Alberti by Burns

Storia dell architettura italianaIL QUATTROCENTOa cura di Francesco Paolo Fiore

Electa

Piano dellopera Il Trecento Il Quattrocento Il primo Cinquecento Il secondo Cinquecento Il Seicento Il Settecento LOttocento Il primo Novecento Il secondo Novecento

Traduzioni Duccio Biasi (Ferrara) Augusto Roca De Amicis (Leon Battista Alberti, Bologna) MassimoTirotti (Napoli)

1998by Electa, Milano Elemond Editori Associati Tutti i diritti riservati

Sommario

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Introduzione F R A N C E S C O PAOLO F I O R E Brunelleschi e la nuova architettura fiorentina ARNALDO BRUSCHI Leon Battista Alberti HOWARD BURNS

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La Puglia e il Mezzogiorno continentale AMERIGO RESTUCCI

38

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La Sicilia G I A N L U I G I CIOTTA Apparati

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492 166 Milano e lItalia nord-occidentale LUISA GIORDANO Venezia e le citt del Dominio MANUELA MORRESI Ferrara PIA KEHL Bologna R I C H A R D J. T U T T L E Siena e Urbino F R A N C E S C O PAOLO F I O R E Pienza NICHOLAS ADAMS Firenze nella seconda met del secolo RICCARDO PACCIANI Roma CHRISTOPH LUITPOLD FROMMMEL Napoli ANDREAS BEYER 526 544 242 563

Tavole sinottiche a cura di ANNA M O D I G L I A N Ie FLAVI A C A N T A T O R E

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Bibliografia Indice analitico Referenze fotografiche

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Leon Battista Alberti

HOWARD B

URNS

Alberti

la figura pi influente nella storia del-

larchitettura rinascimentale. Il suo De re aedificatoria probabilmente il testo pi intelligente e di maggior risonanza mai scritto sullarchitettura. Le sue opere costruite esemplificano i principi enunciati nel trattato, stabilendo per edifici sacri, pubblici e residenziali nuove formule, poi costantemente imitate. Proclamare i meriti di Alberti non significa per sminuire limportanza dei suoi modelli: Vitruvio, gli architetti dellantica Roma e, nella sua epoca, Brunelleschi. Senza tali esempi Alberti non si sarebbe mai tanto addentrato nel fare architettura. Ma senza la combinazione cos personale di capacit e interessi che gli propria, larchitettura occidentale avrebbe preso una strada differente, probabilmente meno ambiziosa, meno consapevole e intellettuale. I progetti di Brunelleschi perdevano di rigore quando egli si assentava dalla fabbrica, come dimostra il caso dellospedale degli Innocenti; e linventiva e lattenzione per lantichit di Ghiberti e Donatello non erano in s sufficienti a fornire modelli per una nuova architettura. Senza il libro di Alberti, le sue realizzazioni e i consigli continuamente elargiti ai principali committenti dellepoca, il corso della storia non sarebbe stato lo stesso. Non ci sarebbero stati n Palladio, n i trattati sugli ordini, n una teoria architettonica e, probabilmente, neppure un movimento moderno o un Le Corbusier. La formazione di un architetto A prima vista Alberti non sembrerebbe adatto a rivestire il ruolo di innovatore in campo architettonico. Anche se suo padre, Lorenzo di Benedetto, apparteneva a una celebre famiglia fiorentina, Leon Battista nacque nel 1404 a Genova, figlio illegittimo, nel periodo in cui gli Alberti erano esiliati da Firenze. Visse per qualche tempo a Venezia e forse studi a Padova presso Gasparino Barzizza: da ragazzo, almeno fuori casa, parlava probabilmente un italiano fortemente marcato dal dialetto veneto2. Dopo la morte del padre, nel 1421, inizi un periodo di insicurezza e rimase esposto al comportamento ostile di alcuni parenti. Queste avversit suscitarono in lui il senso della mutevolezza della fortuna e il bisogno di trovare rifugio dagli affanni e dalle fatiche della vita quotidiana nello studio, nella scrittura e nellarchitettura4. Quel processo di composizione mentale che per lui il fondamento dellattivit architettonica assume in tale contesto connotazioni terapeutiche. Furono forse le sfortune giovanili a renderlo ci che stato: un grande scrittore, un esperto delle arti e un grande archiRimini, tempio Malatestiano, particolare dellordine in facciata.

tetto. E forse, senza tali rovesci, egli avrebbe impiegato il suo talento e le sue conoscenze per intraprendere con successo una carriera nella chiesa o nella vita pubblica fiorentina. Allepoca della morte del padre, gi studiava diritto canonico e civile a Bologna, dove si laure nel

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1428. In quello stesso anno venne revocato il bando contro gli Alberti, e cos Leon Battista pot visitare per la prima volta la citt della sua famiglia. Fiorentino pi di nome che di fatto, egli aveva passato i suoi primi ventiquattro anni fuori Firenze e avrebbe poi continuato a viaggiare a lungo nellItalia centrale e settentrionale, acquisendo cos una visione dellarchitettura molto pi ampia rispetto alla maggior parte degli architetti del suo tempo. Quando visit per la prima volta Firenze, lo fece come uno straniero affascinato e intenzionato a impadronirsi dellidioma fiorentino6, delle tradizioni cittadine e delle conquiste culturali di quel momento. Lassimilazione della cultura fiorentina e linserimento nellelite intellettuale furono favorite dalla permanenza a Firenze, tra il giugno del 1434 e il 1443, di papa Eugenio IV7. Nel 1433 Alberti era diventato segretario del patriarca di Grado Biagio Molin, che aveva ottenuto per lui il posto di abbreviatore apostolico e il titolo di priore di San Martino a Gangalandi presso Firenze; cariche che gli garantirono la sicurezza economica. Facendo parte degli abbreviatori, Alberti era inoltre di norma tenuto ad accompagnare la corte papale. Gli esiti pi importanti del suo soggiorno fiorentino sono due libri, il trattato Della Famiglia, sulla tradizionale famiglia fiorentina, e il De Pictura, del 1435, che Alberti stesso tradusse in italiano lanno successivo, aggiungendo la celebre dedica a Brunelleschi dov anche menzionato il nostro amicissimo Donato scultore, assieme a Ghiberti, Luca della Robbia e Masaccio8. Il trattato Della Pittura anticipa il De re aedificatoria, in quanto offre una trattazione ad ampio raggio su unarte maggiore, intesa come ricerca intellettuale e culturale che fa impiego di tecniche manuali ma che non si risolve esclusivamente in esse. Nel primo libro Alberti affronta i problemi della rappresentazione delle tre dimensioni su una superficie bidimensionale, e offre la prima esposizione accessibile della prospettiva. Alberti vi mostra anche quella capacit di osservare e tenere a mente i fenomeni visivi (ad esempio il modo in cui i riflessi verdi si riverberano sui volti di chi cammina sullerba) che fra gli aspetti sorprendenti del suo trattato darchitettura9. Nel secondo libro tratta di circonscrizione, composizione, e ricevere di lumi. Il suo concetto di circumscriptio anticipa quello di lineamenti nel De re aedificatoria10, e il modo di concepire la composizione pittorica che, come ha mostrato Baxandall, deriva dallanalisi umanistica della struttura della proposizione prefigura le sue idee pi tarde circa il modo in cui la bellezza in architettura dipende dallarmonia dei rapporti tra le parti11. Non ci sono prove che Alberti abbia studiato sistematicamente larchitettura prima degli anni quaranta. Egli cita Vitruvio nel De Pictura, ma solo per quanto riguarda le proporzioni delluomo e i colori12. Nel 1436 ritiene che il pittore sia superiore allarchitetto, poich lui a ideare per primo i particolari architettonici13. Alberti tuttavia a quellepoca deve aver osservato con grande attenzione lopera di Brunelleschi, come pure quella di Donatello e Ghiberti: il suo penetrante elogio della cupola brunelleschiana e della chiesa di Santa Maria del Fiore denotano gi un crescente interesse in tal senso14. Alberti e Roma Alberti pass gran parte dellet adulta a Roma, e il tempo che vi trascorse fra il 1443 e il 1455 stato particolarmente importante per la sua formazione di architetto. Nellestate del 1443 la corte papale torn da Firenze a Roma e il 6 marzo 1447 Tommaso Parentucelli da Sarzana, che Alberti conosceva sin dai tempi di Bologna, venne eletto papa con il nome di Nicol V (1447-55); fu proprio in questi anni che Leon Battista scrisse il suo trattato sullarchitettura. Viene quindi da chiedersi se fosse in qualche misura implicato nei grandiosi e per lo pi irrealizzati progetti di rinnovamento architettonico e urbano di Nicol V, descritti in dettaglio dallumanista fiorentino Giannozzo Manetti, o anche nei lavori, meno ambiziosi ma importanti, effettivamente realizzati dal papa15. Nonostante lampia letteratura sullargomento non possibile dare risposte definitive, come gi aveva riconosciuto Tafuri16. Alcuni elementi, tuttavia, sono chiari. Linteresse di Alberti per larchitettura e la stesura del De re aedificatoria iniziarono prima dellelezione di Nicol, mentre la pianta alber-

