30 axe gennaio 2003

Le tre versioni dei brani non originalisono messe una dietro l'altra e sono irresisti-bili: in Oye Como Va (Tito Puente) organo echitarra suonano le parti dei fiati ovviamentearrangiate; è il pezzo più latino dell'album erisulta fondamentale, nel bene e nel male, peril binomio Santana/latin-rock, d'altronde sindall'inizio sentito da Carlos come una limita-zione. Il brano è un cha-cha-cha, dove il pococantato è compensato dal suonato: ilcontrabbasso che tira volutamente indietro(anche per la sua natura acustica, con il piccodi maggior volume un attimo dopo il pizzica-to), creando quell'indolenza caratteristica deilatini-americani (e pure di noi mediterranei);in aggiunta la versione ha un tempo più lento,impreziosito da un bellissimo e aggressivoassolo di organo e da uno, misurato ed ele-gante, di Carlos, che s'ispira sempre ai fiatioriginali.

Ma ecco Incident At Neshabur, scritta daCarlos e un pianista che orbitava da qualchetempo intorno al pianeta Santana: AlbertoGianquinto. Il brano risulta a tutt'oggi diindiscussa modernità, è fusione pura, sintesidi molti mondi: quello jazz, quello africano,quello latino e naturalmente quello rock. Bendiverso da tutto quello che s'ascoltava inquegli anni: né jazz-rock alla MahavishnuOrchestra o alla Weather Report, né progres-sive alla Yes o alla Genesis, né Miles Davis:merita che ci si soffermi.

S'inizia con un riff di due note su untempo veloce vagamente latineggiante perpoi passare a un 6/8: una specie d'hard-rockafricano. Parte il solo di Rolie su Solm7 eFam7; sembra quasi un tema per quanto ècantabile; il groove è fortemente terzinato,ma rimane ancorato alla scansione binariadel 4/4 per la batteria che fa comunque sentireil 2 e il 4 con rullante e charleston. Di seguito

L'esempio, tratto ancora da IncidentAt Neshabur (Abraxas), è utile permostrare due elementi: dapprima,ancora Coltrane, con l'inciso su mi esol (9ª e 11ª) della seconda battuta.In più, notiamo il gioco ritmico dellabattuta 1, con cui il futuro Devadipdimostra di non temere affatto lecomplicazioni afro-cubane-latine. Sitratta del "trucco" noto come hemiola;

come sappiamo, una battuta da 6/8 è aritmeticamente equivalente a una da 3/4: quel checambia è l'accentazione, che nel 6/8 è 3 + 3, mentre nel 3/4 è 2 + 2 + 2. L'hemiola consistenel passare da un'accentazione all'altra, come fa Carlos nella battuta citata, ove l'accentazioneè quella del 3/4.

Ancora hemiole e coltranismi in unaltro esempio, con una frase cheprepara il successivo cambio di tem-po; già, perché l'eccitante atmosfe-ra dorica è interrotta da una catenadi II V (esempio in basso).Carlos non è un jazzista, ma si di-fende bene, anche utilizzando sag-giamente le armi del blues, in que-sto passaggio modulante. Su SolmDo7#9, il nostro rimane su REm,blueseggiando sulla pentatonica;corretto, poiché la pentatonica diREm può essere usata su Solm. SuFam Sib7#9, Santana stupisce,sfoderando un arpeggino sulla triade

di Fam, girando poi intorno alla scala minore di FA, per concluderecon un sorprendente bending "a gradini", che finisce su fa, la 9ª delsuccessivo Mibm; qui il chitarrista continua a giocare sulla pentatonicadi Fam, che rappresenta ancora una scelta corretta.

31axe gennaio 2003

entra Carlos su un accordo di Rem7, con unafrase dorica ascendente che inizia dalla quar-ta (sol) e si conclude sulla sesta (si), per poicontinuare galleggiando sulla ritmica modaledel gruppo; s'arriva alla chiamata coltranianadel cambio, per distendersi finalmente conuna serie di cadenze II-V (Solm7-Do7#9,Fam7-Sib7#9, Mib9-Re9), su cui Carlos simuove correttamente ed esegue poicromaticamente le note di mib e mi finali, perriprendere immediatamente dopo il riff ini-ziale che inizia con un fa! Si arriva allaplanata in 4/4, dove il nostro esegue quattroarpeggi melodici di altrettante triadi (Do,Lam, Sol e Fa) partendo dalla quinta e prepa-rando il dimezzamento del tempometronomico. Ancora improvvisazione (suuna sequenza I-IV), ma ora con note lunghee struggenti, delicate e sentimentali, con unuso magistrale del suono e delle tecnichechitarristiche partendo dai bending e finendocon pull-off, hammer on, vibrati e corde avuoto: il tutto in 16 battute. Riprende untempo doppio un po' brasileiro con il solo dipiano, e ancora tempo dimezzato e atmosferaper il sussurrato e delizioso commiato diCarlos, che termina il brano con un arpeggiodiscendente di Domagg7 che parte dalla quinta(sol) per concludersi sulla settima (si).

