a cura di Paolo Cesaretti ottobre 2011 - aisberg.unibg.it Grazioli.pdf · re dei filosofi di Caspar...

laboratorio dellrsquoimmaginarioissn 1826-6118

rivista elettronica

wwwunibgitcav-elephantandcastle

DALLrsquoALTOa cura di Paolo Cesaretti

ottobre 2011

CAV - Centro Arti Visive

Universitagrave degli Studi di Bergamo

ELiO GrAziOLi

Azimut

Andrebbe verificata ma lrsquoimpressione egrave che lrsquouomo non avessemai pensato mai rappresentato il mondo visto non tanto dallrsquoaltoquanto perpendicolarmente dallrsquoazimut prima dellrsquoinvenzione del-la fotografia Forse era considerato il punto di vista riservatoesclusivamente a Dio tantrsquoegrave che quando guardava dalle cime diqualche monte o dirupo dalle rappresentazioni pittoriche pareche guardasse diagonalmente delineando cosigrave una ldquovedutardquo unldquopaesaggiordquo senza perdere la precisa sensazione di mantenere ipiedi per terra di far parte di quel mondo che osservava La visio-ne azimutale invece stacca i piedi da terra dagrave le vertigini puograve farperdere lrsquoequilibrio Forse le sue prime rappresentazioni andreb-bero ricercate nelle vedute da ponti su acque turbinose forse inperiodo romantico a simulare ldquoin soggettivardquo come si dice in ger-go cinematografico la tentazione del suicidio o da torri sul formi-colio urbano a suggerire una riflessione sulla pochezza dellrsquoindivi-duo nella folla in qualche modo egrave quello che possiamo immagina-re dei filosofi di Caspar David Friedrich rappresentati in un pae-saggio in scorcio ma la cui vista sfiora la verticalitagrave Questrsquoultimaera piugrave spesso quella dal basso verso lrsquoalto da sotto quando lrsquouo-mo si sdraiava per terra a guardare lrsquoelevarsi degli alberi o le nu-vole o a pensare appunto al luogo dove immaginava Dio e lrsquoaltromondoAppena inventato il dispositivo fotografico viene immediato lrsquoabbi-namento con la mongolfiera e numerosi sono i fotografi che visalgono per offrire alla gentile clientela le piugrave strabilianti vedutedallrsquoalto sempre meno diagonali e sempre piugrave azimutali insieme

tografia non egrave ancora ldquoistantaneardquo non mostra neacute fa sentire il sen-so del tempo fissatoCome per molte innovazioni in campo fotografico colui che perprimo prende piena consapevolezza della novitagrave egrave Nadar il qualedeposita nel 1858 un brevetto con la denominazione Un nouveausystegraveme de photographie aeacuterostatique con lo scopo di ldquoimpiegare lafotografia per il rilievo delle mappe topografiche idrografiche ecatastalirdquo dove il rapporto tra carta topografica e fotografia aereaegrave dichiaratamente ldquofondato sulla perpendicolaritagrave dellrsquoapparecchia-turardquo (citato in Gervais 2001) i risultati in realtagrave non sono eccel-lenti [Fig 1] vari problemi tecnici rendono lrsquoimpresa di difficile rea-lizzazione ma soprattutto per noi le vedute che ne vengono pre-se non sono veramente cosigrave perpendicolari e restano un pocooblique Valgono perograve le intenzioni e la formulazione esplicita deitermini della questione

E Grazioli - Azimut 7

acrobatiche e inconsuete ma soprattutto meno panorama menoestetiche e piugrave vedute ldquooggettiverdquo piugrave scientifiche La spinta princi-pale a tali imprese egrave infatti lo studio a fini cartografici per unamaggiore precisione di rappresentazione e di lettura del territorioda realizzare con scrupolo sperimentale Proprio per questi finipiugrave la registrazione egrave perpendicolare e piugrave essa egrave oggettiva e cor-rispondente meno deformata dagli effetti prospettici piugrave misura-bile e verificabilericostruisce Thierry Gervais

Lrsquoidea di realizzare delle fotografie aeree e di utilizzarle a fini carto-grafici appare nel 1855 in unrsquoopera di Andraud Une derniegravere annexeau Palais de lrsquoIndustrie raccolta di articoli satirici sullrsquoEsposizione uni-versale del 1855 questa publicazione egrave dedicata a una serie di inven-zioni immaginarie Lrsquoundicesimo capitolo intitolato ldquoTopographie Ndeg11 Arpentage au daguerreacuteotyperdquo descrive come un geometra po-trebbe prevedere di aggiornare il catasto a partire da fotografie rea-lizzate in mongolfiera Tenuto da tre uomini lrsquoaerostato dovrebbeavere una navicella con un buco che permetta allrsquooperatore di effet-tuare delle fotografie perpendicolari al suolo Alimentato a gas da unldquotubo cordardquo il pallone sarebbe mantenuto a unrsquoaltezza di 1000 me-tri da dove il fotografo potrebbe registrare il piano di ldquouna superficiedi un milione di metri quadratirdquo A dieci posizionamenti al giorno e500 equipaggi sarebbe possibile ldquorilevare il piano generale dellrsquoimpe-ro [] in 80 giornate di lavorordquo (Gervais 2001)

il lavoro egrave impegnativo e deve essere metodico comportando ladivisione del terreno secondo una griglia calcolata in base allaquale effettuare con precisione i rilevamenti in modo che tuttocoincida senza distorsioni o parti mancantiSi tratta di realizzare una carta cioegrave una rappresentazione dellospazio in due dimensioni non piugrave convenzionale ma fotografica Lafotografia trova subito qui la sua funzione di rappresentazioneconsiderata rispondente di documento di prova di realtagrave mentrela dimensione temporale vi egrave rimossa o ancora non sentita la fo-

