliana, Palatina e lo stesso GattoSelvatico, per gli articoli non incontrocopertina) dal 1939 al 1991,tolti quelli gi antologizzati daBertolucci per i suoi libri di prosa.Sono gli articoli nei quali piBertolucci si apre al suo tempo,visitando mostre di pittori ancora in

    attivit: testimonianze preziose per ilclima degli anni (peccato chemanchino sussidi fotografici, chesarebbero stati assai utili almeno peri nomi oggi pi remoti). Cos, seentrambi i volumi sono di grandeutilit per la ricostruzione del fervoreintellettuale di Bertolucci, e seentrambi sono di lettura fruttuosa,interesser tuttavia gli storici dellartenovecentesca particolarmente ilsecondo, per il quale Lagazzisottolinea come curiosit ocommittenza non davano nelloscrivere di Bertolucci diverso effettodi interesse. Nellapertura allacontemporaneit, e nei modi diquesta apertura, si affianca aBertolucci il nome di un altrolonghiano suo amico bolognese,Francesco Arcangeli (allora dellalezione del comunemaestro dedicato uno degli articoli quiraccolti). Il nome di Arcangeli subito affacciato da Silvia Trasi,allinizio del saggio PinacotecaBertolucci che congeda Laconsolazione della pittura (titolo asuomodo cecchiano).

    Nella parte finale di Consolazionesono alcuni articoli della distillatacollaborazione di Bertolucci a

    Repubblica, e se ne ritrova uno del1978 (quando, dopo decenni, lAdonedel Marino riapparve in due diverseedizioni), titolato con allusione sicrede dal responsabile della pagina Adone e Venere in camera da letto.Bertolucci, a proposito di due versidel canto ottavo dellAdone, Tutteincrostate, e qual diamante terse,vhan di fino cristallo e mura e travi,d rapida prova di quello che era ilsuo metodo una proustiana eparmense intermittenza e vedeMarino in perfetta sintonia colparmigianomanierista Bertoia: IlBertoia non ha dipinto colonne dicristallo attraverso cui amanti sibaciano, o credono, perch divisi dallucido vetro implacabilmente?.Unintermittenza come un oggettoche si trova e si reinventa: inBertolucci un affinamento dellaconnessione, sempre presente, e che siccome non si pu che connettere si allerta anche in chi legge, se vienein mente una pagina degli Amori(titolo mariniano) di Dossi, dove leanime si toccano ma le labbra no,separate da un cristallo (lasciamostare, nelloccasione, i cristalli cheseparano dalla vita in tanti luoghi diBassani).

    CRITICA UN MONOLOGO DI FRANCO CORDELLI

    Fare i conticon linfamiadi un simbolo

    PULCE DALLA PRIMA

    Orchestrazionedi una disfattasotto locchio vigiledel Buddha

    PIOVENEDunque il libro risulta orchestratoin modo da lasciare nelle mani dellettore alcune chiavi con le qualipu leggere, e perci aprire, altrestorie, sue e altrui, come se tuttofosse gi accaduto e ogni volta tor-nasse ad accadere. Il viaggio permare in fuga dalla povert, la diffi-colt di essere donna in un paesestraniero, la sudditanza totale ri-spetto ai mariti o lorgoglio di co-struirsi una posizione.Impressionante il capitolo che

    racconta linternamento dei giap-ponesi nei campi di prigionia, cheper pi di un dettaglio rievoca lacontemporanea vicenda ebraica.Anche se i tasti vengono sfioraticon ancoramaggiore levit, ci chesi intravede sufficientemente terri-ficante. Costretti a partire, e a ven-dere tutto rapidamente in cambiodi pochi dollari o di assegni scoper-ti,molti di questi uomini non faran-no ritorno. Di case, campi e negozisi approprieranno americani scaltriche sfonderanno porte, raccoglie-ranno frutti che non avevano semi-nato e continueranno le attivitcommerciali che erano state deglioperosi e discreti giapponesi, di cuibenpresto saranno dimenticati no-mi e volti. Il Buddha che continua asorridere nel buio di una soffitta di-venta il simbolo pi eloquente(quello da cui viene, appunto, il tito-lo originale del testo) dellorizzonteallinterno del quale incorniciarequeste storie: nulla di quanto acca-dedovrebbe turbare troppo lamen-te giacch tutto fluisce, niente si fer-ma e niente ha pi consistenza del-limmagine riflessa nellacqua.

    WALTER PEDULL E LIPOCRISIA DI SAVINIONon deve essere stato facile lottare per inserire Alberto Savinio nel canone dellaletteratura italiana. Che lintento abbia avuto o meno i suoi effetti (ma ne dubitiamo),resta la viva testimonianza di quello sforzo critico in Alberto Savinio scrittore ipocrita eprivo di scopo, del maggior esegeta del poligrafo greco, Walter Pedull, e uscito per Lericinel 1979: oggi viene riproposto, con in pi due testimonianze del figlio di Alberto,Ruggero (edizioni Anordest, pp. 239, 18,00). Ipocrita e privo di scopo perch? proprio nella gratuit dilettantesca del suo dettato, nel continuo depistaggio delleaspettative del lettore attraverso il funambulismo verbale e di immagine, che Pedullindica la grandezza, anche morale, di questo colorato interprete del Novecento.

    Negli ultimi anniCordelli ha presodi petto lo scrittorevicentino(che nessuno leggepi), sviscerandoi risvolti letteraridella sua colpa:fascista e traditore

    UNA CONTROVERSIA DEL NOVECENTO ITALIANO

  • (3)ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    ZARMANDILIGERENZA

    di GIULIO FERRONI

    Da tempo ormai tante nuovepossibilit letterarie sono suscitatedalluso della lingua italiana da par-te di stranieri immigrati, che inmo-di diversi si sono impadroniti dellanostra lingua: essi mettono in sce-na il rapporto, il conflitto, lo scon-tro o lintegrazione tra la loro espe-rienza, quella del loro paese di origi-ne, della loro cultura, della loro lin-gua, e la condizione dellessere inItalia, con tutto ci che questa nuo-va collocazione comporta. Nellanarrativa questo incontro con la lin-gua italiana per chi viene da altrovesi d peraltro in molti modi diversi,con esiti linguistici ed espressivi va-ri e contrastanti, come vari e contra-stanti sono imodi in cui questi scrit-tori stranieri percepiscono il rap-porto con lItalia e con la sua cultu-ra, le prospettive con cui si rivolgo-no alla loro cultura di origine, neriaffermano lidentit o ne verifica-no la distanza. E certo molto parti-colare la posizione di chi ha lascia-to da tanti anni un paese di granditradizioni culturali come lIran e ne rimasto fuori (tanto pi di fronteal regime teocratico e fondamentali-sta che lo domina), continuando aoccuparsene da lontano, interro-gandosi sulle sue vicende politichee sociali, sulla difficile e durissimasituazione presente.In Italia fin dal 1960, Bijan Zar-

    mandili ha continuato a guardarevariamente alla patria lontana, co-me esponente della sinistra e oppo-sitore dello sci, esperto di politica,giornalista, scrittore: e ha continua-to a farlo con i suoi romanzi, comecon questo ultimo I demoni del de-serto (Nottetempo, pp. 262, 16,00). Tra quella degli stranieri,la sua in realt una voce moltoparticolare: la voce pienamentema-tura di chi, penetrato a pieno titolodentro la lingua e la cultura italia-na, se ne lasciato accogliere, sa-pendola usare per proiettarvi lim-magine della realt del proprio pae-se, della sua difficile situazione, deiconflitti e delle passioni che lo agita-no. Alla lingua italiana egli acquisi-sce cos uno sguardo non esteriore,non esotico, non pittoresco, noncondiscendente, verso un mondoche per tanti versi (e tanto pi nellacongiuntura presente) appare coslontano, ma che al suo interno le-gato al nostro da tanti profondi fili,da antichi rapporti, da essenzialitracce culturali e umane. Iraniano eitaliano, Zarmandili d vita a unasingolare solidariet tra i due uni-versi linguistici e culturali, senzanessun compiacimento sentimen-tale, agli antipodi di quegli stucche-voli atteggiamenti di sguardo buoni-sta sul diverso di cui danno provacerti nostri narratori di successo.Qui Zarmandili prende avvio da

    un evento catastrofico che si ab-battuto nonmolto tempo fa sul suopaese: il terremoto che nel dicem-bre 2003 ha distrutto la citt storicadi Bam, nellIran sud orientale, aimargini del deserto del Kavir: un

    luogo che non dovrebbe esserecompletamente sconosciuto in Ita-lia, anche perch qualche decen-nio prima aveva costituito il set delfilm di Valerio Zurlini tratto dal ro-manzo di Buzzati, Il deserto dei Tar-tari (1975). Agha Soltani, professo-re di lettere in pensione, sopravvi-ve al terremoto proprio perch du-rante la scossa pi terribile e di-struttiva si trova al limite del deser-to, dove suole recarsi a meditare,fantasticare, a studiare la realt; del-la famiglia distrutta sopravvive solouna nipote, con la quale si allonta-na a piedi da Bam, diretto verso ilGolfo. Lei si chiama Hakim, ed una bambina di singolare bellezza,ma immersa in un inquietante si-lenzio e ossessionata dal sangue eda misteriosi richiami di qualcosadi inafferrabile, che in parte si iden-tifica con le favolose risate dei jinn,i demoni del deserto. ProcedendoconHakim, il vecchio sente inizial-mente un certo disagio, avverte ladifficolt di istituire un vero contat-to con lei, dovuta allabituale di-stanza tra universo maschile e uni-verso femminile: in fondo in passa-

    to non aveva mai voluto vederequella nipote, al cui carattere oraman mano si avvicina con nuovaapertura umana e culturale. Duran-te il viaggio per la bellezza della ra-gazza viene notata da un negozian-te collegato a una banda di traffi-canti (i veri demoni del deserto)che rapiscono fanciulle vergini peroffrirle a ricchi notabili: e la vicen-da del rapimento di Hakim apre

