Ai Confini della comprensione, Stefano Ghislotti editor

7/21/2019 Ai Confini della comprensione, Stefano Ghislotti editor

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A i c o n f i n i d e l l a C o m p r e n s i o n e

“Ai confini della comprensione” è una formula, quasi uno slogan, che permette didenominare l’esperienza del pubblico cinematografico degli ultimi quindici anni di frontea film che, con diverse modalità e a diversi gradi, non danno la possibilità di farsi un’ideachiara di ciò che raccontano. Si tratta di puzzle films, e cioè pellicole che pongono in primopiano l’estetica dell’enigma, mettendo in crisi gli automatismi della comprensione, eobbligando a riflettere su ciò che avviene nel corso della visione.Ai confini della comprensione c’è un territorio vasto, indefinito, perlopiù impraticabile:non tutti gli elementi, necessari o attesi, vengono offerti, e lo spettatore è costretto amuoversi alla ricerca di ciò che manca. Molto spesso questa ricerca va oltre i limiti del film,del genere, della narrazione stessa per giungere a cogliere la ratio estetica che ne regola

forma e funzioni.Si può affermare che questi film, presupponendo uno stato di disorientamento e laconseguente ricerca di soluzioni possibili, impiegano le facoltà mentali del pubblico comerisorse drammatiche: la comprensione, che non avviene in maniera efficace né economicacome accade nei film tradizionali, richiede strategie mentali che aiutino a superare ledifficoltà, e tali processi sono presupposti nel corso della narrazione. L’imbarazzo,l’inquietudine, la frustrazione, il disagio provati nel corso della visione sono parte delprogetto estetico implicito a tali film, insieme al fatto di essere messi alla prova da unasfida cognitiva, e al fatto che l'estetica dell'enigma rende il pubblico maggiormente attivoe partecipe.

Introduzione di Stefano Ghislotti

Saggi di Claudio Crotti, Stefano Ghislotti, Elisa Pezzotta, Fabio Scalzotto.

In copertinaPuzzle films, elaborazione grafica.

Ai confini delNarrazione com

L U B R I N A E D I T O R E



Ai confini della comprenNarrazione complessa ePuzzle



Ai coNarraza cura di Stefano G hi

L U B R I N A E D I T



INTRODUZIONEStefano Ghislotti

TRA TESTI RETICENTI E TESTE CHE FUMASt ef a no Ghislo t t i

LA NARRAZIONE COMPLESSA NEL CINE2001: ODISSEA NELLO SPAZIO EEYES W

Elisa Pezzo t ta

LO SPETTATORE E LA NARRAZIONE COMDEFINIZIONE DI UNCORPUS .Fa bio Sca lzo t t o

INLAND EM PIRE DI DAVID LYNCH:DISPOSITIVI MNEMONICI E FORMA FILMCla ud io Cro t t i

“LA TUA MENTE, È LA SCENA DEL CRIMIL CANONE DEIPUZZLE FILM S E INCEPT

St ef a no Ghislo t t i

© U niversità degli Studi di Bergam o, 201 1

D ipartim ento di Scienze dei Ling uaggi, della C om unicazione e d egli Studi C ulturali.

N essuna parte di qu esto libro pu ò essere riprodotta o trasm essain q ualsiasi form a e co n q ualsiasi m ezzo elettron ico, m eccan ico o altro

sen za l’au torizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’ed itore.

In copertina

Puzzle , elabo razione g rafica di Ob ram as.

Elaborazione immagini bianco nero

Pho to O ffset, Bergam o.

ISBN 97 8 88 7766 4 32 7

Lub rina Editore

editorelubrina@ lub rina.it

Tutti i diritti riservati.

L’editore si rende disponibile a corrispo nd ere i diritti di riprodu zion e certificati

per le illustrazioni di cui non è stato po ssibile rintracciare la fon te.



Introduzione Stefano Ghislott i

“Ai confini della comprensione” è una

del pubblico cinemato grafico deg li ult

grad i, non danno la possibil ità d i farsi

pellicole che pongono in primo pian

comprensione, e obbligan do a ri flette

Ai confini della comprensione c’è un

elementi necessari , o att esi, vengono

di ciò che manca. Molto spesso questa

per giungere a cogliere la ra t io esteti

Si può affermare quindi che questi fi

ricerca di soluzioni possibil i , impieg

comprensione, che non avviene in m

richiede strategie mentali che aiutino a

narrazione. L’imbarazzo, l ’ inquietudin

del proge tto estetico implicito a tal i fi

e al fatto che l 'estetica dell 'enigma re

Il l ibro si propone come contributo a ll

territori dei fi lm rompicapo. Se per i

proprio per questo essa appare molto

avviene ai confini , tra fi lm che non f or

un’idea più precisa, mag ari ipotizzand

interna, cioè q uella dei fi lm che forni

narrativo rappresentato.

Per a f f ron ta re l ’ argomento i l libro ad

che costi tuisce la base per q ualsiasi di

a ques t ion i che r iguardano i meccan

caratt eristiche di costruzione, insieme

derivare, con l ’att ività mentale che i

ques te opera zion i d i “ ingegner ia in

psicologia del pubblico.

BIBLIOGRAFIA 199

FILMOGRAFIA 205

APPENDICE. SINOSSI /SCENE FILM 209

2001: Odissea nello Spazio 211Eyes Wid e Shut 213Inland Empire 215

Gap aperti d al l ’ intreccio 21821 Grammi 221Pulp Fictio n 223eXistenZ 225Il sesto senso 227Inception 229

. TABELLA: FILM A NARRAZIONE COMPLESSA DAL 1994 233

GLI AUTORI 239



questi casi sono vere e proprie ancore

sembrare in ambito umanistico, sono

strutture narrative che vengono studi

Ques to l ibro nasce da una plural i t à

confron tandomi con s tud ios i st ran ier

studi cognitivi. Gli stimoli e i sugg erim

di questo lavoro. Il punto di ri ferimen

ma mo lte sollecitaz ioni e ri flessioni s

(davidbordw ell .net).

Gli studiosi che hanno contribuito ai

studenti , e con i quali ho poi compiut

la stesura de lle loro tesi di laurea , e indi ri flessione che mi hanno offerto tr

hanno curato.