LEON BATTISTA ALBERTI

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tiana di Roma, basata sulla misurazione di postazioni con un disco graduato di grande importanza per lo sviluppo di una cartografia urbana pi accurata risale alla met degli anni quaranta17. Durante il pontificato di Nicol V Alberti fu membro della famiglia papale (familiaris), e la sua conoscenza di vecchia data venne remunerata con la carica in sinecura di priore di Borgo San Lorenzo18. Non conduceva una vita ritirata, anzi deve aver rivestito una sorta di ruolo pubblico, sempre presente alla corte papale e forse talvolta implicato in missioni speciali19. Aveva contatti con Sigismondo Malatesta e in stretti rapporti con i Medici20; come attento osservatore degli avvenimenti riferisce, ad esempio, del disastro occorso durante il giubileo del 1450, quando una massa di pellegrini si accalc su ponte SantAngelo e molti, in preda al panico, vennero schiacciati o annegarono21; ed espone in modo imparziale, alla maniera di un Tucidide (autore che spesso cita), la fallita cospirazione di Stefano Porcari (inverno del 1452-53)22. Se avesse avuto un atteggiamento critico verso il pontificato di Nicol, probabilmente lo avrebbe tenuto per s: il De porcaria coniuratione sembra unopera di carattere strettamente privato. quindi arduo sostenere che non abbia lavorato per Nicol V perch non approvava la sua politica. Daltra parte non c alcuna prova del suo intervento intorno a edifici o progetti di rinnovo urbano intrapresi da quel pontefice. Gli interventi del papa, restauri di chiese come Santo Stefano Rotondo, regolarizzazioni e pavimentazioni di strade, la nuova configurazione del Campidoglio, la costruzione della fontana di Trevi, appaiono realizzati in modo episodico, senza un piano generale o una figura centrale di progettista. N daltronde le opere volute da Nicol in Vaticano, con il rafforzamento delle fortificazioni, la costruzione della possente torre Nova, la realizzazione di un nuovo appartamento papale, necessitavano di un vero e proprio piano. Nel suo trattato Alberti discute dei problemi costruttivi di San Pietro e presenta un dettagliato progetto per correggere la pericolosa inclinazione delle pareti superiori23. Ma la sua proposta di restauro (e latteggiamento di rispetto verso gli antichi edifici) contrasta con lidea di Nicol di ricostruire la basilica. Il progetto di Rossellino a cinque navate ha poco a che vedere con larchitettura di Alberti: tale proposta mantiene limpianto dellantica basilica e lo combina con una versione semplificata del duomo di Milano. Le sue volte a crociera si collocano nel solco di una tradizione che va dalle terme e dalla basilica di Massenzio, a Santa Maria Novella e Santa Maria del Fiore a Firenze. Alberti non ha mai impiegato volte a crociera dove pure poteva usarle, come a SantAndrea. Forse laffermazione di Mattia Palmieri, che Nicol aveva fermato i lavori per la nuova basilica su consiglio di Alberti, fornisce la migliore testimonianza sul rapporto tra Leon Battista e il programma di Nicol V24; Alberti cio veniva consultato in via informale su problemi costruttivi, ma non era direttamente responsabile della loro progettazione o esecuzione. Il suo contribuito ai progetti descritti da Manetti quindi problematico25. I portici proposti per condurre alla grande piazza davanti a San Pietro richiamano alla mente la sua raccomandazione circa luso di strade porti cate26, ma il progetto per Borgo non aveva bisogno della dottrina di Alberti: i portici somigliavano a quelli di Bologna, che Nicol, come Leon Battista, ben conosceva. Limpianto previsto per Borgo inoltre nella tradizione delle terre murate toscane, e come queste era stato concepito per accrescere la sicurezza e le entrate fiscali27. Anche la piazza trasversale, vasta ma stretta quanto a proporzioni (5:1), somigliava alle consimili piazze delle citt nuove fiorentine, come San Giovanni Valdarno, pi che alle proporzioni indicate da Alberti per il foro (1:2)28. Non possiamo sapere con certezza se anche prima dellinizio degli anni cinquanta Alberti si fosse proposto di rivestire il ruolo che avrebbe pi tardi assunto: quello di un architetto che, come Brunelleschi, esercitava un totale controllo sulledificio, fino agli infissi delle porte29. Probabilmente nel panorama costruttivo romano non cera spazio per la figura dellarchitetto-autore, anche dopo che Alberti si era imposto in tal senso. dunque unimpresa ardua cercare le eventuali tracce della sua mano nella Roma di quegli anni30. Lunica opera dellepoca che suggerisce una sua diretta partecipazione il palazzo di Pietro Lunense a Viterbo31, iniziato, probabilmente per rinnovare una precedente

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pagina accanto Viterbo, palazzo di Pietro Lunense, loggia sul cortile.

residenza, attorno al 1451 e completato forse nel 145532. La sua loggia si affaccia su un piccolo cortile al quale si accede tramite un portale bugnato. Le finestre della facciata, il portale bugnato, i particolari della loggia e la decorazione della facciata a graffito sono di eccellente fattura fiorentina e ricordano palazzo Spinelli33. Ma non c un palazzo fiorentino dellepoca con una trabeazione piana sopra le colonne. La scelta di un architrave senza fregio e cornice, invece di una trabeazione completa, sofisticata, e sottintende una conoscenza di opere antiche come linterno del portico del Pantheon o di Santo Stefano Rotondo. La soluzione trabeata dissimula la quota bassa del pavimento della casa preesistente e permette di evitare luso di colonne assurdamente corte, o di pilastri che sostengono archi. Per il livello superiore, molto pi alto, vero il contrario: luso di una soluzione trabeata avrebbe reso le colonne esageratamente grandi rispetto a quelle sottostanti. Larchitrave segna il livello del solaio, ma lalto parapetto bugnato, concluso da una ridotta cornice, maschera linfelice differenza di altezza tra i due piani. Il carattere fiorentino dei dettagli e il fatto che Rossellino, com documentato, lavorasse a Santo Stefano Rotondo nel 1453 potrebbero indicare in questultimo la paternit dellintero progetto34. Ma loriginalit e la sottigliezza della soluzione della loggia, le ingegnose citazioni35 dallantico e la decisione di trasformare il carattere della casa in un episodio allantica sembrano indicare una partecipazione di Alberti. Pietro Lunense, cancelliere della citt di Viterbo, figurava tra i segretari di Nicol V ed era collega di Alberti come scriptor apostolicus; sembra che fosse lontano parente del papa, e nel 1487 aveva ospitato la madre e la sorella del pontefice nel suo palazzo. Era una figura di spicco nellamministrazione papale e possedeva una cultura umanistica, come testimoniano le sue poesie in latino e i testi scritti o annotati di sua mano36. Sarebbe stato naturale per luiViterbo, palazzo di Pietro Lunense, pianta del piano terreno (da Bentivoglio.Valtieri 1972).


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consultare

il

suo

collega

di

curia

circa

la

ristrutturazione

della

propria

casa

viterbese.

In conclusione, Alberti faceva parte della famiglia papale ed era gi un esperto riconosciuto in fatto di architettura; probabilmente veniva consultato per problemi costruttivi e doveva avere sufficiente autorevolezza per far cessare i lavori per il nuovo San Pietro; e forse ha avuto una parte nel rifacimento del palazzo di Pietro Lunense. Daltra parte a lui non spettano n la politica edilizia di Nicol V n specifici progetti, anche se la Roma di quegli anni fu il laboratorio in cui complet la sua formazione di architetto. Probabilmente la sua attivit progettuale era scarsa, ma si recava con assiduit a disegnare e misurare gli antichi edifici, applicando i metodi pi avanzati, gi sperimentati per misurare la citt e per riprodurre le dimensioni e le forme della scultura. Egli mise in relazione ci che vedeva con ci che aveva letto e osservava le fabbriche e i restauri avviati dal papa. Questi anni romani misero alla prova, ampliarono le sue idee; e gli fornirono le conoscenze tecniche necessarie per progettare e dirigere i lavori degli originalissimi edifici che di l a poco lo avrebbero impegnato. Il De re aedificatoria Il De re aedificatoria rest per lungo tempo il pi completo trattato di architettura esistente. Allepoca di Alberti il testo aveva una diffusione limitata a una ristretta cerchia di influenti personaggi38. Il libro venne stampato per la prima volta a Firenze nel 1485, con lappoggio di Lorenzo de Medici, e successivamente ristampato (Parigi 1512, Strasburgo 1541). Venne poi pubblicato nelle traduzioni in lingua italiana (1546, 1550, 1565), francese (1533) e spagnola (1582, 1640)39. Probabilmente il De re aedificatoria venne lungamente elaborato tra la met degli anni quaranta e gli inizi dei cinquanta40. Il manoscritto che ci rimasto non presenta differenze rilevanti e offre poche indicazioni sullevoluzione interna dellopera; sono tuttavia di grande interesse sei fogli rilegati alla fine del manoscritto del testo completo, ora conservato a Eton. Queste pagine contengono la sezione finale del Libro IX, con interpolazioni e correzioni di mano di Alberti che vennero successivamente accolte nelledizione a stampa. Sia il testo completo di Eton che il manoscritto conservato a Chicago discendono direttamente dal frammento di Eton: forse entrambi i manoscritti derivano da una versione riveduta e corretta da Alberti, di cui sopravvivono solo i fogli di Eton. Anche il testo di Chicago contiene molti passaggi che non sono presenti in altri manoscritti41. Il frammento di Eton testimonia di un processo di revisione probabilmente protrattosi molto dopo che limpianto del libro era stato definito. Gli obiettivi del libro e la sua gestazione lo stesso Alberti a raccontarci i motivi che lo portarono a scrivere, il suo metodo di ricerca e persino i suoi momenti di sconforto: ... lopera mi costata una fatica maggiore di quanto in precedenza ... avessi previsto. Sono incorso infatti in parecchie difficolt esplicazioni di concetti, novit terminologiche, problemi di contenuto che tendevano a scoraggiarmi e a farmi rinunziare allimpresa. Daltro canto ... sentivo come cosa grave che tanto numerose ed insigni fatiche degli autori non fossero andate perdute per lavversit dei tempi e degli uomini; a tal punto che, in mezzo a tante rovine, unopera sola scampata giungendo fino a noi, quella di Vitruvio: scrittore assai competente, ma tanto guasto nei suoi scritti e malridotto dai secoli, che in molte parti vi si notano lacune e imperfezioni. Non solo; il suo eloquio non curato; sicch i Latini direbbero ch voluto apparire greco, i Greci latino. Il fatto, tuttavia, basta da s a provare che il suo linguaggio non latino n greco; sicch per noi quasi come se non avesse scritto nulla, dal momento che egli scrisse in modo a noi non comprensibile. Si sono, certo, conservati esempi di opere dellantichit, come teatri e templi, da cui, come da insigni maestri, molto si pu apprendere; e con grave sconforto ho notato che di giorno in giorno vanno in rovina. Vedevo altres che gli architetti contemporanei si ispiravano a novit sciocche e stravaganti anzich ai criteri largamente sperimentati nelle opere migliori. In tal modo, per ammissione generale, in breve tempo questarte, che ha tanta importanza nella nostra vita e nella nostra


