Aforismi pitigrilli

8/11/2019 Aforismi pitigrilli

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URN:NBN:NL:UI:10-1-101369 - Publisher: Igitur publishingContent is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 License

Anno 27, 2012 / Fascicolo 1 - Website: www.rivista-incontri.nl

Le copertine di PitigrilliUn fenomeno editoriale tra testo e paratesto

Sarah Bonciarelli

'Lei ha scritto per il gran pubblicoche non avendo tempo da perdere,vuole delle sensazioni immediate'

Pitigrilli, I vegetariani dellamore(1931)

IntroduzioneUna carriera divisa tra giornalismo e narrativa, tra Torino e Parigi, Pitigrilli,pseudonimo di Dino Segre, stato uno degli scrittori pi famosi, pi popolari e piletti in Italia prima della seconda guerra mondiale. I suoi romanzi sono entrati nellecase della media e piccola borghesia italiana, portando un po di trasgressione, diallusioni, di giochi linguistici e scandalizzando, ma allo stesso tempo affascinando, unpubblico di lettori con una bassa scolarit ed abituato a contenuti di stampo moltopi tradizionale. Questo enorme successo editoriale rende Pitigrilli un interessante

oggetto di studio, anche in considerazione del fatto che una analisi approfondita edistaccata delle sue opere e dei suoi incredibili risultati di vendita, stata resadifficile per lungo tempo a causa dei suoi controversi rapporti con il regime fascista.

Obiettivo dellarticolo quello di approfondire un particolare aspetto delfenomeno Pitigrilli: le copertine dei suoi romanzi. Le sue copertine sonointeressanti soprattutto perch possono costituire un punto di partenza persviluppare alcune riflessioni pi ampie: 1) sulle strette relazioni tra letteratura dimassa e sperimentazioni ed avanguardie artistiche nei primi decenni del XX secolo, 2)sulla contaminazione tra tecniche, linguaggi ed atmosfere letterarie e pubblicitarienegli anni Trenta, 3) sul ruolo svolto dalla paratestualit nella definizione eridefinizione dei generi letterari e nella individuazione e delimitazione del pubblicodi lettori.

Le copertine nel media systemTra gli anni Venti e gli anni Trenta del XX secolo una crescente tendenza allapubblicizzazione e commercializzazione dei prodotti di tipo culturale, compresiquelli letterari, convive con un ampio processo di contaminazione ed autenticoscambio con le avanguardie artistiche. Queste relazioni e limportanza crescente delruolo dellimmagine, cambiano la natura stessa del testo letterario. Jim Collins,


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sostiene limportanza di studiare la letteratura da un nuovo punto di vista.1Dopo ladiffusione dei media audiovisivi la letteratura cambiata profondamente ed necessario riconsiderare il potere delle immagini e la loro capacit di influire sullecaratteristiche strutturali del testo letterario e sul modo in cui il pubblico apprezzala letteratura. Lo status del libro e la natura di ci che letterario, si modificataallinizio del secolo, poich la letteratura ha inglobato in s le novit comunicativeportate da altri media. Come dice Julian Murphet:

Literatures sudden self-recognition as a medium which I will be pursuing in more depthbelow had more to do with is metaphoric ability to absorb material qualities from the moresubstantial media around it; and this is really what we mean when we say that the modernisttext is medially self-aware.2

Murphet porta molti efficaci esempi a proposito del processo remediativo inletteratura, iniziando dalla fotografia. Con linvenzione della fotografia aumenta inmodo incredibile la quantit di illustrazioni nei periodici e nei libri.3 Il lettore,abituato a confrontarsi con una quantit crescente di immagini nel proprio vissutoquotidiano, inizia a sentire lesigenza di poterne fruire anche nel testo letterario, epresta una maggiore attenzione alle copertine che, da semplici elementi diprotezione del libro, diventano strumenti di selezione, di scelta e di definizione delgenere letterario, anche e soprattutto grazie allespressivit delle immagine. Oltread aumentare la quantit di immagini, cambia anche la qualit perch gli editori,con lapplicazione dei nuovi processi fotomeccanici allindustria tipografica, trovanodei nuovi modi per illustrare i libri. Contemporaneamente, come vedremo nel casodel cinema dei telefoni bianchi, il linguaggio audiovisivo e cinematografico entra incampo e condiziona la composizione e le scelte visive degli editori. Si devono fare iconti con un lettore che sta diventando media reader4e che inizia a muoversi connaturalezza allinterno di una realt comunicativa multiforme. Murphet adotta lacategoria di media system, come sistema privilegiato di mediazione di tutto ilmondo moderno. Lintroduzione di ogni nuovo media o di ogni novit tecnologicaimplica sempre una riflessione ed un autoesame della cultura che lo deve assorbire.

