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COSMOLOGIAEARMONIANELSEICENTO*

NATACHAFABBRI

Scuola Normale Superiore, Pisa

1. LArmonia:principium essendidi kosmosepolis

Le cause della musica sono insite nellanima universale che da esse appuntocostituita; a sua volta poi, lanima universale dispensa a tutti gli esseri la vita

[...]. logico dunque che il cosmo vivente sia rapito dalla musica e la causa che lanima celeste, da cui luniverso riceve la vita, ha preso origine dallamusica.

Cos Macrobio (Somnium Scipionis, II, 3, 11) presentava il legame tra il cosmo e ilsuoprincipium essendi, ossia le proporzioni musicali.

Il concetto di armonia domina gran parte della riflessione filosofica sin dai Pitagorici,investendo la dimensione cosmologica, medico-fisiologica e socio-politica. Il mondorisuona armoniosamente delle combinazioni ordinate di suoni prodotte dal moto deglielementi, delle stagioni, dei pianeti e delluniverso, di cui la musica terrena spec-

chio imperfetto e, al contempo, una delle vie predilette per ergersi verso lintelligibile.Larmonia infatti mescolanza di opposti (acuto e grave, secco e umido, freddo e caldo,ecc.), da cui scaturisce un sistema di proporzioni allinterno di ununit caratterizzatadallordine, dalla misura e dal limite: il temperamento degli opposti produce la salutedegli organismi e dellanima, la musica, le stagioni, la bellezza e la forza. Tali propor-zioni, che corrispondono ai rapporti numerici esprimenti le consonanze musicali diottava (1:2), quinta (2:3) e quarta (3:4), sono state impiegate dal Demiurgo comemodello dellordine del cosmo e ne sono il principio conservatore. A questa complessatrattazione dellarmonia sviluppata da Platone nel Timeo, nella Repubblicae nel Filebo,i commentatori tardo-antichi e medievali connettono il tema pitagorico dellarmoniadelle sfere.

Secondo la tradizione, Pitagora, passando davanti alla bottega di un fabbro, avrebbenotato la somiglianza tra i suoni prodotti dai martelli sullincudine e quelli generatidalle sfere celesti; con laiuto di un monocordo, avrebbe poi cercato di determinare lerispettive proporzioni numeriche. Tale leggenda sottolinea da un lato la specularit tramusica mundanae musica instrumentalis, facendo dipendere la seconda dalla prima,dallaltro lato il dialogo tra modelli a priorie verifica sperimentale. Gli esperimenti sucorde, pesi, bicchieri e campane attribuiti a Pitagora vengono verificati e confutati da

* Lezione tenuta a Firenze il 5 novembre 2009, nella Sala del Buonumore del ConservatorioStatale di Musica Luigi Cherubini, nellambito delledizione 2009 di Pianeta Galileo.

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Vincenzo Galilei e, successivamente, da Marin Mersenne: mostrando linesattezza delleproporzioni numeriche assegnate a questi corpi sonori, essi sostengono che il proce-

dimento seguito da Pitagora sia privo di riscontri empirici e sia pertanto ascrivibile allasola assunzione aprioristica dei rapporti sovraparticolari del numero quaternario. Laproporzione 1/2esprimente lottava infatti valida per la variazione di lunghezza dellacorda, non per quella della tensione: nel primo caso, la corda deve essere suddivisa amet; nel secondo, il peso applicato alla corda deve essere quadruplo. Tra le principaliconseguenze di tale rilettura vi sono laffrancamento della musica dal ruolo subordinatodi imitatrice della natura per affermare lartificialit di ogni sistema dintonazione eil conseguente tramonto della corrispondenza tra le proporzioni numeriche delle con-sonanze e quelle rintracciabili nellordine dei pianeti.

Nonostante la crisi del bi-millenario parallelismo tra musica instrumentalise munda-na, il rapporto tra cosmologia e armonia culmina a fine Cinquecento e inizio Seicentocon lintroduzione di un Dio Musico. Il modello armonico svolge una funzione centra-le anche nella dimensione politica e civile: la Creazione armonica trova corrispondenzanella giustizia armonica dei Six livres de la Rpublique(1576) del filosofo e giurista fran-cese Jean Bodin e nella concordia discorsdel suo Colloquium heptaplomeres(pubblicatopostumo nel 1858).