    vari squarci sugli intrecci tra crimi-nalit e pasdaran, sulla corruzioneviolenta e sulla facciata di unzionereligiosa che prospera sotto il regi-me fondamentalista. Ora Agha Sol-tani sente un legame sempre piforte con la bimba che gli statasottratta: cercandone le tracce pro-cede verso il grande porto di Ban-dar Abbas, sul Golfo Persico, luogodi traffici di ogni sorta, dove trove-

    r laiuto di un pescatore pressocui viene alloggiato.Il racconto procede con un ritmo

    narrativo continuo, gestito congrande rigore e non senza momen-ti di suspense, sostenuti da un equi-librato uso del tempo presente. Sialternano situazioni e punti di vistadiversi, mentre la voce narrante sisposta dalla prima persona del vec-chio, che segue il farsi stesso deipropri movimenti, tra sguardi almondo circostante, considerazioni,ricordi, e una narrazione in terzapersona che registra gli eventi a cuiegli non assiste direttamente. Nelrapporto tra il vecchio e la nipote sidanno momenti di grande delica-tezza: in una resistente volont di vi-ta, il vecchio sostenuto da una cul-tura che sa confrontarsi colmondo,che tende a integrare la saggezzaantica della Persia, la religiosit isla-mica pi aperta e tollerante, loscambio con la pi viva cultura oc-cidentale, nella coscienza di una co-muneumanit. Del resto Zarmandi-li inserisce anche segni di quel lega-me tra cultura italiana e cultura ira-niana che lo costituiscono comescrittore: nei ricordi di Agha Soltanisi affaccia quello di una sua collabo-razione come consulente alla trou-pe del Deserto dei Tartari nel 1975;poi pensa al passaggio diMarco Po-lo sulla Via della seta, quando, nelporto di Bandar Abbas, si avvicinauna nave con una bandiera i cui co-lori sono: rosso, bianco e verde, icolori della bandiera italiana, glistessi di quella dellIran.

    Il Manifestodirettore responsabile:Norma Rangerivicedirettore:Angelo Mastrandrea

    Alias Domenicaa cura diFederico De MelisRoberto Andreotti

    redazione:via A. Bargoni, 800153 - RomaInfo:tel. 06687195490668719545email:[email protected]:http://www.ilmanifesto.itimpaginazione:ab&c - Romatel. 0668308613ricerca iconografica:il manifesto

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    SCRITTORI ITALIANI CONTEMPORANEI

    Fili e passioni dIran,un impasto italiano

    In copertina di Alias-D:montaggio di una fotodi Yasuzo Nojimae di un aquilone dartistafirmato Mitsuo Kano

    CRITICA

    Ma nella culturaitaliana post-68cosa significamoderno?Una mappadi Afribo/Zinato

    Ne I demonidel deserto la vocedi Bijan Zarmandili(in Italia dal 1960)d vitaa una particolaresolidarietlinguisticae sentimentale

    Protagonistidel romanzo,un vecchioe una bambinasopravvissutial terremotoche distrussenel 2003 la storicacitt di Bam

    Un dipinto da fotografia di ShiranaShahbazi. Nella pagina a fianco: in grande,Luxardo, Il fuggiasco, 1938; in piccolo,la scrittrice nippo-americana Julie Otsuka

    di NICCOL SCAFFAI

    Modernit italiana Cultura, lingua eletteratura dagli anni settanta a oggi (a cura diAndrea Afribo e Emanuele Zinato, Carocci, pp.326, 27,00) un libro di cui vale la penadiscutere, perch invita a porsi domandeimportanti.Che cosa significa moderno? Il volume si

    concentra sul periodo dagli anni settanta (inrealt dal 68) a oggi: unepoca, cio, che piusuale definire postmoderna. Sennonch lasciano intendere Afribo e Zinato nellaPremessa la modernit o la tardivamodernizzazione italiana interagiscono con icaratteri del postmoderno. A meno che ilmoderno non fosse gi postmoderno findallinizio. Se cos, c un problema difondo: come conciliare la consustanzialit dimoderno e postmoderno con lidea di unacrisi, di una svolta collocata a cavallo del1970?Da questa domanda ne discende unaltra:

    quando comincia il moderno in Italia? Oalmeno, quando si produce quella frattura tra

    il ciclo delle grandi speranze del 45 e iltempo delle illusioni spezzate? Se sul pianosociale o su quello economico la faglia corretra la fine degli anni sessanta e linizio deisettanta, sul piano culturale e specificamenteletterario la coscienza della crisi matura moltoprima. PrendiamoMontale e Calvino, duecampioni novecenteschi spesso evocati nelvolume. Delluno e dellaltro qui si citanosoprattutto gli scritti a partire dagli annisessanta; ma se si leggono le prose montalianedella fine dei quaranta e se si considerano, peresempio, il progetto e lo svolgimento deiRacconti calviniani nei cinquanta, ci si rendeconto che le contraddizioni del secondodopoguerra erano evidenti gi allalba oaddirittura prima del boom.I sei saggi di cuiModernit italiana si

    compone sono dedicati ai Contesti (Linguadi Giuseppe Antonelli, Filosofia di PaoloTamassia, Editoria e critica di EmanueleZinato) e ai Testi (Narrativa di Luigi Matt,Poesia di Andrea Afribo, Canzone di PaoloGiovannetti). Ogni saggio, per ricchezza edensit, una monografia compendiaria e una

    voce originale nella bibliografia delle rispettivematerie. Messi insieme, i capitoli nonpotevano n dovevano esaurire gli aspetti dellacultura italiana nellultimo quarantennio(anche se pesa, in particolare, lassenza delcinema), ma raggiungono un risultato forseanche pi importante: indurre a riflettere suunidea di cultura. Cultura umanistica, inprimo luogo, comera inevitabile vista laformazione linguistico-letteraria dei sei autori.Cultura alta, in secondo luogo; per quanto larestaurazione di soglie tra highbrow e low omiddlebrow non fosse evidentemente tra gliobiettivi dellimpresa, la centralit delloggettoletterario crea unimplicita gerarchia. E se ilsaggio di Antonelli, dedicato alla lingua duso(parlata, scritta, digitata), si sottrae a quellepolarit, quelli di Zinato e di Giovannetti vialludono e contrario. Il primo, eccellente nellasezione sulla critica letteraria, meno efficacein quella dedicata alleditoria, in cui rientraanche un elemento, la televisione, che avrebberichiesto un capitolo a s stante prima diessere liquidata come fenomeno deteriore. Leragioni di perplessit sono due: ladesione un

    po schematica al paradigma di Schiffrin(editoria senza editori: ma davvero cossemplice?) e un riflesso condizionato cheriattiva qua e l il vecchio dualismostruttura/sovrastruttura. Il saggio diGiovannetti, daltra parte, una mappapreziosa in un campo importante, di per s enei rapporti con il genere confinante dellapoesia, ma pecca a volte per difetto disprezzatura verso gli oggetti pi provvisorinella rassegna.Se il saggio di Tamassia, pregevole, resta

    forse un po ai margini di un contesto quasitutto letterario, i capitoli sulla narrativa e sullapoesia di Matt e Afribo sono invece centrali.Del primo, si apprezza la scelta di parlare distile pi che di grammatica, anche se il puntodi vista linguistico prevale e sorvola su aspettinon meno decisivi, come le strutture e i generi.Del secondo, impressiona la sicurezza sempremotivata del giudizio (che fa rimpiangerelesclusione dal panorama proprio dei poetinati tra la fine degli anni sessanta e i settanta,coetanei dei pochi giovani critici che Afriboseleziona e accredita).

  • (4) ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    Laggressivafelicitdi un apolide

    di PIERO GELLI

    Non si scappa a Roman Vlad, al-la sua prorompente vitalit, alla sua vo-glia di sapere e far sapere, allamoltepli-cit dei suoi interessi, ieri come oggiche ha superato i novantanni e affidaa due validissimi consulenti, VittorioBonilis e Silvia Cappellini, non tantoun racconto autobiografico, come indi-rizza il sottotitolo, o non soltanto que-sto, che apparirebbe distratto e fuga-ce, per laccavallarsi di troppi avveni-menti in unesistenza vorticosa, quan-to piuttosto la silloge di tutto quelloche egli vorrebbe che restasse, oltre lavita: i suoi ricordi, gli incarichi innume-revoli, le amicizie carissime, laffettoper la moglie e i figli, e, soprattutto,lattivit pi direttamente creativa (Vi-vere la musica, Einaudi Super ET, pp.VI-239, 14,00).

    Vlad cosciente, e lo dichiara aper-tamente nellultima pagina, di quantola poliedricit del suo personaggio ab-bia in qualchemodo relegato in secon-do piano la sua musica. Del resto, non successo solo a lui, si pensi a un pre-cedente illustre, Ferruccio Busoni, tralaltro da Vladmolto amato: indubbia-mente limportanza del teorico e la fa-ma internazionale del pianista hannoosteggiato la diffusione della sua ope-ra; si potrebbe ricordare anche il filoso-fo emusicologo pi quotato del secoloscorso, Theodor W. Adorno, se non sinutrisse pi di un sospetto sulleffetti-vo valore delle sue scarne Kompositio-nen. Forse proprio per effetto dellasua fama, per la sua presenza attivanelle manifestazioni musicali pi im-portanti del secondo Novecento, cheVlad, giunto a unet in cui i riti dellagiubilazione tendono talvolta a oscura-re alcuni aspetti della personalit, pre-diligendone altri, ha sentito la necessi-t di ricordare, soprattutto nella terzaparte del volume, alcune sue composi-zioni di tante chene ha scritto, nel cor-so degli anni. E si pu partire da quellepi occasionali, come numerose co-lonne sonore, davvero tantissime, dal-la prima per un dimenticato film diMario Soldati, Eugenie Grandet del1945, per finire con lultima per unfilm che meglio dimenticare, Il giova-ne Toscanini di Zeffirelli del 1988, inmezzo composizioni bellissime, quali,per esempio, quelle legate ai docu-mentari darte di Emmer, e, direi, perLa bellezza del diavolo di Ren Clair. Aquesta attivit su commissione si af-fianca fin dai primi anni una pi spe-rimentale e nata da unincessante ri-cerca e da una sempre reattivissimacuriosit verso ogni linguaggio nuovo,verso ogni anche commistione di for-me e generi, o pastiche per semplifica-re. Nasce da qui forse il suo amore e lasua fedelt verso un genio del Nove-cento, Stravinskij (cui Vlad, tra laltro,ha dedicato una delle primemonogra-fie (Einaudi, 1958). Va ricordato inol-tre che, in quel periodo, lespressioni-smomusicale, i cultori della dodecafo-nia, luniverso di Darmstad, capitanatida Adorno, avevano decretato un fero-ce attacco al musicista russo, visto co-me lemblema della reazione, di con-tro a Schnberg, personificazione del

    progresso. Vlad fu unodei pochi, insie-me con il caro amico Massimo Mila(Compagno Stravinskij, Einaudi,1959), a prendere le distanze da que-sta sorta di linciaggio critico.

