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. dennita ,« impressionismo »; dall 'al tra parte,

egli reagisce, con spagnolesco settarismo, alle

proposte di Debussy, che ,vuole comporre per

chitarra, dimostrando di non capire che soltan

to attraverso la sensibilizzazione dei composi

tori si potra giu!,lgere alla riassunzione della

chitarra nel ruolo che le compete, Certo, ilgiorno in cui un compositore come Debussy si

sente attratto daU 'idea di comporre un pezzo

per chitarra, anche se non incontra la collabo

razione da parte di uno strumentista, aliora ve-

r{UI1ente si compie quel processo di evoluzione

del gusto musicale, dal quale ha inizio la ri

nascita della chitarra, E, pochi anm dopo, pro

prio in memoria di Debussy, Manuel de Falla

sanziona l'ingresso della chitarra nel mondo de

gli strumentí provvisti di dignita solistíca, scri

vendo queU'Omaggio che e a prima importante

composizione della letteratura moderna per chitarra.

A questo punto, sono mature le circostanze

attraverso le quali un grande strumentista co-

me Andrés Segovia puo fa re il suo ingresso, nel

mondo della musíca e nelle sale da concerto ,

forte di un'autorita che era sempre mancata ai

suoi predecessori ; i musicistí che ora 10 ascol

tano non sono piú mobilitati, come i grandi

romantici, su un altro fronte, e possono colla

borare con lui aUa creazione di un repertorio

originale di musiche per chítarra; il pubblicodelle sale da concerto puo ora stabilire, tra le

musiche per chitarra e altre musiche che glí

vengono proposte, lID rapporto di relazione e di

continuita (laddove i l pubblico ottocentesco po

teya ascoltare un concerto di chitarra al mas

simo come esibizione di bravura a sé stante,

quando non come una curiosita o una strava

ganza), poiché ode, assieme al concerto di chi

tarra, I'orchestra da camera, l'orchestra antiea,

i l clavícembalo, íl liuto, l'arpa, persino il vio

lino ed il violoncello soli (che eseguono le suj

tes e le partite di Bach) ; poiché gli viene ri ve-lata la polifonia rinascimentale, e, attraverso

l'ascolto dei madrigalisti e dei mottettísti, gli edato di rintracciare certi elementi discorsivi che

l'ruutano anche a comprendere la natura di stru

mentí come il liuto e la chitarra.

Segovia non ha dunque prodotto la rinascita

della chitarra, ma vi si e inserito, da protagoni

sta , in un momento in cui effettivamente l'atti-

12

vita dí un virtuoso della sua statura era stata

resa matura e possibile da un processo di evo

luzione storiea durato per due secoli e pió.

Successivamente, la rínascita della chitarra ,

ormai giunta ad uno spiegamento completo ed

artícolato di tutte le sue componenti, si e mos

sa svíluppandosi nelle seguenti direzíoni:1. l'intensificazione dell'attivita concertistica ,

prodotta con l'apporto di altri validi con

. certisti, che si sono aggiunti a Segovia ;

2. la nascita di un'attivita didattica a livello

di conservatori e di scuole musícali qualifi

cate;

3. la creazione di un sempre pió vasto ed in

teressante repertorio di musiche originali,

dovute alla collaborazione t1'a compositori

e chitarristi;

4. la proliferazione di una trattatística didat

tica sulla tecnica della chitarra ;

5. la riscoperta dell'irnmenso patrimonio di

musiche rinascimentali e barocche per liuto

e per chitarra, la loro trascrizione in nota

zione moderna , con conseguente risveglio

dell 'attivita filologíca , anche se talvolta se-

gnata da inutili polemiche tra liutisti e chi

tarristi ;

6 . la revísione critica del costume della tra

scrizione per chitarra di brani composti per

altri strumenti, anch'essa condotta attra

verso polemíche non sempre serene e documentate;

7. la revisione delle opere didattiche e delle

composizioni originali per chitarra dei se-

coli XVIII e XIX, aggiornate secondo cri

teri di lettura e di condotta strumentistiea

moderni;

8. la nascita di alcuni tentatívi di fondare una

storiografia chitarristica .e di avviare una

saggistica sulla letteratura e sulla tecnica

della chítarra;

9. la nascita di un'a ttív ita editoriale legata

al mondo della chitarra;10. il rifiorire della liuteria, sollecitato dal gran

de numero di chitarristi, studentí ed ap-

passiona tí.