Lavvento di un nuovo media unoccasione per la societ di cambiare qualcosa e diavviare una riflessione su se stessa. Ecco allora che anche le copertine vivono unprocesso di cambiamento e di inglobamento degli altri media. Il loro compito diventaquello di attrarre, guidare e orientare il lettore/acquirente, attraverso la potenzaespressiva delle immagini e il loro combinarsi con le potenzialit comunicative dellalingua (titoli). Nel processo di lettura le immagini sono integrate con luso dellalingua per dare ai lettori finali alcuni strumenti aggiuntivi di accesso al testo e lecopertine, soglia semantica oltre la quale si trova il testo letterario, sono il luogodeputato ad un primo incontro con il lettore. Gli elementi plastici quali il cromatismoe gli aspetti grafici, sono il primo gradino del percorso di significazione e dellapercezione visiva e cognitiva ed accompagnano il lettore, facilitandolo nella lettura.

1J. Collins, Bring on the books for everybody. How literary culture became popular culture, Durham,Duke University press, 2010.2 J. Murphet, Multimedia Modernism: Literature and the Anglo-American Avant-Garde, Cambridge,Cambridge University Press, 2009, p. 5.3Murphet, Multimedia, cit.4 M. Rak, La letteratura di Mediopolis, divertimento, devianza, simulazione, gioco, fuga, evasione,divieti, conflitto, impulso, piacere, Bologna, Fausto Lupetti, 2010.


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Seguono poi gli elementi figurativi che aggiungono ulteriori elementi ed informazioninel processo interpretativo del testo.5

Uno scrittore francese che scrive in italianoUmberto Eco, nella prefazione che ha dedicato ad uno dei romanzi di Pitigrilli(Cocaina), riporta una espressione di Mussolini, con cui lo scrittore aveva un rapportocomplicato ed ambivalente. Lespressione che sembra descriverlo in maniera moltoefficace la seguente: Mi piacciono i vostri libri, ma voi non siete uno scrittoreitaliano: voi siete uno scrittore francese che scrive in italiano. Subito per sicorresse: francese mal detto: uno scrittore europeo. Non dico che i vostri librisiano immorali, ma indubbiamente non sono fatti per i ragazzi.6Mussolini piccoloborghese con uninfarinatura di cultura oltremontana, rappresenta il lettore medioitaliano dellepoca, il quale avvertiva in Pitigrilli, qualcosa che non era di casa.7 Ilpubblico era affascinato da questo scrittore che descriveva scenari nuovi edattraenti, quasi esotici, ed allo stesso tempo faceva riferimento ad un patrimonio diconoscenze e di punti di riferimento o, per citare Eco, ad una enciclopedia intesacome insieme condiviso delle conoscenze di una cultura, o di una sottocultura, chefossero assolutamente rassicuranti e che facessero parte del quotidiano dei lettori.

Il caso letterario Pitigrilli di particolare interesse per la sua capacit disimboleggiare la, soltanto apparente, contraddizione tra una letteratura di ampiadiffusione e un prodotto letterario di qualit, e le contaminazioni tra letteratura dimassa ed avanguardie. Pitigrilli uno di quegli autori grazie al quale il romanzopopolare acquista dignit, e costituisce probabilmente uno dei tanti tasselli che avviaun processo di demolizione delle rigide barriere tra una cultura alta e una culturabassa, tra una cultura di lite e una cultura di massa nei primi decenni delNovecento.