    Per tornare allopera di Vlad, biso-gna per lo meno ricordare gli affasci-nanti Studi dodecafonici per pianofor-te (1943-57), affidati a CarloGrante, al-meno nelledizione discografica (an-che se Vlad un pianista straordina-rio), e il bellissimo Concerto per arpa eorchestra (sonetto a Orfeo). Personal-mente io rammento come indimenti-cabile e emozionante serata lesecuzio-ne della Cantata III, Le ciel est vide, sutesto di Grard de Nerval, col coro elorchestra di Santa Cecilia, diretta daVittorio Sinopoli. Era linverno del1997, il giorno dopo incontrai a cola-zione Sinopoli permotivi editoriali.Miregal un suo saggio, affascinante e di-vagante come la sua conversazione,Parsifal a Venezia, ma soprattutto miparl della composizione dellamicocarissimo, che trovava bellissima e in-trisa di una profonda ricerca di fede.Per inciso, quel concerto fu lultimoche tenne con lorchestra di Santa Ce-cilia, di cui, per fortuna, a ricordarloesiste unincisione discografica. Pochianni dopo, nella primavera del 2001,Sinopoli mor per un infarto, mentrestava dirigendo lAida a Berlino. Vladdedica allamico, al quale era legato datanti interessi oltre quelli musicali, pa-role significativamente speculari: Si-nopoli non era solo un grande artista,era anche un grande uomo. Aveva unacarica vitale inesauribile e, pi cheunenergia ed una capacit di lavoro,una necessit, una sete di conoscenzainsaziabile. Non gli bastava lintensaattivit di direttore dorchestra, non glibastavano diplomi e lauree musica-li.... Insomma, si direbbe, propriounanima gemella, se si aggiunge an-che linteresse archeologico, che con-vergeva con la sfera delle competenzedella moglie di Vlad, Licia Borrelli, dalui sposata nel 1953 e da allora compa-gna ideale di vita, oltre che madre deifigli Alessio e Gregorio.

    Cosmopolita e/o apolide fin dai pri-mi vagiti, nato, come gli altri suoi con-terranei e amici, Paul Celan e GregorvonRezzori, in quella per noimisterio-sofica e impronunciabile cittadina diCzernowitz, dal glorioso passato au-stro-ungarico, o Cernauti in rumeno,o Cernivci, oggi, in Ucraina, Vlad lesito felice di una vocazione europei-sta (molto prima delleuro), a tal pun-to la contaminazione culturale parteintegrante della sua vita, con laggressi-va felicit con cui affronta e conquistaambienti anche pieni di sospetto senon ostili. In queste pagine, ad esem-pio, racconta lincontro e lamicizia im-portante di Casella, i primi contatti ita-liani, da Pizzetti a Respighi, da Cilea aMascagni, e soprattutto aGoffredo Pe-trassi; e i primi incarichi, in un ambien-te che, nonostante il fascismo e la guer-ra vissuta gli ultimi due anni da sud-dito tedesco, e quindi costretto a na-scondersi, per non essere richiamatoalle armi , vivace e internazional-mente animato, forse perch al regi-me la musica come la letteratura inte-

    ressano poco: conosce quindi Proko-fiev, Bartk, Hindemith, Benedetti Mi-chelangeli, assiste a Roma alla primaitaliana delWozzeck di Berg, diretto daTullio Serafin (1942). Dopo la liberazio-ne, frequenta Firenze, dove vivono, tragli altri, intorno al Gabinetto Vieus-seux, Alessandro Bonsanti, EugenioMontale e Luigi Dallapiccola (stimato,ma forse non molto amato), incontracasualmente Benedetto Croce ma so-prattutto prende i primi contatti conlorchestra del Maggio Musicale Fio-rentino, grazie a Igor Markevitch, concui suona, come pianista, Prokofiev eBach. il primo incontro destinato adiventare un rapporto di lunghissimadurata.

    Nel 1964, su proposta di RaffaelloRamat e del sindaco pi celebre dellaFirenze del secondo Novecento, Gior-gio La Pira, Vlad ha lincarico della di-rezione artistica del Teatro Comunale.Nasce il celebre Maggio Musicale Fio-rentino dedicato allespressionismo:nel ricordo dei giovani fiorentini chefrequentavano allora quel teatrounesperienza indimenticabile. Io erofra quelli, giovane studente della Facol-t di Lettere, inseguivo Vlad dovunqueriuscissi a ottenere biglietti gratis perme e per gli amici. Quel festival ha avu-to una risonanza enorme dal punto divista critico,ma in realt ricordo deso-late platee alla prima del Dottor Faustdi Busoni, e ancor pi vuote con ledue operine di Schnberg, DieGlckliche Hnd e Erwartung. Meglioand invece con la Salom di Strauss,ancora in odore di scandalo per il pub-blico fiorentino di quegli anni, mentreun grande successo arrise al magnifi-co Il Naso di Sostakovic, per la regia diEduardoDeFilippo, le scene diMacca-ri e la direzione di un giovanissimo di-rettore di Sesto Fiorentino, Bruno Bar-toletti, che da qualche anno al Comu-nale dirigeva coraggiosamente osticiconcerti di musica contemporanea.Grazie a Vlad e a quello spettacolo,Bartoletti divenne una personalit in-ternazionale ed tuttora una dei pigrandi maestri italiani. Vlad ha ideatoa Firenze altri Festival tematici, comequello sul neoclassicismo nel 1970, olanno successivo quello dedicato alrapporto con le civilt musicali extra-europee, conminore glamour. Ancoraoggi mi chiedo che cosa rese magicalatmosfera di quelMaggio espressioni-sta 1964, e indubbiamente era la suapresenza: Vlad era dappertutto, orga-nizzatore e didatta, diplomatico e bat-tagliero, con la sua instancabile eufo-ria nulla riusciva a farlo desistere. Cre-do che sia rimasto cos. Ho avuto altreoccasioni, in un passato recente, di in-contrarlo, sempre immutabile di viva-cit e di umanit, come attestano que-ste recenti rievocazioni, dove tra tantiepisodi e cammei di amici scomparsi(bellissimo quello dedicato a LeylaGenger), non mancano anche le deci-se polemiche, le dure prese di posizio-ne. Tutto per come avvolto nellagrazia esistenziale di Vlad, a cui si addi-ce mirabilmente una qualit di quelleche Calvino, prima di morire, descris-se nelle sue Lezioni americane (poi di-ventato un libro postumo, Garzanti,1986): la leggerezza. Una leggerezzaper, quella di Roman Vlad, che pesa,che incide, che conta.

    Roman Vlad fotografatoda Luca Fregoso nella suacasa di Roma, 1999

    DUE LETTURE INNOVATIVE DI LISZTLartista dellarabesco, della digressione, della malattia romantica condotte finoallestremo dellestasi: cos Baudelaire immaginava Franz Liszt, suggerendo al pubblicoeuropeo che idolatrava il suo virtuosismo di ricercarne la radice segreta. In questadirezione e come eredit dellappena trascorso bicentenario, escono due innovativicontributi. Il libro di Michele Campanella: Il mio Liszt (Bompiani) la testimonianza diun concertista internazionale che pone al centro i meriti del compositore e la necessitdi approfondirne le opere meno note. Dalla Germania invece viene la meravigliosaricerca iconografica sui tanti anni che Liszt trascorse in Italia. Lautore Ernst Burger elopera Franz Liszt Die Jahre in Rom und Tivoli (Schott). (d. ma.)

    di DANIELE MASTRANGELO

    Non potremomai vivere, masoltanto immaginare lemozioneche accese lanimo di FranzSchubert allorch nei primi giornidi maggio del 1824, scrivendo a unamico, riferiva come ultimanotizia da Vienna limminenteesecuzione di quella che sullelocandine, con solenne esattezza,veniva annunciata come GrandeSinfonia, con voci di Solisti e Coroche entrano nel Finale, sullOde diSchiller Alla Gioia. La NonaSinfonia di Beethoven sebbenecome si vede nacque gi grandeera per ancora libera daquellincessante teoria distrumentalizzazioni che si propagafino a oggi e minaccia di ridurre ilsuo messaggio a involucro daicontenuti pi vari e vuoti. Acontrastare questa tendenza clantidoto della conoscenzastorica, come quella dispiegata nel

    nuovo contributo di Harvey Sachs,che pu essere assunto a modelloper ripetere lesperienzadellascolto di questo capolavorousufruendo per di unaconsapevolezza nuova: La nona diBeethoven (Garzanti, pp. 286 , 22.00). Il libro non unamonografia specialistica comepotrebbe far pensare il titolo dellaversione italiana e tantomeno unacronaca ragionata comesuggerisce la versione originale(The Ninth: Beethoven and theWorld in 1824), ma unaricostruzione storica diremmosenza aggettivi, che attraversadiversi saperi speciali e diversimodi di fare storia senzaparteggiare aprioristicamente pernessuno. Se il nucleo ideale e ilcontenuto sempre attivo delsaggio la conoscenza del testoattraverso lanalisi e la prassiesecutiva, da esso dipartonomolteplici orizzonti di