Dopo tanta raffinatezza e innovazione siprosegue con Se a Cabo, che introduce ilpopolo rock a un altro ritmo centro-america-no (dominicano): il merengue. È tutto sem-plice ma avvincente, suonato con misura,gusto e precisione, con un finale improvvisoe strabiliante delle percussioni in 6/8 cheprecede l'accordo di Fam9 che chiude.

Mother's Daughter, scritta e cantata daRolie, è un episodio molto rock, sensualitàunita a un'aggressività latente, confermatodalla più notevole Hope You're Feeling Better,che inizia in modo formidabile con un riffminaccioso di Hammond e Santana alle presecon interventi all'elettrica con wha-wha. Maè il breve assolo che stupisce: Carlos s'impo-ne con inaspettata cattiveria e impeto, con-servando sempre la cantabilità e la puliziache ne contraddistingueranno nel tempo itratti stilistici. Sulla ripresa dell'assolo e ilraddoppio del tempo, il messicano non si

Dopo la ripresa del riff iniziale,ulteriore cambio di tempo esfilza di arpeggi; notiamo an-cora un gioco ritmico, con lasovrapposizione di accentiternari sul tempo binario.

Questo interludio conducea un 4/4 lento, dove Carlosdimostra una padronanzadel suono invidiabile. Nellatrascrizione, la chitarra, colvolume quasi completa-mente chiuso e un suonoacustico, sfodera una poe-tica frase che si conclude,all'inizio della seconda bat-tuta, con un glissato su mi(M7ª di Famagg7); a questopunto, per dare ulterioreespressività alla già sapidanota, Carlos apre il volume,innescando quasi unfeedback, per poi richiuderloe gettarsi ancora neimelismi.

Ma Abraxas non è solo un disco di poesia o raffinatezze para-jazzistiche: c'è anche il rock robusto, come nella Hope You'reFeeling Better firmata da Gregg Rolie. Nell'aggressivo assolo,troviamo una soluzione... pre-shred, con un inciso ripetuto su Mim.

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32 axe gennaio 2003

risparmia e non arranca, anzi è protagonista,conducendo la danza fino alla fine.

Tra queste due canzoni rock c'è la perlasempreverde Samba Pa Ti. Sembra che ilgruppo osteggiasse il proposito di Santana dipubblicarla (ne è il solo autore), fino a quan-do Rolie non diede il suo assenso. Questopezzo è un punto di svolta di un chitarrismomelodico che fino ad allora non era mai statocosì codificato, pregnante e significativo.S'apre quindi subito con il tema esposto dalchitarrista; sotto c'è un accompagnamentodinamico e sommesso; la chitarra ha un tim-bro fuori dalla norma, soffocato e aciduloallo stesso tempo, saturo ma dinamico. Carlosesegue la melodia con un'intenzione emotivache non ha precedenti nella storia della chi-tarra elettrica: sembra un canto. Successiva-mente, quando prepotentemente entra nelponte di 8 misure l'organo a 1'33", Santanacomincia a doppiare le note arrangiandoleproprio come un piccolo coro. Il tema siestende quindi in tutta la sua complessitàmelodica, mentre la semplice progressionediatonica in SOL magg fa posto all'ancor piùsemplice sequenza di Sol e Lam. Qui è diffi-cile comprendere il punto esatto in cui finiscela parte scritta e inizia l'improvvisazione: è ditale qualità melodica il suonato di Carlos che,azzardando, lo si può ipotizzare intorno ai2'39", ma chissà... Quattro minuti e mezzo dichitarra solista dove non una sola nota oinflessione risultano gratuite; in ogni suonoche ascoltiamo c'è tutto il mondo del giovaneCarlos. Fu pure un 45 giri ballato da mezzomondo e non sappiamo se questo abbia fattobene alla figura chitarristica di Santana, sem-pre sottovalutata e poco riconosciuta, seppursin dall'inizio emulata.