Le copertine dei suoi libri vengono illustrate da artisti che in quel periodo simuovono in maniera indistinta tra mondo dellarte, mondo delleditoria e mondodella pubblicit. Questo movimento delle persone tra i vari settori, corrisponde ad uncontinuo spostamento del baricentro dei confini tra i diversi settori artistici eletterari. I libri di Pitigrilli hanno un bacino di utenza molto ampio e variegato, direi

popolare, che compra volentieri libri con copertine piuttosto raffinate. Unaletteratura di diffusione ampissima e considerata come popolare e di consumo,presenta intorno agli anni Trenta, elementi paratestuali colti, e ispirati dal mondodelle avanguardie artistiche. Per questo motivo importante partire dalle copertine.Lanalisi di un genere o dellopera di un autore non pu prescindere dal considerarnegli elementi tipografici e paratestuali che costituiscono una parte integrante nellacostruzione del processo di lettura e nellapproccio del lettore con il libro, con lacollana editoriale, con la casa editrice.

La forma in cui un libro si presenta sul mercato non suggerisce solo un percorso di lettura, maprefigura un lettore. Qualsiasi editore lavora pensando non solo di sapere da chi composto ilproprio pubblico, ma ritenendo di offrire un oggetto che a quel pubblico si adatta, anzi che loseduce, che in alcuni casi, addirittura lo crea.8

5 A. J. Greimas, Smiotique figurative e smiotique plastique, in: Actes smiotiques. Documents,1984, p. 60 (trad. it. Semiotica figurativa e semiotica plastica, in: L. Corrain, L. Valenti, Leggerelopera darte, Bologna, Esculapio, 1991).6U. Eco, Pitigrilli. Luomo che fece arrossire la mamma, Milano, Sonzogno, 1976, p. 8.7Eco, Pitigrilli, cit.8C. Demaria, R. Fedriga, Il paratesto, Milano, Sylvestre Bonnard, 2001, p. 10.


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Il libro un oggetto multilaterale e complesso, composto, oltre che dai suoicontenuti, da un importante numero di elementi paratestuali, come le copertine, gliornamenti tipografici, le illustrazioni, i frontespizi, le fascette, i formati. Unapproccio completo allo studio di un settore editoriale e dei suoi prodotti deve tenerconto dallanalisi di questi aspetti. proprio la forma dei libri ad essere frutto di usie necessit sociali che comprendono sia le fasi produttive, sia luso che di questioggetti viene fatto. In questa relazione di interdipendenza tra significato sociale diun testo e forma dei libri, trova spazio la definizione del libro come oggettoculturale.9

Copertine, pubblicit, avanguardiePitigrilli fornisce lo spunto per riflettere su un primo punto, ovvero sulla importanzadelle copertine come luogo privilegiato di incontri, giochi e rimandi stilistici econtenutistici tra una letteratura rivolta prevalentemente ad un pubblico popolare ele raffinate sperimentazioni delle avanguardie artistiche dei primi del Novecento.Partiamo da due esempi, le copertine di Lesperimento di Pott (1929, Fig. 1) e Ivegetariani dellamore (1930, Fig. 2), ricche di rimandi di tipo extra-letterario edextratestuale. Entrambe vengono realizzate in un periodo in cui in atto un

cambiamento del design, delluso di standard grafici, in cui si fanno sperimentazionesu caratteri e fascette, ed presente un passaggio da una tradizione tipografica,dove la grafica delle collane e delle copertine realizzata dalleditore tipografo, aduna tradizione dove c un complesso progetto visuale delloggetto libro. Il mutaredelle tecniche grafiche ha una valenza comunicativa ed estetica, perch leillustrazioni, le foto, le immagini sono la prima soglia di presentazione del prodottolibro al lettore finale. Possiamo dire che la copertina del libro inizia a diventaresempre pi simile al packaging di un prodotto, consentendone la riconoscibilitallinterno di uno spazio espositivo e guidando in questo modo latto dacquisto dellibro. Il lettore non deve pi soffermarsi dubbioso allinterno di una libreria senzasapere cosa comprare, perch la copertina con i suoi elementi riconoscibili asuggerire un determinato comportamento dacquisto. Una copertina che inizia aparlare un linguaggio visuale sempre pi familiare e riconoscibile per il lettore,

perch sempre pi vicino al linguaggio degli altri media come fotoromanzi, cinemaed infine televisione.Le copertine, illustrate rispettivamente da Sergio Tofano e Paolo Garretto,

presentano una struttura simile. In primo piano ci sono il nome dellautore e i titolidei romanzi. Nel caso de Lesperimento di Pott viene specificata la natura del testoche il lettore sta comprando o leggendo. Si specifica, con un procedimento diridondanza comunicativa che ricorre alluso di differenti codici, che il lettore si trovatra le mani un romanzo. Da un lato si usa una strategia definitoria attraversolattribuzione di una specifica etichetta (in copertina sotto al titolo viene scrittoromanzo), dallaltro lelemento testuale stesso consente al lettore di individuare latipologia e il genere letterario di riferimento attraverso la sua lettura.