    interpretazione: dalle condizionimateriali e psicologiche in cuiBeethoven trascorse gli ultimianni, alle ricadute sociali eculturali della Restaurazione; si fatesoro dei risultati del modellostoriografico del Leben undWerkecos come di quelli dellaWirkungsgeschichte, si recupera ilvalore storico dellevento (lagrande opera, il capolavoroappunto) senza per investirlo diun significato teleologico. Insiemea tutto questo e forse pi di tutto ilsaggio di Sachs rappresenta inmaniera esemplare laporiafondamentale entro la quale sidibatte il lavoro dello storico dellamusica: descrivere lindescrivibile,trasmettere attraverso parole econcetti un mondo di suoni. Daquesto paradosso si genera lospazio lasciato alla sensibilitindividuale dello storico,allarbitrio delle sue inclinazioni edelle sue scelte e, fra queste,

    soprattutto a quelle dallaletteratura. Cos raccontare lannodella prima della Nona attraversole opere che allora andavanoscrivendo Byron, Heine, Pukin ,se preso alla lettera, un trickromanzesco; nella sostanza invece la convinzione che in questecreazioni dello spirito e non nelladimensione dellevenemenziale cisia il senso stesso dellepoca che stato poi quello del passaggio dauna visione idilliaca della vita auna drammatica, allidea chevivere un continuo lottare senzauna vittoria ultima. Lultimasinfonia di Beethoven per Sachspartecipe di tutto questo, ma perandare oltre di esso. Lultimomovimento della sinfonia infattirealizza labbandono definitivo diogni retorica delleroismoindividuale, consapevole chelideale per esser tale possibilitdi tutti proprio come unmotivoche chiunque potr fischiettare.

    VLAD

    MUSICA E STORIA

    Harvey Sachs:la Nonadi Beethovennellorizzonteculturaleeuropeo

    Nato a Czernowitz(come gli amiciCelan e Rezzori),Roman Vladrid vita,nellautobiografia,a un mondocontaminato,non solo musicale

    UN PROTAGONISTA DELLA MUSICA DEL NOVECENTO

  • (5)ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    Luce degli orecchiin questo Atlante

    Rielaborazione di una serie di conferenze tenute nel1956 presso la New York University, La scultura funerariadallantico Egitto a Bernini di Erwin Panofsky (Einaudi PiccolaBiblioteca, a cura di Pietro Conte, pp. XXXV-199, 40,00)vide la luce nel 64, quattro anni prima della morte dellautore,che era espatriato in America nel 1933 in seguito allepersecuzioni razziali. Spaziando attraverso una parabolasecolare, come intrinseco allapproccio morfologico dellatradizione warburghiana ( di l che Panofsky partiva, per poidivenire il maggior sistematore teorico del metodoiconologico), il saggio si propone di isolare nella storia dellascultura, in base allanalisi comparativa di un consistentemateriale figurativo, e al confronto discreto con diversediscipline di riferimento (dallarcheologia classica e orientalealla storia delle religioni alla filologia), due diversi atteggiamentidelle civilt nei confronti del morto: da una parte quelloretrospettivo, teso a eternarne la memoria, a scolpirne imeriti per chi rimane e chi verr; dallaltra quelloprospettivo, che vuole invece accompagnare il mortotramite una sorta di configurazione ambientale dei suoi bisognie dei suoi desideri nellal di l. Perch gli egizi, si chiedePanofsky, spalancavano ai cadaveri la bocca e gli occhi? C inquesta modalit una filosofia della morte di tipo prospettivoche spiega anche i termini delle espressioni artisticheconnesse, cos come il rigor mortis della scultura barocca agiscecome memoria postuma. (f.d.m.)

    Per noi la conoscenza della statuaria greca basata quasiesclusivamente sulle copie in marmo che ne trassero i romani:pochissimi i pezzi originali che ci sono rimasti. Di questo gi eraavvertito, nella seconda met del Settecento, il pittore teoricodel Neoclassicismo Anton Raphael Mengs, mentreWinckelmann, che del nuovo stile fu teorico a tutto tondo,sostanzialmente e curiosamente lo neg. Nel filologicoOttocento, poi, le copie romane furono utilizzate al solo scopodi riconfigurare i prototipi greci: dal che la loro ancillarit, esfortuna come valore estetico. Contro questa connotazionenegativa, protrattasi in realt fino a oggi, si leva uno svelto eferrato saggio di Marcello Barbanera,Originale e copianellarte antica (Tre Lune, pp. 144, 18,00), che facendotesoro degli avanzamenti di cognizione in materia dicommittenza nella Roma antica (una prospettiva di studiomaturata negli anni sessanta-settanta) ricolloca le copie deicapolavori greci nel loro contesto sociale, riguadagnandole cos auno statuto espressivo. Statuto riconsiderato anche a partire dauna serie di esempi tratti dalla musica e dallarte moderne econtemporanee che implicano un cambiamento di paradigmanella valutazione del rapporto tra originale e copia. Inquesto senso, e storico e concettuale, larte romana non pisoltanto quella isolata come autoctona da Ranuccio BianchiBandinelli, la cui costruzione espunge radicalmente come inertile dipendenze dallarte greca, ma anche quella fibrillante in bianconelle innumerevoli officine dei copisti. (f.d.m.)

    di CARLO SINI

    La comprensione delle coseda parte degli antichi e il loro mododi farle erano sensibilmente diversidal modo che caratterizza noi e lanostra modernit. Questo vero inmodo particolare per la musica:uno dei fenomeni pi pervasivi eprofondi di ogni cultura. Apprende-re che i Greci consideravano la mu-sica come il tratto fondamentale del-leducazione ci sconcerta. Ma la lo-romousik non coincide con lo stu-dio della musica nei conservatorii,ci spiegano; per musica si deve in-tendere lunit delle arti dinamiche,cio danza, musica e poesia. Eccoper che ci stupiamo di nuovo, per-ch da noi un ballerino non un po-eta e un musicista non un lettera-to. Queste strane commistioni incampo estetico si complicano ulte-riormente, quando apprendiamoche i medievali, articolando tutte lescienze nelle corporazioni e nelle ar-ti liberali del trivio e del quadrivio,collocavano la musica assieme al-laritmetica, alla geometria e al-lastronomia. Che un astronomodebba essere anche musicista pernoi qualcosa di bizzarro, anche sequi si parla della musica in un sen-so pitagorico, cio teorico e astrat-to, ovvero in relazione al rapportotra le vibrazioni acustiche dei suonie la successione dei medesimi nellascala musicale.

    Lacustica delle cattedraliLa verit che il punto di vista in ba-se al quale articoliamo lenciclopediadei saperi in senso moderno total-mente disomogeneo rispetto al mon-do antico. Noi siamo caratterizzatisempre pi dalla specializzazione eda unindubbia efficienza nelleserci-zio di ambiti particolari; il mondo an-tico aveva invece dimira la sintesi e ilsenso complessivo. Anche per questaragione la musica, sebbene sia pro-fondamente radicata nelle matricidellOccidente, scrive Vera Minazzi,trova ancora a fatica una adeguatacollocazionenella storia dellarte, del-larchitettura, della societ e della cul-tura medievali. Sul versante musico-logico, gli specialisti integrano condifficolt il fenomeno sonoro con lealtre espressioni artistiche e con la vi-ta medievale in generale.Con queste parole si apre lAtlante

    storico della musica nel Medioevo(Jaca Book, pp. 290, 85,00):unopera straordinaria e unica nelsuo genere, che raccoglie contributidi numerosissimi studiosi interna-zionali e della quale Vera Minazziha steso il progetto editoriale e con-dotto la curatela assieme a Cesari-no Ruini. Questa opera, essa scri-ve, si pone lobiettivo ambizioso dicontrastare limpoverimento para-dossale conseguente alla dispersio-ne delle discipline. Paradossale,perch pi si arricchiscono i nostrisaperi nei particolari e nelle tecni-che di ricerca, pi sembra sfuggirciil loro senso originario e la loro qua-lit umana complessiva. Ecco peresempio che scopriamo come sia in-dispensabile ricollocare il modo dicostruire le cattedrali del medio evoin base alla loro frequentazione daparte di grandi masse di fedeli e dipellegrini anche in relazione allacu-stica, cio al suono che le riempiva,alle parole del culto e alla loro into-nazione musicale; intonazione chea sua volta modificava le sue formeespressive in uno con levolvere deldato architettonico-spaziale, conlufficio che vi esercitavano le colon-ne, con i rimbalzi sonori delle voltee cos via. Comprendiamo allorache inserire la musica nella geome-trica costruzione degli spazi e nei lo-ro orientamenti (per esempio versoOriente per simboleggiare la rinasci-ta delluomo con lavvento del Cri-sto) era unesigenza ben concreta enon una stravaganza. Di qui lo sco-po dellAtlante: quello di fornire allettore, anche non specialista inmu-sicologia, una immagine articolata,piana, godibile, e tuttavia scientifi-camente rigorosa, della musica nelcontesto della vita medievale, dal-

    le origini tardo-antiche alla fine delTrecento. Di qui il suo impegnomultidisciplinare e lampissimo spa-zio dedicato agli splendidi materialiiconografici, il cui fine non solo or-namentale; le innumerevoli figure,le riproduzioni plastiche, le cartine,le schede, i codici fanno da guida,da orientamento e da spiegazionepuntuale del contenuto stesso deltesto. Il lettore, non importa se mu-sicista o amante pi o meno coltodella musica (ma se lo , il suo godi-mento sar raddoppiato), sfoglia,legge, osserva, confronta, analizza,via via con un piacere al tempo stes-so sociale e storico, estetico e filolo-gico, scientifico e morale, psicologi-co e cosmico.Nel consultare il grosso volume