Chi scrive si ripromette ditrattare, nel tem

po, alcuni deglí argomentí sopra elencati, con

particolare ríguardo al setlore della musica con

temporanea per chítarra.

ANGELO GILARDINO

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ritrovo in seguito (1509 e 1511) nelle i n t a ~latute di liuto del Bossínensis. Esso consistevanel lÍmitare il canto alla voce superiore, mentre

le rimanenti erano eseguite con illiuto, che doveva cosí osservare una rigorosa condotta rítmica e un impegno tecnico di una certa dífEcol ta ,assolvendo inoltre ad una funzione molto congeniale alle sue gualita timbriche e armoniche.Lo strumento era gia conoscÍuto da secoli, e allafine del Quattrocento rappresentava il mezzopolifonico piú diHuso, in ragione delle sue pradche dimensioni e dell'implicito temperamentoche aveva saputo realizzare, evitando cosí leperplessita sulla suddivisione dell'ottava che erano ancora presentí negli strumenti a tasto.2

La

possibilita di ottenere suoni simultanei suggerípoi agli esecutori di trasferire sulliuto le intereparti delle composizioni polífoniche vocali, specialmente guando lo strumento subí, con l'ag

giunta del sesto ordine di corde ai cÍngue giaesistenti, una modifica semplice ma di enormeimportanza, acguístando un perfetto equilibrionel registro basso.3 A guesto punto erano matutate tutte le condizioni perché avvenisse il tentativo di impiegare illiuto in forme autonome.Nulla sappiamo circa le prime creazioni musicali che dovettero prendere vita dai numerosi liutisti, fra i guali non mancavano figure di grande rínomanza, come Pietrobono da Perrara,Gerolamo Sextula e Gíovanni Testagrossa. Cíopuo dipendere dal fatto che il sistema dell'inta

volatura sia stata una conquista avvenuta quasisímultaneamente alle prime edízioni, e che díconseguenza essi ricorressero all'improvvísazione per la mancanza di una notazione sDecifica,o che piú semplicemente i loro manoscritti siano andati perduti. Certo eche la prima testimonianza dell 'arte liutistica ci giunge soltantoguando un grande avvenimento, destinato a dare uno straordinario impulso aUa cultura musicale, avviene in Italia allo scadere del Quattrocento, Ottaviano Pe truca (Possombrone, 1466

- ivi, 1539) inventai

caratteri mobili per lastampa musicale, e, ottenuta nel1499 la licenza

2. 1 tasti di budello che suddividevano la tastiera insemitoni erano per la vedta mobili proprio per consentiredi variarne l'intonazione, ma taje intenzione si rivelavapi\¡ teorka che pratica.

3. E sintomatico rHevare come l'inizio cidla fortuna delhuto sía d¡peso io par te dall'introduzione della sesta

dalla Signoda di Venezia, vi prende 'dimora iniziando nel 1501 la propria attívita. Le sue prime edizioni, a partire dalla celebre antologia intitolata « Odhecaton », sono, come si puo comprendere , un omaggio all'arte polifonica vocalepiú che mai in auge, ma nel1507, con la pubblicazione di opere strumentali rivolte interamenteal liuto, egli segna un'altra data fondamentaleneIla storia della musica ,

PRANCESCO SPINACINO

I l primo strumentista ad avvalersi deIl'invenzione dei caratteri mobili era anch'egli nativodi Fossombrone, e doveva quindi gia avere avuto rapporti con il suo concittadino Petrucci prima di stabilirsi a Venezia. E probabile a112í cheessi fossero uniti da un reciproco sentimento di5tima e di amicízia , che si concretizzo poi sulpiano artístico. Una serie di .circostanze, a noi

poco chiara, precedette la stampa delle primeintavolature di liuto , po:ché nel1505 il privilegio cli pubblicare opere relative aquesto strumento fu concesso, sempre a Venezia , ad un al-

tro editore, Marco da L'Aquila, i1 cui nome síritrovera dopo piú di trenta anni, in veste diautore, nell'antologia del Casteliono, tanto dafarcí dubitare che si trattí della stessa persona.Qua1cosa di molto importante dovette pero impedíre tale iniziativa, che, per guanto sappia

mo, non fu mai portata a termine. Petrucci ebbe guindi via libera anche in questo settore esulla scelta del tipo di strumento a cui dedicarei1 risultato della sua scoperta. L'influenza diSpinacino, che si rendeva certo canto deH'importanza del nuovo mezzo dí diHusione, fu poi sen .

z'altro determinante nelIa decisione deH'editore,e dalla loro collaborazione nacquero cosí i dueprimi libri di intavolatura di liuto, di cui tiportiamo tutti i dati:

1507 - INTABULATURA DE LAUTO / LIBRO

PRIMO .4

56 fol. Intavolatura italiana. Composizioni

corda, cosí come avveone due secoli dopo per la chi tarra,che, subendo la stessa trasformazione, si avvio verso iIperiodo piú fecondo deHa sua storia.