Harmonia est discordia concors come Franchino Gaffurio riporta in aperturadellAngelicum ac divinum opus musicae(1508), alludendo a una lunga tradizione cheannoverava Eraclito, Galeno, Seneca, Marziano Capella, Cusano, Ficino. Lesecuzione

musicale un modello perfetto di concordia: il canto liturgico realizza il cor unum etanima una (Atti degli Apostoli) proprio della concordia, ossia la consonanza dei cuori(cum-cordis). Diversamente dalletimologia del termine tolleranza, che rinvia a unafaticosa accettazione di qualcosa di diverso, che grava non assimilandosi, la concordiadiscors composizione e temperamento dei differenti, unione dei cuori ove le differenzesono mantenute in un contesto di reciproco rispetto e in vista di un bene comune.

Limportanza della concordia discorsallinterno della pi ampia riflessione sullhar-moniadel kosmos testimoniata dallinteresse mostrato per le opere di Bodin dai quat-tro filosofi seicenteschi che pongono al centro della loro ricerca larmonia: Kepler,

Mersenne e Kircher si confrontano con il governo armonico della Rpublique, e Leibnizanche con la concordia discorsdel Colloquium. Lettori disincantati della realt circo-stante, essi ricercano nella creazione i segni del modello armonico divino, mostrandolutilit de lharmonienellambito della metafisica, della teologia e della filosofia natu-rale, segnando cos un netto divario tra il disordine e la disarmonia della situazionesocio-politica a loro contemporanea la quale dipende dallazione degli uomini (unanatura viziata dal peccato originale) e la perfetta armonia della natura, riconducibilealloperato divino. Eredi della filosofia neoplatonica da un lato e della teologia trini-taria dallaltro, essi intendono portare a compimento una grandiosa opera esegetica

mediante la quale lodare la somma bont e perfezione di Dio e rendere manifeste laProvvidenza e la bellezza dellordine armonico impartito dal Creatore.

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2. Il Dio Musico del sacerdote-astronomo KeplerIl legame tra cosmo e armonia raggiunge una compiuta realizzazione con Johannes

Kepler: nella sua fisica celeste, il concetto di armonia e le proporzioni musicali a essocorrispondenti assolvono una funzione euristica interagendo con la ricerca astronomi-ca. Il presupposto metafisico di un archetipo della creazione strutturato a partire dalleconsonanze musicali e la fede in un Dio Musico consentono a Kepler di passare da unaconcezione statica a una dinamica del cosmo, da orbite circolari a orbite ellittiche. Sindalla sua prima opera, ilMysterium Cosmographicum (1596), Kepler aderisce al coper-nicanesimo: fondendo la lettura del Timeoe delle Sacre Scritture con linterpretazionedata da Proclo ai poliedri euclidei (Commento al I Libro degli Elementi di Euclide), eglipropone una struttura geometrica del cosmo. Il Creatore, al momento di stabilire leposizioni, i moti e il numero dei pianeti, si attenuto a un archetipo costituito dai cin-que poliedri regolari. Questi solidi, caratterizzati da facce identiche composte da figureequilatere, non sono pi attribuiti agli elementi e alletere (come avveniva nel Timeo)bens, sulla scorta di Proclo, alle sfere celesti.

Figura 1.

Supponendo che la sfera di Saturno sia circoscritta al cubo e la sfera di Giove inscrittain esso, quella di Marte inscritta nel tetraedro e circoscritta al dodecaedro, la sfera dellaTerra inscritta in questo ultimo e circoscritta allicosaedro, quella di Venere inscrittanellicosaedro e circoscritta allottaedro, e la sfera di Mercurio inscritta nellottaedro, ledimensioni del cosmo e la distanza tra i pianeti risulterebbero corrispondenti a quelle

riportate da Copernico nel De Revolutionibus.

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[... le armonie] stavano dalla parte della forma, che la mano conferisceal termine del lavoro, mentre i solidi stavano dalla parte della materia, chenel mondo il numero dei corpi e linforme ampiezza degli spazi; inoltre,mentre quelle davano ragione delle eccentricit, questi non lo promettevanonemmeno; quelle conferivano alla statua, per cos dire, il naso, gli occhi e lemembra, mentre questi non prescrivevano che la bruta quantit esteriore dellasua massa (Harmonice Mundi, libro V, pp. 361-362).

Nel moto orbitale ellittico, le velocit angolari variano nel corso della rivoluzione: aciascun pianeta viene attribuito un intervallo musicale, la cui nota pi grave corrispondealla velocit minima in afelio e quella pi acuta alla massima in perielio. Diversamentedal sistema greco, nel quale a ogni sfera era assegnata una sola nota poich la superfi-cie dellorbita solida era equidistante dal centro terrestre e dotata di moto uniforme ,

in quello kepleriano, caratterizzato da moto ellittico e velocit orbitale variabile, lin-sieme dei pianeti esegue un coro polifonico diretto dal Sole. Lampiezza degli intervalliriflette le differenze che intercorrono tra le eccentricit dei moti di rivoluzione: lorbitaquasi circolare di Venere, corrispondente al pi piccolo intervallo musicale (un semito-no cromatico), contrasta con la grande eccentricit di Mercurio, espressa dallintervallopi ampio (una decima minore). I toni dei pianeti, inoltre, indicano acusticamentela loro posizione allinterno del sistema solare: sia le altezze dei suoni che le velocitorbitali sono inversamente proporzionali alla distanza dal Sole.