    si rianima, quasi per magia, una ve-rit antichissima che tutti abbiamoper lo pi dimenticato: che esisteda sempre una fusione primordialetra vista e udito, suono e visione;quella luce degli orecchi e suo-no degli occhi, ha scritto il grandemusicologo Marius Schneider,che per le culture superiori orien-tali e per la mistica medievale euro-pea era una fusione per niente inso-lita; ma luomomoderno avverte or-mai appena la grande imperscruta-bilit del mondo acustico, la poli-cromia, la poliritmia e la forza linea-re del suono, da cui le antiche leg-gende cosmogoniche facevano pro-cedere il mondo visibile e tangibi-le. Schneider scriveva queste paro-le nella presentazione di Pietre checantano, libro famoso di molti annifa che illustrava una straordinariascoperta: il senso musicale dei ca-pitelli dei chiostri nelle chiese ro-maniche della Catalogna. Ogni figu-ra ornamentale delle colonne delchiostro rappresentava in realt unsuono e linsieme del cammino cir-colare dispiegava al monaco, comein una partitura di figure di pietra,linno del suo monastero, dedicatoper esempio al santo patrono. Lepietre cantavano allo sguardo sa-piente di chi sapeva leggerle e ilsuono si materializzava per lorec-

    chio nella pietra e si orientava nellospazio, specificando il senso delcammino mortale in unit con i fe-nomeni celesti del cielo e con i sim-boli della salvezza terrena. Com-mentando questopera straordina-ria e unica, Elmire Zolla scriveva:Rari sono i libri che possono cam-biare la vita di chi li legge: questo uno di essi. Chi sappia cavarne tut-te le deduzioni, vede in modo nuo-vo la storia, ascolta altrimenti i suo-ni della natura e la musica, guardadiversamente le cose (); ci si ac-corge che vacilla il nostro mondoculturale di tutti i giorni, che la sto-ria e i valori comunemente accetta-ti tremano come figure di un velodipinto. Una lama di luce rade le te-nebre della storiografia medievale,una storia ignota emerge, si ha laprova che si trasmettevano nel Me-dioevo conoscenze metafisiche si-mili a quelle che avevano generatola teoria musicale ind; esistevauna conoscenzametafisica non tra-scritta su pergamene, ma urlata daicapitelli. E riprendendo a sua vol-ta lesempio delle cattedrali goti-che, aggiungeva: Bisognava visitar-li sotto la pioggia battente i duomigotici: si destavano allora in vita iloro doccioni a forma di draghi, nebrillavano allora gli smalti coloratie, intasandosi, i loro condotti mug-givano: ululavano le fauci di pietra,barrivano sputando i getti dellac-qua di vita. Bisognava udirle le cat-tedrali.

    Nessi con larte campanariaLAtlante storico della musica nel

    Medioevo mi sembra che riprendala via aperta dal grande Schneider,moltiplicandone per le applicazio-ni. Non solo architettura e musica,ma la struttura e levolvere della pra-tica e della teoria musicale in rela-zione alla filosofia scolastica; il nes-so profondo tra i melismi del cantodi giubilo e la capacit della musicadi esprimere lineffabile, ci che laparola non pu dire; la reciprocaispirazione di musica, pittura e mi-niatura; musicoterapia e medicina(nesso che di recente tornato alcentro del nostro interesse); lunio-ne di elementi sacri e profani, tecni-ci e ideali nella produzione di cam-pane (luogo simbolico per eccellen-za, che nei millenni ha segnato iconfini delle comunit umane); larelazione della musica con la naturae con il canto degli uccelli; levolu-zione della scritturamusicale e lori-gine della musica moderna e dellasua grande complessit tecnico-ese-cutiva. Solo qualche esempio tra imoltissimi, a segnare un camminoche anche un potente invito a ri-pensare il senso ultimo delle nostrespecializzazioni e conseguenti scis-sioni: siamo potentissimi ed efficien-tissimi rispetto al passato, non cdubbio; ne paghiamo anche unprezzo. Questo libro, splendido emodesto, un invito a prenderci cu-ra dei nostri limiti e a ripensarelunitmateriale e spirituale del sen-so delle arti e del lavoro umano.

    STORIA DELLARTE

    Scultureper lultimoviaggio: tradottele lezioni 1956di ErwinPanofsky

    SCULTURA ANTICA

    Modelli greci,copie romane:una storicaquerellerivisitatada Barbanera

    STORIA DELLA MUSICA TRA ORIENTE E OCCIDENTE

    MEDIOEVO nel segno di una concezione totalizzante,

    la stessa evidenziata da Marius Schneider,la musica medi0evale che riprende corpoe figura in un libro di storia quasi magico

    Veit Stoss, dettaglio delle sculturedellaltar maggiore in Santa Mariaa Cracovia, 1477-89

  • (6) ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    Un allestimentode-differenziatoche di MaurizioCattelan esaltalambivalenza:fingersi impostoriper meglio inserirsiin un certo sistemadi riferimenti

    di GABRIELE GUERCIONEWYORK

    La retrospettiva diMaurizio Cat-telan al Guggenheim di New York (si-no al 22 gennaio) presenta un insie-me caotico eppure stranamente com-patto. Le circa 130 opere (sculture, fo-to, dipinti ecc.) non sono cronologica-mente disposte nei vani laterali allagrande spirale del museo bens appe-se al soffitto, ad altezze diverse, graziea unimpalcatura di cavi, corde e piat-taforme sospesa nello spazio centralecircondato dalla rampa su cui i visita-tori si affacciano dai vari piani. Il pub-blico, salendo e scendendo la rampa,pu incontrare le opere in pi mo-menti e da pi punti di vista (alto, bas-so, frontale ecc.). Una presentazionecos sfaccettata spinge a chiedersi sele opere reggano in termini vuoi diinstallazione e ingegneria vuoi di du-rata nella carriera dellartista e nel si-stema dellarte.

    Di certo limpalcatura fa s che leopere reggano stagliandosi e bilan-ciandosi nellaria.Ma il senso della te-nuta specialmente visivo. Impeden-do di coglierle nella loro specificit,limpalcatura le rivela componenti diun insieme che si contrae e si dilata,mostra pieni e vuoti, sia perch dotatodi mobilit interna sia perch muta laposizione di chi guarda. La visione diquesto insieme pi avvincente diquella ottenuta da unmontaggio filmi-co. Enuncia una verit da tempo notaai conoscitori darte: la produzione diun autore immaginabile come unoe-uvre o organismo vivente dove gli ele-menti formali e/o tematici valgonoper s ma anche nel dinamico intrec-cio con gli altri elementi. Sfruttando ereinventando lidea di oeuvre, la retro-spettiva di Cattelan vorrebbe garanti-re alle opere dellartista una tenutamultiprospettica. Nel suo disordine or-dinato, la cascata di opere dal soffittooffre loro un invisibile involucro pro-tettivo. La visione dellinsieme superaquella delle parti. Preserva le opere daindagini volte ad appurare se le loroqualit artistiche siano davvero di-stinguibili dalla retorica della pubblici-t e dalle puntuali provocazioni chedagli anni novanta caratterizzano ilmodus operandi di Cattelan.

    AlGuggenheim la conquista dellim-munit delle opere va di pari passocon un processo di de-differenziazio-ne nel quale le opere sacrificano la lo-ro unicit per ritrovarsi assieme nellospazio circondato dalla rampa. Non acaso forse All il titolo sia della retro-spettiva sia di unopera realizzata daCattelan nel 2007: nove figure di mar-mo che giacciono supine a terra, ano-nime e indifferenziate nel loro velatoessere cadaveri. Poco importa di cosasiano vittime. Lopera restituisce il sen-so della morte che di tutti e rendetutti uguali. Unanaloga scoperta del-luguaglianza connota la presentazio-ne collettiva del Guggenheim. Il titolodella retrospettiva interpretabile co-me unallusione alla richiesta totaliz-zante di siffattemostre (che pretendo-no di offrire una rassegna esaustivadella produzione di un artista) e al fat-to che Cattelan abbia cercato di soddi-sfare la richiesta inventandosi una for-ma di presentazione che proteggessele sue opere. Cos facendo, le ha s re-se un tutto dimostrando la loro te-nuta, ma ne ha anche attutito le sin-

    golarit accentuandone la genericit.Sembrerebbe, cio, che tenuta e

    successo dipendano non tanto dal-loriginalit quanto dalla flessibilit ecapacit di adattamento. Al Guggenhe-im larte nasconde larte in un sugge-stivo allestimento che mira a esorciz-zare il timore del fallimento un timo-re che Cattelan ha reso un tema ricor-rente della sua oeuvre. Lesorcismo spinto al punto che reinvenzione esvalutazione di quanto finora realizza-to dallartista tendono a coincidere.Come spesso accade con Cattelan,lambivalenza padrona. La creativitsi estrinseca a patto che lopera esibi-sca il sigillo dellincertezza. Nella mo-dernit non esistono condizioni prede-

    finite per legittimare il lavoro creativo.Esso poggia sullincertezza. Cattelanradicalizza questo destino di precarie-t. Molte delle sue trovate artistichehanno goduto di ampia risonanzame-diatica ma sono cos ambivalenti cheviene il sospetto si tratti di unimpostu-ra. Tuttavia il sospetto va bene. Proba-bilmente previsto dallartista che sifinge impostore per meglio inserirsiin un sistema di riferimenti museo,storia dellarte, mercato, ecc. anchecon mezzi che si direbbe stravolgonoquel sistema.

    Fingendo limpostura, Cattelan hagioco facile a rappresentare sofferen-ze e atrocit o a inscenare una ribellio-ne, un disadattamento. Apparendo

    inestricabile dalla finzione, il suo lavo-ro ottiene un duplice effetto. Per unverso, sminuisce ogni fiducia nella cre-azione di opere la cui unicit e singola-rit sarebbe tale da rivoluzionare ilmondo in cui emergono. Per un altroverso, conferisce allarte intesa nellasua genericit il potere di espandersisenza limiti producendo scarti emeta-morfosi comprensibili allinterno delsistema che la definisce. Di questomi-sto di scetticismo e sistemica sopravvi-venza una prova la massa di operecascanti dal soffitto del Guggenheimcon la sua domanda di immunit e co-eva intensificazione del generico aidanni dello specifico.