4. Il tiroJo del Libro non pona il oonle di Spinacino,che si ritrovera pero nelJa Tabula al fol. 2' e quasi ,empre prima di tlltte le composizioni.

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· .

per Iíuto solo (í nn. 8-12 sono perdue l íuti).n·

fol. 2 contiene la « Regula pro illis quí canere

nesciunt » seguita dalla traduzione in ítaliano.

Di quest'ultima riportiamo i1 testo completo:

Regola per quelJi che non sanno cantare. Primadeve intendere che in la presente intabulatura son

no sei ordine de corde commo in lo lauto. La linea

de sopra e per el contrabasso: e cosi via seguitandoper ordine. Le gual se hanno a tochare in li lor tasti

secondo sonno in essi signati li numeri. Quando

sera signato .0. significa che se tocha gueIla corda

dove e tal signo voda. Et quando e signato .1. se

mette el deto in lo primo tasto: e casi del restode li numeri. E per che a signar .10.1l.12. per esser

doi lettere p o s ~ e a far confysione e sta messo per.10.X. per .11.X. per .12.X. E anchara da sapere

che le cose che sanano per haver la sua perfectione

le borte non se danno equali per tanto sonno sta

facti supra li dítti numeri li infrascripti signali: li

quali sonno segni de note reducte in tal forma:

accioche etiam queIli che non sanno cantar possinoanchora loro participar de tal virtu: li quali si se

accomodaranno a tegnir tal mesura sonaranno tuttele cose intabulate perfectissimamente. Questí sonno

li segni I r F o El primo significa la mesurache devi seguir : la qual bisogna pigliarla si larga

che in que! tempo tu possi dare le botte del numero diminuto : per che lo secon do segno vale per

la mita del primo. El terzo per la mita del secondo.El guarto per la mita del terzo. El quinto per la mita del guarto . Et quando tu trovera.i uno ponto s-

presso al primo over al secondo segno que! tal ponto

vale per la mita de quel segno apresso al qual emesso. Sonno anchora certi segni de mesura che se

dimandano segni de proportione che sonno questip tre del primo vale tanto questo \ El secondo

per la' mi ta del primo. Sonno etiam de altra sorte

1 4 de li quali el secondo vale per la mita del

primo: e cinque del secondo vale per uno tal segno

.\ Item nota che tutte le botte sonno senza ponto

de sotto se danno in giu: e quelle dal ponto se

danno in su: excepto quando sonno piú de unache se pizzichano non essendo de sotto el ponto

che bisogna darle tutte in su .

Nel fol. 2Vvi sono una prefazione in latino

dell'editore, datata « Venetiis. iji. Calendas Mar

tías. Anno Salutis. M.D.VII », un poema in lati

no dí Christophorus Pierius Gigas Forosempro

niensis in onore dell'autore, e una "Tahula" con

l'elenco dei titoli delle composizíoni disposti in

ordine alfabetico, seguid dal nome jntero o dalle

iruziali dí Francesco Spinacino. Nel fol. 56 i1

Colophon « Impressum Venetiis: Per Octavia-

nus Petrutium Forosemproniensem: 1507. Cum

privilegio invictissimi Dominií Venetiarum quod

nullus possit imprimere intabulaturam lautí . ut

in sua privilegio continet. »

Le uniche due copie del volume, che si trova

vano nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino

e nelIa Biblioteca Colombina di Siviglia, sono

andate distrutte. Nella Bíbliotheque Nationale

di Parigi e conservato i l microfilm della copiaberlinese.

fol.

1 3 Ave Maria de josquin.. Josquin Des Prez

2 4 Benedictus de 1sacho Hcinrich Isaac

3 5 Le desproveu inlMtune. Firmin Caron?4 6' Come feme (Comme femme desconfor-

tée). Alexander Agricola.5 8 Fortuna dun gran tempo. Josquin?6 9 Una maistres (Une maistresse). Antoine

Brume!