Se osserviamo le due copertine dal punto di vista plastico, facendo attenzionealle linee, alle forme, ai colori, alle organizzazioni spaziali, ai font scelti, notiamo

alcuni primi elementi. Dal punto di vista delle categorie topologiche, a cui spetta ilcompito di orientare gli spazi, la copertina costruita in modo tale da esaltare edincorniciare il titolo, guidando il percorso di lettura in modo tale che lattenzione siconcentri innanzi tutto su di esso. Dal punto di vista cromatico si nota la prevalenzadi colori vivaci, quali il giallo e il rosso che, come vedremo, richiamano alcuni quadrie manifesti futuristi e di avanguardia, nonch gli annunci pubblicitari degli anni

9Demaria, Fedriga, Il paratesto, cit.


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Trenta, cos come per quanto riguarda le categorie eidetiche notiamo la presenza diuna raffigurazione molto stilizzata della donna e dellenfatizzazione dellelementodel vestiario femminile, tipiche di alcune rappresentazioni futuriste.

Fig. 1Pitigrilli, L'esperimento di Pott, Milano, Sonzogno 1929


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Fig. 2Pitigrilli, I vegetariani dell'amore, Milano, Sonzogno 1931


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Il primo collegamento quello con gli annunci e i manifesti Campari degli anniVenti-Trenta, che rappresentano una testimonianza di grande interesse dellecommistioni che investono arte e pubblicit allinizio del secolo (Fig. 3 e 4). Arealizzare una gran parte delle pubblicit Campari Fortunato Depero che negli anniVenti costituisce, nella sua duplice veste di pubblicitario ed artista, un simbolo dellarottura delle barriere esistenti tra le due arti. I suoi manifesti sono come quadri e isuoi quadri sono trattati allo stesso modo dei manifesti pubblicitari. Depero a dire:Larte dellavvenire sar potentemente pubblicitaria [] tutta larte dei secoli scorsi improntata a scopo pubblicitario.10

Non solo viene riconosciuta una dignit testuale alla pubblicit e al suo stile,ma nel suo ManifestoDepero predice uno scenario futuro in cui larte sar accostataalla pubblicit. Il 1926 una data simbolica, perch il manifesto pubblicitario diDepero Squisito al Selz (Fig. 5), commissionato allartista dalla Campari, vieneesposto alla Biennale di Venezia.

10F. Depero, Manifesto dellarte pubblicitaria futurista, 1932.

Fig. 3Fortunato Depero Bitter Campari.Manifesto 1940-1950, ideazione 1928

Fig. 4Fortunato Depero Bitter Campari.Manifesto anni Trenta


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Al manifesto pubblicitario vienein questo modo riconosciuto lostatus di opera darte elaccesso alla Biennale che necostituisce uno dei templi.Lartista lavora anche nel mondodelleditoria giornalistica edinfatti la figura numero 6 mostrauna copertina di Vanity Fairrealizzata nel 1929,testimonianza di una continuitstilistica tra pubblicit, editorialibraria ed editoria giornalistica.Attraverso le scelte cromatichee lorganizzazione eidetica, lecopertine di Pitigrilli sembranoispirarsi a questi manifestipubblicitari. Ma non sono

soltanto gli elementiparatestuali ad essereimpregnati di spiritopubblicitario. I contenuti stessidelle opere di Pitigrilli sonoinfluenzati ed impregnati diaspetti commerciali epubblicitari:

le ragioni pubblicitarie inerenti alletecniche di montaggio dei suoi testisono trasparenti e lo sonointenzionalmente. Lautore

sottolinea continuamente il fattoche le materiali procedure adottateper confezionare il bestsellerrovesciano in totale arbitrio valoriletterari quali il trattamentopsicologico della vicenda e deipersonaggi, lautenticit e lasincerit dellispirazione.11

Torniamo alla copertina del libroLesperimento di Pottdi Pitigrilliche, come detto, presenta unstile chiaramente futurista.Lillustratore Sergio Tofano. La

sua fama legata sopratutto alCorriere dei Piccoli e allarealizzazione del personaggio delSignor Bonaventura, ma statoanche un grafico, un

11T. Achilli, Le maschere delleros, in I bestseller del ventennio. Il regime e il libro di massa , a curadi G. De Donato, V. Gazzola, Roma, Editori Riuniti, 1991, p. 11.