Figura 2.

Nonostante il superamento del dogma della circolarit sia compiuto, Kepler continua

a celebrare la priorit ontologica della sfera. Il suo cosmo finito cos come la struttu-ra del fiocco di neve e lanatomia dellocchio una rappresentazione dei rapporti digenerazione e spirazione interni alla Trinit divina: egli identifica Dio con il Sole e ilcentro della sfera, il Figlio con il Cielo delle Stelle fisse e la superficie esterna, lo SpiritoSanto con laura intermedia nella quale si muovono i pianeti. Linnatismo e le implica-zioni metafisiche e teologiche dellastronomia kepleriana non comportano tuttavia unaricerca che antepone acriticamente modelli a priori a precise osservazioni e misurazioni:egli perviene infatti nel medesimo anno il 1604 allabbandono della perfezione dog-matica della sfera in astronomia e in ottica geometrica e fisiologica, delineando il moto

orbitale ellittico, le lenti coniche e la forma iperbolica del cristallino. La ricerca di questo

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sacerdote-astronomo e il passaggio dallarmonia statica del cosmo copernicano a quelladinamica della fisica celeste avvengono grazie alla fede in un Dio Musico, che ha dotato

il cosmo di una forma (opposta al brutto della deformitas), lo ha racchiuso nella figurageometrica pi perfetta (la sfera) e vi ha impresso limmagine della propria essenza.Il tema del cosmo armonico congiunge la dimensione temporale dellharmoniaa

quella spaziale. Lo studio della connessione e proporzione tra parti poste nello spazio ecolte in modo sinottico dalla percezione visiva assume, nel divenire del cosmo (non piimmutabile e incorruttibile)e nel calcolo dei periodi orbitali, un ruolo secondario ri-spetto a quello che concentra lattenzione su elementi colti diacronicamente. Larmoniache scaturisce dalla successione secondo il prima e il poi, che implica uno svolgimentonel tempo di rapporti numerici percepibili uditivamente, comporta il ruolo primariosvolto dalla musica, al fianco dellastronomia, nellindagine cosmologica.

3. Larmonia osservata con il telescopio: dalla corda musicale alla

meccanica celesteIn Galileo non compaiono accenni a un concerto celeste n ad archetipi armonici dellaCreazione. Diversamente da Kepler, la sua filosofia naturale non si interroga su comeDio avrebbe dovuto o potuto creare luniverso, ma solo su come Dio lo ha de factoor-dinato. Nonostante ci, anche Galileo esalta larmonia del cosmo copernicano, consi-stente non solo nella proporzionalit diretta tra periodo orbitale e dimensione dellorbema, allinterno di una concezione omogenea dello spazio, nellunione proporzionata

dei moti orbitali di tutti i corpi celesti. Galileo si ricollega cos alletimologia del termi-ne armonia, che deriva dal verbo harmozein, congiungere, e che veniva impiegatoanche per descrivere lincastro e ladattamento tra le parti nelle costruzioni in legno.Luniverso fabricato dalfabricator mundi collegando parti differenti in un tuttounico, atto a entrare in funzione.

Il cosmo di Tolomeo invece definito chimera, sia nel senso di costruzione im-maginaria priva di fondamenta, sia in quello di organismo composto da parti inconci-liabili e sproporzionate, da elementi appartenenti a nature diverse: il geocentrismo nonpossiede pertanto n la bellezza ordinata del kosmoso mundus, n lunit dei differentidelluniversum. Tolomeo paragonato implicitamente a Tasso che, secondo Galileo,aveva composto la sua Gerusalemme liberatacon rovine raccolte dai siti pi disparati,rompendo gli ordini architettonici e rendendo cos ledificio sregolato e incomposto.

Tale concetto di ordine armonico il presupposto dellaccettazione delle osservazionidel 1609-1610 e, in particolare, della definizione della Luna come altra Terra. Sulla basedi uninterpretazione rigorosa della teoria dei luoghi naturali, se la Luna fosse compostadello stesso elemento della Terra dovrebbe trovarsi anchessa al centro delluniverso. Cinon avviene non perch la Luna sia di natura ignea e dunque pi leggera (come volevala fisica stoica) o perch composta di una sostanza eterea (secondo la fisica aristotelica),bens in quanto il suo moto naturale verso il basso interrotto da Dio e trasformato in

un movimento circolare che la conserva in quel luogo. Il moto circolare, infatti, mantie-

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ne le parti delluniverso in una ottima costituzione e perfettamente ordinate e garanti-sce, sulla base dellinerzia circolare, leternit del moto di rivoluzione.