6 Elephant amp Castle n 4 - Dallrsquoalto ottobre 2011

Fig 1 Nadar Veduta aerea del quartiere dellrsquoEtoile 16 luglio 1868


Un passo avanti avviene con lrsquoinvenzione del procedimento allagelatina al bromuro drsquoargento negli anni ottanta che accelera itempi di ripresa e non interferisce con la chimica delle sostanzeche circolano sul pallone aerostatico Nel 1885 Gaston Tissandiere Jacques Ducom mettono a punto il nuovo dispositivo e sorvo-lano Parigi scattando una serie di fotografie perpendicolari il risul-tato egrave fina lmente perfetto e la famosa fotografia della punta dellrsquoi-sola di Saint-Louis [Fig 2] egrave citatissima e riprodotta ovunque dalleriviste scientifiche come dalle altre ma egrave e resta a lungo un casounico i problemi tecnici hanno ancora la meglio e lrsquoimpresa nonha seguito Occorreragrave aspettare lrsquoinvenzione di nuovi velivoli enuove procedure Occorreragrave lrsquointeresse e lrsquoinvestimento militarein particolare durante e dopo la Prima guerra mondialeNel frattempo la ripresa aerea torna diagonale ed estetica abban-donandosi al gusto del soggetto e della composizione piuttostoche mirare a scopi piugrave scientifici e progettati i risultati sono effet-tivamente di grande interesse La veduta dallrsquoalto ha infatti un fa-scino tutto suo Per ora lo si assimila perlopiugrave al ldquopittorescordquo cioegraveal gusto per il caratteristico per la veduta ampia in cui si ricono-sce il luogo e al tempo stesso ci si abbandona alla vaghezza e allaserenitagrave dello spirito senza troppo rilevarne un vero carattereoriginale una novitagrave che nel pittoresco non puograve piugrave essere circo-scritta ma le sue conseguenze estetiche si vedranno ben prestointanto rimane e si perpetra la separazione se non il conflitto trascienza o piugrave in generale funzionalitagrave ed estetica dove come ri-badiamo per quel che ci riguarda la prima egrave identificata con lapresa perpendicolare e la seconda con quella obliqua La nuovaestetica nasceragrave solo quando si vorragrave superare questa divisione esi vedragrave il lato artistico proprio della presa perpendicolare evi-dentemente con intendimenti e secondo parametri diversi daquelli scientificiLe prime avvisaglie ne sono proprio quelle immagini che scattatea fini pittoreschi piuttosto che scientifici azzardano comunque laveduta perpendicolare per mostrare un punto di vista inusualesoprattutto di un soggetto fin troppo noto e abusato come per


Fig 2 Gaston Tissandier e Jacques Ducom La Senna il porto dellrsquoHocirctel-de-villee il ponte Louis-Philippe alla punta dellrsquoisola Saint-Louis altitudine 605 m 19giugno 1885

environs di Andreacute Schelcher e Albert Omer-Deacutecugis nel 1909 o inarticoli di riviste come ldquoLrsquoillustrationrdquo sempre allrsquoinizio del secolodove si distingue in particolare Leacuteon Gimpel [Fig 4] che fa della ldquovi-


esempio la Tour Eiffel [Fig 3] La fotografia trova qui il suo effettonuovo quello di mostrare sigrave le cose reali e il noto in primis ma inmodo diverso secondo angolature impreviste o mai notate contagli arditi mai registrati come un nuovo modo di vedere unaldquonuova visionerdquo come verragrave chiamata Ad essere ricercati sonoora infatti nuovi effetti compositivi giochi di linee e di forme di su-perfici e di masse di bianchi e di neri Egrave del resto quanto staemergendo anche a livello propriamente artistico con la conce-zione dellrsquoldquoautonomiardquo della forma il dipinto fatto cioegrave prima ditutto di segni e colori come aveva teorizzato Maurice Denis giagravealla fine del XiX secolo e si andava elaborando da piugrave parti nellrsquoar-te ldquoastrattardquo allrsquoinizio del XX ldquoAstrattardquo era appunto lrsquoarte non piugravemimetica nei confronti della realtagrave ma pura composizione di ele-menti linguistici Ancora una volta la fotografia ha un ruolo decisi-vo Lo si vedragrave di nuovo piugrave avantiLa curiositagrave e il fascino di queste immagini intanto danno vita a del-le pubblicazioni in volume come la famosa Paris vu en ballon et ses


Fig 3 Andreacute Schelcher e Albert Omer-Deacutecugis La Tour Eiffel pubblicato inParis vu en ballon et ses environs 1909

Fig 4 Leacuteon Gimpel Un autobus caduto nella Senna 27 settembre 1912

Negli anni venti gli esperimenti di veduta dallrsquoalto si moltiplicanoper lo piugrave allrsquointerno dellrsquoimpostazione estetica appena evocatama spesso da posizioni del tutto diverse Cosigrave li realizza Aleksandrrodčenko costruttivista russo che nella fotografia vede il mediumnuovo ldquorivoluzionariordquo in opposizione alla pittura retaggio dellrsquoar-


sion en plongeacuteerdquo un vero e proprio carattere personale Con lui sipuograve dire che slegata ormai dal pallone aerostatico o da altri velivo-li la veduta dallrsquoalto egrave diventata uno ldquostilerdquo un carattere stilisticoOltre che alle ragioni di curiositagrave visiva o di gusto compositivo co-me dicevamo la ragione principale per cui la veduta dallrsquoalto di-venta nel primo dopoguerra una scelta stilistica egrave dovuto agli svi-luppi formali dellrsquoarte drsquoavanguardia Cosigrave egrave appunto nelle mani ndashnegli occhi ndash degli artisti ancor piugrave che dei fotografi che la vedutaazimutale prende tutto il suo significato Probabilmente il primo afarne lrsquouso ldquomodernistardquo egrave stato Paul Strand giagrave nel 1916 [Fig 5]con i suoi giochi drsquoombra che la presa dallrsquoalto rende piugrave astrattipercheacute meno riconoscibili gli oggetti che li proiettano La vedutadallrsquoalto occupa cosigrave il centro della ricerca astrattista operata conil medium per definizione inesorabilmente legato alla realtagrave Lrsquoom-bra egrave in effetti un soggetto molto particolare e molto fotograficointanto lo egrave come rovesciamento o altra faccia del nome stessodi ldquofotografiardquo cioegrave scrittura di luce e dunque di ombra ma lrsquoom-bra egrave anche un particolare tipo di fenomeno e soprattutto di se-gno del genere cioegrave che il semiologo americano Charles S Peirceha definito ldquoindicerdquo - ovvero legato al suo referente la realtagrave percausalitagrave per contatto diretto come lrsquoorma lrsquoimpronta - e nonunrsquoicona cioegrave unrsquoimmagine nel senso piugrave diffuso del termine lega-ta al suo referente per analogia visiva per rappresentazione Lrsquoom-bra egrave cosigrave un ldquometa-soggettordquo fotografico cioegrave un soggetto chesta per la fotografia stessa di cui si vuole allora evidenziare non illato figurativo mimetico ma quello ldquoindicalerdquo causale di improntalasciata direttamente dalla luce e fissata dalla chimica della lastraemulsionata Oltre che il ldquocontenutordquo dellrsquoimmagine fotograficalrsquoombra diventa qui la ldquoformardquo del medium fotografico Lrsquoaltro signi-ficato della parola ldquoproiezionerdquo poi per esempio quello psicologi-co cioegrave di attribuzione ad altri di ciograve che in realtagrave egrave sentimento si-tuazione o problema nostro dice bene il senso dellrsquooperazionenon solo formale della scelta stilistica qui in causa lrsquoautonomia del-la forma egrave svelamento dei meccanismi fallaci della rappresentazio-ne e ricerca di autonomia tout court