Fig. 5Fortunato Depero- Squisito al Selz, 1926

Fig. 6Fortunato Depero Copertina di Vanity fair Cond Nast, 1929


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caricaturista, uno scrittore, un poeta, un regista, uno scenografo. Sono noti i suoicontatti con il movimento Futurista anche se Mario Verdone,12autore di un saggio daltitolo Drammaturgia e arte totale: lavanguardia internazionale: autori, teorie,opere, ricorda di aver posto direttamente a Sergio Tofano, incontrandolo per strada,la domanda: Lei stato futurista?. Tofano rispose semplicemente dicendo: Non miricordo, predendo le distanze dal movimento. In realt Tofano pubblica poesiefuturiste come Lasciatemi divertire e Passeggiata nelle riviste futuriste degli anniDieci e nelle sue illustrazioni sono evidenti richiami alle scelte cromatiche e alleinvenzioni grafiche ispirate da Depero e Balla, salvo poi farsi coinvolgere soprattuttodal liberty e dallart deco.13

Il Signor Bonaventura (Fig.7), primo personaggio da comicstripinteramente italiano,14 unarappresentazione fumettisticadelle scelte estetiche delFuturismo. Le figure sono stilizzatecome nelle copertine realizzateper Pitigrilli e come nei manifesti

pubblicitari. Il vestiario, le sceltee gli accostamenti cromatici, lemovenze, sembrano unarealizzazione concreata di unprogetto di moda futurista. Vanotato come il personaggiomaschile presente nella copertinade Lesperimento di Pott, abbia lestesse caratteristiche del SignorBonaventura, in termini distilizzazione dei tratti somatici,di postura, di scelte cromatiche,di abbigliamento.

Paolo Garretto, illustratore de I vegetarianidellamore e pittore, fotografo e caricaturistafamosissimo, intrattiene contatti con il movimentofuturista ed in particolare con artisti come Giacomo Balla,Fortunato Depero, Enrico Prampolini e Boccioni. Il suointeresse e la sua vicinanza con il movimento sono provati,tra le altre cose, dalla realizzazione di una celebrecaricatura di Filippo Tommaso Marinetti che vienedefinito: Scrittore italiano, inventore del Futurismo(Fig.8).15

Si trova negli elementi paratestuali di Pitigrilli, unatendenza futurista anche se, come ricorda Umberto Eco,lo scrittore ha un atteggiamento apparentemente

sospettoso nei confronti di Marinetti e del Futurismo,ritenendo che il movimento di avanguardia sia lultimo

12 M. Verdone, Drammaturgia e arte totale: lavanguardia internazionale: autori, teorie, opere,Catanzaro,Rubettino editore, 2005.13Verdone, Drammaturgia e arte totale, cit.14La data del debutto del Signor Bonaventura il 28 ottobre 1917.15 Testo e immagini tratti da I protagonisti del ventesimo secolo, Palazzi editore, realizzato per IlTempo.

Fig. 7Sergio Tofano - Signor Bonaventura

Fig. 8 .Paolo Garretto, Caricaturadi Filippo Tommaso Marinetti


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rifugio degli incapaci e degli sgrammaticati (la pittura astratta dipinta con la codadellasino).16 In realt Pitigrilli nutre nei confronti di Marinetti soprattutto unatteggiamento di timore per la sua capacit di penetrare nellestablishmentculturale dellepoca. A questa apparente ostilit non corrisponde un realecomportamento, se si pensa che Marinetti uno degli autori ospitati nella rivistadiretta da Pitigrilli e che lautore prende parte regolarmente anche ai concorsiletterari organizzati allinterno della rivista. Questo apparente contrapporsiallestablishment intellettuale dovuto probabilmente alla sua natura di scrittorepopolare. C da dire per che pur essendo uno scrittore apprezzato da una largaparte della popolazione, Pitigrilli comunque anche vicino al mondo intellettualedellepoca. Molti scrittori importanti come Pirandello, Deledda, Marinetti,pubblicano in maniera regolare nella rivista da lui diretta.