Pur tratta ndosi di un lavoro collettivo

e cana lizzat o i l mio interesse per i pu

un articolo che a vevo scritto su Meme

occasione inoltre di presenta re l ’ insie

tenute presso l ’Università di Salamanca

Matilde Olarte Martinez per aver avvi

Nel corso deg li anni altri giovani si so

cercando d i descrivere e studiare dive

di l aurea è s t a t a un ’occas ione per m

Agostini , Elena Battaglia, Michela M

Rochelle Scandura, Alessandra Sciola,

Il volume è stampa to con il contributo

degli studi culturali dell ’Università direttore, Fabio Rodriguez Amaya, e

Previtali.

Un ringraziamento infine a Ornella B

intervento i l libro non a vrebbe l ’aspet

Milano , 12 giugno 2011

Il primo capitolo presenta la questione d a un punto d i vista ge nerale, esaminando i principali interventi

teorici , e gua rdando la dalla prospettiva deg li spettato ri che sperimentano le particolarità e le varietà dei

fi lm rompicapo . Nel capitolo si cerca di met tere in luce come que sto tipo di fi lm obbliga a ri flettere sui

meccanismi stessi della visione, e invita a proporre mo delli più a deg uati .

Nel secondo capitolo Elisa Pezz otta prende in esame la questione de lla na rrazione complessa in due fi lm

di Stanley Kubrick. Il cinema d’autore, ambito di studio di notevole interesse, ha sperimentato forme di

racconto a lternative a q uelle della t radizione classica, g iungendo a esiti di grande ri lievo artistico. Kubrick

appa rtiene alla schiera dei ma estri in q uesto camp o, sia nella compo sizione d egli intrecci , sia nelle scelte

dello sti le di rappresentazione. Uno sguardo ravvicinato permette di scoprire aspetti e principi che

costituiscono un’eredità preziosa pe r i l cinema conte mporane o.

Nel terzo capitolo viene preso in esame da Fabio Scalzotto il corpus dei puzzle fi lms , che raccoglie i prodotti

apparsi dalla seconda metà degli anni novanta al primo decennio del duemila. All ’interno del corpus

vengono individuate ascendenze comun i, insieme a caratte ristiche e principi condivisi. Vengono tratt atianche f i lm meno no t i , ma no n meno s ign i f i cat iv i, che ind icano come l a tendenza verso l a narrazione

enigmatica sia diffusa, e si presenti come mutazione estetica che investe cineasti e cinematografie di

diverse provenienze.

Gli ultimi due capito li presenta no studi a pprofond iti di singo li fi lm. Claudio Crotti percorre e i llustra la

narrazione convoluta , misteriosa, a trat ti oscura, di Inland Empire , l’ultimo film di David Lynch. Vengono

individuate le geometrie dell’intreccio e indicati i percorsi della visione, con un approccio che unisce alla

precisione d ella ana lisi descritt iva la fo rza di una interpretazione b asata sulla conoscenza precisa del testo

preso in esame.

L’analisi di Inception affro nta quello che, a l momento in cui scriviamo , è i l più recente fi lm del corpus. Si

tratta di un esempio molto interessante perché mostra i l tentativo, da parte del regista, di sintetizzare e

rilanciare g li aspetti più affascinanti e coinvolgenti dei fi lm puzzle: dai diversi grad i di sogget tività al la

moltiplicazione dei livelli diegetici. A tali aspetti il film unisce una costruzione complessa che impone un

ritmo serrato a lla visione: no n ci si può distrarre vedendo Inception , e i l coinvolgimento del pubblico è

ot tenuto forzando alcuni parametr i del la rappresentazione, come ad esempio i l montagg io a l ternato,

l ' impiego della musica e l ’uso d el rallentato.Ai sagg i che compong ono il volume sono associate in Appendice le sinossi dei fi lm, che permet tono di

scorrere rapidame nte i segment i narrativi che l i compongo no. Si tratta di strumenti indispensabili , perché

generalmente la memoria soggettiva dei fi lm è labile, e i l ricordo fatica a distinguere tra ciò che era nei

fi lm e ciò che è sta to a gg iunto da llo spetta tore nel corso della visione. Ciò è ancora più evidente ne l caso

di fi lm che a un primo sgua rdo p ossono risultare ostici, ta lvolta addirittura incomprensibili : le sinossi in

Stefano Ghislott i

8



Ai co



__________1 Sarah Hamblin , “ Puzzling Spectato rship”

<http ://media commo ns.futu reoft hebo otutte le traduzioni dall ’ inglese sono nost

2 Gianni Canova tratta la questione in L’aBompiani, 2000. Un cenno sintetico alla tdel cinematografo. Storia di un’arte e di

Tra testi ret icenti e teste che fuStefano G hislotti

In un post dedicato a “ Film e spetta tor

quando propone f i lm come Memen to

di Michael Hane ke (Figure 1 e 2), gli

che odiano i fi lm e que lli che li aman

sentono inga nnati da gli ambigui fina

di fi lm che hanno visto mo lte volte te

Questa suddivisione netta nota ta dalla

Tra g li spetta tori , que lli ascrivibil i a un

primi perché rifiutano di sperimentar

cinefil ia p rofond a, che va oltre i l imiti

confermano l ’idea che i puzzle fi lms

porsi delle do mande sullo spettacolo

narrazione divenuta e nigmatica e le a

a elab orare strateg ie di comprensione

una a nomalia nella forma f i lmica e ne

i puzzle fi lms stimolano la curiosità, s

gua rdati e compresi , e su come la visi

I fi lm romp icapo come testi reticen

L’interesse verso i f i lm puzz le muove d

in rapporto alla tradizione del cine

denominare e studiare le caratteris

Immagine a fianco: fotogram m a da Apri gli occ



“po s tmoderna” con le t an te no vit à

dell ’intermediale. Ma un a spetto cruc

pubblico nel corso della visione, nega

essenzia l i , e obbl igano a guardare c

sollecitudine le proprie capacità me nt

Insegno i puzz le f i lms perché in

di spettatori sui quali fanta stico i

e la volontà di affrontare la com

spesso lamentata come un mod

buona salute.3

I puzz le f i lms mettendo in ri l ievo l ’ievidenziano il fatto che l ’esistenza st

generazione svolto dal pubblico me

approccio irrinunciabile in relazione a

cioè dei processi che intervengono men

e mette in atto le operazioni mentali

conoscenza delle “no rmali” opera zion

si differenziano rispetto a una na rrazi

Quando si considera la distinzione (

manifesta sotto forma di immagini in m

e il “ fi lm-visto” , cioè i l prodott o m

proiezione, ci si chiede con q uali mod

conoscenza diretta d i ciò che la vision

In cosa consista la visione del fi lm è

fronte allo schermo il pubblico deve op

che si susseguo no d urante la proiezioall ’ interno della rappresenta zione; me

(i persona gg i, gli scopi che si prefigg

narrazione. Nel pr imo caso gl i spet

finzionale presentato scena per scen

__________3 Sarah Hamblin , “ Puzzling Spectato rship”

Stefano Ghislotti

14

Figure 1 e 2. Memen to , di Christopher Nolan e Niente da nascondere , di Michael Haneke.