Fig 5 Paul Strand Astrazione ombre 1916


te ldquoborgheserdquo e del passato Della fotografia allora vuole privilegia-re le possibilitagrave di vedute al di fuori dal consueto ovvero al di fuo-ri dallrsquoinquadratura ldquodallrsquoombelicordquo1 come ripeteva con espressio-ne alquanto significativa in ogni suo intervento teorico

Fotografate da tutti i punti di vista meno che ldquodallrsquoombelicordquo fincheacutenon saranno riconosciuti legittimi gli altri modi di riprendere Le an-golazioni moderne piugrave interessanti sono quelle ldquodal basso in altordquo eldquodallrsquoalto in bassordquo e su queste bisogna lavorare (rodčenko 1988219)

Fotografare dal basso o dallrsquoalto era considerato piugrave moderno piugraveinnovativo e anche piugrave ldquocomunistardquo prima di tutto percheacute non piugraveborghese ma inoltre esaltante i punti di vista reali e lrsquoimmaginedella collettivitagrave proletaria camminando per strada amava ripetererodčenko noi vediamo i palazzi da sotto e quando guardiamo daun balcone o da una torre o da un ponte vediamo da sopra [Fig6 e Fig 7] drsquoaltro canto la visione dallrsquoaltro in particolare mostra lafolla in modo ldquodemocraticordquo tutti uguali senza gerarchie comeldquoclasserdquo bene organizzata e coordinata di individui che lavoranoinsieme per il futuroMa chi teorizza con piugrave convinzione e sistematicitagrave egrave LaacuteszloacuteMoholy-Nagy primo docente di un insegnamento di Fotografianaturalmente nella scuola piugrave innovativa del momento il Bauhausdi Walter Gropius Per Moholy-Nagy la fotografia realizza lrsquoldquoam-pliamento dei limiti della rappresentazione naturalistica [] Lrsquoap-parecchio ci ha fornito possibilitagrave sorprendenti [] ampliamentodel campo visivo [] squarci del mondo [mai] visti in quel modordquoe ldquoanche le possibilitagrave di distorsione dellrsquoobiettivo ndash veduta dalbasso dallrsquoalto di scorcio ndash non sono da valutare solo in modonegativo ma forniscono invece una visione ottica senza pregiudi-


1 Lrsquoespressione ldquodallrsquoombelicordquo si riferisce alle macchine fotografiche a pozzetto chevenivano appunto tenute allrsquoaltezza dellrsquoombelico

Fig 6 in altoAleksandr rodčenkoDimostrazione 1928

Fig 7 a destraAleksandr rodčenkoAl telefono 1928

sto come una risorsa e che la figura che ora vediamo capovoltaciinvita a girarla in qualsiasi direzione e che ogni volta che lo faccia-mo otteniamo immagini nuove nuove possibilitagrave ldquonuovi valorirdquoProvare per credere cambia la visione e cambia il senso che sia dicaduta o di levitazione di schiacciamento o di sospensione o altroancoraLa seconda immagine egrave molto diversa e introduce un altro classi-co della modernitagrave la griglia qui data dalle ombre sul piano dovesono appoggiate due bambole a cui si sovrappongono il titolo egraveappunto Bambole [Fig 9] e la didascalia dice ldquoLrsquoarticolarsi dei chia-


zirdquo (Moholy-Nagy 1925 5) Cosigrave scrive nel 1925 nel suo innovati-vo Pittura Fotografia Film e ne dagrave le dimostrazioniPer quanto riguarda propriamente le vedute dallrsquoalto ve ne sonotre ognuna con una significativa didascalia La prima egrave una bagnan-te in spiaggia intitolata Nella sabbia [Fig 8] e la didascalia dice ldquoCiograveche una volta veniva considerato come distorto ora costituisceunrsquoesperienza sbalorditiva Egrave un invito a capovolgere i valori dellavisione Questa immagine egrave girevole Si ottengono sempre nuoveimmaginirdquo (Moholy-Nagy 1925 59) Dunque non solo ciograve che eraconsiderato errore secondo una visione tradizionale va invece vi-


Fig 8 Laacuteszloacute Moholy-Nagy Nella sabbia Da Pittura Fotografia Film 1925 Fig 9 Laacuteszloacute Moholy-Nagy Bambole Da Pittura Fotografia Film 1925


roscuri e il reticolo drsquoombre sospingono il giocattolo in una di-mensione fantasticardquo (Moholy-Nagy 1925 90) Ora la griglia o re-ticolo ha nel modernismo la funzione astrattista per eccellenza direndere lrsquoimmagine bidimensionale non piugrave prospettica neacuteprofonda tenendo ancorate alla bidimensionalitagrave tutte le formepresenti nella composizione ndash vedi le linee ortogonali nere in PietMondrian Moholy-Nagy comunque campione anchrsquoegli dellrsquoastrat-tismo invita invece qui a vedervi quella che definisce una ldquodimen-sione fantasticardquo Vi egrave dunque uno spostamento dallrsquoautonomiadella forma a quello che potremmo chiamare il senso della visio-ne cioegrave le ldquodimensionirdquo diverse che unrsquoimmagine puograve assumere aseconda di come la si mostra e di come la si guardaLa terza immagine intitolata propriamente Ripresa dallrsquoalto [Fig10] ha la seguente didascalia ldquoil fascino dellrsquoimmagine non risiedenellrsquooggetto ma nella vista dallrsquoalto e nei rapporti ben ponderatirdquo(Moholy-Nagy 1925 91) Egrave la didascalia apparentemente piugrave orto-dossamente astrattista che richiama alla concezione dellrsquooggettorappresentato come puro ldquopretestordquo e allrsquoimportanza invece dellacomposizione dellrsquoarmonia dei rapporti tra le componenti dellrsquoim-magine ma va in realtagrave ricollegata alla questione di partenza nien-te paura delle distorsioni sono unrsquoopportunitagrave nuova Non sonodeformazioni espressionistiche e minacciose segno di una visionesoggettiva instabile e disequilibrata che si oppone a quella ogget-tiva armoniosa e rispondente ma sono invece distorsioni propria-mente ldquorealirdquo Scrive infatti Moholy-Nagy