I due casi presi in considerazione, offrono loccasione per dire come ilfenomeno editoriale Pitigrilli, sia un esempio di particolare efficacia, di come neiprimi decenni del Novecento ci sia un rimescolamento di generi e livelli di lettura. Cisi pu chiedere allora se presentare dei romanzi di natura popolare attraversocopertine avanguardiste e chiaramente ispirate al mondo, agli stili, ai linguaggi,alle atmosfere della pubblicit sia stato uno dei tanti tasselli che ha contribuito in

qualche modo a rimettere in discussione le rigide barriere tra una cultura highbrow euna cultura lowbrow. Queste contaminazioni tra laltro partono dalle copertine, maben presto, in particolare a partire dagli anni Trenta, coinvolgono anche i contenuti.Si assiste ad una crescente capacit e densit figurativa del linguaggio verbale e aduna sempre maggiore resa visiva al testo. Una delle ragioni per cui questo periodostorico particolarmente ricco di esempi di narrazione visiva pu essere individuatanella competizione dovuta ad una forzata convivenza che il testo letterario hamantenuto con un sistema dei media sempre pi complesso. La letteratura hainiziato lentamente, ma in modo inesorabile, ad appropriarsi dei linguaggi del mondodellarte e del mondo della pubblicit per potersi rinnovare e poter convivere conessa.

Copertine, generi, pubblico

La combinazione di titoli e immagini in copertina ha giocato un ruolo fondamentalenella definizione dei generi e nella definizione della relazione con il lettoresoprattutto a partire dagli anni Trenta. Alcuni elementi figurativi iniziano acomunicare in maniera diretta ed efficace al lettore se si trova di fronte ad un giallo,ad un western, ad un libro per ragazzi o per adulti, ad un romanzo rosa o ad un librodi fantascienza. Alcuni colori, alcune illustrazioni, alcuni decori in copertinapermettono lincasellamento del libro allinterno di un genere. Le configurazionicromatiche sono in grado di produrre effetti di senso in prima istanza,indipendentemente dal contenuto figurativo e poi le illustrazioni, come larappresentazione di un omicidio, di uninchiesta, di unattivit investigativa (generegiallo) la presentazione di una scena amorosa (romanzo rosa), o la rappresentazionedi una scena di coraggio (romanzo davventura) servono a definirlo in maniera piprecisa e specifica.

Allo stesso tempo attraverso la copertina si sceglie di parlare ad undeterminato pubblico. La letteratura middlebrow si rivolge ad un pubblico con ungrado di scolarizzazione medio cercando di attrarre anche chi uscito da poco dauna condizione di analfabetismo. Si rappresenta in copertina la societ borgheserivolgendosi ad essa, ma anche o forse soprattutto a chi aspira e farne parte. DavidForgacs, parlando della costruzione di unindustria culturale in Italia, sottolinea

16Eco, Pitigrilli, cit., p. 8.


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come alla fine del XIX secolo, con lurbanizzazione e lalfabetizzazione, editori elibrai iniziano a sviluppare un approccio commerciale al mercato librario ededitoriale, cercando di catturare un nuovo tipo di audience che molto raramente erastata presa in considerazione prima di quel momento.17Si tratta di un pubblico piampio e variegato e con un grado di scolarizzazione medio-basso. Proprio per la suaampiezza per, costituiva un target molto appetibile per uneditoria che stavasperimentando in quel momento regole di tipo industriale e che voleva vedercrescere i propri fatturati. Per rivolgersi a questo tipo di pubblico diventavafondamentale costruire delle copertine ben curate ed accattivanti, in cui le immaginisiano fortemente comunicative e di facile comprensione, i titoli provocatori esoprattutto sia presente un messaggio diretto al pubblico di riferimento. Uno deiromanzi di Pitigrilli, Mammiferi di lusso (1920, Fig. 9), rappresenta un efficaceesempio di questa tendenza.

17D. Forgacs, Lindustrializzazione della cultura italiana (1880-2000), Bologna, Il Mulino, 2000.