solo mettere in sequenza i fatt i , dato

Peppermint Candy , (Bakha satan g , di C

Come è cambiato i l modo di raccontar

complessa, occorre andare oltre, com

narrazione ingarbugl ia t a? 4

Gli studi sull ’argoment o

Critici e studiosi che hann o tra ttat o l ’a

relativi al mutamento degli intrecci e

interventi sull ’argo mento Da vid Bord

linee na rrative divergent i , come a d es

cieco (Przypadek , di Krzyszto f Kieslow

Nella sua argomentazione Bordwell soproduzione, non richiedono particola

convenzioni-chiave, anch’esse abbast

generale interesse nei confronti del

rispondere a queste ipotesi Edward B

importanza . In primo luog o il fat to ch

(folk-psychology , come l ’aveva chiama

Lo schermo non è vuoto prima ch

ricordi, o strategie di ragionam

Inoltre, i registi usano la psicologia di og

impiega no q uesta psicologia anc

sia visto o compreso completam

spet ta tor i el aborano una rappresentazione più ampia , che r iguarda l a catena d i event i e d i azion i

caratterizzanti tut ta la vicenda presentata, e che assume il termine tecnico di fabu la . Vedremo ne i prossimi

parag rafi come ta li rappresenta zioni vengano messe in crisi dai fi lm rompicapo.

L’estetica dell ’enigm a

“ Puzzle” nel lessico d ella l ingua inglese ricopre diversi significati , ed è presente sia come sostantivo che

come verbo. Il sostantivo rimanda a tre accezioni: la prima riguarda sconcerto, disorientamento,

confusione; la seconda indica dubbio, perplessità, misti ficazione; la terza designa sorpresa, meraviglia,

stupore. Il verbo indica le azioni di conf ondere, sconcertare, m istificare. L’ampiezza del campo semantico

così individuat o permette di cogliere diversi aspetti a scrivibili ai fi lm rompicapo. In primo luogo l ’azione

compiuta, che consiste nel confondere, mistificare, creare perplessità: in secondo luogo l ’effetto che ne

deriva, e che produce una pa rticolare condizione di disorienta mento, incertezza , stupore, confusione.

Riferiti ai puzz le f i lms , questi significati del termine sono rivelatori . Il pubblico manifesta sconcerto,meraviglia, stupore di fronte a fi lm come Apri gli occhi , (Abre los ojos , di Alejandro Amenábar, 1997),

Fight Club (di David Fincher, 1999), Il sesto senso (The Sixth Sense , di Night M. Shyamalan, 1999), o A

Beaut i fu l M ind (di Ron Howard, 2001). Non potrebbe essere diversamente dal momento che tali fi lm

presentano la vicenda adottando un punto di vista l imitato, quello di personaggi i l cui rapporto con la

realtà risulta alterato. Ciò che si vede ritrae proprio questa realtà alterata, ma i protagonisti lo ignorano,

così come non lo sanno gli spettatori . Quando il pubblico raggiunge la consapevolezza di essere stato

“ inga nnato” deve r ipercorrere l ’in tero f i lm cercando d i s t ab i l ire l a d i f ferenza t ra c iò che ha v is to e

compreso, e ciò che invece avrebbe d ovuto ca pire alla luce della rivelazione f inale.

I puzzle fi lms metto no in crisi l ’ idea di una visione del fi lm che conduce “ natura lmente” a una conoscenza

chiara e a ffidabile della vicenda. In realtà essi forzano il rappo rto (che nei fi lm tradizionali di soli to non è

particolarmente problematico) tra la narrazione, cioè la forma del fi lm, i l modo secondo cui vengono

presentati i dati schermici e l ’organizzazione che assumono, e la comprensione, cioè l ’azione cognitiva

compiuta d al pubb lico nel corso d ella visione.

Ci troviamo ai confini della comprensione perché i l pubblico non è in grado , almeno a lla prima visione, di

elabora re uno schema ment ale coerente e completo d i ciò che i l fi lm ha mo strato. In alcuni casi si giungea costruire la storia sbag liata , come accade in Il sesto senso o in M’ama non m’ama (A la fo lie... pas du tout ,

di Laet itia Colombani, Francia, 2002). In altri i l pubblico è o bbligato a “ vedere” la storia come la vede i l

protagonista, che è però un personaggio disturbato incapace di elaborare una percezione corretta (come

accade ne i fi lm citati nel capoverso precedente). In altri casi ancora non si è in grad o di distinguere tra

soggettività e oggettività di elementi e situazioni: accade ad esempio in eXistenZ (di David Cronenb erg,

1999), in Memen to (di Christopher Nolan, 2000), in Inland Empire (di David Lynch, 2006), e ciò conduce

ancora alla necessità di ripensare o rivedere il film. In casi estremi, infine, risulta difficile addirittura anche

__________4 Warren Buckland, “ Introduction: Puzz

Contemporary Cinema , Oxford , Wiley-Bl5 David Bordw ell, “ Film Futures”, in SubS6 Edwa rd Braniga n, “Nearly True: Forking

Stefano Ghislotti

16



deve comprendere in un modo nuovo [ .. . ], o a ncora qua ndo q ualcosa d i d i s turban te o d i

trauma tico deve essere riconfigura to o ppure represso da l testo.7

Secondo Branigan gli stessi principi psicologici condivisi che stanno alla base di una narrazione

comprensibile possono e ssere impiega ti an che per renderla incomprensibile. Questi ri ferimenti a l la realtà

mentale del pubblico costi tuiscono presupposti fondamentali per quella che abbiamo denominato la co-

generaz ione del fi lm come og gett o culturale condiviso. Inoltre evidenziano la centralità di un ruolo, q uello

del pubblico, che viene investi to da mutam enti significativi : rispondere a lla sfida dei f i lm puzz le implica

infatti l ’elaborazione d i nuove strateg ie che stabil iscono differenze chiave rispetto alla visione tradizionale.