il segreto della loro efficacia risiede nel fatto che lrsquoapparecchio foto-grafico riproduce la pura immagine ottica mostrando cosigrave le distor-sioni le deformazioni gli scorci ecc otticamente reali [] Ciascunosaragrave costretto a vedere ciograve che egrave otticamente reale di per seacute signifi-cante oggettivo prima di poter attingere a una possibile presa di po-sizione soggettiva Viene cosigrave rimossa la suggestione di immagine e dirappresentazione impressa alla nostra visione da alcuni eccellenti pit-tori e rimasta intramontabile per secoli [] Si puograve dire che noi ve-diamo il mondo con tuttrsquoaltri occhi (Moholy-Nagy 1925 26-27)


Fig 10 Laacuteszloacute Moholy-Nagy Ripresa dallrsquoalto Da Pittura Fotografia Film 1925

so del reale tanto che si egrave potuto inserire Kerteacutesz allrsquointerno delmovimento surrealista anche se non ne ha condiviso in alcun mo-do gli slanci fantasiosi Per Kerteacutesz comunque la fotografia stessa egravedistorsione anamorfosi del reale invece che sua rappresentazioneesatta e oggettiva Siamo qui allrsquoestremo opposto della precisionescientificaUnrsquoaltra sua specialitagrave diventata un altro classico della veduta azi-mutale egrave addirittura il rovesciamento le ombre dei passanti foto-grafate dal balcone sembrano i passanti stessi mentre questi di-ventano delle loro appendici verticali il reale diventa lrsquoombra del-lrsquoombra [Fig 12] Egrave la caverna di Platone al contrario e insieme ilsuo compimento con un supplemento di turbamento dovuto allastraniante sensazione di uno sconvolgimento dei parametri per-


Ecco che la distorsione diventa ldquooggettivardquo ma questo terminenon indica piugrave un atteggiamento scientifico ma deriva da una pre-sa drsquoatto estetica la fotografia mostra il reale cosigrave comrsquoegrave cioegrave inrealtagrave sempre distorto sempre da un determinato punto di vistaQuesta egrave anzi la sua peculiaritagrave e la sua risorsa mostra sigrave le cosecome sono ma al tempo stesso diversamente come non le abbia-mo mai viste Questo egrave il presupposto del movimento che vienechiamato ldquoNuova Visionerdquo che si forma pressocheacute spontaneamen-te negli anni venti in varie parti del mondo e in diversi contesti ar-tistici come se costituisse una risposta obbligata ai cambiamentidella modernitagrave Basteragrave riferirsi a Edward Weston negli Stati Unitianchrsquoegli non scevro di vedute dallrsquoalto e ai tanti fotografi cherientrano nei capitoli di ogni storia della fotografia sotto la rubricaldquofotografia modernistardquo Lo spirito comune egrave quello di vedere emostrare diversamente la realtagrave per mostrare come egrave cambiata ecome egrave cambiata la nostra visione questo paradossalmente rap-presentando meno la realtagrave e dando piugrave spazio alla forma al lin-guaggio visivo Sono gli argomenti che Susan Sontag discute nelsuo testo Lrsquoeroismo della visione

La fotografia in quanto scrosta i vecchi involucri della visione abitua-le crea unrsquoaltra maniera di vedere intensa e insieme lucida partecipee insieme distaccata affascinata dal particolare insignificante deditaalla bizzarria Ma percheacute la visione fotografica dia lrsquoimpressione dicontravvenire alla visione ordinaria bisogna che sia costantementerinnovata da nuovi shock (Sontag 1978 87)

Ma torniamo alla veduta dallrsquoalto il maestro della ldquodistorsionerdquotanto da intitolare cosigrave la sua serie piugrave famosa egrave stato AndreacuteKerteacutesz Anche il suo interesse egrave incentrato sulle ombre che in-troducono una deformazione delle forme rispetto a come siamoabituati a riconoscerle e perturbano il nostro sguardo [Fig 11]Lrsquoombra introduce quellrsquoalterazione ndash fosse pure una leggera rifra-zione dovuta alla superficie su cui si proietta che non egrave mai total-mente liscia e regolare ndash che mostra una discrasia allrsquointerno stes-


Fig 11 Andreacute Kerteacutesz Torre Eiffel 1929

cettivi gestaltici i conti tra orizzontale e verticale non tornano lapiattezza dellrsquoombra lascia irrisolto il rovesciamento la tridimen-sionalitagrave dei corpi diventa incongrua il nostro sguardo non riesceveramente ad ldquoaggiustarerdquo la visione Egrave il senso del rovesciamentoche hanno mostrato rosalind Krauss e Yve-Alain Bois nel loro sag-gio sullrsquoldquoinformerdquo batailliano unrsquoanticategoria che decostruisce lecategorie quelle percettive cosigrave come quelle ldquometafisicherdquo (Bois eKrauss 2003 Krauss 1996 169-204)in modo piugrave leggero piugrave giocoso tanto da entrare nel mondo del-la pubblicitagrave un altro maestro del gioco di ombre egrave Umbo (pseu-donimo di Otto Maximilian Umbehr) che ne approfitta per realiz-zare anche delle ammiccanti scenette dove lrsquoazione della personasembra ora svolta dallrsquoombra Come per esempio lo spazzino chespazza [Fig 13] E che cosa spazza allora Oppure puograve sembrareche lo spazzino spazzi lrsquoombra per far posto al bianco alla luce