Fig. 9Pitigrilli, Mammiferi di lusso, Milano, Sonzogno, 1920


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Concentrandosi sugli elementi figurativi della copertina possiamo osservarecome venga rappresentata la nuova figura di donna e, attraverso essa, la nuovasociet borghese. Quella presente in copertina una donna elegante, che veste abitidi lusso e che sembra esibire uno status economico elevato. uno dei tanti casipresenti nel periodo preso in considerazione, di rappresentazione dellimmaginario18della societ borghese negli elementi paratestuali. Leggere libri di letteratura eosservarne le copertine significa in primo luogo cogliere la morfologiadellimmaginario di una cultura, nel modo in cui le immagini continuano e mutano,riaffiorano e si trasformano e nel modo in cui una societ si autorappresenta. Lecopertine, nelle loro scelte di comunicazione visuale, trasmettono limmagine dellasociet che le ha prodotte, principalmente perch quella societ che ne costituisceil potenziale pubblico di acquirenti.

Dal punto di vista della comunicazione editoriale, il mondo della middle classcostituisce un pubblico nuovo e ancora in gran parte da esplorare. Si sta formandouna identit borghese che si autolegittima attraverso la costruzione e ilrafforzamento di elementi simbolici. Le copertine di Pitigrilli, come quella presa adesempio, ci restituiscono limmagine di una borghesia che si sta consolidando in quelperiodo storico e che inizia ad aver accesso, o sogna di poterlo avere, a beni di

consumo e anche di lusso. Il lettore comune spera di poter entrare a far parte diquesta borghesia, e nellarco di un ventennio, questa diventer per molti unaconcreta possibilit. Il lettore del romanzo middlebrow anche e soprattutto unnuovo consumatore che si affaccia al mercato. I libri che circolano in un determinatoperiodo storico ci dicono molto sui gusti degli italiani, sulle loro abitudini, le loroscelte di consumo, i modelli di riferimento, il sistema di valori dominante.Osservando la copertina presa in analisi nello specifico possiamo notare come ladonna rappresentata ci rimandi allo stereotipo della borghese elegante cheritroviamo nei film del Cinema del telefoni bianchi (1936-1943). Questo nome si devealla presenza di telefoni bianchi nelle sequenze di alcuni film prodotti tra gli anniTrenta e Quaranta, a simboleggiare una situazione di benessere sociale. I telefonibianchi costituiscono uno status symbol che serve a marcare la differenza con itelefoni neri, molto pi diffusi. In generale, le ambientazioni art-deco e le case piene

di oggetti di arredamento di moda simboleggiano una societ dei consumi in divenireed in espansione. un tipo di cinema, indirizzato soprattutto ad un pubblicopopolare, che propone una descrizione della borghesia tale da suscitare desiderio diemulazione.

Ecco che la donna dei romanzi di Pitigrilli e delle sue copertine, anche ladonna rappresentata al cinema a cui ogni lettrice assomiglia o forse aspira adassomigliare. Il look della donna, il suo elegante completo verde, il suo esserefiliforme, e persino la razza del cane che porta al guinzaglio, tutto rimanda alleambientazioni e ai costumi del Cinema dei telefoni bianchi.

A determinare lefficacia di questa copertina anche il titolo. Un buon titolopu determinare la fortuna di un libro, e una certa abilit nel comunicarlo pumoltiplicarne il successo editoriale. Tendenzialmente ha una funzione di rimandointerno allopera (anticipazione, informazioni generali sulla trama, sullo stile), e una

funzione di rimando esterno (informazioni sul sistema dellopera, sullorizzonteculturale nel quale calata, sulle relazioni intertestuali con altri testi). La capacitdi Pitigrilli, e della casa editrice Sonzogno, stata quella di scegliere dei titoli chepresentassero sempre qualche elemento di trasgressione, di allusione, diprovocazione e che si riferissero al mondo circostante, puntando sulla capacit di

18 Qui limmaginario inteso come quel gruppo di immagini, credenze, stili di vita che costituisceluniverso di valori di r iferimento di una determinata societ o di un determinato gruppo.