Sulle caratte ristiche dei primi fi lm puzzle (prodot ti tra la fine de gli anni nova nta e i primi anni duemila)

s i concentra i l s aggio d i Jonathan E ig, focal i zzando l ’ a t tenzione sul l a ques t ione del l a iden t i t à dei

personaggi. Le sorprese narrative dei fi lm rompicapo derivano dal fatto che i protagonisti posseggono

un’identità problematica e dal fatto che essi non ne siano al corrente. Allo stesso modo il pubblico nonconosce la storia che sta dietro e si trova nella impossibili tà di chiarire quello che a ccade.

Una improvvisa serie di fi lm mente intenzionalmente al pubblico e ne manipola l ’ investimento

emoziona le nei confront i dei prota gon isti . Nei circoli crit ici, que sti fi lm ha nno sviluppat o un nome

trendy: mindfucks .8

Nelle def inizioni di vocab olario il termine mindfuck designa qualcosa che deliberata mente a rreca un da nno

psicologico. Nello slang urbano il termine indica a nche ciò che costringe a cambiare o pinioni diffuse su

argo menti o assunzioni relative alla natura d ella realtà. Entrambe le definizioni si atta gliano molto bene

ai fi lm rompicapo , costruiti in modo da confonde re gli spetta tori , tanto da indurli a porsi domande sulla

natura stessa di ciò che stanno vedendo. La struttura dell ’intreccio in questi casi conduce i l pubblico a

credere che i l personagg io si trovi in un certo stato, per poi d oversi ricredere verso i l finale e scoprire che

la realtà diegetica non è come appariva. Eig aggiunge che uno dei fi lm in questione, Donnie Darko (di

Richard Kelly, 2001), ha inoltre la cara tteristica d i non prospettare al pubb lico una soluzione logica (come

accade pe r altri fi lm puzzle), ma di offrire un f inale dal q uale possono scaturire diverse interpretaz ioni, traloro in confli t to. A differenza di altri fi lm rompicapo citat i , i l finale di Donnie Darko lascia a perte diverse

possibil i tà, e sta al lo spettatore ragionare sulle opzioni che si presentano, offrendo magari delle

interpretazioni.

Ulteriori interventi sull’argo mento so

della rivista a mericana Film Criticism

“ intrecci alterna tivi” che hanno pres

dal l ’autore come esempi del “Taran t

seconda metà deg l i ann i novanta . 9

L’auto re individua dodici t ipi di plot

protag onisti, la seconda relativa a ll’or

dalle norme classiche relative a sog

rassegna vengono presi in esame fi lm

esaminate con attenzione le caratteris

Due punti ci sembrano importanti a q u

Berg mett e in evidenza l ’ampiezza de

puzzle fi lms citati per le diverse categattra ttive: tra i l pubblico sono molti co

af f ron tando forme narrat ive non or

narrativo classico. Su tale direttric

considerazioni e ri flessioni che vann

susseguono , per allargare lo sgua rdo

In secondo luogo la tassonomia prop

introduce un element o di no vità nei p

fi lm tradiziona li al le visioni ripetut e

sottolinea i l fatto che non si tratta di

intrinseche ai fi lm. Vale la pena ripo

Charlie Kaufma n, sceneg giato re tra g

2002) e di Se mi lasci t i cancello (Etern

Cerco [. . .] di inserire nelle mie

visioni si possono avere e speri

__________7 Ib idem , p. 106.8 Jonatha n Eig , “A Beautiful Mind(fuck): Hollywoo d Structures of Identity” , in Jump Cut , n. 46.

<htt p://w ww .ejump cut.o rg/archive /jc46.2003/eig. mind films/text .htm l> (10/6/2011).

__________9 Charles Ramirez Berg, “ A Taxono my of

Criticism , Vol. 31, n. 1-2, 2006, pp. 5-61.10 Charles Ramirez Berg, op. ci t. p. 57.

Stefano Ghislotti

18



Il fat to che ca mbi i l modo di scrivere i fi lm e di realizzarli sembra essere una tendenz a fo rtemente legata

al l a produzione d i f i lm rompicapo. Un or ien tamento che da un l a to coinvolge l ’es tet i ca d i narrazion i

inconsuete e che dall ’al tro coinvolge i l pubblico in esperienze fi lmiche qualitativamente e

quantitativamente diverse.

Nello stesso numero di Film Criti cism va segna lato a nche l ’intervento di Elliot Panek, che prende in esame

il puzzle fi lm psicolog ico adott ando come punto di vista que llo della narrat ologia d i David Bordwell e di

Kristin Thom pson. Egli def inisce i film del filone come f ilm nei qua li:

l ’orientamento degli eventi dell ’intreccio verso la realtà diegetica non è del tutto chiaro, e

[che] creano così nella mente dello spettatore un dubbio su quanto affidabile, conoscibile,

autoconsapevole e comunicativa sia la narrazione. 11

La def inizione è strettamente lega ta a lle categ orie narratologiche che David Bordwe ll ha mutua to da MeirSternberg.12 In questi termini Panek individua un aspetto cruciale della estetica dell’enigma che caratterizza

i puzzle fi lms : guardando questi fi lm il pubblico trova difficoltà nel mettere in relazione gli eventi e le

azioni narrate con un m ondo n arrativo coerente. Trova difficoltà cioè a compiere una opera zione che con

la narrazione tradizionale veniva data per scontata.

Ciò evidenzia d ue q uestioni chiave. In primo luogo il fatto che nel corso della visione i l pubblico met te in

relazione ciò che viene rappresentat o ne l fi lm con le cono scenze che possiede sul mondo di ri ferimento:

gran p arte d ei giudizi e delle convinzioni si formano infatti confront ando l ’universo della finzione fi lmica

con que llo d ella realtà esperita e cono sciuta. Nel caso dei fi lm puzzle questa operazione viene resa difficile

dal fat to che non è po ssibile capire esattame nte a q uale realtà si faccia riferimento. Sono sufficienti pochi

detta gli perché lo spetta tore pe nsi che i l film stia presenta ndo una dimensione in q ualche modo irreale,

che si distacca da una ra ppresentazione rea listica. In secondo luogo va ri levato i l fatto che qua ndo il fi lm

non segue modalità di presentazione in cui gli elementi si collegano agevolmente e coerentemente i l

pubblico mette in questione la forma stessa del fi lm, domandandosi quale tipo di strategia adottare nel

corso d ella visione. Entrambe le q uestioni rivestono centrale importa nza in relazione alle novità estetiche

dei fi lm rompicapo, ma a nche per le novità concettuali che pongono all ’attenzione della teo ria del cinema.Un recente int ervent o di Thom as Elsaesser studia i mind-game f i lms sotto diverse prospett ive.13 In primo

luogo presenta una rassegna del corpus dei fi lm evidenziando le caratteristiche comuni, soprattutto i l

fatt o che questi fi lm disorientano o depistano gli spetta tori , nascondend o informazioni, impiega ndo colpi

di scena e finali a sorpresa. L’auto re

percezione distorta che i protagonisti

al l ’ immaginazione, della presenza di

immaginazione, della fissazione su u

discute inoltre de lla narrazione comp

storie intricate, d iegesi multiple, racco

l’autore questi fi lm sospendono il co

pubblico. Gli spetta tori si sentono ing

far sospettare l ’ inaffidabili tà del narr

solit i sospett i (The Usual Suspects , di

interessanti innovazioni che non è p

prodot ti hollywood iani.