E Grazioli - Azimut 2322 Elephant amp Castle n 4 - Dallrsquoalto ottobre 2011

Fig 12 Andreacute Kerteacutesz Ombre 1931

Fig 13 Umbo Il mistero dellastrada 1928

sione azimutale ha un suo nuovo sviluppo militare con il perfezio-namento tecnologico sia dei velivoli sia delle tecniche fotograficheGli aerei sorvolano e scattano fotografie in quantitagrave per controlla-re il territorio o per spiarlo a caccia di obiettivi e poi per provareo verificare che il bersaglio egrave stato colpito Le immagini nuove so-no quelle dei bombardamenti [Fig 15] nuvole di polvere e fumoche chiazzano il paesaggio come macchie innaturali Qui semprepiugrave inquietante la macchina fotografica sta al posto dellrsquoarma cheha sparato egrave lrsquoaltra grande metafora dello ldquoscattordquo shoot in ingle-se che significa anche colpo sparo in perfetta identificazione tramacchina fotografica e arma tra fissazione dellrsquoimmagine e morteNella seconda metagrave del secolo la veduta dallrsquoalto assume nuovi si-gnificati Da un lato uno esistenziale e umanista dallrsquoaltro uno con-cettuale e freddo linguistico e distaccato ma tornano anche rinno-vati la funzione documentaria e quella cartografica il tutto azzardia-mo in preparazione dellrsquoattuale situazione ripercorriamone dun-que i passi fondamentali attraverso qualche esempio eccellente


della polvere per terra Ma ad Umbo soprattutto piace giocarecon i bagni di sole [Fig 14] Questrsquoultimo egrave peraltro un nuovo sog-getto molto significativo per la fotografia e anche per il nostro ar-gomento Qui infatti la tintarella solare egrave metafora della fotografiastessa che egrave impronta di luce come lrsquoabbronzatura per noi ulte-riormente significativa percheacute la macchina fotografica occupa allo-ra esplicitamente il posto del sole nuovo candidato laicissimo do-po Dio allrsquoapice azimutale della visione Per quanto semischerzosa-mente egrave unrsquoindicazione di uno spostamento in atto che avragrave benulteriori conseguenzePoi viene il lungo periodo delle dittature e lrsquoarresto degli sviluppidellrsquoarte che passa in clandestinitagrave o emigra oltreoceano Si foto-grafa meno potremmo dire ma si vede sempre piugrave dallrsquoalto La vi-


Fig 14 Umbo Senza titolo1931

Fig 15 Bombardamento su roma 19 luglio 1945

della metafora forte di Giacomelli Esso infatti evidenzia la somi-glianza tra la terra lavorata le sue pieghe le sue curve i solchi del-lrsquoaratura le chiazze degli alberi le linee dei viottoli e il corpo di chila lavora le sue rughe le sue ferite la pelle bruciata dal sole e rosadal sudore ovvero il rovesciamento di essere ed esistere comescandiva la filosofia del periodo E non sfugga la lezione di Giaco-melli per cui sfruttando lrsquoassimilazione anche della fotografia cometraccia ai solchi della terra e alle rughe della pelle ribadisce cheanche il risultato artistico si ottiene solo alle stesse condizioni dildquolavorordquo con la stessa fatica e sofferenza Lrsquoaereo di Giacomelli egravecosigrave lrsquoesatto opposto di quello di guerraSu tuttrsquoaltro registro agisce la cosiddetta Arte Concettuale chedella fotografia fa un uso strumentale e linguistico da ldquogrado zerodella scritturardquo per riprendere la felice formula di roland BarthesLa fotografia vi egrave strumento neutro di registrazione del concetto ilche non va da seacute percheacute ovviamente la fotografia non registra ilpensiero bensigrave la realtagrave Da qui il paradosso della ldquoneutralitagraverdquo delmedium fotografico La soluzione la fornisce il readymade secondoil gesto radicale di Marcel Duchamp che presenta un comune og-getto tale e quale come opera drsquoarte la fotografia non viene piugraveconcepita neacute come rappresentazione neacute come traccia ma a suavolta come prelievo evidentemente non dellrsquooggetto stesso madella sua immagine Lrsquoimmagine sta per la cosa tanto egrave vero che ndashquesto lo ldquospecificordquo fotografico su cui si basa tale concezione ndashnon seleziona prende tutto ciograve che entra nel campo visivo e lotiene cosigrave comrsquoegraveEbbene anche nella fotografia concettuale vi egrave almeno un casofamoso di veduta dallrsquoalto non per niente azimutale percheacute ap-punto ancora piugrave radicalmente neutra pseudocartograficapseudoscientifica Si tratta di Thirtyfour Parking Lots di Ed ruschadel 1967 [Fig 17] trentaquattro fotografie appunto di aree diparcheggio vuote di automobili riprodotte in un piccolo libro-opera il parcheggio luogo caratteristico dei tempi dellrsquoautomo-bile delle grandi cittagrave dei luoghi di lavoro e di ritrovo diventa lametafora dellrsquoar te e della fotografia spazio in attesa ldquoallevamen-


il primo tipico del dopoguerra egrave quello di Mario Giacomelli Vo-lando in aereo sulle campagne marchigiane a partire dagli annicinquanta Giacomelli ldquoriprende coscienzardquo della natura anzi ldquosullanaturardquo come titola la serie [Fig 16] con preposizione che oltre arestituire la dimensione letterale del volo rende il doppio sensodella presa di coscienza sia della natura sia dellrsquouomo che agiscesulla natura Sono infatti immagini di tracce rese quasi astratte einsieme fortemente marcate dallrsquoaccentuazione dei contrasti dellavoro dellrsquouomo sulla terra solchi di arature strade filari di alberildquocomposizionerdquo dei campi di lavorazione diversa Simili ai quadriche si fanno in quegli anni nella corrente detta informale vicini aAlberto Burri della fotografia mantengono il legame stretto con larealtagrave mentre la veduta dallrsquoalto permette lrsquoappiattimento bidi-mensionale qui non puro vezzo formalista ma necessitagrave stessa