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cultura, sarebbe sicuramente scomparsa del tutto ...Tutti gli edifici dellantichit che potessero avere importanza per qualche rispetto, io li ho esaminati, per poterne ricavare elementi utili. Incessantemente ho rovistato, scrutato, misurato, rappresentato con schizzi tutto quello che ho potuto, per potermi impadronire e servire di tutti i contributi possibili che lingegno e la laboriosit umana mi offrivano ... Indubbiamente dare una veste unitaria ad argomenti tanto svariati ... ; dar loro una giusta formulazione; disporli in un ordine opportuno; trattarli con un linguaggio preciso e metodo sicuro; tutto esigeva una capacit e una preparazione maggiori di quanto siano in me ... Con tutto ci noi crediamo ... di esserci espressi in un latino corretto e in una forma intelligibile42. Alberti non deve aver faticato molto per comprendere che negli scritti e negli edifici degli antichi si trovava un corpus di conoscenze di notevole importanza per la vita civile. Probabilmente le opere fiorentine di Brunelleschi, gli avevano gi aperto gli occhi circa la possibilit di creare una nuova architettura in grado di rivaleggiare con quella antica. Linteresse dei governanti italiani, a Napoli, Rimini, Urbino, Ferrara, Mantova e Milano, per il nuovo stile venuto alla luce a Firenze lo dovette convincere dellattualit delle sue ricerche architettoniche. Egli probabilmente venne anche spronato dalle rovinose condizioni di Roma, in contrasto con quanto aveva visto a Firenze, e dagli sforzi di Nicol V per rinnovare la citt, anche se nulla, nel De re aedificatoria, indica che il libro venisse concepito come manuale per il papa. Lesplicito intento di Alberti era quello di ricostituire una branca del sapere in larga parte negletta. I suoi sforzi sono in sintonia con gli intenti degli umanisti. Gli studi e gli scritti dei suoi contemporanei devono essere stati importanti per il suo lavoro, come luso, spesso polemico, di un raffinato metodo filologico applicato alla grammatica, al linguaggio e alla teologia da Lorenzo Valla; o come le opere di Flavio Biondo De Roma Triumphante e Romae instauratae dedicata a papa Eugenio IV e completata nel 144743. Questi due libri di Biondo, collega di Alberti nella corte papale, non sono narrazioni storiche ma resoconti analitici, basati sullo studio di tutte le fonti disponibili (tra cui gli edifici e gli oggetti rimasti), al fine di fornire una ricostruzione virtuale degli aspetti perduti dellantichit: nel IX libro del De Roma Triumphante, ad esempio, Biondo offre una trattazione estesa della casa romana e del suo arredo, offrendo cos uno stimolo che devessere stato di grande importanza per Leon Battista. Quando Alberti inizi a fare ricerche e scrivere il De re aedificatoria, aveva gi acquisito una notevole esperienza nellaffrontare grandi temi. Aveva scritto infatti il De Pictura, il Della famiglia, i Ludi rerum mathematicarum e le monografie specialistiche Navis (ora perduta) e De equo animante44. Tuttavia, nessuna delle sue precedenti trattazioni aveva richiesto unattivit di ricerca cos intensa come quella necessaria per il libro sullarchitettura. Vitruvio offriva un punto di partenza, come indica la stessa scansione in dieci libri del trattato, e forniva alcuni concetti e temi fondamentali: la triade di requisiti correlati tra loro, firmitas, utilitas, venustas; la distinzione tra edifici pubblici e privati, la trattazione dei principali tipi di edifici e degli ordini; i problemi proporzionali e il rapporto tra la parte e lintero; il clima, la salubrit e lorientamento; il concetto di architetto professionista, adeguatamente istruito, e della stessa architettura quale disciplina. Alberti non si limit a studiare il testo, oscuro e corrotto, del De Architectura, ma, come ci racconta, intraprese un programma di letture sistematiche e di studio diretto degli antichi edifici. Consult gran parte della letteratura antica disponibile, prendendo annotazioni ogni volta che venivano menzionati edifici, materiali da costruzione o altri argomenti inerenti. Oltre cinquanta autori antichi vengono da lui direttamente citati. Possiamo immaginare che, iniziando da annotazioni a margine o appunti separati, procedesse poi a riunire le informazioni acquisite per argomenti, o seguendo la sua ripartizione in libri e capitoli. Una delle sue pi brillanti intuizioni fu il comprendere che gli edifci antichi erano dei testi istruttivi, che potevano essere letti in quel modo sistematico in cui gli umanisti studiavano le opere letterarie degli antichi. Lanalitico lavoro di osservazione e descrizione degli edifci divenne cos un mez-

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zo per comprendere il progetto e la costruzione. Alberti non si limitava a descrivere, ma si metteva nella posizione del progettista definendo i problemi, valutando le soluzioni e spesso considerando come il progetto potesse essere migliorato45. Un buon esempio al riguardo la descrizione della rocca di Alatri: E potr talora essere vantaggioso tagliar via la parte sopraelevata e rialzare quella in declivio. Criterio che fu ben applicato da un ignoto architetto ad Alatri, citt situata sopra unaltura rocciosa dei monti Ernici. Egli fece s che la base della rocca o del tempio sola cosa ora visibile, essendo scomparso tutto ci che vi era stato costruito sopra risultasse sottofondata e rinforzata con la terra ricavata dal taglio della cima del monte. E c nella costruzione un altro particolare pi notevole ancora: un angolo dellarea fu rivolto in direzione del punto dove il monte incombe pi ripido, angolo che fu consolidato mediante una gran mole costituita da enormi blocchi ammassati. Inoltre nel sistemare queste pietre si fece in modo di conferire decoro alla costruzione senza venir meno nelleconomia di mezzi. La sua capacit di leggere larchitettura e pervenire ai principi di fondo del progetto evidenzia, molto pi dei tanti elementi mutuati dallantico, la sua originalit e le sue capacit di architetto. Oltre agli schizzi di costruzioni antiche, Alberti deve aver eseguito piante, alzati e sezioni in scala (questi ultimi probabilmente in proiezione ortogonale, come egli stesso consigliava) e disegni quotati di particolari utili per la sua analisi delle proporzioni. Alla lettura e allosservazione diretta degli edifci, aggiungeva diretti scambi di vedute: unindagine di tipo quasi socratico sui metodi e le idee di architetti, artisti e artigiani46. Dare un senso compiuto a questi materiali non devessere stato facile. Alcuni temi, che ricorrono di frequente nei testi antichi, sono di particolare rilievo: il concetto di appropriatezza47; leconomia, di contro alla stravaganza nel costruire; i pregi della variet; la distinzione tra pubblico e privato; la citt come centro della vita sociale, politica e religiosa. Anche gli antichi edifici serbano dei messaggi: la solidit delle fondamenta; i tipi di piante e di volte usati di preferenza; le soluzioni strutturali e i materiali comunemente usati; i modi di impiegare le colonne e la loro articolazione; la presenza di formulazioni tipiche da una parte e la variet dellinvenzione dallaltra. Grazie ai suoi studi filosofici e scientifici, Alberti era in grado di dare una struttura logica a tali nozioni. Seguendo le convenzioni espositive della filosofia medievale, egli introduce il problema, vaglia i differenti punti di vista e quindi perviene a una posizione finale. Ricorre a categorie semplificate al fine di ridurre largomento ai suoi termini basilari e di evidenziare quanto hanno in comune differenti tipi edilizi o diversi elementi: la citt, seguendo Isidoro di Siviglia, considerata come una grande casa, e la casa come una piccola citt48; pavimenti e tetti sono raggruppati assieme; porte, finestre, camini e fognature sono trattati unitariamente sotto la definizione comune di aperture49. La natura considerata come maestra e come modello fondamentale, con cui gli edifici debbono essere in armonia: larchitetto deve evitare di esporre le sue opere alle forze distruttive della natura e proteggerle dalla pioggia e dal vento, che ne possono minacciare la consistenza e distruggerle50. Natura e ragione, nel sistema architettonico di Alberti, sono le autorit definitive: sopra ogni autorit scritta troviamo lesperienza e la sperimentazione, che chiariscono direttamente le operazioni della natura51. Larchitettura degli antichi offre buoni modelli proprio per la sua aderenza alla natura e alla ragione, ma non in s lautorit ultima: io credo pi a chi fece Therme et Pantheon et tutte queste chose maxime che a llui, et molto pi alla ragion che a persona, scrive sinteticamente a Matteo de Pasti52. Nello stesso tempo crede che la ragione sia una facolt innata dellintera umanit e quindi ritiene utile il consultarsi con molte persone nellelaborare un progetto53. Contenuti e organizzazione La quantit di informazioni raccolte da Alberti quindi strutturata in un coerente sistema di idee, che solo in parte derivano da Vitruvio. Il suo libro differisce da quello di Vitruvio anche nel modo in cui


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viene descritto il processo di progetto e realizzazione, dalla prima idea alle ultime decorazioni, e anche il restauro degli edifici: Prologo, limportanza dellarchitettura e la definizione di architetto. Libro I, scelta dellambiente e del terreno; il progetto in generale; le principali componenti delledifcio. Libro II, materiali da costruzione. Libro III, la costruzione. Libro IV, architettura e societ; le infrastrutture urbane. Libro V, edifici pubblici e residenze per i privati. Libro VI, la composizione del trattato; analisi della bellezza; macchine impiegate per la costruzione; tipi di rivestimenti e di decorazione. Libro VII, templi, loro parti e decorazione; gli ordini; le basiliche; uso delle statue. Libro VIlI, tombe, torri; strutture pubbliche, tra cui strade, porti, fori, archi trionfali, edifci per spettacoli (teatri, anfiteatri, circhi), curie senatorie, terme. Libro IX, decorazione di case private; bellezza e decorazione; concinnitas, proporzioni, informazioni generali sul disegno e lorganizzazione; larchitetto. Libro X, argomenti relativi alle acque e al loro impiego: canali, dighe, argini, chiuse; fattori ambientali; difetti delle strutture e restauri. Lorganizzazione dellopera non priva di difetti. Il Libro VI d limpressione di affrontare argomenti che dovevano essere trattati prima, e il Libro IX ritorna a temi gi toccati nei libri precedenti. Ma una lettura dellintera opera d unimpressione di maggior coerenza di ogni sommario, e Alberti allinizio e alla fine di ogni libro indica cosa ha trattato e cosa si accinge a discutere. Anche lo stile e la qualit espositiva sono stati ben ponderati. Alberti deplora loscurit e il carattere ibrido della lingua usata da Vitruvio e cerca di sostituirla con un lessico personale di immediata comprensione. La scelta del latino indirizza il libro verso un pubblico colto e, in prospettiva, internazionale; gli scarsi riferimenti a edifici moderni e la totale mancanza di accenni ad architetti o committenti moderni aumenta il valore di durata del testo. Il trattato rivolto sia al committente che allarchitetto colto che al pubblico istruito in generale. Il suo intento quello di recuperare e diffondere la conoscenza dellarchitettura in tutti i suoi aspetti, presentandola in una forma attraente. Alberti evita una terminologia tecnica difficile, spiegando problemi geometrici, matematici e meccanici in modo chiaro e concreto. Cerca anche di offrire una piacevole lettura scrivendo in modo incisivo, serbando sempre un tono personale, riferendo osservazioni dirette e opinioni proprie e presentando esempi tratti dalla letteratura antica in grado di colpire, scelti a volte per il loro carattere bizzarro, incredibile o umoristico54. Questi passaggi costituiscono una sorta di intermezzo per divertire il lettore, come risulta chiaramente quando lautore ritorna serio, aggiungendo ma questi sono aneddoti narrati a scopo di diletto55. Il suo desiderio di precisione sottolineato dallinsistenza affinch i numeri siano scritti dai copisti in lettere per evitare errori di trascrizione56. Limportanza dellarchitettura e del lavoro dellarchitetto sostenuta nel Prologo. Larchitetto non un carpentiere, secondo unaccezione del termine spesso usata nel Medioevo. La sua attivit progettuale invece di natura mentale, fatta di linee e angoli, non materiale: pu essere espressa con il disegno e solo dopo realizzata concretamente57. Questa celebre e ardita formulazione, dal tono polemico e di grande portata per lattivit architettonica, non si ritrova in Vitruvio, ma non neppure nuova. Infatti il carattere mentale della composizione architettonica era in parte un topos medievale. Pietro Abelardo esprime di passaggio questo concetto, nella sua analisi sulla natura delle immagini mentali: la forma verso cui (una certa azione dellanima) diretta, una sorta di cosa immaginaria e composta, che la mente inventa di per s, quando e come vuole. Cos sono le citt immaginarie escogitate in sogno, o la forma di un edificio da realizzare, che larchitetto concepisce come modello o esemplare di ci che devessere formato58. Lidea medievale del primato della composizione mentale in campo architettonico, e del fondamento geometrico del disegno architettonico (vedi Libro I, cap. 1), era cos ampiamente diffusa che quasi sicuramente Alberti deve averla incontrata nelle sue letture. Per poter trasmettere e perfezionare queste composizioni mentali sono necessari disegni, e anche