Galileo non segue aprioristicamente il sistema copernicano perch pi armonico,semplice e ordinato di quello tolemaico; sono le osservazioni telescopiche e le provefisiche che gli consentono di confermare la verit delleliocentrismo e di delineare unahistoria(che si rivolge al vero), non pi modelli ipotetici o miti cosmologici.

Nello scienziato toscano linteresse per la musica, intesa come scienza dei suoni, circoscritto alla dimensione sperimentale, ossia alla vibrazione delle corde e al motopendolare. Laffinit tra questi due fenomeni tale da aver indotto alcuni studiosi apresentare il pendolo galileiano come una trasposizione verticale del monocordo: inentrambi, il periodo di oscillazione direttamente proporzionale alla lunghezza dellacorda e inversamente proporzionale al peso applicato. Questo modello di vibrazione acui il padre, Vincenzo Galilei, aveva dedicato studi approfonditi rinvenibile anchenel cosmo e trova applicazione nel meccanismo di un oriolo celeste. Assumendo ilSole come fulcro, la Luna come peso e la Terra come luogo da cui passa la corda im-maginaria, il pendolo spiega laccelerazione e il ritardo di Terra e Luna nei novilunii eplenilunii. Senza entrare nei dettagli, basti sottolineare limportanza di tale tema nellavisione cosmologica di Galileo e nellaffermazione del cosmo copernicano: il mototerrestre di rivoluzione, la cui difformit riconducibile allinterazione pendolare dellaLuna, la causa del moto delle maree, le quali sono considerate da Galileo una delleprove della verit del sistema eliocentrico.

inoltre estremamente significativo che limmagine della scienza alla base dellacosmologia galileiana sia illustrata mediante un mito musicale. Il Saggiatore (1623),muovendo dal mito greco di Eunomio, presenta la musica come scienza dei suoni edenuncia alcuni dei principii della ricerca scientifica galileiana: limportanza della di-mensione sperimentale (considerazione delle variabili quantitative), il rifiuto del prin-cipio di autorit, la non esaustivit della ricerca (luomo non pu conoscere linfinitaricchezza della natura), limpossibilit di comprendere i piani divini di Creazione.

Il passaggio dal monocordo al cosmo tracciato anche negli Scoliiclassici di Newton.La legge gravitazione sarebbe gi stata adombrata dai Pitagorici, che lavrebbero tra-

smessa in modo esoterico nella loro dottrina del cosmo armonico. Discostandosi dallecritiche sollevate da Vincenzo Galilei e Mersenne, Newton ritiene che Pitagora avessegi rinvenuto linversa proporzionalit tra i pesi e il quadrato della lunghezza della cor-da e che lavesse estesa anche ai rapporti tra i pesi dei pianeti e le loro distanze dal cen-tro del cosmo. Se per Kepler il concerto celeste razionale e corrisponde ad archetipiarmonici divini, per Newton la musica generata dai pianeti sensibile ed espressionesonora della legge gravitazionale.

4. Larmonia tra Macrocosmo e MicrocosmoNel Seicento, il legame armonico tra macrocosmo e microcosmo celebrato da Robert

Fludd, medico, filosofo ermetico e alchimista. Fludd sviluppa la propria concezione

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dellarmonia fondendo la filosofia neoplatonica, quella ermetica, le pratiche alchemi-che e la trattatistica musicale del Quattro e Cinquecento. Seguendo quanto era stato

suggerito da Cornelius Agrippa (De occulta philosophia, 1533) e Francesco Giorgi (Deharmonia mundi, 1525), il cosmo dellUtriusque cosmi... historia (1617-1621) rappre-sentato da un monocordo con unestensione di due ottave e accordato dalla mano di-vina, lungo il quale sono gerarchicamente disposti i tre mondi: regione delle Gerarchieangeliche, dellEtere o dei Pianeti, e degli Elementi. Luniverso composto da dueprincipi, Tenebra e Luce, che dominano in misura diversa i vari livelli della realt eche raggiungono il perfetto equilibrio nella sphaera aequalitatis, sede del Sole e luogodi congiunzione delle due ottave del monocordo, ossia lottava materiale (dalla Terra alSole) e lottava formale (dal Sole alla sommit del monocordo).

Figura 3.