Fig 16 Mario Giacomelli Dalla serie Presa di coscienza sulla natura 1954-2000

Funzione ben diversa da quella puramente documentaria ndash non sifinisce mai di sottolinearlo percheacute capita tuttora che si scambi lafotografia per lrsquoopera ndash egrave quella della fotografia da parte dellaLand Art Questo tipo di arte comrsquoegrave noto ha portato lrsquoopera allascala del paesaggio e proprio per questo ha un legame intrinsecocon la veduta e con quella dallrsquoalto in particolare Mentre comeribadiamo lrsquoopera in seacute ndash cioegrave le linee tracciate gli scavi o le co-struzioni sul terreno ndash non egrave mai visibile da terra nel suo insiemee va ldquoesperitardquo dallrsquointerno percorrendone il tracciato o la costru-zione solo la fotografia dallrsquoaereo puograve restituirne la veduta [Fig18] in alcuni casi come in quello paradigmatico di Desert Cross diWalter De Maria del 1969 [Fig 19] lrsquoopera egrave a tal punto com-prensibile solo dalla veduta aerea da far pensare che sia stata rea-lizzata proprio per questo dunque diciamo non da esperire sulterreno ma in volo Lrsquoispirazione di tali interventi infatti pare esse-re venuta dagli antichi tracciati detti linee di Nazca misteriosi pro-


tordquo di automobili ndash per usare lrsquoespressione coniata da Duchampper il suo Allevamento di polvere la foto fatta scattare a Man raydallrsquoalto tanto da essere in un primo momento intitolata dal fo-tografo Paesaggio visto a volo drsquouccello il parcheggio attende leauto come la lastra fotografica lrsquoimmagine che la riempia lrsquoauto-mobile egrave il corrispettivo della macchina fotografica il progettofotografico di ruscha egrave il censimento dei parcheggi di una zonacome ha fatto negli altri libri-opera per le stazioni di serviziolungo un percorso stabilito e per tutte le case su entrambi i latidi una via


Fig 17 Ed ruscha Dal libro Twentyfour Parking Lots 1967

Fig 18 Michael Heizer Nevada Depression n 1 1968

reportage il formato panoramico dunque a scena aperta e da re-lativamente lontano [Fig 20] Lrsquoimmagine perde in questo modo inefficacia e dettaglio nella presa dellrsquoevento ma guadagna inveceuna visione piugrave ampia e contestuale Lrsquointento dichiarato egrave quelloldquodi riconciliare in maniera dialettica e inrsquounica immagine alcunetensioni antagonisterdquo nellrsquoambito del reportage cosigrave riassunteldquopresenza al soggettoassenza al mondo prossimitagrave della testimo-nianza fotograficadistanza dello sguardo critico forma documen-tariaformato spettacolare veduta generaleframmentazionerdquo(Bajac 2005 34) Questa la posta in gioco la ripresa panoramicapermette di recuperare ciograve che solitamente nel reportage restaldquofuori campordquo non mostrato non detto cioegrave il contesto la vedutadrsquoinsiemeMa non egrave tutto percheacute la scena allargata comporta soprattuttouna composizione diversa unrsquoorganizzazione dello spazio partico-lare una dialettica tra quantitagrave di sottoscene e di particolari e unavisione drsquoinsieme che li contiene che fa da sfondo ma domina alpunto da venire come in primo piano Soprattutto in questo tantopiugrave vicina alla veduta azimutale quando non egrave presente la lineadellrsquoorizzonte La scena si spande sul vasto campo senza centro e


prio percheacute leggibili solo dal cielo laddove non esistono punti ele-vati nei dintorni neacute esisteva allrsquoepoca la tecnologia per volareOpere fatte solo per gli dei ovvero per citare Walter Benjaminper il culto E oggi quelle della Land Art per il culto dellrsquoarte ov-vero per recuperare il valore cultuale allrsquoarte Se egrave cosigrave anche inquesto caso la funzione della fotografia non egrave piugrave cosigrave puramentedocumentaria e tanto piugrave quanto piugrave egrave azimutale cioegrave potremmodire assoluta che sta ancora una volta al posto dello sguardo as-soluto non di uno soggettivo che varia secondo il gusto o lrsquointer-pretazioneVeniamo cosigrave ai decenni piugrave recenti Quali altri cambiamenti verifi-cabili nella veduta dallrsquoalto possiamo segnalare La cornice egrave sem-pre la stessa a noi pare ma al suo interno gli elementi variano o sidispongono diversamente Cosigrave egrave per un caso interessante studia-to da Quentin Bajac Si tratta della ldquosvoltardquo di un rinomato fotore-porter francese Luc Delahaye che scontento delle immagini digenere e nutrendo proprie ambizioni artistiche ha introdotto nel


Fig 19 Walter De Maria Desert Cross 1969

Fig 20 Luc Delahaye 11 September Memorial 2002 Courtesy LucDelahaye

limite del caos incontrollabile e incontrollato della globalizzazioneassoluta non piugrave a scala umana non piugrave giudicabile tutta ldquospetta-colordquo tutta immagineCosigrave Andreas Gursky che della veduta dallrsquoalto ha fatto largo usoe una sua vera e propria scelta stilistica [Fig 21 Fig 22] Piugrave le ri-prese sono azimutali piugrave il risultato egrave ipnotico Pura superficie sen-za effetti prospettici e profonditagrave le forme sono sparse in manierauniforme che siano omogeneamente spaziate o affollate fino allrsquoe-stremo lrsquoeffetto decorativo assume tutto il suo significato simboli-co tutto egrave sullo stesso piano tutto ha lo stesso valore forse nes-suno forse tutti Egrave il baluginio dellrsquoinforme il senso della vertiginelo spettatore si trova al tempo stesso proiettato sulla superficie apensare per analogia al proprio posto nella texture e identificato


senza gerarchia Anche il tempo cambia e da istantaneo rapidoforzato si fa lento lungo disteso Delahaye lo descrive come unrsquoe-sperienza di ldquounitagrave silenziosa con il reale riunificazione di seacute con ilmondordquo ldquolrsquoimpressione di essere sul balcone della Storiardquo (Bajac2005 34-35)Egrave questa di essere spettatori che vedono lo ldquospettacolordquo che siala Storia o altra scena una sensazione molto condivisa nella situa-zione attuale in cui tutto sembra avvenire a una certa distanza esenza di noi senza che ne siamo direttamente implicati Delahayefa notare Bajac a differenza di altri conservando qui il suo spiritodi fotoreporter resta tuttavia ldquoa scala umanardquo in modo da poterancora esercitare un giudizio sulla situazione e lasciare che anchechi guarda lrsquoimmagine possa farsene Altri autori senza retaggi dafotoreporter hanno spinto fino allrsquoestremo tali premesse facendodella veduta dallrsquoalto lrsquoinquadratura che corrisponde allrsquoall-overcontemporaneo al moto browniano della condizione odierna al