Di certo in questi fi lm [. . .] la c

tempora lità com e dimensione s

non lineare o inverti ta, sul caso e

loro effetti su personaggi, azion

Tra le no vità introdotte vi è secondo El

mentali dei personagg i che favoriscon

sano e insano, ma anche tra realtà, im

puzzle coinvolgono g li spetta tori seco

o anche de ll’al l ineame nto e d el coinv

i valori di base della no rmale in

il film è in grad o d i mettere in q u

esterna, della storia.15

A questo proposito è interessante s

in terazion i umane note, esplorano

rappresentare e r i conf igurare: una

Stefano Ghislotti

20

__________11 Elliott Panek, “The Poet and t he Detective” , in Film Criticism , Vol. 31, n. 1-2, 2006, p. 65.12 David Bordw ell, Narration in the Fiction Fi lm , London, Routled ge, 1985, pp. 57-61.13 Thoma s Elsaesser, “The Mind-game Film” , in Warren Buckland (ed.), Puzzle Fi lms. Complex Storytel l ing in Contemporary

Cinema , Oxfo rd, Wiley-Blackwe ll, 2009, pp. 13-41.

__________14 Thom as Elsaesser, op. cit . , p. 21.15 Ib idem , p. 30.



particolarmente eff icace, e anche molto a ffascinante, la visione. Ed è proprio nel dubbio, nell ’incertezza

sul t ipo di dimensione ne lla q uale avveng ono le vicende che si gioca g ran parte dell ’attratt iva e d el ludus

estetico dei fi lm rompicapo.

Un ultimo accenno infine va fat to tornando alla posizione e spressa da Warren Buckland, ne lla introduzione

al testo da lui curato sui puzzle fi lms e la narrazione complessa. 16 Lo studioso sostiene che i film in questione

superano i confini dell ’intreccio classico. In questi fi lm i plot non sono semplicemente intrecciati : sono

ingarbug liati , e cioè complicati e prob lematici . Inoltre dichiara che i l fi lm puzz le

è f att o d i personag gi no n-classici che compiono a zioni e pro vocano eventi non-classici . Il fi lm

puzzle costi tuisce un mod o po st-classico di rappresentazione e fruizione no n delimitato d alla

mimesi.17

Questa dichiarazione mo lto netta apre la strada a una riflessione che invita a anda re oltre le caratteristichedei fi lm come testi e oltre le categorie note della teorizzazione: i fi lm rompicapo come oggetti di studio

implicano un ripensament o d ella teo rizzazione stessa sulla visione.

La visione come interv ento d elle teste pensanti

Ciò che si presenta sulla scena de lla te oria del cinema è du nque u na situazion e nuova , per molti versi inedita .

Se è vero infatti che i fi lm rompicapo fanno spesso riferimento a g eneri magg iori (come il noi r , il thriller o

la fantascienza), e che presentano incertezze e ambiguità riferibili alle atmosfere del cinema d’autore, è vero

anche che superando i confini della mimesi aprono un pano rama singolare, interessante per lo studioso, ma

soprattutto coinvolgente e aff ascinante per gli spetta tori di cinema, che inonda no il web di opinioni e di

doma nde, di propo ste interpretative, di resoconti di esperienze che non pa ssano inosservati .

È evidente che ai confini della comprensione si apre un territorio vasto e perlopiù inesplorato, ed è evidente

altresì che una mappa di tale territorio non può che prevedere una doppia polarità: i fi lm da una parte,

gli spetta tori e le at tività che compiono nel corso della visione da ll’al tra.

Per affro ntare i fi lm rompicapo insomma occorre una t eoria de lla visione che consideri l ’apporto e ssenziale

che viene dagli spettatori . Un problema questo che negli ultimi anni è entrato decisamente nell ’agendadegli studi di cinema. Ma come studiare i fi lm in relazione a i sog get ti umani che l i gua rdano ? Spettato ri ,

affe rma David Bordw ell , considerati come t este pensanti , “ provvisti di una ment e capace d i percezione,

memoria, giudizio, inferenze, immag inazione e via dicendo” .18

Secondo lo s tud ioso americano è p

accompagnano la visione.

Possiamo pa rtire dicendo che i

degli spettatori si basano sulle

avanzare previsioni e di essere so

e poi di ripensare quel giudizi

significanti , è una esperienza. 19

Queste pratiche sono comuni, e non r

irripetibili . Potremmo a gg iungere che

perché “a ttivato” dag li spettato ri , ed

delle regolarità che con delle singo lconvergenze e divergenze, sono a per

Proprio nel caso dei fi lm rompicapo

situaz ioni al l imite della comprension

la visione e favorire per quanto possi

ricerca, ipotizzando il senso della vis

condivisi.

L’afferma zione più netta e più interes

Egli ri ferendosi agli intrecci dei fi lm

ecologica,21 ricorda che come e sseri um

inferenze intorno al mond o in cui vivi

le ipotesi e le inferenze f ormulate seg

Tutti i fi lm [. . .] hanno dei fa ntas

di imbrogliare noi stessi attrave

dal momento che l ’autore finalespettatore con un mondo che co

Stefano Ghislotti

22

__________16 Warren Buckland (ed.), op. ci t., pp. 1-12.17 Ib idem , p. 5.18 David Bord well, “ The Part -Time Cognitivist: A View f rom Film Studies”, in Projections , Vol. 4, n. 2, 2010, p. 5.