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modelli, come Alberti consiglia59. I disegni dovrebbero essere chiari e semplici, non arricchiti da colori per non distrarre dagli elementi primari del progetto; certo Alberti non avrebbe approvato gli odierni progetti presentati in forma di iperrealistici modelli animati con il computer. Inoltre consiglia luso di sezioni e alzati ortogonali perch offrono unesatta definizione geometrica delledificio e delle sue dimensioni60. Come far poi Raffaello, egli non vuole proporre un nuovo metodo di disegno architettonico, quanto sancire quella che era la pratica corrente delle maestranze e degli architetti medievali61. Disegni e modelli sono strumenti utili a perfezionare il progetto e comunicarlo ad altri, permettendo loro di dare consigli (cosa che per Alberti costituiva un momento importante del processo progettuale). Il disegno definitivo fa ovviamente da guida nella fase dellesecuzione. Per Alberti la difficolt, la sfida che pone la progettazione architettonica sta nel collegare tutte le parti in modo armonioso, sia per quanto riguarda la funzione che per la struttura e laspetto62. Alcune sue raccomandazioni vanno gi in questa direzione, quando avverte il progettista del carattere unitario delledificio e dellinterdipendenza delle sue componenti, sottolineando limportanza di un buon progetto del tetto, in relazione non solo alle mura, ma anche alle condutture e ai condotti sotterranei per le acque63. Il trattato Alberti consiglia di sistemare sin dallinizio le scale in un luogo distinto e apposito (I, 13), cos da non recare intralcio ad altre parti dellimpianto, come poi avrebbe ripetuto Palladio64. Il carattere unitario del progetto, per Alberti, il risultato di un sistema di proporzioni in relazione reciproca, che collegano una parte con laltra e queste allintero, raggiungendo in tal modo quellarmonia, o concinnitas, che per lui la fonte prima della bellezza. La definizione di bellezza e di concinnitas proposta da Alberti deriva in parte dalla lettura di Vitruvio, in parte da unanalisi sistematica del concetto di bellezza. Vitruvio scrive che larchitettura composta di ordinatio, dispositio, eurythmia, simmetria e decor (appropriatezza). A parte questultima qualit, tutti gli altri requisiti di una buona architettura hanno un diretto rapporto con leffetto estetico, anche se possono investire aspetti funzionali65. Vitruvio prescrive un rapporto tra le parti e tra queste e lintero simile a quello descritto da Alberti, ma per la sua vicinanza alla teoria e alla pratica dellEllenismo impiega termini greci e pensa che larmonia delle proporzioni comporti un sistema di composizione modulare66. Alberti doveva essere a conoscenza dei sistemi compositivi tardogotici (Brunelleschi incluso), dove la determinazione delle proporzioni generali non dipende dal diametro delle colonne, e non pone i moduli al centro della sua teoria del bello o della pratica compositiva, n accoglie la terminologia di derivazione greca impiegata da Vitruvio: concinnitas il termine, usato di frequente da Cicerone, che Alberti trova per sostituire quello di eurythmia67. Il rasoio filosofico di Alberti era troppo affilato per lasciar correre la sovrapposizione di definizioni presenti in Vitruvio, quando tratta dei requisiti di un progetto unitario. La bellezza non , nel suo ragionamento (Libro IX, cap. 5), associata a una particolare forma o proporzione: fanciulle magre e fanciulle prosperose possono essere considerate egualmente belle, come le colonne doriche o quelle pi slanciate degli ordini ionico e corinzio. Il senso del bello innato e non basato sul gusto individuale. Per Alberti il carattere oggettivo della bellezza verificabile mettendo a confronto diverse opinioni: cosa che raccomanda sia al committente che allarchitetto68. La bellezza, spiega Alberti, si basa sul numero, sulla finitio (delimitazione) e sulla collocatio (collocazione). I numeri compresi tra uno e dieci sono da lui prediletti, e alcuni tra questi danno luogo alle armonie descritte nella teoria musicale69. La finitio governa i rapporti tra altezza, larghezza e profondit, e Alberti propone tre diverse formule (poi adottate da Palladio) per ricavare laltezza in base alle dimensioni a terra70. La collocatio, molto simile alla dispositio di Vitruvio, meno basata su regole e pi intuitiva: essa concerne lambiente e la posizione delle parti; ed pi facile avvertire quando mal riuscita che chiarire quale sia il modo per ottenerla, e implica non solo considerazioni estetiche ma anche funzionali e, frequentemente, richiede luso della simmetria71.


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Unitamente a numero, finitio e collocatio, e alla base di questi, c laltra qualit essenziale, la concinnitas, che non solo un attributo della buona architettura, ma permea lintera natura72. Questidea va oltre luso del termine che fa Cicerone, probabile fonte per Alberti. Cicerone infatti usa questa parola pi volte, solitamente per indicare, pi che una generale armonia in una proposizione, un equilibrio simmetrico tra frasi75. Bellezza e concinnitas, nella teoria di Alberti, dipendono dal disegno generale che in origine unelaborazione mentale (definibile in termini geometrici) e ben distinta dai materiali, siano essi economici o costosi, con cui pu venire eseguita74. Alberti sposta nettamente il giudizio sulla qualit di unopera architettonica dalla valutazione dei materiali con cui stata realizzata allidea che la informa. Pi che costituire una semplice riaffermazione della concezione medievale dellarchitettura (poich i costruttori delle cattedrali e i filosofi che riflettevano sul proprio operato sapevano che la concezione dinsieme, che inizia come operazione mentale, era alla base dellopera), il contributo di Alberti rappresenta la divulgazione di un modo di pensare probabilmente gi accolto dagli specialisti. Lidea albertiana inizia gi ad avere effetto quando Antonio Manetti scrive di Santo Spirito ella era cosa bella che per avventura dalla materia in fuori ella non haveva parj tra Christian)75, mentre Palladio, affermando che le fabriche si stimano pi per la forma che per la materia76, completa tale percorso. Tuttavia Alberti non era indifferente, sia nella teoria che nella pratica, alluso di materiali di qualit77, e d considerevole spazio allornamento che, nella sua definizione, comprende gli ordini e i loro particolari. Egli distingue a livello teorico la bellezza dallornamento, concludendo in un passaggio ben noto, che lornamento pu definirsi come una sorta di luce ausiliaria e complimento alla bellezza ... mi pare risultare che, mentre la bellezza vera e propria una qualit intrinseca e quasi naturale che investe lintera struttura dellorganismo che diciamo bello, lornamento ha laspetto di un attributo accessorio, aggiuntivo, piuttosto che naturale78. Cicerone paragona lornamento al trucco, non necessario per le donne belle, e parla di certi ornamenti come di luci che brillano in unorazione79, immagine che riecheggia in Alberti80. Per lui gli edifci pubblici e quelli religiosi hanno bisogno degli ornamenti81: in tutta larchitettura lornamento fondamentale costruito senza dubbio dalle colonne82. Cos la colonna ha due aspetti, che non dovrebbero essere pensati in conflitto: pu assumere un ruolo strutturale, come in un colonnato che, secondo una famosa definizione albertiana, non altro che un muro attraversato da molte aperture83; ma sempre anche un ornamento per ledificio. Non sono solo le colonne ad avere un duplice ruolo, ma anche le paraste e la trabeazioni, da lui considerate come le ossa delledificio; unidea che si ricollega a un senso gotico dellimportanza strutturale dei pilastri e dei contrafforti, in opposizione alla massa muraria84. Anche i massicci blocchi delle mura di sostruzione della rocca di Alatri sono per lui sia struttura che decorazione. Alberti il primo autore moderno a trattare per esteso gli ordini architettonici dellantichit. Va notato che nella sua interpretazione degli ordini egli differisce in modo sostanziale sia da Vitruvio (sua fonte principale) che da quanto faranno i maggiori autori del Cinquecento sullargomento (Serlio, Vignola, Palladio). Egli suddivide la sua esposizione secondo le parti dellordine, seguendo la propria tendenza a iniziare da ci che simile e non da ci che differisce entro ogni classe di elementi. Per prima cosa tratta della colonna, passando poi alle origini dei vari tipi di capitelli, alle basi e quindi ai vari profili delle modanature; seguono i capitelli dorici, ionici, corinzi e italici; infine le trabeazioni e gli intercolumni85. possibile ricomporre in base al testo lintero ordine dorico o ionico, ma Alberti non fa nulla per mostrare questi differenti sistemi nella loro interezza, o le loro parti come componenti di un sistema. Vitruvio, al contrario, presentava lo ionico (III. 5. 1 - 15) e il dorico (IV. 3) in modo unitario. Alberti trae da Vitruvio le notizie sulle origini dei diversi tipi di capitelli, colonne e altro, e sulle loro proporzioni; ma aveva anche eseguito ricerche in proprio sugli esempi antichi superstiti, misurandoli e confrontandoli per scoprire norme e regole, secondo quel procedimento che aveva applicato

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Leon Battista Alberti, progetto per un edificio termale (Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, cod. Ashbumham 1828 App., ff. 56v-57r).

alle proporzioni del corpo umano nelle ricerche per il De Statua86. In base a quanto verificato, respinge le indicazioni di Vitruvio per la base ionica, prendendo invece a modello quella del pronao del Pantheon, oltre a dare unampia descrizione del capitello composito, assente in Vitruvio, che Alberti chiama italico87. I capitoli dedicati agli ordini hanno pi il carattere di una ricostruzione archeologica delle forme e proporzioni dellantichit, che di una guida per il progettista moderno. Ci non si accorda con il consueto impegno didattico di Alberti, e potrebbe indicare che lintera sezione venne scritta nella fase iniziale dellelaborazione, prima che lautore avesse acquisito una propria esperienza nel progettare con gli ordini. Il suo operare, infatti, contraddice laffermazione secondo cui la persona esperta non approva i molti tipi di capitelli misti esistenti: nelle sue realizzazioni, da Rimini a SantAndrea, proprio il tipo misto a essere predominante88. Teoria, pratica e proporzioni. Il progetto di Alberti per un edificio termale Per comprendere il rapporto fra teoria e pratica in Alberti di estremo interesse il suo solo disegno architettonico pervenutoci, che gli pu essere attribuito con certezza in base alla grafa, al lessico e al contenuto delle note scritte in latino oltre che al caratteristico sistema di proporzionamento impiegato89. Il disegno in scala ed realizzato con luso di riga e compasso. Non particolarmente raffinato nella sua costruzione: i punti che segnano le unit di misura sono visibili e le linee non sempre si congiungono agli angoli. inoltre del tutto disadorno, in sintonia con le idee di Alberti sul modo di presentare i progetti architettonici. Le annotazioni chiariscono che si tratta di un edificium thermarum, mentre il suo carattere progettuale evidenziato dalluso del futuro: Et spectabitur cum summa voluptate90. Il disegno non una ricostruzione delle terme di modeste dimensioni descritte da Vitruvio (o altre piccole terme, come quelle menzionate da Plinio il Giovane o Palladio), n la pianta di un complesso ancora esistente91, e non rispecchia la generica descrizione dello stesso Alberti delle terme imperiali a Roma92. Nelle scrit-