    Le considerazioni precedenti valgo-

    no pure per il volume-catalogo All cheaccompagna la retrospettiva. Pubbli-cato dal Guggenheim (in Italia tra-dotto per Skira) e firmato da NancySpector, curatrice del museo, merite-rebbe la stessa attenzione qui dedica-ta alla mostra. Rilegato in similpellerosso scura con sovraimpressi in oro ti-toli e figure (riproducenti due operedellartista), il libro ricorda la tipologiadei classici venduti a poco prezzo. Imi-ta di quei volumi la simulazione dellusso, il loro rivolgersi alle classi socia-li pimodeste e rassegnate ai surroga-ti e alle repliche. Il testo di Spectorsembra adeguarsi a questa atmosfera.Ricalca la popolare tradizione dellamonografia narra di Cattelan giova-ne, suggerisce affinit tra vita e opera anche se evolvemediante capitoli te-matici che discutono dallestetica delfallimento alla politica alla societdello spettacolo. Privo di gerghi specia-listici, il testo armonizza ricostruzionidi eventi con commenti perspicaci ecalibrati. Dichiarando che lesegesidelle opere di Cattelan relativa csempre la chance di trovare altri signi-ficati , Spector mette i lettori a pro-prio agio, li incoraggia a sentirsi dei po-

    tenziali critici.Cos come la presentazione delle

    opere cascanti dal soffitto le uniscede-differenziandole, il volume-catalo-go propone unidentit dautore asso-ciabile a quelle di altri autori, innume-revoli e indifferenziati, cui sono statidedicati analoghi libri in similpelle. Inentrambi i casi linatteso e lirriveren-te sposano limpersonale e lindiffe-renziato. Coltivando lambivalenza,fingendo limpostura, Cattelan rispon-de allimperativo di marcare una di-stinzione. Limperativo, secondoNik-las Luhmann, chiave per il manteni-mento del sistema moderno dellarte.Permette alle opere di dispiegare il pa-radosso dellarte che, passando di di-stinzione in distinzione, libera di fa-re quel che vuole a patto di produrreconnettivit autoreferenziale. All, il li-bro e la mostra, sono emblematici diquesta libert irrealizzabile senza las-sunzione di un tutto che pu signifi-care loeuvre di un artista e il sistemadellarte, come pure lo stato delle cosee la genericit dellamorte. Da qualchetempo i media riportano che Cattelanavrebbe smesso di produrre opere. Do-poAll, la decisione suona comeunen-nesimadistinzione: unamorte o sacri-ficio che finale solo e precisamenteperch al servizio di una connettivitsenza fine e senza vie di uscita.

    MODERNISMO

    Da Kandinskya Kupka: a Luccala passionesu cartadi PeggyGuggenheim

    Botany, Empire and the Birth of anObsession recita nelloriginale ilsottotitolo de La confraternita deigiardinieri (Ponte alle Grazie, pp.426, 22,50) dove Andrea Wulfracconta il montare, appunto, dellavera e propria ossessione giardinierache nel volgere di nemmeno unsecolo, il Settecento, si accese nelcorpo della societ inglese finendoper permearne tratti fondamentalidella fisionomia. Se allinizio delsecolo i giardinieri inglesi imitavanolo stile continentale in giardinismorti e desolanti per almenocinque mesi lanno, mentre laconfusione regnava nellanomenclatura delle poche pianteautoctone prima della diffusionedelle esotiche, gi nellannosuccessivo alla pubblicazione del suoSystema Naturae (1735), Linneodoveva recarsi a Londra perperorare laccoglienza del suosistema di classificazione proprio nelpaese che stava diventando il piimportante mercato dEuropa nelcampo della floricoltura. Era l chePhilip Miller, capo giardiniere delPhysic Garden, aveva da poco (1731)dato alle stampe il suo GardenersDictionary, manuale sistematico digrande successo dove, rivolgendosiin un inglese piano a un pubblico di ldalla cerchia dei collezionistifacoltosi, finalmente si analizzavanocon approccio scientifico aspettipratici del giardinaggio. Era daLondra che il collezionista di piantePeter Collison intratteneva con ilsuo fornitore di semi e piante dalNord America John Bartram quellafitta corrispondenza che per decenniavrebbe reso disponibili per s e altricollezionisti sottoscrittori quegliarbusti e alberi che in grandequantit avrebbero modificato ilpanorama inglese. E proprio ildiffondersi di quelle specieresistenti sar alla base delsuccesso di Thorndon, il giardino diRobert James Petre, dove forme emotivi del verde erano ora ricreatiutilizzando le caratteristiche stessedegli elementi naturali: portamento estruttura degli alberi, texture dicortecce, toni del fogliame... Conlaiuto di Miller e Collinson, Petresmantell gradatamente le regolesulle quali si basavano i giardinibarocchi. E con ci, oltre Kent eCapability Brown, la Wulf restituiscei termini della vera e propriarivoluzione colturale e botanica chesi pone a fondamento dellaffermarsidel giardino allinglese (prestoesportato oltremanica) e ripercorrele tappe del diffondersi in tutti glistrati sociali della passione nazionaleper il giardinaggio. Ossessionepervasiva, con la sempre maggioredisponibilit di piante e con oltre 200vivai nella sola Londra di fine secolo,testimoniata dallorganizzazione diescursioni botaniche nei parchi, dallapubblicazione di opuscoli ealmanacchi botanici da tasca a buonmercato come pure del primoperiodico divulgativo dedicato allabotanica e al giardinaggio (dal 1787,The Botanical Magazine), nonchdal successo di pubblico fin tra gliappassionati di romanzi popolari delpoemetto ispirato al sistema diclassificazione sessuale linneiana eintitolato a Gli amori delle piante daErasmus Darwin, nonno di Charles.

    ANDREA WULF,OSSESSIONE INGLESE

    Lesteticadellimpostore

    di CLAUDIO GULLILUCCA

    A pochi passi da PiazzaAnfiteatro, da pi di due anni emezzo, Palazzo Boccella ospita ilLu.C.C.A. (che sta per LuccaCenter for Contemporary Art),sede espositiva da tener docchio,perch sta smuovendoefficacemente latmosferamedievale di una delle pi bellecittadine toscane. Dopo le mostrededicate al Gruppo Origine edintorni, a Juliet fotografata daMan Ray, a otto minimalisti dellacollezione Panza, alla ricezione diDubuffet in Italia, adesso Carterivelatrici I tesori nascosti dellaCollezione Peggy Guggenheim (a

    cura di Maurizio Vanni, fino al 15gennaio, catalogo Silvanaeditorale) d lopportunit dirileggere, con taglio intelligente,larte fra Stati Uniti e Europa dalleavanguardie agli anni cinquanta.La collezione di Peggy fu uncanone: ragionare su quelmomento della storia significasempre tornare ai suoi gusti e allesue scelte. quello che accadevisitando questa mostra, dove ilfilo conduttore sono venti dellesue opere su carta (in tutto unasettantina), alcune delle qualifurono esposte alla Biennaleliberata del 1948, e comunquevisibili solo in rare occasioni. Iconfronti vedi Kandinskyinsieme a De Kooning o Picasso

    con Tanguy consentono dicapire come si istituissero, nellegallerie, nei padiglioni e poi neimusei di marca Guggenheim,ponti fra le due spondedelloceano e fra le generazionidellante e del dopoguerra.Nelle pareti di Peggy,

    lastrattismo anni dieci andava apreconizzare i colori graffianti deiCoBrA o dei Pollock, il surrealismosi liberava dalla cappa di Breton,gli italiani Tancredi o Vedova sgattaiolando dalle censure delPci, trovavano radici in padriamericani o americanizzati. Si faanche luce su personaggi minori,che potrebbero esser ugualmentericoperti di alloro: un nome sututti, quello del ceco Kupka.

    CATTELAN AL GUGGENHEIM

    DA NEW YORK

    Maurizio Cattelan, Senza titolo, 2003, Colonia, Museum Ludwig. In basso, Peggy Guggenheim

  • (7)ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    LULTIMO ATTO A CURA DI F. MALCOVATI

    Mejerhold,misteriosa finedi un teatrodi GIANCARLO MANCINI

    Nel suo libro linguisticamen-te pi fervido e immaginoso Ange-lo Maria Ripellino, nonostante dimolti e geniali e fondamentali ma-estri del teatro russo primo-nove-centesco raccontasse le gesta, auno tributava lonore di poterlo si-glare con il suo segno epocale, in-scritto nellOttobre. Il trucco e lani-ma (Einaudi, 1965) derivava infattida un pugno di versi di Boris Pa-sternak dedicati ai Mejerhold, Vla-dimir Emilevic e Zinajda Raich:Quasi respirando odor di tinta, /vi siete cancellato per il trucco. / Ilnome di questo trucco anima.E proprio con la fine della cop-

    pia praticamente si chiudeva que-stopera di ineguagliata riviviscen-za, Ripellino smetteva i panni delgioioso trovarobiere per lanciareun funebre lamento concluso con:Sia dunquemaledetta lintolleran-za con tutti i suoi piccoli schiavi,che fanno della Non-legge supre-ma con la sua giungla di borghe-succi spietati, sempre pronti ad ur-lar crucifige, a proteggere la ti-rannia, ad impancarsi a salutisti, atutori di virt conculcate.Zinajda Raich fu trovata sgozza-

    ta in casa sua dopo larresto diMejerhold, avvenuto il 20 giugno1939. Poco per era riuscito a sape-re Ripellino allepoca della scrittu-ra del libro sui suoi ultimi mesi, dicui anche la data dimorte era anco-ra incerta (febbraio 1940?). Giun-ge dunque necessario Lultimo at-to. Interventi, processo e fucilazio-ne (La Casa Usher, pp. 233, 22,00), a cura di Fausto Malcovati.Per illuminare finalmente lultimopezzo di strada compiuto dalmulti-forme Dottor Dappertutto, lanti-naturalista, linesausto, il sovverti-tore, allenatore di corpi plasmatidallimpeto dellevoluzione e poidello sberleffo, della burla verso iburocrati e gli uomini in divisa An-cien rgime. Un secondo di pausa scriveva Ehrenburg la morte.Tutto di fuori. Non pi movimentidellintimo. Zio Vanja e sorelle, re-state a casa! Piuttosto gli acrobati!Il salto estasi, il salto tragedia.Le riviviscenze, putredine.La rivoluzione lo contagia di un