__________19 Ib idem .20 Ib idem , p. 10.21 Su questo aspetto c fr. Joseph Anderson

Carbond ale, Sout hern Illinois U. P., 200522 Edwa rd Branigan , “Nearly True...” , cit ., p



24

Stefano Ghislotti

Considerare i l pubblico come autore finale del fi lm è un modo seducente di porre la questione, perché

ribalta i canoni del sapere tradizionale sulla visione, e pone al centro dell ’attenzione l ’att ività mentale

compiuta dagli spettatori , secondo un orientamento condiviso dagli studiosi di tendenza cognitivista.

L’impegno de l pubblico genera lmente non consiste in una improbab ile, qua nto po co proficua, esegesi

testuale a lla ricerca di un me ssag gio celato tra i f i li dell ’intreccio, e neppure consiste, a meno che i l fi lm

stesso non orienti in quella direzione, nel ricercare la figura di un autore intento a lasciare tra le

inquadrature t racce s ign i f i cat ive del l a propr ia sogget t iv i t à . Mol to più sobr i amente, e mol to più

realisticamente, i l comune sentire dello spetta tore rigua rda un percorso di esperienza , l ’ immersione nella

dimensione diege tica virtuale d el “ come se” , l ’accumulare sapere sulle azioni e sugli eventi che si srotolano

davant i agli occhi.

I fi lm rompicapo costi tuiscono dei rivelatori evidenti , e incontestabil i, della necessità che i l pubblico ope ri

concretamente in relazione ai dati schermici che vengono presentati , e che per un motivo o per l ’al tro

appa iono d ifficili da elabora re. Nei termini impiega ti da Thoma s Elsaesser:

siamo in mondi che spesso assomigliano ai nostri , ma nei quali coesistono linee temporali

multiple, dove i l racconto dà origine a loop o na stri di Moebius, dove può anche e sserci un

inizio, un centro, un finale, ma di certo non sono presentati nell ’ordine, e così l ’att ività di

creazione di significato compiuta dallo spettatore implica una costante revisione retroattiva,

verifiche su nuove realtà , spostamenti e riorganizzaz ione non solo di sequenze te mporali ma

anche di spazio ment ale, e la convinzione di un possibile scambio t ra cause e e ffett i .23

Una teo r ia de l la v i sione, che si vogl ia a t tuale e a degua ta a gl i ogget t i d i cui vuole t ra t t are, non può

prescindere dag li aspetti che abb iamo menz ionato . Va de tto inoltre, sia pure di passagg io, che le ipotesi

formulate in questo cont esto influenzano la ri flessione sul cinema anche retrospettivament e. Se nel caso

dei fi lm puzzle l ’apporto del pubblico appare maggiormente evidente, ci si rende conto che anche nel

caso del cinema classico o del cinema d’autore occorre modulare la teoria affinché registri i modi e le

forme de lla a ttività menta le del pubblico in relazione a lle peculiarità dei fi lm.

La comp rensione come “attivazion

Possiamo pensare al fi lm, alla sequenz

di elementi che vanno riconosciuti

rappresentazione può essere locale, c

e glob ale, cioè lega ta a lla visione del f

traccia mentale, mnemo nica, costi tuit

che l ’hanno accompagnata e dalla rete

La teor i a del c inema poss iede da te

dimensioni, locale e g lobale, delle at ti

di “d iegesi” , intesa con riferimento al

ciò che viene mostrato scena per scen

per “ or ien tarsi ” a l l’ in terno de l mo

concatenazione logica e cronologica

aggiornata, completata al termine del

Da un punto di vista cognitivo la die

rappresenta zione glob ale, possono

modello di si tuazione è una rapprese

della mappa dei partecipanti , delle in

opinioni e delle emozioni prodotte. S

quot idiane, nel caso della visione dei

ciò che il film presenta corrisponde a s

e tiene a gg iornati mode lli significativ

ottenere una rappresentazione coeren

La costruzione di un “situation mode l”

nelle sue fasi iniziali come segue.

Quando elabora i l primo evento

indicizzato nel contesto tempo

__________23 Elsaesser, op. ci t. p. 21.

__________24 Cfr. il capitolo dedicato alla diegesi nel t

Cogni t ive Fi lm Theory , Carbond ale an d E25 Il termine viene dai Formalisti russi, ed è

nei testi narrativi , Milano Bompiani, 197Bordwell. Cfr. Narration in the Fiction Fi



26

Stefano Ghislotti

f lut tuan t i ; l a causal i t à può res tare

l ’intenzionalità può essere inespress

mutare all ’ improvviso e senza spiega

lacuna, una indicazione sbagliata, e

origine alla impossibil ità di isti tuire u

operand o in ma niera ta cita anche su u

di comprensione. Diviene chiaro allo

studio: il venir meno di un semplice p

prassi consolidat e e att iva la ne cessità

I l racconto imperfet t o

Quando la narrazione e nigmatica de i

i dati schermici presentati, si verifica ilal l ’ inizio del capitolo. Ogni spettato

impotenza provocato dalla visione di

elabora re i dati schermici entro rappre

proiezione, centinaia di inqua drature

giusta formula interpretativa e riuscen

tutt 'a l tra cosa è invece a ssistere a l suc

e che si accumulano ripetuta mente e c

grado di far fronte al succedersi appa r

noiosa, inconcludente , lasciando un fa

Gli ambiti entro i qu ali possono inter

si tuat ion models sono molteplici . Pro

fi lm rompicapo, quelli che in maniera

complessa la costruzione d ella fabu la .

dalla presenza di due personaggi fe

costi tuiscono due a lternative mutua m

metà del fi lm il prota gon ista César (E

sfigurat o in seguito a un incidente d’au

di lui (Figure 3 e 4). Nella seconda me

avere ri trovato l ’amore di Sofia. Una n

di essere Sofia e di essergli sempre

dimensione d iegetica più proba bile, p

messa in crisi tutta la costruzione della

protag onista (o i protag onisti) che coinvolge, i l suo stat uto ca usale in relazione a ll’evento (o

ag li eventi) che precede, e i l suo collega mento con gli obiettivi del protag onista. In seguito i l

lettore verifica se g li eventi che seguono richiedono l ’ag giorname nto d ell ’indice di qualcuna

delle dimensioni situazionali.26

Cinque indici : tempo, spazio, prota go nisti , causali tà, intenzionalità. Il modello di si tuazione così costruito

riguarda molto d a vicino anche la visione d el fi lm. Seguen do le indicazioni del mode llo propo sto gli indici

attivati def iniscono infatti la si tuazione diegetica a ttua le, mentre l ’ insieme deg li indici att ivati e disattivati

permette la costruzione di una fabu la coerente. È da notare inoltre i l fatto che l ’elaborazione dovrebbe

essere più intensa dove appaiono discontinuità nella si tuazione. Ciò implica che le operazioni di

aggiornamento e sistemazione degli indici richiedono più tempo perché occorre rivedere mentalmente

l’insieme del modello.