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te si pone laccento sui trattamenti termali e non sulle antiche denominazioni dei vari ambienti: i termini greci apodypterium e laconicum vengono rimpiazzati da semplici termini latini dimmediata comprensione. La lavatio, oltre che per lavarsi, il posto per i massaggi e per cospargersi di olio; la sudatio, se vuoi sar secca e se vuoi umida e profumata95. Probabilmente Alberti, nella sua descrizione della lavatio e della sudatio, si rifaceva agli scritti di Galeno e di Celso, entrambi citati nel suo trattato. Celso, ad esempio, parla di sudore causato da calore secco o umido, proprio come Alberti, di massaggi e di unzioni94. Nel disegno non vengono indicati n il luogo n il committente delledifcio. Allepoca di Alberti cera un grande interesse per le terme e i bagni, soprattutto a scopo terapeutico: Nicol V aveva ricostruito le terme di Viterbo, Federico da Montefeltro aveva creato un bagno per s a Urbino e Ludovico Gonzaga era un assiduo frequentatore di luoghi termali95. Con questo disegno Alberti pu aver assolto a una precisa richiesta, ad esempio di Nicol V, o averlo ideato di propria iniziativa. Il progetto di considerevole interesse come esempio del suo metodo progettuale. Un punto di partenza lorientamento, ed egli procura che vi sia una loggia di clima temperato, mentre lambiente caldo e il tepidarium sono esposti a sud, come consigliano Vitruvio e lo stesso Alberti96: tutto questo edificio termale sar freddo destate, e durante linverno sar tiepido per i raggi del sole ... La loggia (ambulatio) che sta davanti al vestibolo dinverno avr il sole e non i venti; destate i venti e non il sole. Per le terme necessario stabilire rapporti funzionali, strutturali e proporzionali tra le parti: un aspetto della progettazione che Alberti ha teorizzato ma non messo in pratica, per quanto ne sappiamo, se non nel campo dellarchitettura sacra, dove tali scelte sono rese pi semplici dallaLeon Battista Alberti, progetto per un edificio termale, restituzione con le dimensioni del disegno in millimetri e con le dimensioni delledificio secondo le intenzioni di Alberti (da Burns 1980).

presenza di una grande area centrale, navata o crociera, sostenuta dal punto di vista strutturale e funzionale dalle cappelle attorno. Il progetto quindi unesercitazione nellimpegnativa arte della partitio97 e per organizzarlo si devono decidere gli spazi necessari e i loro rapporti, le dimensioni, limportanza e lorientamento. Lambulatio, per camminare, conversare e riposare, ha un clima temperato e d accesso al vestibulum, che porta ai tre ambienti termali e al porticus specularia, con le sue tre arcate su pilastri (quella intermedia di poco pi ampia, e quindi pi alta). Il termine specularia sta quasi certamente a indicare che le arcate erano chiuse, del tutto o in parte, da una pietra semitrasparen-

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te come lalabastro98. Non chiaro se nelledifcio si poteva entrare dalle arcate del portico; da questo comunque si poteva accedere alla stanza quadrata, dove una scala scendeva ad penetralia, il livello di servizio dove le fornaci e i recipienti per lacqua saranno nascosti alla vista dei visitatori. La scala, secondo i dettami di Alberti, occupa una propria distinta posizione. Il tepidarium, lambiente maggiore, in posizione centrale, come il sinus albertiano, cuore della casa100. Da qui si accede alla lavatio e da questa alla sudatio, tramite una porta pi piccola, sia per le dimensioni ridotte della stanza sia per meglio conservare il calore. La scansione degli ambienti e le loro funzioni sono pi importanti di una rigida simmetria; tuttavia la facciata del porticus specularia simmetrica e richiama in pianta il porticato di San Sebastiano, dove larco centrale, pi ampio e alto, somiglia a quello nella facciata del tempio Malatestiano. Laccentuazione plastica dello snodo che collega lambulatio al vestibulum ricorda la scarsella della sagrestia Vecchia in San Lorenzo (una rara citazione brunelleschiana di Alberti) e ricorda il trattamento delle terminazioni del portico (e delle braccia della cripta) in San Sebastiano. Le analogie con tali realizzazioni indicano che questo progetto unopera della maturit. Il disegno realizzato in scala. Esaminando le sue dimensioni si pu stabilire che Alberti ha impiegato ununit di misura pari a 8,5 mm circa, segnata con punti lungo i pilastri dellambulatio e altrove. Questi pilastri sono larghi due unit, quelli del portico una, mentre la lavatio misura 9 X 15 unit e la sudatio 8 X 9; non tuttavia possibile determinare le dimensioni effettive che doveva avere ledificio101. Unanalisi delle misure segnate sul disegno rivela un complesso sistema di proporzioni in reciproca relazione. Lampiezza totale doveva dapprima essere stata stabilita in 34 unit, un numero utile per il proporzionamento, dato che compare in una serie ad quadratum derivata da dodici, e si trova anche nel progetto originale per San Sebastiano riprodotto nel disegno di Labacco102. Questa serie di successive approssimazioni al rapporto tra il lato del quadrato e la sua diagonale (12, 17, 24, 34, 48) genera unulteriore serie ad quadratum, se si sottrae il lato alla diagonale (5, 7, 10, 14 e cos via). Il numero cinque appare nella larghezza dellambulatio e nel lato del vestibulum. La diagonale del vestibulum, che misura 7, poi raddoppiata per ottenere la diagonale del portico, le cui rimanenti dimensioni vengono regolate per ottenere tale risultato. Nel tepidarium, invece di trovare lovvio (e musicale) rapporto di 1:2, le dimensioni sono di 12,18 X 25,18 unit (1:2,07), rapporto determinato dal desiderio di raddoppiare ancora una volta la diagonale e di mettere in correlazione tutti e tre gli spazi per mezzo delle loro diagonali. La diagonale del tepidarium quindi usata per determinare la larghezza complessiva del corpo di fabbrica, compreso lo spessore dei muri. I due spazi successivi hanno dimensioni e proporzioni semplici, di 9 X 15 e 8 X 9: questultimo il rapporto del tonus103. Queste proporzioni razionali a prima vista sembrerebbero aver poco a che vedere con i rapporti generati dalle diagonali riscontrati nelle altre parti, ma di fatto sono strettamente connesse alle altre proporzioni: la diagonale della sudatio (12,12) molto vicina, e forse uguale nelle intenzioni di Alberti (considerando un margine di errore) alla misura del lato corto del tepidarium (12,18), mentre la diagonale della lavatio (17,47) si avvicina alla media geometrica (forse qui usata anche per determinare laltezza) tra i lati della pianta del tepidarium (17,51)104. Ancor pi significativo il fatto che la diagonale della sudatio faccia parte di una serie ad quadratum che porta alla larghezza complessiva delledificio termale pi lambulatio, ossia 34,26 unit (34,27 per lesattezza). Alberti devessere probabilmente arrivato a queste dimensioni costruendo in scala una serie di quadrati ruotati. A questo punto ha forse accresciuto la probabile misura iniziale adottata come punto di partenza, 34 unit, di circa 0,25. Va notato che Alberti apporta piccoli aggiustamenti agli spessori murari per ottenere le proporzioni interne volute; aggiustamenti che sarebbero stati superflui se non avesse avvertito la necessit di queste sottili modulazioni per raggiungere la desiderata concinnitas dellinsieme. Nel modo di operare di Alberti, un disegno di questo tipo rappresenta una fase importante ma non conclusiva nelliter progettuale105. Non vengono mostrate aperture di finestre, e non viene trattato il problema degli ornamenti (nel senso della decorazione o dellarticolazione), se non nellafferma-


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zione sibillina capirai ogni tipo di ornamento dalle dimensioni106. Il disegno in sostanza la rappresentazione dei lineamenti (I, 1) del progetto: una delineazione geometrica che non prevede ancora informazioni circa gli ornamenti e i materiali107. Il tempio Malatestiano La prima opera architettonica documentata di Alberti il rifacimento della chiesa di San Francesco a Rimini, solitamente denominata tempio Malatestiano. La facciata e i fianchi della chiesa sono unopera autografa di Alberti, e con il loro adattamento di soluzioni e motivi ripresi dallantico rappresentano un modo completamente nuovo di concepire larchitettura sacra. La medaglia di fondazione e alcune lettere rimasteci danno idea di come Alberti avrebbe voluto completare la chiesa, se le fortune del committente, Sigismondo Malatesta, non fossero precipitate dopo il 1462. Sigismondo Malatesta era una singolare figura di committente. Anche se le accuse pi colorite contro di lui, soprattutto quelle che venivano dal suo nemico papa Pio II, che lo scomunic e bruci una sua immagine, erano esagerate, egli era senza dubbio incostante, impetuoso, crudele con i suoi nemici e infido con i suoi alleati108. Aveva tuttavia fiuto come condottiero e come mecenate di artisti e letterati. Anche Pio II riconosceva la qualit architettonica del tempio Malatestiano e la cultura del suo promotore109. La nuova decorazione della chiesa inizi nel 1447, con le cappelle di San Sigismondo e San Michele, anche se probabilmente Sigismondo pens a decorare completamente linterno non prima del 1450110. Gli archi a sesto acuto, sebbene mascherati dagli archivolti rinascimentali, non riescono a celare le loro origini gotiche, ma sono inquadrati da paraste scanalate, con in basso un ordine maggiore su piedistalli e sopra uno pi piccolo superiore, che poggia su piedistalli molto alti. Nonostante lo scarto dimensionale, la presenza di elefanti come sostegno dei pilastri, i differenti tipi di capitelli eMatteo de Pasti, medaglia commemorativa del tempio Malatestiano secondo il progetto di Alberti alla data (1450) del voto di Sigismondo Malatesta per il rinnovamento della preesistente chiesa di San Francesco (Rimini, Musei Civici, cat. 88A, rovescio).