Questa struttura gerarchica comporta un rigido schema di corrispondenze tra intervallimusicali e livelli della realt. Tramite larmonia dellottava formale, Dio dona luce alSole e, mediante lottava materiale, diffonde i suoi influssi sulla Terra. Lintervallo diquinta (espresso dalla frazione 2/3) regola ad esempio linflusso della Luna su tutti gliesseri terrestri, le inondazioni e le perturbazioni dei mari provocate da Mercurio, la

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procreazione di piante e animali favorita dal calore e dallumidit di cui responsabileVenere.

Tali legami valgono anche per il microcosmo esterno riguardante le proporzio-ni anatomiche e le funzioni degli organi e per quello interno relativo alle facol-t umane. Luomo-monocordo risuona sulla base di occulte simpatie con il cosmo.Come il macrocosmo, anche il microcosmo suddiviso nelle sfere Empiree, Eteree edElementari, a cui corrispondono rispettivamente testa e collo, spalle e torace, ventre eorgani riproduttivi; inoltre, articolato in due ottave: quella spiritualistra la ragione eil cuore (Sole) e quella corporalistra il cuore e i genitali (Terra). Riguardo alle facolt,lottava spirituale, che lega intelletto e immaginazione, suddivisa nella proporzionedi quarta (intelletto-ragione) e quinta (ragione-immaginazione); lottava corporea, acui corrisponde il rapporto immaginazione-corpo, articolata in immaginazione-senso(quarta) e senso-corpo (quinta).

Figura 4.

Secondo lantica pratica della melotesia, vi infatti un diretto rapporto tra pianeti esegni zodiacali da un lato, organi e temperamenti dallaltro. Le composizioni musicalicontribuiscono alla salute dellanima e del corpo sia ristabilendo lequilibro tra le pas-sioni e temperando gli umori, sia attraendo gli influssi positivi dei pianeti e fugandoquelli negativi. Per Fludd, cos come per la tradizione magico-alchemica, larte del sa-piente non consiste nello svelare le cause dei movimenti planetari, nel compiere preciseosservazioni o nel formulare ipotesi verosimili, bens nel dominare la realt, nella ca-

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pacit di conoscere e attrarre le virt dei pianeti introducendo i loro poteri nelluomomateriale. Allinterno di questa visione animistica delluniverso, congiungendo i poteri

dei pianeti a quelli della musica, il sapiente in grado di incidere sulle azioni uma-ne. Per Fludd, la musica testimonia in modo eloquente la natura divina e immortaledelluomo. Secondo il modello ficiniano, lanima, prima di essere rinchiusa nelloscuroabitacolo del corpo, intraprende un percorso di discesa attraverso le sfere celesti, recan-do in s il ricordo dellarmonia celeste e della concordia divina. La piacevolezza dellamusica volgare dovuta alla sua somiglianza con la sinfonia cosmica:

La causa, dunque, di questo miracoloso afflato non laffezione prodotta daisuoni, non la natura armoniosa dellanima, ma la somiglianza a Dio, e la suapresenza. Abbiamo in mente, infatti, innanzitutto le tracce della divina musica emelodia: dal suo ritmo soave siamo attratti al sommo bene, e alla contemplazione

delle cose divine (Utriusque cosmi..., tomo II, libro IV, cap. 4).

Le armonie celesti di Fludd, incentrate ancora sulla Terra, sono costituite da scale ecomposte dagli intervalli impiegati nella musica greca, mentre quelle di Kepler, appren-sibili solo dal Sole, sono polifoniche e adottano il sistema della giusta intonazioneesposto dal teorico veneziano Gioseffo Zarlino e comportano perci un ampliamentodelle consonanze musicali che accoglie anche terze e seste. Per lastronomo tedesco, leproporzioni musicali del cosmo dipendono da rapporti tra quantit aventi la stessa uni-t di misura (le velocit angolari minime e massime dei pianeti considerate dal Sole),mentre le armonie celesti di Fludd sono fondate su una lettura qualitativa della realt e

su vaghe corrispondenze tra i diversi livelli della struttura gerarchica e ontologicamentedifferenziata del cosmo.

Come osserva il filosofo francese Marin Mersenne (Trait de lHarmonie Universelle,Paris, Baudry, 1627, libro II, th. V, p. 352), le armonie di Fludd sono basate sullim-maginazione e sulle pratiche alchemiche, e scaturiscono dal ricorso ai forni e al fuocoanzich al compasso e alle figure geometriche.