Possiamo a ssumere che qua lsiasi continuazione della at tivazione corrente di un evento no dale

sia i l meccanismo di ba se nella comprensione del testo . La discontinuità d i una d elle cinque

dimension i por ta i l let tore a d i sat t ivare i l nodo corren te e a a t t ivare un nuovo nodo (ad

esempio un nuovo ind ice temporale) o a r i a t t ivare un nodo precedente. In t a l modo

l’elabo razione do vrebbe essere più intensa in presenza d i discontinuità si tuazionali piuttosto

che quando non ve ne s iano. 27

Ciò è a ncora più significativo se si pensa che i fi lm puzzle sembrano o perare proprio per me ttere in crisi

ques te operaz ion i, genera ndo i l senso d i impotenza , e lo s t imolo a comprendere, che der ivano da l la

impossibilità d i sistemare i da ti entro ra ppresent az ioni coeren ti. Tutt i gli indici possono essere messi in

crisi : i l tempo può non venire indicato; i luoghi possono apparire non definiti , oppure ripetersi con

personag gi o s ituazion i d iverse; i personag gi possono mani fes tare ident i t à ambigue, con t radd i t tor ie,

__________26

Rolf A. Zwa an, Ma rk C. Langston, and Arthur Graesser, “ The Construction of Situations Models in NarrativeComprehension” , Psycholo gical Science , vol . 6, n . 5, September 1995, p. 292. Per approfo ndire la q uestione dellarappresentazione mentale dello spazio na rrativo si veda Mary-Laure Ryan, “ Cognitive Maps a nd the Construction ofNarrative Space” , in David Herman (ed.), Narrative Theory and the Cogni t ive Science , Stan ford, CSLI Publications, 2003,pp. 214-242; per le credenze te mpora li si veda Francesco Mele, Anton io Calabrese, e Roberta Marseglia, “ InteractiveAnalysis of Time in Film Sto ries”, in R. Basili and M. T. Paz ienza (eds.),AI*IA 2007 , LNAI 4733, Berlin-Heidelberg, SpringerVerlag, 2007, pp. 765-772. Sulle conoscenze di sfondo impieg ate per la comprensione si rimanda al classico testo di RogerSchank e Robert Abelson, Scripts Plans Goals and Understand ing. An Inquiry int o Human Know ledge Stru ctures , Hillsdale,Lawrence Erlbaum, 1977. Più in generale su narra zione e intelligenza si veda Rog er C. Schank, Tell me a Stor y. Narrative and Intel l igence , Evanston, Northw estern U. P., 1990.

27 Rolf A. Zwa an, Mark C. Langston, a nd Arthur Grae sser, op. ci t., p. 292.



28

Stefano Ghislotti

Figura 3. Apri gl i o cchi , di Alejandro Amenábar. Penelope Cruz interpreta Sofia.Figura 4. Apri gl i o cchi . Najwa Nimri interpreta Nuria. Figure 5 e 6. Apri gl i o cc



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Stefano Ghislotti

efficace la scena in cui i l protagonista guardando le fotografie appese alla parete trova un’altra donna là

dove a veva potuto ammirare la Sofia di cui si era innamorato: le stesse foto , le stesse pose, lui stesso ri tratto

con una do nna che no n corrisponde a quella che ricorda (Figure 5 e 6). Il senso di angoscia contag ia anche

il pubblico, costretto a dover assistere a qualcosa che va contro la logica stessa della percezione. Per

scardinare la coerenza della fabu la i l regista ha creato d ue situazioni diegetiche in conflit to, ne lle qua li lo

stesso personaggio appare interpretato da due attrici diverse. Un parametro semplice ma basilare quale

il principio di identità tra attore e personaggio viene messo in crisi dalla semplice sosti tuzione di un

elemento profilmico, l ’attrice, e da elementi della scenografia, le fotografie.

Nella pa rte iniziale del f i lm Il sesto senso , dopo che i l protagonista è stato ferito da un colpo di pistola,

l ’ell issi introdo tta da una dissolvenza in nero na sconde in rea ltà una informazione e ssenziale sul fatto che

sia vivo o mo rto (Figura 7). Informa zione che rimane celata al pubblico e viene rivelata soltanto ne l finale

del fi lm (Figura 8). Quando Malcolm appare po co dopo la dissolvenza, e do po la dida scalia che introduce

un salto te mporale indefinito, i l pubblico presume che sia vivo, mentre i l fi lm sta mostrando un revenant .28

In Memen to appaiono due linee narrative, contraddistinte dall ’uso del colore e del bianco e nero. Le

sequenze a colori si susseguo no in o rdine inverso, dall ’ultima alla prima, mentre quelle in bianco e nero

procedono in ordine cronologico. La sistema tica interpolazione de lle scene in bianco e nero con que lle a

colori crea una interferenza e rende difficile per i l pubblico ricostruire l ’ordine di q ueste ultime. Inoltre

molte scene chiave a colori sono suddivise in due o tre segmenti , che le interferenze in bianco e nero

rendono troppo distant i per poter costituire un unico blocco memo rizzabile. La sistemat ica interpolazione

del le scene che prende i l nome d i montag gio a l ternato è un meto do d i cos t ruzione not o a l pubbl ico

cinemat og rafico fin dag li esordi del cinema, ma l ’al ternanz a costi tuita in Memen to ha la cara tteristica di

trasformare tale costruzione da principio di confronto a ostacolo che impedisce la comprensione, e

contribuisce a mettere in crisi la costruzione della fabu la .29

In Mulho l land Dr ive opera un principio che ricorda que llo di Apri gli occhi , ma che appare più el aborato

e complesso. Tra la prima e la seconda parte del fi lm le due a ttrici prota go niste si scambiano i ruoli e

mutano identità: la Bet ty (Naom i Watt s) della prima parte diviene Diane (Figure 9 e 10), mentre la donna

senza no me, che si fa chiama re Rita (Laura Harring) diviene Camilla Rhodes (Figure 11 e 12). La g iovane

att rice che nella prima parte è appena giunta a Los Angeles per una aud izione diviene una do nna de lusadall ’insuccesso, mentre la donna senza nome e senza memoria è un’attrice che a Hollywood è riuscita a

trovare fa ma e amore. Inoltre la prima e la seconda parte del fi lm sono costellate di richiami che sembrano

ripetizioni ma non lo sono effet tivamente, e no n hanno quindi la funzione a cui assolvono di solito, a nzi

__________28 Cfr. Stefano Ghislotti, Riflessi inter ior i . Il fi lm nel la m ente del lo spettato re , Bergamo, Sestante, 2003, in particolare il

quarto capitolo .29 Cfr. Stefano Ghislotti, Riflessi interio ri . . . , ci t., capitolo c inque.