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Nimes, Muse Archologique, capitello ionico-focese. Tempio Malatestiano, dettaglio di un capitello in facciata. pagina accanto Tempio Malatestiano, facciata e pianta della chiesa, rimasta incompleta (da Borsi 1980).

labbondanza di decorazioni scultoree, leffetto armonioso e unitario. La conformazione dellinterno senza precedenti, ed la risposta di un ingegno ricco di risorse a un problema insolitamente complesso. Gli elementi preesistenti sono trasformati e resi pi grandiosi, ma con interventi strutturali ridotti al minimo. Il progetto mostra unaffinit con la pi tarda trasformazione di Santa Maria Novella, ed in sintonia con quanto Alberti scrive nella sua lettera del 1454: E vuoisi aiutare quel ch fatto e non guastare quello che sabbia a fare111. Nessun documento indica lautore dellintervento. Il coordinatore principale fu probabilmente Matteo de Pasti, la cui firma di architetto e di autore dellopera appare in uniscrizione posta tra la prima e la seconda cappella a sinistra112, e che dovette avere come stretto collaboratore Agostino di Duccio, primo scultore, in un contesto in cui tutti i principali maestri (compreso Piero della Francesca, che usa paraste e festoni nello sfondo del suo famoso affresco nel tempio) poterono offrire un proprio contributo, come mostra il carteggio del 1454, anche se doveva essere Sigismondo a prendere le decisioni finali. Gli studiosi hanno escluso la possibilit di una partecipazione di Alberti al progetto di questo interno113, ma tale esclusione appare troppo affrettata, basata com sullassunto che le sue proposte per linterno dovessero essere simili per grado di precisione al progetto per lesterno. La variet e la mancanza di uniformit nellinterno non significano infatti che non ci fosse un singolo progettista per la concezione dinsieme: loriginalit e lintelligenza architettonica che troviamo allinterno sembrano indicare che il vero coordinatore sia stato Alberti. Questa ipotesi darebbe luogo a una storia alquanto differente e pi semplice di quella comunemente accreditata. Sigismondo ottenne il favore di papa Nicol V sin dallinizio del suo pontificato. Gi il 12 settembre del 1447 Nicol autorizz Isotta (amante e poi moglie di Sigismondo) a spendere 500 ducati per trasformare la cappella di San Michele nella chiesa, e nel 1448 estese i diritti di Sigismondo alla nuova cappella di San Sigismondo114. Dopo questi segni di ordinaria cortesia, Sigismondo ebbe unaccoglienza molto cordiale, con ampi riconoscimenti di diritti su citt e terre in suo favore, quando nella tarda estate del 1450 and a trovare il pontefice a Fabriano, dove la corte papale si era rifugiata per scampare alla peste115. La data del 1450 appare sugli archi delle cappelle allinterno e sulla medaglia (dove compare la scrittaF/ECIT/), V/OTVM/

nonch sulla stessa facciata. Per qualche motivo personale, nel 1450 Sigismondo fece voto

di rimodellare tutto linterno della chiesa, e probabilmente di ricostruire anche lesterno. Il suo incontro con il papa a Fabriano, tra luglio e agosto, quando Alberti era probabilmente presente, fu forse il momento in cui Sigismondo domand unulteriore autorizzazione papale per i lavori in chiesa, e quando Alberti, di propria iniziativa o dietro suggerimento del papa, offr quantomeno alcune pro-

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Tempio Malatestiano, il fianco distaccato dalle preesistenti murature della chiesa di San Francesco.

poste

preliminari

per

completare

labbellimento

dellinterno

e

per

trasformare

lesterno.

Non conosciamo la data precisa del progetto albertiano per lesterno e per una crociera con cupola. La famosa medaglia di fondazione si limita a riportare la data del voto e non a sua volta datata116. In una cronaca scritta a Forl risulta che Sigismondo dette inizio a importanti lavori in chiesa nel 1453: cosa che pu riferirsi allinizio della realizzazione dellesterno117, dato che dei lavori erano in corso gi da sei anni. Il modo in cui Alberti d forma a un nuovo esterno per la chiesa preesistente semplice, efficace e originale. La nuova facciata viene costruita davanti alla vecchia, proprio come il nuovo arco de Leoni a Verona era stato costruito davanti alla porta Romana118. Sui fianchi, Alberti separa completamente la nuova struttura da quella vecchia, impiegando una serie di archi su massicci pilastri di tipo romano, modellati direttamente su quelli interni del Colosseo fin nei profili delle imposte119. Nel livello inferiore della facciata limpianto di base deriva da unaltra opera depoca romana, larco di Augusto a Rimini, che sembra suggerire un parallelo tra limperatore romano e Sigismondo, ribadendo cos il carattere trionfale dellapparato decorativo usato allinterno120. I capitelli delle colonne non sono copiati dallarco di Augusto ma sono di tipo composito, con elementi dorici, ionici e corinzi, oltre alle teste di cherubino coronate tra le volute. Sicuramente a un capitello di questo tipo che fa riferimento Matteo de Pasti nella sua lettera a Sigismondo del 17 dicembre 1454: Messer Battista de li Alberti me mand un disegno de la faciada e un capitello belissimo121. Il capitello, che presenta affinit con quelli di Donatello, non dinvenzione ma imita un raro tipo antico122. La parte superiore della facciata poneva problemi pi complessi, dato che bisognava raggiungere unaltezza utile a celare il tetto della navata e al tempo stesso a coprire i tetti pi bassi sopra le cappelle, e il tutto con una composizione unitaria che doveva basarsi sullarco trionfale inferiore. La soluzione di Alberti quella di riprendere larco centrale inferiore con un secondo arco (o un fronte-


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spizio arcato) su pilastri arricchiti da paraste scanalate, reso ancor pi alto con un girale di fogliame scolpito. Il finestrone rettangolare con larchitrave sorretto da due colonne. Lidea del frontespizio semicircolare pu essere stata suggerita dal San Marco di Venezia, anche se compare in antichi monumenti funebri e templi raffigurati su monete romane123. Nel 1454 Alberti modific il progetto della medaglia inserendo nel modello ligneo un elemento triangolare al posto dei semifrontoni curvi inizialmente concepiti124. Per la navata Alberti, per ragioni statiche e formali, avrebbe voluto una volta a botte realizzata in legno125. La medaglia mostra una cupola semisferica ampia quanto la facciata. Questa cupola pu mettersi in relazione al parere di Manetto, secondo cui le chupole deno esser due larghezze alte e alla critica mossagli da Alberti: io credo pi a chi fece Therme et Pantheon et tutte queste cose maxime che a llui126. Almeno allesterno, la cupola della medaglia leggermente pi alta del suo raggio e, a differenza del Pantheon, la sua conformazione pienamente mostrata allesterno. Linfluenza del Pantheon tuttavia chiara. La medaglia, che dovrebbe basarsi su un alzato ortogonale della facciata e rappresenta una ripresa, probabilmente su suggerimento di Alberti, dellantica tradizione di raffigurare importanti edifici su medaglie, non presenta aggiunte laterali che vadano oltre il profilo della facciata. Se la medaglia viene interpretata alla lettera, lintenzione di Alberti devessere stata quella di terminare la navata con una grande rotonda cupolata, ossia la soluzione del Santo Sepolcro a Gerusalemme e del coro dellAnnunziata, iniziato da Michelozzo nel 1444127. Unaltra possibilit, tuttavia, che sin dallinizio, o dopo il progetto della medaglia, Alberti avesse deciso di aggiungere alla navata una crociera con tre bracci poco profondi a terminazione piatta voltati a botte. La struttura muraria dello spazio centrale quadrato, cos rafforzata agli angoli, avrebbe potuto sorreggere la cupola128. Come nota Hope, una soluzione con tre bracci e una cupola semisferica avrebbe ricordato il progetto di Alberti per il San Sebastiano a Mantova.Tempio Malatestiano, la navata verso laltare.

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Alberti a Firenze: i lavori per Giovanni Rucellai singolare che tutte le opere di Alberti siano restate incompiute tranne quelle realizzate per Giovanni Rucellai e il coro dellAnnunziata a Firenze, ma c una spiegazione. Sigismondo Malatesta venne emarginato politicamente e perse le sue ricchezze; Ludovico Gonzaga, appassionato ed esperto mecenate, cerc di fare troppo con entrate limitate e alla fine fu in grado di terminare solo la tribuna dellAnnunziata, i cui fondi non potevano essere usati per altri fini129. Nondimeno, sorprendente il fatto che fosse un privato cittadino, a lungo escluso da cariche pubbliche, a permettere ad Alberti di realizzare alcuni dei suoi pi originali progetti. Ma il fatto che Rucellai fosse emarginato dalla vita politica gli permise di concentrare le sue energie e le sue grandi ricchezze su pochi progetti accuratamente studiati. Egli dovette realmente concepire le sue imprese costruttive come un patriottico contributo ai suoi vicini; unimpresa che lo avrebbe aiutato a ottenere il pubblico riconoscimento. Rucellai non aveva la cultura del suocero Palla Strozzi, non era un uomo di lettere e, a quanto pare, non era mai stato operario, incaricato cio di amministrare un progetto pubblico importante. Cerano tuttavia molti modi in cui poteva essere entrato in contatto con Alberti: alcuni aspetti della sua mentalit e dei suoi interessi potevano dar luogo a punti in comune tra i due. Come Alberti, proveniva da una grande famiglia patrizia fiorentina, ma dopo la morte del padre e, ancora, dopo lesilio di Palla Strozzi, era stato privato della sicurezza che gli garantiva la nascita. Come Alberti cercava di celebrare la storia della propria famiglia e, pi in generale, i valori tradizionali della famiglia fiorentina. Anche se non era un umanista, n a quanto sembra un architetto dilettante, aveva accolto senza riserve la nuova architettura di Brunelleschi, maestro darchitettura e di scoltura, perfetto gieometrico, di grande ingiengnio naturale e fantasia nelle dette arti quanto niuno altro che fussi mai dal tempo de romani in qua, risuscitatore delle muraglie antiche alla romanescha130.Tale caratterizzazione rafforza limpressione che si ha leggendo la sua relazione delle visite ai monumenti di Roma durante il giubileo del 1450, ossia che la sua comprensione dellarchitettura fosse tuttaltro che superficiale. Descrivendo Santo Stefano Rotondo, tempio didoli, nota che tondo, ins 20 colonne con architravi131; e quando accenna al muro perimetrale bugnato del Foro di Augusto, nota con acutezza che siccome non ci sono finestre praticate nel muro esterno, la luce doveva arrivare dallinterno132. Palazzo Rucellai La prima delle opere intraprese per Giovanni Rucellai la facciata della sua casa su via della Vigna. Nel 1452 la ristrutturazione dellinterno, con il cortile, la loggia e landrone, era completata133. Brenda Preyer ha dimostrato che i lavori per la facciata iniziarono quasi certamente dopo il 1452 (suggerendo come data verosimile il 1453), con un progetto a cinque interassi che probabilmente fu ampiamente completato nel 1458. In quellanno Giovanni acquist unaltra casa su via della Vigna, e il rivestimento lapideo venne esteso a questultima tra il 1465 e il 1470, mentre il tentativo di persuadere un parente a vendere la casa subito oltre quellampliamento non ebbe esito, e cos ancor oggi la facciata si interrompe bruscamente e irregolarmente134. La paternit albertiana della facciata a cinque interassi non confermata da una documentazione coeva, ma risulta con chiarezza a un esame diretto135. Come nel caso del tempio Malatestiano, doveva apporre una nuova facciata a un edificio gi esistente, con tutte le difficolt che questo comporta. Ma, a differenza di Rimini, Alberti doveva raggiungere leffetto voluto innestando una sottile impiallacciatura lapidea sul muro esistente, visto che la facciata doveva rispettare la disciplina degli allineamenti imposta a tutte le principali arterie di Firenze. Palazzo Medici, iniziato solo una decina di anni prima, offriva un importante punto di riferimento per il progetto di Alberti. Il palazzo di Cosimo, con i suoi riferimenti sia a palazzo Vecchio che allantico, divenne immediatamente larchetipo del grande palazzo fiorentino, espressione al tempo stesso di potere, ricchezza e cultura umanistica. Palazzo Rucellai ne riprende il pronunciato corni-


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cione, le finestre a bifora, gli irregolari ricorsi di bugne del piano nobile, la progressiva riduzione dellaltezza dei piani, la decisione di impiegare solo pietra per la facciata, persino il sedile accortamente previsto per concittadini, vicini e clienti136; tutti elementi che qualificano il palazzo sia come antico che come familiarmente fiorentino. Molti aspetti del progetto sono per nuovi. Alberti, sia per scelta che per necessit, evita luso di massicce bugne rustiche, probabilmente per mancanza di spazio entro i ristretti margini in cui doveva operare, tra il filo stradale e la vecchia facciata. Questi elementi avrebbero in ogni caso ricordato troppo il palazzo di Cosimo e avrebbero potuto dare alla casa dei Rucellai quellimmagine di centro di potere che veniva probabilmente comunicata dalla severa residenza di Luca Pitti. Il messaggio di Rucellai doveva essere differente: una facciata di palazzo offerta come un prezioso e bel dono allaFirenze, palazzo Rucellai, la facciata in una veduta di fine Ottocento.