7 10 Vostre a jamays . Johannes Ghiselin

8 11 juli amours (Joli amours) Ghiselin - fol.

13 Secunda pars - due liutí

9 16 De tous biens. Hayne van Ghizeghem -due liutí

10 19 La Bernardina de josquin. Josquin - due

Hutí11 21 je ne fay. Anonimo - fol. 22 V Secunda

pars - due liu t i12 23 ' Jay pris amours. Caron? - fü t 24v Secun-

da pars - due liuti

13 26 La Mora (La morra) . Isaac

14 27 O Venus banth. Josquin o Gaspar

15 2r La Bernardina de Josquin. Josquin

16 28' Bassadans (v. La spagna a 3, fol. 14r in« Canti. C. N° cento I Cinquanta. le»Petrucci, Venezia 1504).

17 31 Ma buche rit (Ma bouche rit). Sebastian

Ockeghem

18 32v

Adiu mes amours (Adieu mes amours).

Josquin19 33" Nunquam fuit pena maior. Juan Urrede

20 3Y Non sovenir (Mon souvenir). Hayne -

fol. 36 Replica

21 36v Fortuna per te crudele (Fortuna pour ta

cruaulté). Vincenet

22 3r Recercare de tous biens

23 38 Recercare a Juli amours

24 39 Recercare

25 39 ' Recercare

26 40' Recercare de tutti·li T oni

27 42V Recercare

28 43 Recercare

29 44 Recercare

30 44 ' Recercare

31 46" Recercare

25

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32 47 . Recercare

33 41 ' Recercare

34 49 Recercare

35 .50 Recercare

36 .51 Recercare

37 52 Recercare

3& 53' Recercare

1507 - INTABULATURA DE LAUTO / LIBRO SE-

CONDO.

56 fol. IntavoIatura italiana . Cúmpúsizioniper Huta solo (il n. 29 e per due liuti). Nel fúl.1": 1t "Regula" in due lingue, come nel Libroprimo, e la "Tabu1a" in cui, a differenza di quella precedente, non appare íI nome di Spinacino.Nel fol. 56 il Colophon « Impressum Venetiis:Pe! Octavianum Petrutium Forosemproniensero: Cum privilegio invictissimi dominii Venetiarum: quod nullus possit intabu1aturam Lautiimprimere: sub penis in ipso privilegio contentis. Die ultimo Martií 1507 . »

Copia in microfilm neUa Bibliotheque Natíonale di Parigi. V. Libro primo.

Iol.1 2 Bergirefte savoyene. Anonimo2 3 Je ne cuide Oe cuide se ce tamps me du

re) . Anonimo3 4

v

Christe de si dedao . Jacob Obrecht

4 5' Agnus de tlt re mi fa solla. Antoine Bru-mel

5 7 Tandcrnaken . Alexander Agricola6 9 Je ne demande. Antoine Busnois7 10v Leure et venue (L'heuf est venu). A.

Agricola8 13 Ja)! pris amours . Firmin Caron?9 14" Le sovenir (Le souvenir). Roben Mor

ton?10 15 ' Haray tre amours (Ha traitre amours) .

Johannes Stokhem11 16 Palle de ysach (Palie, palle). Isaac12 I r Cent mi l escus. Busnois?13 18V

Malar mebat (Malheur me bat) Ockeghem?

26

14

15

1617

18

192021

22

23

24

2526

27

28

29.30

31

32

19" Coment peultavoirJoye (Comment peutavoir joÍé) Josquin .

20V

Dttng áutramer (D'ung autre amer ).Ockeghem

21' Aleregretz (AlIez regretz) A. Agrícola22 V

Amours amours. Hayne23" Mo mari ma defame (Mon mati m'a def-

famée) Anonimo24 v

Helogeron nous. Isaac25 Kyrie delez armes. Ghiseun

26 Marguerit. Anonimo27 v

Motetto o dulcis ]esu de sopra el pater

nostro. Anonimo29v Si dedero . A, Agricola31 Bassadam:a (v , «La Spagna» - RlSM5

15043 N . 121)3Y Mater patris & filia. Brumel35 LOIn e bani (L'homme hanní) A. Agríco

la. Al títolo segue la dicitura: Bordon de

scordato

36 v

Petzsi che mai (Pensíf O1ari). Tadínghen

31' La stanghetta , Obrecht o Gaspar vonWeerbecke38 v

Fortuna des perata, Anonimo - due lilltí41 v Si fays viey (Si je fajs bien) A. Agricola42 V

¡ ene fay cont damer. Anonimo4Y La Mignonne. A. Agrícola, Al titolo se-

gue la dicitura: con lo bordan deseor-

dato.