5. I cieli cantano la gloria di DioI modelli sin qui discussi sono antitetici a quello evocato pochi anni dopo da Blaise Pascalin una famosa Pense: Il silenzio eterno di questi spazi infiniti mi spaventa. Luniversoinfinito porta alla rottura del paradigma del cosmo come bellezza finita, misurabile, do-tata di una forma e principale via di accesso ai misteri della fede mediante lesercizio dellaragione. Luomo sperduto in un remoto angolo delluniverso, il cui centro ovunquee la circonferenza in nessun luogo. Nella visione pascaliana il cosmo silente, non cantapi la gloria di Dio, come invece recitava lAntico Testamento: Coeli enarrant gloriamDei. Questo salmo e il versetto sapienziale Omnia in mensura, numero et pondere di-sposuisti sono spesso citati dalla tradizione medievale e rinascimentale per conferire unfondamento teologico al tema dei cori planetari e dei contrappunti celesti razionali.

Linudibilit del concerto celeste era stata variamente interpretata, ricorrendo allas-

suefazione a tale suono cosmico (ascoltato sin dalla permanenza nel grembo materno)

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o alla limitatezza della natura umana. Aristotele (De Coelo, 291 a) aveva invece negatola sonorit del movimento orbitale poich i pianeti, essendo privi di moto proprio e

trascinati dalle sfere, non potevano generare lattrito necessario alla produzione sonora.Tale obiezione viene ripresa nel XVII secolo e trova risposta nella teoria della fluiditdei cieli. Secondo Marin Mersenne, seguendo la teoria dei cieli fluidi di Brahe e suppo-nendo che tra la Terra e il cielo delle Stelle fisse vi sia la medesima densit daria, i motidei pianeti producono dei suoni: conoscendo la grandezza di un corpo, il movimento,la velocit e la materia della quale composto, in base alle leggi di acustica possibiledeterminare le note corrispondenti a ciascun pianeta.

Kepler, invece, sposta lattenzione dallambito della percezione a quello della pro-duzione: le armonie celesti pur non essendo metaforiche sono da intendersi comeconcerto razionale e, dunque, privo di suono. Peraltro, il concerto planetario non ri-sulterebbe armonico n alla vista n alludito a un ascoltatore o spettatore postosulla Terra ma solo a uno collocato sul Sole: gli angoli formati dal movimento orbitalee le relative velocit sono calcolati assumendo come luogo centrale il corpo solare. Laformulazione kepleriana dellharmonice mundi riflette cos il progressivo abbandonodellantropocentrismo fisico e il rafforzarsi di quello teoretico: gli abitanti della Terrasono infatti in grado di apprendere razionalmente larmonia intelligibile dei cieli.

Nel concerto razionale di Kepler confluiscono considerazioni appartenenti a treambiti: la spiegazione astronomica, le precedenti interpretazioni proposte dai teoricidella musica e la traducibilit pitagorica di visibile, udibile e intelligibile. La natura

esclusivamente intelligibile della musica mundana discussa da Francisco de Salinas(De musica libri VII, 1577) trova corrispondenza nella considerazione fisica secondola quale leccessiva lentezza dei moti orbitali rende improbabile la generazione deisuoni.

Nella riflessione dellastronomo tedesco si fondono autorit biblica e cosmologia,teologia cristiana e miti antichi. Egli tuttavia distante dallappercezione sinestesi-ca della mistica medievale, emblematicamente rappresentata dalle visioni sonore diIldegarda di Bingene dal vedere-udendo di Filone dAlessandria, per il quale il cosmo lo strumento musicale archetipo. Il legame tra losservazione e la visione mistica resa

possibile dal potere della musica ampiamente diffuso nella sensibilit seicentesca,come testimonia il capolavoro di Jan Brueghel il Vecchio Allegoria della vista (1617,Museo del Prado, Madrid). Il centro della scena dominato da due telescopi, chesi aggiungono ad altri strumenti scientifici (compassi, sfera armillare, astrolabio, len-te dingrandimento, bussola); sul fondo, nascosta da alcuni quadri, compare la SantaCeciliadi Raffaello, la quale evoca la possibilit di innalzarsi verso la contemplazionedel divino mediante la musica. Parallelamente, nellAllegoria delludito (1618, Museodel Prado, Madrid) Brueghel non trascura il legame con lastronomia: il quadro do-minato da strumenti musicali, ma vi un ampio spazio ove trovano collocazione un

globo celeste sormontato da una sfera armillare, numerosi orologi, un orologio plane-tario (assai simile allAstrarium di Dondi) e alcuni cornetti acustici a voler confermare

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il desiderio espresso da Campanella ne La citt del Soledi udire i suoni dei pianetimediante un oricchiale celeste.

6. Universo infinito, moti eterni ed eternit divina: il canone angelicoSecondo Leonardo da Vinci (Libro di Pittura), la musica affetta da una malattia mor-tale, ossia dalla dissoluzione temporale che si manifesta sia nellesecuzione diacronicadelle parti della composizione, sia nellestinzione finale di questultima.