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citt, adornata di bellissimi conci alla romanesca, cio al modo facevano gli antichi romani137, non unaffermazione di potere politico. Alberti, formulando una nuova sintesi di antico e moderno, fece per la prima volta uso di unintelaiatura di paraste, che non hanno il ruolo di marcare le estremit della facciata, come nel portico degli Innocenti o nel palazzo di Parte Guelfa, ma vengono impiegate lungo tutta la facciata e su tutti e tre i livelli. La sua conoscenza delle opere antiche dovette suggerirgli questidea di facciata allantica158, come i palazzi articolati da paraste e trabeazioni raffigurati da Ghiberti sullo sfondo del pannello con le Mura di Gerico nella porta del Paradiso (uno di questi ha anche finestre arcate nel piano di mezzo). Unaltra fonte chiaramente il Colosseo, che probabilmente ha suggerito luso dellordine dorico senza il relativo fregio a metope e triglifi, la combinazione di archi e ordine e linconfondibile forma della trabeazione superiore, dove la cornice dal forte aggetto sorretta da solide mensole ubicate nel fregio piuttosto che nella sottocornice. caratteristico che Alberti abbia notato questa abile soluzione da parte dellarchitetto del Colosseo, una soluzione che permette alla cornice di avere un rilievo forte e appropriato allintero prospetto che corona, senza allontanarsi troppo vistosamente dalle giuste proporzioni della trabeazione, completa di architrave, fregio e cornice, in rapporto alle paraste sottostanti. Palazzo Medici invece coronato da un grande cornicione non sorretto dallordine. La facciata di palazzo Rucellai appare dunque come una versione appiattita del Colosseo, e in effetti una tale versione (con le paraste usate per i due livelli superiori) esiste gi a Roma: lanfiteatro Castrense, nominato da Rucellai nel suo Zibaldone139. Le sue paraste lisce spiccano sui ricorsi che rigano la superficie muraria, denunziando il proprio carattere di ossa della struttura140. Non questa la sola caratteristica delledificio fiorentino a esprimere un senso tettonico, dato che le mostre delle finestre si possono leggere come distinti elementi strutturali, come gli archi del mausoleo di Teodorico a Ravenna141, e in questo differiscono dai corrispettivi elementi di palazzo Medici. Nelle mostre, le bugne pi sottili subito sotto larco formano una semplificata imposta, allineata alla piccola trabeazione sopra le colonnette della finestra: un riflesso in miniatura dellaspetto trabeato dellintera facciata e unesemplificazione delle idee di Alberti sul corretto ruolo delle colonne. Lordine inferiore differente dagli altri due, con finestrelle quadrate e porte allantica la cui cornice si sovrappone alle paraste contigue, come le finestre dellattico del Pantheon, o le porte del framPalazzo Rucellai, capitelli e parte delle trabeazioni dei tre ordini sovrapposti in facciata.

mento dorico della basilica Emilia142. Lordine poggia su un basamento la cui superficie abbellita dallimitazione di un opus reticulatum (in realt solo inciso sui lastroni del rivestimento) nelle zone tra i piedistalli completamente piatti. Il sedile serve da zoccolo per il basamento e quindi per lintera fac-


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ciata. Questopera lunico caso in cui Alberti ha dovuto affrontare il problema di creare dei capitelli per tre ordini sovrapposti. Per lordine inferiore ha pensato a un capitello toscano-dorico, con collarino scanalato e decorazione a dardi e ovoli: la prima volta che in un prospetto architettonico di grande scala riappare una forma dorica ripresa da modelli antichi, o direttamente o tramite i capitelli dorici che compaiono nel rilievo di Donatello per il fonte battesimale di Siena143. Per il piano nobile Alberti impiega una versione contratta dei bei capitelli agli angoli del livello inferiore del mausoleo di Adriano, gi noti a Michelozzo e ad altri144. Per lordine superiore usa una versione semplificata di capitello corinzio, con foglie lisce, avendo appreso, ancora una volta dal Colosseo, che in cima a una costruzione elevata i dettagli potevano venire semplificati senza perdere il loro effetto. La facciata di palazzo Rucellai unopera di grande sottigliezza, il cui effetto non stato alterato neppure dal suo ampliamento, da cinque a sette interassi. Lopera soddisfa lesigenza di Rucellai di rappresentare e celebrare se stesso, il suo desiderio di essere sia romano che fiorentino, di fare colpo ma senza generare ostilit o diffidenza. Alberti ha risolto in modo superbo il problema di realizzare un paramento lapideo nei pochi centimetri di spessore disponibili tra la vecchia facciata e il filo stradale, realizzando unopera di ricca eloquenza architettonica, usando ora il monumentale aggetto del cornicione e del sedile, ora le superfici lapidee incise e le sottili variazioni dei piani. La facciata appare solenne sia se vista di scorcio sia quando ci si avvicina frontalmente da via del Purgatorio; linterasse centrale leggermente pi ampio, come lintercolumnio centrale del prospetto di un tempio, per adattarsi allandrone preesistente. Rucellai acquist e fece demolire alcune propriet di fronte al palazzo, e questo gli permise di creare nel 1466 la piccola piazza che avrebbe dato maggior risonanza alla facciata, ora ampliata, come pure di costruire (1463-66) la loggia145. La facciata di Santa Maria Novella La facciata di Santa Maria Novella la sola grande facciata di chiesa completata nel Quattrocento a Firenze, e in generale una delle poche facciate costruite nel nuovo stile durante la vita di Alberti146. Ancor oggi San Lorenzo e Santo Spirito di Brunelleschi sono prive di una facciata, e cos era anche Santa Croce allepoca di Alberti. Il parere del vescovo di Cortona, espresso nel 1469 e riportato con soddisfazione da Giovanni Rucellai, che Non si truova pi bella chiesa e chonvento de frati minori che quella di Santa Croce di Firenze, ecietto la facciata dinanzi, oltre a essere un elegante complimento a Giovanni, riflette le tristi condizioni delle facciate delle chiese fiorentine, almeno dopo lepoca in cui vennero realizzate quelle di San Miniato e della badia Fiesolana147. Come era accaduto a Rimini, anche qui Alberti doveva affrontare un nuovo problema, reso pi complesso dalle dimensioni della storica chiesa domenicana, dallubicazione delle porte, dal finestrone circolare e dalle tombe nobiliari collocate in facciata entro archi gotici: qui gli erano necessari tutta labilit e lingegno di cui aveva dato prova a Rimini e a palazzo Rucellai. Nel 1457 la famiglia Baldesi acconsent a cedere i diritti di patronato della facciata di Santa Maria Novella, e con questo venne a cadere un ostacolo al rifacimento148. Nel 1458 lArte del Cambio dette a Rucellai il permesso di usare le rendite della tenuta di Poggio a Caiano, acquistata da Palla Strozzi nello ornamento della porta et faccia della chiesa di Sancta Maria Novella149. In una copia delle Vite dei frati di Santa Maria Novella di Giovanni Caroli troviamo annotato a margine che i lavori per la facciata iniziarono nel 1460150. Dal concordato del 1461 tra Rucellai e la confraternita di San Pietro Martire risulta che la facciata di marmo era gi in costruzione151. Probabilmente il progetto definitivo risale al 1458, e certo non oltre il 1460. La data del 1470 che, assieme al nome di Giovanni, figura nellorgogliosa iscrizione nel fregio superiore, indica una fase tarda dei lavori, anche se alcuni ritocchi di completamento vennero eseguiti durante il decennio successivo152. La soluzione trovata da Alberti per i tanti elementi presenti nella facciata che non potevano essere demoliti o rimossi (le tombe, le porte laterali, loculo centrale) quella di dominarli per mezzo di os-

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sa pi grandi e possenti di quelle gi presenti. Quanto egli aggiunge nellordine inferiore solo una piccola parte della superficie complessiva, ma riesce a imporre il suo ordine classico (sia in senso generale sia in senso stretto) sui pi esili e minuti elementi dellimpianto preesistente. Lintero livello inferiore dominato al centro dal portale rettangolare allantica, inquadrato da semicolonne su piedistalli, ed potentemente concluso ai lati da una combinazione di parasta e semicolonna che trae ispirazione dalla basilica Emilia. Lefficacia di tale soluzione dipende in buona parte dalla decisione di Alberti di allargare la facciata oltre i muri perimetrali della chiesa, in modo da aggiungere queste monumentali terminazioni. La loro scala, luso della pietra di Prato, di colore verde scuro, per le coFirenze, Santa Maria Novella, facciata, particolari del portale e della soluzione angolare.

lonne, la trabeazione e lattico che riconnettono la considerevole distanza tra le colonne interne ed esterne, tutto serve a far risaltare larticolazione albertiana come la parte che conta della facciata: i portali gotici, le tombe e le arcate sono letteralmente relegati sullo sfondo. Lo stesso effetto si rica-


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Santa Maria Novella, la facciata in una veduta degli anni quaranta.

va quando ci si avvicina alla facciata: le membrature e gli ornamenti di Alberti sono pi possenti, grandi e belli di quelli precedenti. Le paraste superiori si stringono da presso a riquadrare loculo, determinando lallineamento delle semicolonne sottostanti. Tuttavia le paraste superiori esterne vengono inevitabilmente a trovarsi allaltezza degli ingressi laterali, contraddicendo cos le preferenze estetiche e strutturali di Alberti: leffetto per attenuato dallalto attico e dalla sua vistosa decorazione geometrica. Alberti aveva probabilmente osservato come nellinterno del Pantheon lattico aveva lanaloga funzione di non far capire che le paraste del livello superiore non erano quasi mai allineate alle colonne e alle paraste dellordine inferiore153. Per quanto riguarda il livello superiore, Alberti segue la facciata di San Miniato usando un frontespizio triangolare, che in questo caso ha una vera e propria trabeazione classica. Lo spazio libero tra la cimasa dellattico e la sezione centrale rilevata riempito da unallungata voluta a S: una variante della soluzione raffigurata da Alberti in un piccolo schizzo nella sua lettera sul tempio Malatestiano. Questa soluzione diverr un modello costante per le facciate di chiesa, tutte le volte che la navata centrale si innalzer su quelle laterali o sulle cappelle. Non disponiamo di dati esaurienti sullaspetto della facciata originaria, che Alberti aveva cos abilmente eclissato, come nota efficacemente Caroli154. Una sua peculiarit che la parte inferiore risulta nettamente avanzata rispetto al piano di quella superiore; gran parte di questo spessore in pi occupata dalla profondit delle nicchie tombali. Queste ultime, addossate alla facciata antica, hanno facilitato il compito ad Alberti, impedendo di entrare in contatto troppo stretto, e pericoloso, con le