    ardore fanatico, negli anni dellaguerra civile fa lanciare in aria i di-spacci dellArmata rossa nella lottacontro i bianchi mentre gli spetta-tori scattano in piedi per intonarelInternazionale alla notizia dellapresa dellultima roccaforte diVrangel in Crimea. Eppure nel pie-no dei tremendi processi di MoscaMejerhold viene risucchiato pro-prio con laccusa di disinteresseverso la costruzione dello Stato so-cialista.Il primo passo verso la fine, tra-

    mite un articolo pubblicato da Pla-ton Mihaijlovic Kerzencev sullaPravda il 17 febbraio 1937, e intito-latoUn teatro estraneo. Nel venten-nale dellOttobre, si scriveva,Mejerhold non aveva allestito nes-sun testo generato dalla nuova si-tuazione, in cimostrando una sfi-ducia nella capacit di produzioneculturale del proletariato.Mejerhold, sentendo la stretta av-vicinarsi, aveva tentato di inseriredue testi nuovi sui quali perugualmente si era scagliato il Co-mitato per gli affari artistici vietan-done, dopo la prova generale, lamessa in scena pubblica. La suaesperienza era alla prova dei fatti,secondo Kerzencev, una banca-rotta, artistica e ideologica. Serveancora alla causa sovietica un tea-tro cos, chiedeva retoricamenteKerzencev?Si riunisce il collettivo del GO-

    STIM, Mejerhold prende la parolaper primo, cerca di giocare dastu-zia, dando ragione a Kerzencev,parla al plurale, per nessuno ac-cetta pi di far parte assieme a lui.Che parli per s. La macchina delterrore individua i suoi obiettivi liisola e poi colpisce inmodo da ren-dere il colpo inesorabile. Solo un fa-legname interviene in sua difesa,Kanyskin. Se al Maestro non sarofferta la possibilit di mostrarequel che aveva in mente, e non glidaranno il palcoscenico che vole-va, larte teatrale non conoscermai quel segreto. Mejerhold ri-prende la parola per unultima vol-ta, ripercorre per ore tutta la suapratica artistica, Blok, Majakovskij,il simbolismo, la biomeccanica,Staniskavskij. Non serve a nulla.Il vecchio maestro lunico ad

    accoglierlo dopo la caduta in di-sgrazia, con il GOSTIM chiuso perdecreto si riprende lunico allie-vo che abbia mai avuto. Pochimesi dopo Stanislavskij muore.Mejerhold solo per sempre. Il20 giugno 1939, alle 7 di mattina arrestato, viene portato alla Lu-bjanka. Picchiato, firma una di-chiarazione di colpevolezza: era alservizio dei nemici del popolotrozkisti. Ne firmer altre di dichia-razioni spontanee. Accusato an-che di essere spia al servizio digiapponesi e inglesi. Giusto pochesettimane prima era stato som-merso dagli applausi al Congressodei registi sovietici. Lui aveva cer-cato di mettersi dietro Viinski, ilterribile orchestratore di quella gi-gantesca ghigliottina che furono iprocessi di Mosca, cos da farlisembrare diretti a lui. E invece no,erano solo per Vladimir EmilevicMejerhold. Della cui morte peranni nessuno riusc a sapere nulladi preciso.

    FENOMENOLOGIE LETTERARIE

    PLAGIO

    Darriussecq, onoreai ladri di parole

    Antinaturalistae rivoluzionario,nel 1939fin risucchiatonella macchinasovieticadel terrore. Orasul suo processoc un po di luce

    Dietro laccusa di plagio si cela la lacanianaparanoia di autopunizione: una idioziache, quando va al potere (per esempio col regimesovietico), diviene strumento di annientamento...

    di TOMMASO PINCIO

    Il plagio una nozione idiota,la cui frequentazione rende idioti:chiunque viva di letteratura, non im-porta in quale veste, se di critico,scrittore o semplice lettore, presto otardi si trova a fare i conti con questaverit crudamente espressa da MarieDarrieussecq nel saggio Rapporto dipolizia (Guanda, Biblioteca della Fe-nice, traduzione di Luisa Cortese,pp. 331, 20,00). Pu darsi che la ve-rit del problema, la sua idiota natu-ra cio, non venga colta n presto ntardi, ma pressoch impossibilenon venire carezzati almeno una vol-ta dal suo venticello calunnioso.

    A me capitato guardando unfilm. Dopo poche sequenze, quandola tramamuoveva ancora i primi pas-si, mi sorto il sospetto che il registaavesse costruito il tutto attingendo inmaniera cospicua e spudorata a unmio romanzo. Non ebbi bisogno diattendere la fine perch il sospetto sitramutasse in certezza. Giunti i titolidi coda, avevo raccolto elementi asufficienza per fugare ogni dubbio.Lidea di protestare lemie ragioni da-vanti a un giudice neppure mi sfior,e non tanto per la difficolt di dimo-strare un fatto pur evidente, quantoperch laccusa di plagio incompati-bile con i miei princip.

    Originalit, invenzione nocivaHo sempre considerato loriginali-

    t uninvenzionenociva, oltre che ipo-crita. I racconti nascono da altri rac-conti, le parole da altre parole. Scrive-re storie non che un continuo rima-sticare. Lo scrittore che teme di ruba-re o di essere derubato non dunqueun vero scrittore. Malgrado questamia convinzione, volli tuttavia confi-dare a qualcuno il furto legittimo dicui mi sentivo vittima. Fu a questopunto che si manifest lidiozia di cuiparla Darrieussecq.

    Per cominciare, scelsi un giudicenon esattamente immune da conflit-ti dinteressi: mio fratello. Inoltre,quando il giudice mi sentenzi chenon ravvisava somiglianze di sorta,restai di avviso immutato. Conclusiche mio fratello non aveva prestatola dovuta attenzione ai dettagli. Cinon mi imped per di conservarequel minimo di lucidit necessario

    per sentirmi uno sciocco. Pi chiara-mente: mi resi conto che non mi in-teressava affatto appurare la verit;ci che davvero mi premeva era al-tro.

    convinzione diMarie Darrieusse-cq che dietro laccusa di attingere ol-tre il lecito allopera altrui si nascon-da il desiderio folle di essere derubatidelle proprie parole. Questo deside-rio perverso sarebbe a sua voltaespressione del bisogno di sapersi let-ti e amati, un bisogno simile a cicheGatian de Clrambault defin ero-tomania, lillusione delirante di esse-re amati, concetto sviluppato ancheda Lacan nei termini di una parano-ia di autopunizione. Darrieussecq,nota per romanzi quali Troismi eTom morto, ha deciso di inoltrarsiin un simile ginepraio perch in pidi una circostanza si vista accusatadi plagio.

    Ma non solo. Mentre lavorava alsuo unico libro autobiografico, Unabuona madre, fu ossessionata dal-lidea che altri, dopo di lei, osasseroscrivere del tema affrontato in quellepagine: la maternit procrastinata.Ulteriore stimolo, nonch motivo diconforto, fu la scoperta che persinoPaul Celan, la cui voce di poeta or-mai allunanimit considerata unicae inimitabile, dovette subire lontadella plagiunnia. Claire Goll, vedovadel poeta Yvan, lanci infatti ben trecampagne di diffamazione da cui Ce-lan usc devastato. Che lo si accusas-se di avere copiato equivaleva per luia un tentativo di eliminazione fisica.Le parole erano la sola cosa che glirestava o, perlomeno, quella che rite-neva pi sua: essere bollato come la-dro di parole era peggio di uninfa-mia, significava spossessarlo dellasua identit, annientarlo. Cercare didifendersi, confutare le prove porta-te a suo carico sarebbe stato inutileoltre che umiliante. Un esempio: Ce-

    lan avrebbe copiato il frammento diverso sangue di luna perch in unacomposizione di Goll si legge: unagoccia del sangue lunare. Il buonsenso imporrebbe che simili coinci-denze fossero pesate senza perderedi vista linsieme, ma lidiozia insitanella nozione di plagio prevede inve-ce lesatto contrario: una spasmodi-ca attenzione al dettaglio, non im-porta quanto irrilevante nellecono-mia dellopera. Quasimai perci lac-cusa di plagio risponde a criteri di ra-gionevolezza; piuttosto e perlopiun tentativo di far impazzire lal-tro.

    Plagiunnia contro Majakovskij nella Russia dei primi anni della

    Rivoluzione che la plagiunnia comin-cia a essere usata sistematicamentequale efficacissimo strumento di an-nientamento. Caso emblematicoquello di Majakovskij, che nel 1927ebbe lidea, non proprio brillante, diinsultare un protetto di Stalin. Fuchiesto che venisse rimesso al suoposto e quale miglior modo dellaplagiunnia? Lo si accus dunque dicustodire i manoscritti del defuntoChlebnikov e di pubblicarli a poco apoco a suo nome. Tre anni dopo, nelcorso di una serata letteraria,Majako-vskij esclam: Mi si accusa di costanti peccati, che ho o che non hocommesso, che a volte mi capita didirmi che dovrei andare da qualcheparte e restarci per un anno o due, senon altro per non ascoltare pi le ac-cuse. Ci and davvero da qualcheparte, e non per un giorno o due. Ilsuo sfogo precedette infatti di pochigiorni il gesto estremo che laccomu-na a Celan, il suicidio.

    Del resto, non c scampo. La tesidi fondo di Darrieussecq che duelibri, quali che siano, letti in paralleloin unottica malevola o paranoica,potranno sempre passare per plagi

    luno dellaltro, quando invece biso-gnerebbe dare per scontato il plagioper anticipazione, come lo chiamaPerec alludendo al fatto che, in quan-to creature appartenenti a unamede-sima specie emosse pertanto da biso-gni e stimoli analoghi, gli scrittori in-corrono fatalmente nella sconvenien-za (se mai una sconvenienza) diproporre temi, racconti e accosta-menti di parole gi scritti.