Fig 21 Andreas Gursky Rimini 2003 Courtesy Andreas Gursky

Fig 22 Andreas Gursky Chicago Board of Trade II 1999 Courtesy AndreasGursky


con la posizione della macchina fotografica al di sopra di tuttosenza poter decidere o scegliere tra una delle due posizioni presocome in una zoomata continua un avanti e indietro su e giugrave senzafine egrave lrsquoinconscio ottico secondo rosalind Krauss lrsquoimmagine pul-sante corporea e pulsionale (Krauss 2008)Una delle ultime serie di Gursky intitolata Oceani del 2010 [Fig23] egrave costituita da vedute che piugrave azimutali non si puograve ma sonoper molti versi lrsquoopposto esatto di quelle appena ricordate Ora laquasi totalitagrave della superficie egrave per cosigrave dire ldquovuotardquo ovvero figu-rante lrsquooceano mentre le terre il ldquopienordquo sono sui bordi dentrolrsquoimmagine solo per quel tanto che serve a circoscrivere il ldquovuotordquoin realtagrave egrave solo lrsquoaltra faccia della medaglia un vuoto che egrave pienis-simo e pieno proprio di quello stesso formicolio ora significativa-mente liquido ndash significativo percheacute egrave lrsquoorigine della vita e percheacuterimanda alla definizione baumaniana dellrsquoodierna societagrave come ldquoli-quidardquo ndash e di riflessi luminosi che animano la superficie e ci resti-tuiscono la luce che la colpisceLa ripresa satellitare egrave lrsquoesito piugrave attuale della veduta azimutale Es-sa incarna le due facce opposte dellrsquoattualitagrave quella della sua ver-sione militare-poliziesca e quella della sua disponibilitagrave onlinequella dei sistemi di controllo che si fanno sempre piugrave totali e mi-nacciosi e quella della libertagrave di vedere ovunque di viaggiare sen-za spostarsi quella paranoica del sentirsi sempre spiati e quellagiocosa del potersi posizionare ovunque Non crsquoegrave serial televisivopoliziesco oggi che non abbia come intercalare tra una scena elrsquoaltra una veduta aerea sulla cittagrave affascinante e al tempo stessosimbolica siamo tutti sotto lo sguardo panottico delle forze del-lrsquoordine la polizia egrave identificata nella visione diffusa e totale ldquoDalpunto di vista poliziesco siamo tutti criminali in potenzardquo stigma-tizza Jean Baudrillard (Baudrillard 2006 22) Dal punto di vistaestetico verrebbe da dire siamo tutti osservati e non piugrave osserva-tori personaggi rappresentati e non spettatori quadro e non au-toreBaudrillard parla di ldquouna trascendenza verso il bassordquo (Baudrillard2006 19) non piugrave verso lrsquoalto verso Dio o verso unrsquooggettivitagrave


Fig 23 Andreas Gursky Ocean II 2010 Courtesy Andreas Gursky e Gago-sian Gallery Beverly Hills

Tanto puograve portarsi filosoficamente con seacute il rovesciamento dellavisione azimutale Noi concludiamo esteticamente su altri sbocchiriprendendo il filo della versione indicale dellrsquoimmagine fotograficaEsiste infatti unrsquoaltra veduta azimutale che invece di evocare co-munque una trascendenza che sia verso lrsquoalto o verso il bassotecnica o altro si attiene per cosigrave dire alle tracce del e nel mondoAnche se la distanza tra lrsquooggetto e la sua traccia egrave minima o po-ca lrsquoimpronta egrave infatti un segno azimutale una forma lasciata verti-calmente La sua caratteristica primaria egrave quella di essere comeogni orma in scala 1 a 1 dunque perfettamente equivalente ade-rente al reale non solo percheacute lasciata direttamente da esso mapercheacute sovrapponibile rispondenteUna superimpronta in fotografia ndash che egrave giagrave unrsquoimpronta come ri-cordiamo ndashegrave quel procedimento che viene chiamato fotogrammagiagrave di tradizione avanguardista prima costruttivista (schadografia)e poi surrealista (rayogramma) ripreso recentemente su larga sca-la da Fabio Sandri Consiste in una ldquofotografiardquo realizzata senzamacchina fotografica senza scatto appoggiando direttamente gli


scientifica ndash e siamo al rovesciamento del nostro punto di parten-za ndash ma verso la realtagrave ldquointegralerdquo verso il mondo come ldquopresen-za immediata totale di una cosa a se stessa di ciograve che egrave identico ase stessordquo (Baudrillard 2006 24) ldquospazio realerdquo come si dice ldquotem-po realerdquo in diretta senza differimento neacute scarto E mentre Bau-drillard assimila tale immanenza e integralitagrave esattamente al latoopposto della realtagrave cioegrave al Virtuale compimento iperreale delreale stesso sua sparizione nellrsquoapparenza assoluta Peter Sloterdijkrincara la dose parlando della fine di unrsquoera Con lo sviluppo dellatecnologia che ha portato alla costruzione non solo di satelliti madi stazioni spaziali piccoli ndash per ora ndash mondi artificiali che ospite-ranno esseri umani si lascia lo ldquostadio dellrsquoesperienza di seacute perestensione ed espansione per entrare in quello dellrsquoesperienza pertrapianto e impiantordquo (Sloterdijk 2009 32) cioegrave si passa dalla tec-nica come espansione e protesi degli organi umani allrsquoldquoimpianto diun mondo lagrave dove era il nulla e al trapianto di un mondo esisten-ziale adattato allrsquouomo in contenitori di mondo esternirdquo (Sloterdijk2009 32-33) cioegrave ancora dalla costruzione di protesi e prolunga-menti di organi alla costruzione di succedanei del mondo e alprolungamento dellrsquoambiente che ritenevamo fin qui come lrsquounicoluogo possibile per lrsquoessere-al-mondo che egrave lrsquouomo Passiamo oraa un essere-al-mondo-2 una delle cui conseguenze argomentaSloterdijk egrave che ldquogli universi basati sulla terra (in altre parole leculture) possono per la prima volta levare gli occhi in direzione diun sovra-mondo comune che esiste realmenterdquo (Sloterdijk 200934) Abbiamo cosigrave per la prima volta a che fare con una ldquotrascen-denza tecnicardquo creata dallrsquouomo stesso in cui

lrsquoasimmetria metafisica tra la trascendenza divina e gli esseri umani egravesostituita dallrsquoasimmetria di posizione tra la stazione spaziale e la sta-zione terrestre [cosiccheacute] il volo spaziale ha trovato la soluzione piugraveelegante al problema piugrave antico della metafisica risolve lrsquoenigma delladiscontinuitagrave ontologica tra il piugrave alto e il piugrave basso instaurando concertezza pragmatica un continuum tra lrsquoessere-al-mondo-1 e lrsquoesse-re-al-mondo-2 (Sloterdijk 2009 34-35)