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Firenze, San Pancrazio, cappella Rucellai.

preesistenti strutture portanti nella parte inferiore della facciata155. La profondit delle nicchie, inoltre, permette di ricavare lo spazio necessario per larco centrale che, con la sua volta a lacunari, il portale rettangolare e la coppia di colonne corinzie scanalate che articolano le pareti laterali, imita lingresso del Pantheon. La facciata di Santa Maria Novella colpisce non solo per la policromia dei suoi marmi, ma per la concezione complessiva e la grandiosit delle principali ossa dellarticolazione. Nellordine inferiore Alberti cita larco di Costantino (le colonne su piedistalli, la trabeazione che aggetta in loro rispondenza e la presenza dellattico), la basilica Emilia, il portale del Pantheon, fondendo tali elementi in una nuova composizione adatta ai peculiari problemi che presentava la facciata. Come a palazzo Rucellai, la qualit e lintelligenza del disegno sono eccezionali e mostrano la capacit di imparare dallantico ma senza esserne vincolati o limitati: ad esempio le colonne vengono allungate (con tutto che si innalzano su piedistalli) ben oltre le proporzioni consigliate dallo stesso Alberti156. La cappella Rucellai Lintenzione di Giovanni Rucellai di costruire o adattare una cappella con un sipolcro simile a quello di Gerusalem del nostro Signore, nella chiesa di Sancta Maria Novella o di Sancto Branchatio gi documentata nel 1448157. Lidea di riprodurre la principale meta dei pellegrinaggi a Gerusalemme apparteneva a una lunga tradizione medievale. Rucellai e Alberti potevano conoscere molte descrizioni e disegni del Santo Sepolcro, anche se la storia secondo cui il committente invi due ingegneri in Terrasanta si basa su un falso letterario158. Nel 1456 lArte del Cambio concesse a Giovanni Rucellai cinque anni di tempo per iniziare i lavori per la cappella; scaduto il termine, lArte stessa si sarebbe impegnata a costruirla. Ci potrebbe indicare che i lavori erano gi iniziati nel 1461, entro il limite dei cinque anni. In ogni caso, la chapella chol sancto Sipolcro a similitudine di quello di Gierusalem del nostro Signore iesu Christo facta fare in Sancto Branchazio figura nella lista, stilata da Rucellai nel 1464, dove sono elencate le sue costruzioni, mentre un anno pi tardi, nel suo testamento, Giovanni dichiara di voler essere seppellito nella cappella, descritta come non ancora compiuta159; liscrizione sul sepolcro reca la data 1467. La cappella Rucellai, ubicata nellangolo nord della chiesa, ora sconsacrata, di San Pancrazio, a pianta rettangolare e misura poco pi di sei metri per dodici. Alberti trasform il semplice vano preesistente coprendolo con una volta a botte. Unaltra scelta, pi drastica, fu quella di aprire il muro laterale verso la navata rimpiazzandolo con un diaframma formato da due colonne corinzie scanalate e una trabeazione (allinizio dellOttocento venne rimosso per decorare la facciata della chiesa)160. Tale soluzione riscosse lelogio di Vasari, che pot apprezzare la difficolt di asportare unampia porzione di muro portante e di creare un sistema trabeato con un ampio intercolumnio, come egli stesso aveva fatto agli Uffzi161. La cappella insolita: non somiglia a tipi consolidati, come quelle di Santa Croce o San Lorenzo, vasta ed situata in senso parallelo alla navata. La scelta di realizzare una volta a botte leggera sembra ovvia per Alberti, vista la predilezione per questa forma espressa nel De re aedifkatoria1b2. Il diaframma di colonne, che somiglia a quello nel transetto della vecchia basilica di San Pietro, o a quelli allinterno del Pantheon o del Battistero a Firenze, serve a dare massima visibilit al sepolcro (che appariva inquadrato con esattezza dalle colonne) e rispecchia la preferenza di Alberti per le soluzioni trabeate dellantichit, che avevano anche destato linteresse di Giovanni Rucellai a Roma nel 1450163 La distanza tra le colonne era considerevole: 3,65 metri circa. Oggi non possibile sapere con precisione come Alberti abbia fatto a realizzare un intercolumnio cos ampio, se per mezzo di tiranti metallici interni di rinforzo, o con piattabande celate sopra la trabeazione, o con archi di scarico come quelli menzionati da Alberti nel suo trattato. Il linguaggio decorativo della cappella, e anche le nervature in pietra che articolano la volta, serbano memoria della cappella Pazzi, da poco terminata, che


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Cappella Rucellai, pianta ricostruttiva del fianco originariamente colonnato verso la chiesa (da Borsi 1980).

a sua volta si rif ad altre opere fiorentine con una volta a botte su trabeazione; in particolare larchitettura raffigurata nella Trinit di Masaccio o la cappella Cardini a Pescia164. Le tre finestre, assieme al lato aperto verso la navata, fornivano unabbondante illuminazione per il sepolcro, che Alberti tratt con meticolosa attenzione, giungendo a definire le tarsie marmoree dei pannelli e i caratteri delle iscrizioni165. Il sepolcro comodamente alloggiato entro la cappella, occupando, in lunghezza e in larghezza, circa un terzo dello spazio complessivo, e riprende nei tratti essenziali il Santo Sepolcro. Ha un impianto rettangolare con terminazione absidata ed sormontato da una lanterna sorretta da colonne, con un cupolino dalle scanalature a spirale166. Lo stesso impiego del marmo riflette laspetto che il Santo Sepolcro aveva nel Quattrocento167. Tuttavia la struttura albertiana, elegantemente decorata e articolata, differisce da quel modello cos come ci appare nei manoscritti dellepoca o nella raffigurazione di Amico168. Alberti elabora un modello del Santo Sepolcro in scala 1:2, non come era allora, decorato con archi ciechi gotici, ma come doveva essere un tempo: una posizione, questa, giustificata dalla consapevolezza dei cambiamenti che i monumenti subiscono nel tempo e dal continuo stimolo a migliorare gli edifici che egli osservava169. Le paraste, specie quelle angolari, formano la salda ossatura della piccola struttura, innalzata su un basso zoccolo. La decorazione, ricca come lo sono i materiali, in equilibrio tra semplicit e complessit ornamentale: gli intagli sopra la cornice sono messi in risalto da superfici lisce; la variet caleidoscopica della decorazione dei dischi entro i pannelli si contrappone ai levigati riquadri marmorei. Nellabside leffetto di congestione viene evitato eliminando le paraste e sostituendole con fasce piane di marmo bianco. Le modanature dello zoccolo, simili a quelle di una base, perimetrano lintero sepolcro, ma le basi vere e proprie delle paraste non proseguono. Lornamento, anche se eccezionalmente raffinato, subordinato alla creazione di un effetto dinsieme unitario e monumentale. Mantova. Alberti e Ludovico Gonzaga: i progetti per il rinnovo della citt Dal 1460 fino alla sua morte, avvenuta nel 1472, limpegno maggiore di Alberti in campo architettonico quello documentato per Ludovico II Gonzaga (1412-78), marchese di Mantova. Non si dovrebbe per pensare che le due chiese mantovane abbiano assorbito tutte le attenzioni di Leon Battista negli ultimi dodici anni della sua vita. Egli si mosse di frequente tra Roma, Firenze, Urbino e Mantova, apprezzato come autorevole, se non il primo, esperto di architettura. I lavori per le due opere volute da Giovanni Rucellai, la facciata di Santa Maria Novella e la cappella Rucellai, proseguirono


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per buona parte degli anni sessanta e, data la complessit dei problemi progettuali e strutturali della grande facciata, si pu pensare che Alberti venisse consultato spesso. Venne frequentemente ospitato a Urbino, e probabilmente elarg i suoi consigli per la ricostruzione del palazzo di Federico da Montefeltro: il disegno dinsieme del cortile, con i suoi pilastri angolari, pu derivare dalle sue indicazioni, mentre i particolari allinterno delle due logge superiori fra i torricini, molto vicini per intonazione e motivi decorativi alla parte inferiore della facciata di palazzo Rucellai, sono probabilmente basati su dettagliati progetti dello stesso Alberti170. Negli ultimi due anni di vita egli attese a un progetto fiorentino promosso da Ludovico Gonzaga, il completamento del grande coro con cupola della SS. Annunziata. Anche se doveva tener conto di quanto aveva realizzato Michelozzo, la costruzione di una cupola di questa scala poneva problemi strutturali comparabili a quelli affrontati nel progettare SantAndrea171. A questepoca appartiene probabilmente la sola opera in cui Alberti figura al tempo stesso come committente e come autore, labside della chiesa di San Martino a Gangalandi, di cui era priore, e per la quale dispose un lascito testamentario172. La grande stima di Ludovico per Leon Battista documentata nel carteggio tra il marchese e lumanista, come pure nelle innumerevoli lettere tra il duca e il suo team di amministratori e maestranze173. Da tali testimonianze emergono gli eccellenti rapporti di lavoro del principale architetto alle sue dirette dipendenze, il fiorentino Luca Fancelli, con lo stesso Ludovico da una parte e con Alberti dallaltra. Il Gonzaga non era un committente comune; aveva ricevuto uneducazione umanistica da Vittorino da Feltre e i suoi stretti rapporti con Firenze e i Medici gli avevano fatto conoscere esempi avanzati di architettura e mecenatismo architettonico. Filarete lo aveva elogiato per il suo pionieristico entusiasmo per lo stile allantica174, e ancor prima dellarrivo di Alberti aveva richiesto progetti al fiorentino Antonio Manetti, aveva assunto Luca Fancelli e fatto costruire la sua bella residenza sul Po a Revere175. Aveva inoltre cercato di assicurarsi lopera di Donatello, e nel 1460 Mantegna si era stabilito a Mantova176. Ludovico si vantava delle sue capacit di architetto, riferendosi scherzosamente a se stesso come allievo di Fancelli, e mostrava grande familiarit con problemi costruttivi e di conduzione del cantiere: sappiamo che si era arrischiato a stimare il numero di mattoni necessario per SantAndrea e che insisteva sullimportanza di gettare fondamenta adeguate177. Disponeva di specialisti competenti ed esperti che lavoravano per lui, ma di fatto d

Alberti by Burns

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