    Se il buon senso finisce per averela peggio perch cozza con unideamolto in voga, sebbene vecchissima.Allorigine di tutto ci sarebbe Plato-ne. Fu lui, affermando che linvenzio-ne poetica parla al posto di coloroche hanno fatto la guerra ossia dichi ha sofferto in prima persona, aporre le basi del sentimento diffusoin base al quale leggere narrativa una perdita di tempo. Ai raccontidinvenzione andrebbero preferiti lavera Storia e i documenti di vita vissu-ta, perch, ci dice Platone, limitazio-ne non conosce nulla di essenzialesul conto di ci che imita: la sua imi-tazione uno scherzo pi che unatti-vit seria.

    Accusare di plagio e lamentare unaqualche forma di inautenticit sonoin fondo la stessa cosa. Ne consegueche, in teoria, qualunque sforzo di im-maginazione, o anche di sempliceempatia, reca la macchia dellappro-priazione indebita. Calarsi nei pannidel prossimo, immedesimarsi, signifi-ca in fondo appropriarsi di cose dal-tri, di esperienze che non ci apparten-gono e pertanto, nella pi indulgentedelle ipotesi, dovrebbe essere stigma-tizzato come un atto di usurpazione.Che nella sostanza non sia cos pareevidente a tutti, ringraziando il cielo.Ci non basta per a riscattare la no-zione di plagio, a renderla estranea al-la pericolosa e censoria idiozia cheMarie Darrieussecq ha inteso sma-scherare.

    Georgij Petrusov, Caricatura di AlexandrRodcenko, 1933-34, Colonia, GalleriaAlex Lachmann

  • (8) ALIAS DOMENICA8 GENNAIO 2012

    JOSEF KOUDELKA

    Riemerge da Contrastoil libro-fantasma degli zingari

    Teoricamente sovraesposto, il saggio che MichelPoivert dedica a La fotografia contemporanea(Einaudi, pp. 237, 45,00, illustratissimo) intende dareuna sistemazione per categorie concettuali allaproduzione fotografica dallalba degli anni ottanta a oggi.Lassunto di fondo che si stia uscendo da una fase, gliultimi due decenni del Novecento, caratterizzata da unatetragona identificazione fotografia-arte, fotografia, cio,come luogo privilegiato dellespressione, comeprovocazione, ma tutta interna al sistema dellarte,delle pratiche tradizionali. Poivert sembra piinteressato a cogliere lambiguit di status di un mezzoin bilico tra i generi e gli utilizzi, e a derivare proprio daquesta incertezza una possibile sua lespressione etica del moderno. Se non esiste una separazionenetta tra immagini culturali e immagini artistiche, seun reportage pu ambire al riconoscimento intellettualequanto unicona di Cindy Sherman, se la teatralit di unafoto da set (Crewdson) confina con quella di posetratte dal quotidiano (Sultan), il critico della fotografia sifa sensore di una serie ben pi abbondante e variegatadi voci del contemporaneo, trascegliendole non pisoltanto in base al coefficiente formale ma al grado dicritica del presente e di avventura utopica chemostrano di saper offrire. (f.d.m.)

    MICHEL POIVERT

    Fotografia contemporanea,non pi solo Arte

    NellEuropa anni sessanta tagliata dalla cortina di ferroi rom si chiamavano ancora zingari (gitans, gypsies), e il cecoJoseph Koudelka li pedinava nei loro villaggi di baracche conle tendine ai vetri nei campi gelati della Slovacchia, dellaBoemia, della Moravia, della Romania, con puntate in Franciae Ungheria. Da quelle campagne fotografichedallattrezzatura leggera con obiettivo grandangolare, piidoneo a catturare elementi di centrifuga, sarebbe nato illibro pi conosciuto e forse pi bello di Koudelka, uscito nel1975 in Francia col titolo Gitans, la fin du voyage. Ma non eraesattamente quello che il fotografo aveva pensato e montatoa Praga (Cikni), che non vide mai la luce a causa dellesiliopolitico nel 70. Ora, sulla base del menab originario edefinitivo, quel libro fantasma vede la luce, con laggiunta diulteriori scatti effettuati sino al 1971: da noi lo pubblicaimpeccabilmente Contrasto (Koudelka Zingari, 59,00),e il libro non certo per palati patinati ma piuttosto varicodificato al cuore di un dibattito umano e politico sepossibile ancora pi ultimativo per i rom dEuropa e dItalia come si evince dallexcursus storico di Will Guy. Limpattodi Koudelka con gli zingari sempre teatrale, con una messain scena dei primi piani e dei contrasti di luce chedrammatizzano i soggetti, donne, bambini, vecchi. Un teatrodi posa naturalistico che li vede attori per un momento:come emersi dal raggio di luce di un Dante che passa. (r.a.)

    di ROBERTO ANDREOTTI

    Riuniti sotto il titolo unpo a chia-veMilton Gendel: una vita surreale, so-vrapposto nel libro-catalogo allautori-tratto sullAppia antica con la silhouet-te dellautore in azione che entra nel-linquadratura (1950), due recentiomaggi romani uno allAmericanAcademy in Rome (i ritratti); laltro alMuseo Carlo Bilotti a Villa Borghese(chiude giusto oggi), decisamente pipanoramico comprendendo accantoalle fotografie gli inchiostri surrealistisu carta degli anni quaranta la (e di)Motherwell, amico di giovent, docu-menti e taccuini, fascicoli di ArtNews con le corrispondenze dallIta-lia (Burri, Scialoja, Guttuso), una cam-pionatura della collezione (Afro, LucioManisco, Rotella, Colla, de Kooning,Calder, Tancredi, John Rudge) han-no riproposto i materiali, come si sa-rebbe detto negli anni settanta, di unaavventura intellettuale spesa soprattut-to con la Rolleiflex al collo:maunaRol-lei senza pose, priva cio di aura pro-fessionale e dei parafernalia da artistain stile Cecil Beaton infilzato peraltroda Gendel in uninquadratura ferialedavvero, con la caraffa inmano e in te-sta un buffo copricapo, nella casa dicampagna della principessa Margaret,1965.

    A una definizione del newyorkeseMilton Gendel (1918) ma per tuttiamericano di Roma citt in cui vivesenza interruzioni dal 50 quando arri-v con una borsa Fulbright , occorre-rebbe pi di unamezza dozzina di vo-ci, quasi tutte in lizza per una suprema-zia interiore, se nondisciplinare: scien-ziato, critico darte (e giovane assisten-te diMeyer Shapiro), giornalista (stori-co corrispondente dallItalia per gli Sta-ti Uniti), scrittore, fotoreporter e ritrat-tista, collezionista furioso di oggettimi-stilingui alti e bassi, un po di tutto se-condo la matrice bretoniana del-lobjet... Probabilmente di nessuno diquesti lemmi egli si riconoscerebbe de-gno sino in fondo, tenendo fede aunironia tra gli amici proverbiale. Ra-ra avis. Giornalistiche etichette rivivo-no (tollerate?) nel sito ufficiale e nellerade pubblicazioni: il surrealista in tu-ta mimetica, ad esempio. RedattoreconMotherwell della rivista VVV, de-cide di arruolarsi nellesercito america-no (42), una mossa indigeribile per ilcapo Breton e gli artisti del GreenwichVillage in fuga da Parigi occupata ,cheMilton ventenne frequentava e as-sorbiva entrando nelle riunioni pro-grammatiche, nelle gallerie, nelle tipo-grafie, negli scatti di gruppo che ce litramandano. Nelle loro file anchelamicoDavidHare: una cui scultura ir-radia come doro lautoritratto in dis-solvenza (48) diGendel, seduto sul pia-nerottolo della scala anti-incendio aWashington Square, con la sovrappo-

    sta skyline diManhattan e un tetto (ar-desia?) che ricorda i verdi del Congdontardo rifugiatosi nella Bassa lombarda.A Hare (1917-92) Milton ha dedicatopochi anni fa, in occasione della retro-spettiva ai Sassi di Matera, un bellissi-mo saggio committente linfaticabileGiuseppe Appella che ricostruisce datestimone, come in un film di Scorse-se, gli anni surrealisti e la comune gio-vent al Village.

    Gendel, va detto, stato soprattuttofotografo in nero, di ascendenza strai-ght. Perci nellimpossibilit di dareconto delle molte vite: artista s ac-cennato , sperimentatore di mimetiz-zazioni militari nella Compagnia inge-gneristicadi Camouflage, inviato a For-mosa comemembro dellunit investi-gativaper i crimini di guerra, consulen-te di AdrianoOlivetti ecc., potr aiutar-ci a profilarne la personalit espressiva del resto esaurientemente ricostruitanei saggi di Peter Benson Miller e Bar-bara Drudi (catalogo Hatje Cantz Ver-lag) una simbolica campionatura deipi celebri scatti test esposti (sarebbe-ro oltre 70.000 i negativi in catalogazio-ne). Lasciamo per sullo sfondo i duetuttora sorprendenti album topografi-ci: la Sicilia del PianoMarshall effigiatacome un reporter Magnum al seguitodella fotografa americanaMarjorieCol-lins, e la Cina 1945-46. Viene pi facilepuntare lo sguardo a Roma, una Romaancora intrisa dimondanit internazio-nale in corsa per lultimo Grand Tour,fino agli anni settanta, poi diluvio. Un

    punto di sintesi interpretativa pu es-sere lunderstatement, esercitato condifferenti, calibrati dosaggi sia verso isoggetti a tiro e spesso si tratta diamici inavvicinabili come la ReginadInghilterra , sia verso la retorica del-la Fotografia in quanto arte che immor-tala. Anche quando sono impegnatesul piano compositivo: Piero Doraziocon alle spalle i campanili di Trinitdei Monti (1950), Toti Scialoja col Cor-riere della Sera che squaderna lo slo-gan (allusivo?) della benzina: Morden-te. Slancio. Rendimento del motore,le fotodi Gendel lasciano sempre circo-lare leggerezza. La principessa Marga-ret pu scherzare sotto i suoi occhicon una maschera accanto a Harol