El Nicoya è il pezzo che conclude l'albumed è un breve omaggio a se stesso di JoséChepito Areas, il grande percussionista cheprobabilmente era assurto al ruolo di diretto-re musicale almeno per quanto riguarda lepercussioni, di cui è un indiscutibile maestro.Carlos si limita con una chitarra acustica aeseguire due accordi (Fam e Sib) per pochisecondi, il resto è tutto per Chepito.

Fino a quel momento la formazione erarimasta piuttosto unita, ma, all'indomani delnuovo anno e del nuovo disco che la Columbia

voleva pubblicare, le cose stavano un pococomplicandosi; le tensioni si stavano accu-mulando e la gestione del gruppo stava di-ventando sempre più complessa. AddiritturaBill Graham, gestore del famoso Fillmore edi fatto manager dei Santana, cui aveva pro-curato vetrine importantissime come l'EdSullivan Show e Woodstock, stava per essermesso alla porta. Contemporaneamente Roliee Shrieve fecero la conoscenza di una speciedi ragazzino prodigio: Neal Schon. Alla chi-tarra era un portento, già capace d'assimilarele grandi lezioni di Hendrix e Clapton eriesporle con una freschezza clamorosa! Fuportato quasi a forza nel gruppo, dopo averchiesto l'autorizzazione ai genitori (non ave-va ancora 17 anni) e averlo sottratto dallegrinfie di Eric Clapton, che se lo volevaportare in Inghilterra. Il sestetto originale fuallargato così a sette musicisti. Carlos inoltrenon andava più d'accordo con Mike Carabelloe cercò d'allontanarlo per fare posto a PeterCoke Escovedo.

Malgrado tutti questi fermenti, da lì abreve la band fu in grado di pubblicare il terzodisco, il più furibondo e sanguigno dell'interocatalogo Santana.

3 volte rock

Third, così lo chiamarono, sebbene sullacopertina originale non ci fossero né il nomedel disco né quello del gruppo; nacque sottouna stella di litigi e veleni. Ma i Santanafurono capaci di esprimere quell'energia neldisco che ebbe un'origine tutta in studio,concepito e realizzato soprattutto jammandotutti insieme, con ben poche cose pianificatein precedenza.

Si apre con Batuka, in pratica una colle-zione indovinata di riff aggressivi e cupi inSolm7 (tanto che il basso in alcune parti ha un

effetto octaver) su cui s'innestano gli assoli,prima di Santana poi di Schon e di Rolie.L'intervento di Carlos ha un inizio imperiosoe una spinta di rara aggressività; segue quellodi Schon con un pedale wha-wha tirato allospasimo.

No One to Depend On vede le due chitar-re che eseguono con grande scioltezza e gu-sto il tema in armonia con la timbrica diSchon bagnata di Leslie. La canzone è sem-plice, ma dominata da un'atmosfera scura etesa; dopo qualche break arriva l'assolo vio-lento di Carlos, che sembra in lotta con sestesso o forse con Schon, che si prende subitodopo un bel solo con l'esuberanza tipica delgiovane che cerca di farsi strada tra musicistidi successo.

Appresso arriva un misconosciutogioiellino chitarristico di Carlos: Taboo, len-ta canzone blues in minore con una piccolavariazione alla nona e decima battuta. Santana,già dall'introduzione, fa capire d'essere invena e ispirato, poi risponde alla voce inmaniera squisita con un suono caldo mareattivo, scintillante appena calca la mano.L'assolo parte con una nota lunghissimafraseggiando poi con una grande varietà dinote che snocciola con immenso gusto. Ilfinale è sempre regno della chitarra che,tralasciato il lirismo precedente, s'abbandonaa un caldissimo e lancinante crescendo.

Arriva Toussaint L'Overture, annunciatada un unisono di batteria e percussioni di duebattute e basata su una progressionespagnoleggiante (Dom, Sib, Lab e Sol): saràun altro classico del repertorio santaniano. Iltema esposto da Carlos è forte ed espressivo,con a 25'' un ostinato in 3/16 (Mib, Fa e Sol)che naturalmente si raccorda con la basedopo tre battute; sarà sfruttato pure per il granfinale. Quindi, dopo un break, c'è il bell'assolodi Rolie all'Hammond su Dom e un bassoterzinato molto salsato, per poi passare a unclassico tumbao per due battute, appena pri-ma del breve ma intenso intervento del lea-der. Dopo tra montuno, tumbao e voci afro-cubane, si eleva la chitarra di Carlos che parteper un assolo che evoca sofferenze e umoriromantici; a rotazione partono scambi traCarlos, Rolie e il rabbioso Schon, che frustala chitarra violentemente e offre al leader