Lo statuto ontologico della musica la rende pertanto inadatta a rappresentare acu-sticamente leternit del moto dei pianeti. Nella tradizione medievale e rinascimentalesi assiste invece a una sovrapposizione tra armonia del cosmo e canto angelico, la qualescaturisce da una corrispondenza tra sfere angeliche e pianeti. Nicomaco di Gerasa(secondo Pseudo-Giamblico, Theologoumena arithmeticae) fu tra i primi a proporre tale

identificazione, riconducendo etimologicamente angheloi, angeli, alla parola schie-re, aghelai, che indica anche le sfere celesti. La corrispondenza tra canto angelico earmonia delle sfere era stata poi espressamente posta da Ambrogio (Hexaemeron LibriVI, 11, 2) e ripresa da numerosi autori, tra i quali Dante (Convivio, II, 6) e il teoricodella musica Giorgio Anselmi (De musicaI, sec. 157-1 68).

Al limite costitutivo della musica tentano di ovviare i canoni circolari, potenzialmenteeseguibili allinfinito, di cui laMusurgia Universalis(1650) di Athanasius Kircher celebrala dimensione teologica e cosmologica. Sul frontespizio di questopera compare il temadi un canone a 36 voci, eseguito dalle gerarchie angeliche e corrispondente allarmonia

dei cieli1

. Il frontespizio dellaMusurgia Universalis un compendio delle concezioni filo-sofiche connesse al tema dellharmonia mundi, che lAutore affronta fondendo, in modospesso problematico, interessi scientifici, intenti apologetici e filosofia ermetica.

Figura 5.

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Questo canone era stato originariamente composto da Romano Micheli (Speciminiamusices, 1633) con il testo Ludovicus Rex defensor omnium Christianorum e dedicato

presumibilmente al re di Francia Luigi XIII. Kircher sostituisce il testo con un tripliceSanctuse lo colloca in un contesto filosofico e teologico, modificandone cos il signifi-cato; volendo probabilmente richiamare il canone a 36 voci Deo gratiasdel noto com-positore fiammingo Johannes Ockeghem, affida lesecuzione ai nove ordini angelici.

Il termine kanonsignifica innanzitutto regola, modello: il canone musicale infatti una composizione molto rigorosa in cui lo svolgimento delle singole voci segueprecise regole contrappuntistiche, attenendosi al modello melodico esposto alliniziodella composizione. Kanonindica inoltre un salterio arabo a corde pizzicate, una sortadi evoluzione del monocordo su cui Pitagora avrebbe definito le proporzioni numeri-che corrispondenti alle consonanze musicali eseguite dai pianeti. Entrambi i significatirendono dunque il canone idoneo a esprimere acusticamente la perfezione armonicadel cosmo-monocordo. La forma compositiva del canone riflette le peculiarit del can-to degli angeli, il quale sine fine, unusma eseguito da cori alterni, e quindi principalemodello della concordia discors, ossia dellunione consonante di elementi differenti. Lasua composizione, precisa Kircher, non deve presentare voci allunisono (1:1), evitandoche suoni identici siano eseguiti simultaneamente. Il canone celebra cos il livello pialto di harmonia: lunit del tema melodico si articola nella diversit dei registri vocali,mentre il perfetto unisono principio delle consonanze e caratterizzato dalluguaglian-za e dallidentit si realizza solo allinterno della Trinit. Al pari dei concerti angelici

e dei moti delle sfere celesti, il canone del frontespizio della Musurgia circolare edeseguibile allinfinito: il tema della proposta (modello melodico esposto dalla primavoce) cantato a turno da tutte le voci del coro, per poi essere di nuovo ripreso dallaproposta e ricominciare cos da capo ad libitum.

Il perno attorno al quale si sviluppa lintero canone una trias harmonica, ossia lac-cordo di sol maggiore sol-si-re, evidente simbolo dellintelletto angelico, fonte di lucee armonia al pari del Sole (sol). Il nostro luminare infatti un lumenrispetto alla Luxdivina (che, in termini musicali, sarebbe espressa dal do), mentre la condizione umana rappresentata dalla Luna, ossia dalla luce riflessa del Sole, come si pu desumere anche

dal frontespizio di unaltra opera kircheriana, 1Ars Magna lucis et umbrae (1646). Latrasfigurazione teologico-filosofica del canone operata da Kircher contribuisce alla suaampia diffusione e a suscitare linteresse di molti musicisti, tra i quali Johann Sebastiane Carl Philipp Emanuel Bach. Lanno seguente la pubblicazione dellaMusurgia, il poetatedesco Johann Rist appone la met superiore dellincisione kircheriana (comprensivadel canone) sul frontespizio della propria Sabbahtische Seelenlust(1651), una raccoltadi inni musicati da Thomas Selle. Rist un poeta e letterato molto noto in ambito lu-terano e i temi melodici dei suoi inni sono spesso utilizzati anche da Johann SebastianBach. grazie alla sua opera che il canone angelico giunge sino a Carl Philipp Emanuel

Bach, il quale ne propone una risoluzione in partitura, rimasta sino ad oggi manoscritta(SBB Mus. Ms. 207 1 5).