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rimando esterno e cogliendo alcune parole chiave, alcune mode, alcune tendenzemesse in circolazione dai mezzi di comunicazione di massa ed in grado di suscitarelinteresse della collettivit. Il titolo:

da un lato anticipa lopera fornendo informazioni sui suoi contenuti; dallaltro ha la capacitdi generare emozioni entro una precisa area culturale grazie ad una particolare autonomia

estetica e un ordine precedentemente stabilito. Questo ultimo elemento pone il titolo comeparticolare atteggiamento dellautore/editore nei confronti del pubblico.19

Se il testo un oggetto di lettura, il titolo come daltra parte il nome dellautore, un oggetto di circolazione o, se si preferisce un soggetto di conversazione.20Ed proprio questo leffetto che i libri di Pitigrilli sono riusciti a suscitare, avvicinando altesto letterario un nuovo pubblico. La scelta di un titolo come Mammiferi di lusso,viene spiegata dalla stesso editore nel momento della presentazione del libro che neprecede luscita di alcuni mesi:

mammiferi sono le donne profumate, eleganti, viziose, viziate che si offrono e si vendono percercare per il piacere proprio e il piacere altrui; le donne che cercano disperatamentelavventura, perch hanno compreso che la cosa pi vera della vita lemozione dei sensi. Il

resto passatempo per chi non giovane e per chi non lo mai stato.21

La presentazione, giocando su una rete isotopica che ruota intorno ai concetti dipiacere, vizio, eleganza, avventure, emozione, crea lequazione mammiferi = donne.Le donne pi viziose e viziate, quelle che cercano emozioni fanno prevalere il propriolato animalesco, puntano tutto sui propri sensi e non sul proprio lato razionale.Queste donne sono allo stesso tempo, il pubblico a cui i romanzi di Pitigrilli sirivolgono e loggetto del desiderio e degli interessi del pubblico maschile, anchessopotenziale target dei suoi libri. Ecco che una campagna pubblicitaria di teaser cheprecede luscita del volume e punta in gran parte sul titolo, contribuisce adeterminarne la fortuna. Ci si rivolge infatti ad un pubblico di lettori che allostesso tempo un pubblico di consumatori alla ricerca di piaceri, di emozioni e dievasioni, anche attraverso la forma della lettura.

19M. Di Fazio Alberti, Il titolo e la funzione paraletteraria, Torino, ERI, 1984, p. 113.20G. Genette, Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989, p. 75.21E. Magr, Pitigrilli un italiano vero, Milano, Baldini & Castoldi, 1999, p. 51.


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Parole chiavePitigrilli, copertine, Futurismo, pubblicit, middlebrow

Sarah Bonciarelli postdoc Research Fellow presso lUniversit per Stranieri diPerugia e Visiting postdoc alla Katholieke Universiteit Leuven. dottore di ricerca inScienze del testo (Universit di Siena) ed membro dellOsservatorio PermanenteEuropeo sulla lettura. I suoi principali interessi sono la letteratura italiana, lasemiotica e la storia del libro. Ha insegnato allUniversidad de Cantabria, Universitdi Viterbo, Universit di Siena, Universit di Perugia e Universit per Stranieri diPerugia. Pubblicazioni recenti: Reading between text and image' in: Alabe, n. 3(2011); Ventanni di comunicazione del libro (2011), in: AA.VV. Comunicare il libro,a cura di Michele Rak; Comunicare il libro. Dai media tradizionali al Web.2 (2010).

Rue Belliard, 141 1040 Etterbeek - Bruxelles (Belgio)[email protected]

SUMMARYThe book covers of Pitigrilli. An editorial phenomenon betweentext and paratext

The subject of the article is the analysis of the literary case of Pitigrilli, one of themost important authors of the middlebrow literature in Italy between the two worldwars. Pitigrilli is particularly interesting for his capacity to represent the apparentcontrast between a popular and broadly diffused literature and a quality literaryproduct. His work also shows the contaminations between the popular literature andthe artistic avant-gardes, between the advertising world and the world of literature,between textual and iconic aspects. Thanks to Pitigrilli the popular novel acquired aspecific standing, kicking off a process of demolition of the rigid borders between the

high standing culture and the popular culture, between the lite culture and themass culture. The objective of this article is to analyze a particular aspect of theliterary case of Pitigrilli: the covers of the novels where the images are integratedwith the use of language, in order to give to the final readers some additionalinstruments to have access to the text.

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