Fig 24 Fabio Sandri Appartamento 2007 Courtesy Galleria Artericambi Ve-rona

che il profilo generale egrave dovuto a una luce che proviene esatta-mente da sopra la testa verticalmente appunto Abbiamo cosigravecondensato tutto lrsquoeffetto e il senso della veduta azimutale che siaevidenziata su se stesso piuttosto che su oggetti o altro rende piugraveefficace e diretta lrsquoimplicazione dellrsquooperazione cosigrave appare lrsquoionella veduta dallrsquoalto compresso e al tempo stesso ben piantatoper terra Questo egrave lrsquoio appunto e questo egrave lrsquoldquoiordquo che ndash sfruttan-do il duplice significato del titolo ndash lrsquoimmagine stessa dice Esaspe-rando il filo del nostro discorso si potrebbe qui dire addiritturache questa immagine egrave il rimosso delle altre immagini la macchiacieca il posto dellrsquoassente nella pretesa paranoica di dominare tut-to dallrsquoalto di rappresentarlo tale e quale di mappare il mondoinfine un caso singolare egrave reso possibile dalle tecnologie recentitanto che vorremmo chiamarlo di ldquoscansionerdquo come quella delloscanner che passa dunque lo sguardo e la registrazione a filo ditutto ciograve che vuole riprodurre scorrendo sulla superficie e dun-


oggetti alla lastra sensibile e dando luce in modo che ne resti ap-punto lrsquoimpronta diretta Sandri ha usato questa tecnica per deglispettacolari fotogrammi di intere stanze [Fig 24] del suo atelierdella casa dove abita delle gallerie dove di volta in volta ha espo-sto Si apprezzeragrave come la riduzione in bianco nero e la pura so-stanza luminosa dellrsquoimpronta con i giochi di opacitagrave e trasparen-ze mentre restituiscono la realtagrave per contatto diretto la mostranotuttavia in forma piugrave di apparizione che di presenza piugrave di fanta-sma che di sostanza Ad essere reale qui egrave piugrave lrsquoimmagine stessache ciograve che figuraMa dove la veduta dallrsquoazimut risulta piugrave evidente e al tempo stes-so piugrave impressionante egrave in Io del 2003 [Fig 25] Si tratta comescandisce il titolo di un ldquoautoritrattordquo ovvero dellrsquoimpronta dellrsquoar-tista di cui vediamo in bianco la sagoma del corpo e allrsquointerno diun bianco particolarmente luminoso lrsquoorma delle scarpe segno


Fig 25 Fabio Sandri Io 2003 Courtesy Galleria Artericambi Verona

Fig 26 Andreas Gefeller Senza titolo 2003 Courtesy Andreas Gefeller

la vita di cui tuttavia in ogni immagine anche in quella che piugrave sipretende oggettiva e distaccata rimangono inesorabilmente depo-sitate le tracce

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que non piugrave rappresentando da un unico punto di vista e ripristi-nando dellrsquoimpronta a differenza del fotogramma la sua apparen-za di rappresentazione Lrsquoautore si chiama Andreas Gefeller cherestituisce lrsquoimmagine di grandi superfici spesso anche lui comeSandri degli interi appartamenti fotografandoli dallrsquoalto pezzo perpezzo in modo che alla fine siano in scala perfetta senza distorsio-ni [Fig 26 Fig 27] Per lo piugrave sono anche nel suo caso spazi vuotio abbandonati come gli appartamenti in fase di abbattimento de-gli edifici Parrebbe inutile dire qui che questi spazi portano letracce di azioni e di vite che sono state o che saranno metaforaprincipe della fotografia ma in fondo la questione sta proprio quiqueste immagini ora perfettamente mappali cartografiche quantodi piugrave vicino al sogno scientifico della veduta azimutale mostranoin realtagrave come ciograve che vi mancherebbe sarebbe nientemeno che



ELiO GrAziOLi

Azimut

Andrebbe verificata ma lrsquoimpressione egrave che lrsquouomo non avessemai pensato mai rappresentato il mondo visto non tanto dallrsquoaltoquanto perpendicolarmente dallrsquoazimut prima dellrsquoinvenzione del-la fotografia Forse era considerato il punto di vista riservatoesclusivamente a Dio tantrsquoegrave che quando guardava dalle cime diqualche monte o dirupo dalle rappresentazioni pittoriche pareche guardasse diagonalmente delineando cosigrave una ldquovedutardquo unldquopaesaggiordquo senza perdere la precisa sensazione di mantenere ipiedi per terra di far parte di quel mondo che osservava La visio-ne azimutale invece stacca i piedi da terra dagrave le vertigini puograve farperdere lrsquoequilibrio Forse le sue prime rappresentazioni andreb-bero ricercate nelle vedute da ponti su acque turbinose forse inperiodo romantico a simulare ldquoin soggettivardquo come si dice in ger-go cinematografico la tentazione del suicidio o da torri sul formi-colio urbano a suggerire una riflessione sulla pochezza dellrsquoindivi-duo nella folla in qualche modo egrave quello che possiamo immagina-re dei filosofi di Caspar David Friedrich rappresentati in un pae-saggio in scorcio ma la cui vista sfiora la verticalitagrave Questrsquoultimaera piugrave spesso quella dal basso verso lrsquoalto da sotto quando lrsquouo-mo si sdraiava per terra a guardare lrsquoelevarsi degli alberi o le nu-vole o a pensare appunto al luogo dove immaginava Dio e lrsquoaltromondoAppena inventato il dispositivo fotografico viene immediato lrsquoabbi-namento con la mongolfiera e numerosi sono i fotografi che visalgono per offrire alla gentile clientela le piugrave strabilianti vedutedallrsquoalto sempre meno diagonali e sempre piugrave azimutali insieme

















































































































a cura di Paolo Cesaretti ottobre 2011 - aisberg.unibg.it Grazioli.pdf · re dei filosofi di Caspar...

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