Figura 7. Il sesto senso . Malcolm ferito dal cFigura 8. Il sesto senso . Malcolm morente , m



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Stefano Ghislotti

Figure 9 e 10. Mulho l l and Dr i ve . Naomi Watts in terpreta Betty nella prima parte , e Dianenella seconda.

Figure 11 e 12.nella seconda.



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Stefano Ghislotti

rendono più ambiguo il racconto, per

sono stanno nella visione psicologica

Nei primi venti minuti di 21 grammi

presentate non p ermetto no d i individ

possibilità. Poiché il film non specifica

cercare nelle inquadra ture gli elemen

siano le storie che vengono m ostrate.

è disattivato , da to che si individuano

costruzione della fabu la non è a ncora

ma l a presentazione a-cronologica

narra zione (Figure 13 e 14). Fanno e cc

suo apostolato cristiano (Figura 15),

ma che si contrappongono poi alle alAnche in ques to caso uno spostamen

catalogo mette in crisi gli automatis

avvincente.

In Se m i lasci ti cancello la costruzione a

in precedenza, non ricordano nulla l

memoria a cui si sono sottoposti . Il

personagg i, e di scoprire con loro ciò

Nel finale di The Prestig e (di Christoph

con uno ma con due a vversari , nella g a

gemelli , dei qua li pure i l pubblico sco

lo sdoppiamento dell ’antag onista avv

stesso at tore in due ruo li (Figure 19 e 2

però i l pubblico a ripensare molte sce

appa riva diverso in rapporto alla mog

Per concludere citiamo il caso di I l ladKaufman). Il protagonista (Nicholas

adattamento di un l ibro sulle orchid

sceneggiature semplici ma di successo

__________30 Sulla questione degli elementi reiterati ne

Bergamo, Sestante , 2008.

Figure 13 e 14. 21 grammi . Le inquadrature non permettono distabilire relazioni temporali.Figura 15. 21 grammi . Jack nella prima parte del film.



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Stefano Ghislotti

Figurrivela

Figure 16 e 17. Se mi lasci ti cancello . I l secondo incontro appare casuale , ma un altro neera già avvenuto .



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Stefano Ghislotti

Figura 21. I lsulle orchideFigura 22. I l

scoperto essere una donna prostrata e vitt ima dei propri vizi (Figura 22). Il lavoro sembra votato

all ’ insuccesso e solo nel fina le i l pubblico si rende con to che la vicenda a cui ha a ssisti to è in effet ti la

scenegg iatura che i l protag onista è riuscito a scrivere. Tutto quello che si è visto, realtà diegetica e fabu la

nel suo complesso era l ’ invenzione d i uomo con una vivida fanta sia. Anche in questo caso i procedimenti

sono semplici ma ri levanti : i l raddo ppiamento d el protag onista nel proprio fratello, la presentazione di una

vicenda che sembra la storia di una ricerca mentre è in realtà il risultato ormai compiuto della ricerca stessa.

Conclusioni

Torniamo, per concludere, al la seconda categ oria di spettato ri evocati da Sarah Hamb lin, quelli che a mano

parlare dei film puzzle che hanno visto e rivisto, e dei quali sono riusciti in qualche modo a carpire i segreti.

Tutti gli elementi che abbiamo e saminato rimanda no a l fatto che i l pubblico cerca di dare un senso a ciò

che vede, anche quando l ’estet i ca adot t a t a è q uel la del l’en igma: magg iore è l a d i f f icol t à , più concret i

sono gli sforzi al la ricerca di un senso compiuto. Al modello de lla na rrazione complessa si affianca dunquequello della narrazione enigmatica. Il primo prevede una molteplicità di l inee narrative, articolate su

diverse l inee temporali , presentate secondo un ordine non cronologico, spesso anticipando gli effetti

rispetto alle cause. Il secondo a ssume la na rrazione complessa come punt o di parte nza ma , come ab biamo

notato negli esempi, almeno uno dei parametri della rappresentazione o della narrazione è in qualche

modo carente o deviato, e per i l pubblico è difficile immaginare una dimensione diegetica completa, o

costruire una fabu la coerente, o pienamente motivata, o, ancora, ben connessa nella sua catena di cause

e di effetti .

Ciò che i fi lm puzzle tendo no a nascondere deve essere cercato d al pubblico guarda ndo più in profondità :

le visioni ripetute sono una caratteristica introdotta proprio da questo tipo di fi lm. È compito dello

spettatore ipotizzare, raccogliere dati , interpretare, spesso a nche indovinare, come il fi lm stia presentando

la materia na rrativa. Inoltre la narrazione enig matica spinge a volgere lo sguardo al di fuori del film, con

un att egg iamento che a ssocia alla fruizione tradizionale, e alla visione ripetuta, an che considerazioni che

investono le peculiarità del fi lm come artefatto: uno sguardo metadiegetico, per capire se qualcuno dei

parametr i del l a rappresentazione s ia s t a to de viato r ispet to a l l a sua consueta funzione; uno sgua rdo

meta narrativo, interroga ndosi sulle modalità di costruzione dell ’intreccio; uno sguardo meta fi lmico, percogliere somiglianze con altri fi lm, e con peculiarità eventua lmente condivise.

Le mo dalità de lla visione si arricchiscono e, pur rimandando alle eredità d el cinema di intrattenimento e

di genere, come pure del cinema d’aut ore, i fi lm rompicapo introducono nuo ve dimensioni. Le na rrazioni

ingarbugliate e in apparenza incomprensibil i lasciano vedere infatti l ’ indirizzo a un soggetto umano,

senziente e pensante , in grado di accostarsi ai fi lm con l ’occhio att ento dell ’intenditore. Rispetto ag li al tri,

i fi lm puzzle sono costruiti in modo un po’ d iverso, per spettat ori che ci appaiono ogg i un po’ diversi, e

proprio per questo no n meno interessanti .

Ai Confini della comprensione, Stefano Ghislotti editor

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