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La struttura compositiva di questo canone particolarmente significativa sul pianoteologico. La trias harmonica infatti lespressione sonora della Trinit, come rilevano,

oltre a Kircher, numerosi trattatisti del Seicento, quali Johannes Lippius (Synopsis mu-sicae novae, 1612), Johannes Crger (Synopsis musica, 1630) e Andreas Werckmeister(Musicae Mathematicae Hodegus Curiosus, 1686). La trias harmonicarappresenta, in ter-mini di frequenza sonora, i primi armonici naturali contenuti nel suono fondamentale:nel caso della nota sol, i primi armonici sono sol-re-sol-si-re. La triade armonica per-ci particolarmente adatta alle numerose speculazioni seicentesche sulla Trinit. In unperiodo storico segnato dal diffondersi di eresie antitrinitarie, le analogie geometricheimpiegate dagli apologeti sono affiancate sempre pi spesso da quelle musicali. In taleambito, determinante lopera del filosofo Marin Mersenne che elabora una teologiadellunisono con lintento di chiarire lunit e luguaglianza delle tre Persone. Rispettoallunisono, ove note identiche (stessa altezza) sono eseguite simultaneamente, la triadearmonica ha il vantaggio di presentare note diverse per nome (come le Persone dellaTrinit) ma identiche riguardo alla loro sostanza, perch contenute in una singolanota.

Linfinit del canone non evoca solo il moto eterno dei pianeti ma anche linfinitdelluniverso, sostenuta da Kircher a partire da argomentazioni metafisiche di matricecusaniana, oltre che dai dibattiti sorti in seguito alle osservazioni telescopiche. Si realiz-za perci una peculiare sovrapposizione e traduzione: linfinito spaziale reso mediantelinfinito temporale, a cui si ricollega la dimensione delleternit. Ma mentre leternit

divina tota simul, assoluta pienezza, punto temporale inesteso, quella del canone simanifesta nella durata successiva propria del divenire degli enti creati. Se lesecuzionediacronica della composizione palesa la differenza tra questi due generi di eternit,la trias harmonica consente al canone di mostrare un punto di tangenza: sul pianodellastrazione matematica, le armoniche sono di numero infinito ma contenute nellanota fondamentale da cui la pienezza e simultaneit proprie delleternit divina.

Il canone della MusurgiaUniversalis riassume dunque un percorso circolare chedalla musica conduce alla cosmologia e alla teologia per poi tornare, una volta reinter-pretato in chiave filosofica, alla musica.

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NOTE

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La prima esecuzione assoluta del canone angelico dellaMusurgia stata realizzata con linten-to di inserirla nel filmatoLarmonia delle sfere(curato dalla scrivente), proiettato nellambitodella mostra Galileo. Immagini delluniverso dallantichit al telescopio (Palazzo Strozzi, 13 mar-zo-30 agosto 2009). Grazie al sostegno dellIstituto e Museo di Storia della Scienza, il canone stato risolto in partitura dal Maestro Michele Ignelzi ed eseguito dal coro Vincenzo Galilei(diretto dal Maestro Francesco Rizzi) della Scuola Normale Superiore di Pisa. Il canone puessere ascoltato alla seguente pagina web:

http://brunelleschi.imss.fi.it/galileopalazzostrozzi/multimediale/LarmoniaSfere.html.

Questi temi sono stati affrontati nelle seguenti pubblicazioni, a cui ci permettiamo di rinviareper approfondimenti e riferimenti bibliografici: [1], [2], [3].

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BIBLIOGRAFIA

[1] Fabbri, N., Cosmologia e armonia in Kepler e Mersenne. Contrappunto a due voci sultemadellHarmonice Mundi, Firenze, Olschki 2003.[2] Fabbri, N., De lutilit de lharmonie. Filosofia, scienza e musica in Mersenne,

Descartes e Galileo, Edizioni della Normale, Pisa 2008.[3] Fabbri, N., Filosofia e teologia nel canone angelico a 36 voci di Kircher, Citt di

Vita. Bimestrale di religione, arte e scienza, LXIV, fasc. 2, 2009, pp. 175-186.

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