33 45 ' In pace in id ipsum. Josquin34 47 Recercare

35 48 Recercare

36 48 Recercare

37 49" R ecercare

38 50v

Recercare

39 51' Recerca/'e

40 52vRecercare

41 5Y Recercare

42 54v

Recercare

43 5.5' Recercare

RUGGERO CHIESA

5. Répertoire lnternational Des Sources Musicales .

(Continua sul n, 2 della rivista

nel gennaio 1973)

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LA CHITARRA --E GLI STRUMENTI

A TASTIERA

I. LA CHITARRA IN DUO COL FORTEPIANO

A L LOUVRE c'e un guadro di Michel Barthelemy Ollivier, intitolato Te dai prÍ1zcipi

Conti a Temple-Parigi. Esso e da tato 1766, erappresenta, in un salotto parigino, W.A . Mo

zart bambino, mentre accompagna al fortepiano 1

Pierre Jelyotte, íl guale e dipinto nell'atto diaccordare la sua chitarra.Il guadro del Louvre ci presenta una scena

che diverra abituale nei salotti, non solo diParigi, ma di tutta l'Europa musicale , neHa prima meta dell'800.2

La musica per chitarra e pianoforte (detto fortepiano?, era allora talmente diffusa, che oggid chiediamo come mai essa sia, piú o meno ta-pidamente, caduta in dimenticanza. Per rispondere a guesta domanda bisogna considerare lo

sviluppo che il pianoforte ha subito, dalla sua

nascita, nel giro di pochi decenni, allontanandosisempre piú , nelle Slle caratteristiche, dallo strumento originario. Esso aveva un timbro che si

amalgamava perfettamente aquello della chitarra, ed un volume, ben lontano da guello delmoderno pianoforte, spesso non molto superiorea guello di una buona chitarra, specialmente nelcaso dei cosiddetti Tafelklavier (che avevano laforma dí un tavolo e la lunghezza delle cordee la tavola armonica di dimensÍoní molto ridorte) ,

11 fortepiano, o gravicembalo col piano e for

te, fu inventato da Bartolomeo Cristofori (1655-

1. 1 primi fortepiani erano, anche nella forma esterna,malto simili ai. clavícembali, e non e escluso che si trattidi un cembalo.

2. Il periodo d'oro per questo genere di Dlusica e quelJo detto, nei paesi tedeschi, Biedermeierzeit, 181.5-1848.

Mario Sicca e Rita Maria Fletes. Cembaio "Ca rlo Grimaldi" ,Messina 1697 (collezione Rück nel G .N.M. di Norimberga).Chílarra (prob .) Gíovanni Railich, Pad ova, prima meta del

Seicento (G.N.M. di Norimberga).

1731) nei primissimi del '700. Era uno strumento nel guale il suono veniva emesso colpendo le corde con un martelletto, a differenza che

nel cIavicembalo, dove le corde vengono pízzica-

3. Esistono, in moltí mu sei europei, come il Germanj·sches National Museum a Norimberga, I'Institut {ürMusíkforschung a Berlina, la Colt C'lavier Collection aBethersden , Nr . Ashford (Kent), etc., splendidi esemplari.di fonepiani, perfettamente restaurati.

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te da "plettri" formati da penne dí corvo tagliate a becco, o fattí di cuoio (oggi anche di plastica). Le corde dei primi fortepiani erano sottili,mai rivestite, neanche nei bassi, e i martelletti,leggerissimi, venivano ricoperti dí alcuni stratidi pelle di daino . L'energia che questi marte1letti potevano imprimere alle corde era molto bassa, e la massa vibrante piccola dava di conseguenza volumi sonori ridottissimi.

Gia al principio del XIX secolo pero i pianoforti venivano costruiti in modo sempre piúrobusto, alla ricerca di un volume maggiore.I leggeri martelletti erano man mano appesantití sostituendo alla pelle i1 feltro;4 l'estensione 5

dello strumento veniva notevolmente aumentata sia verso gli acuti che verso il basso; gli

smorzi e la ripetizione si facevano sempre piúperfetti e rapidi.

Lo spessore delle corde aumentava in proporzione al peso dei martelletti, e con esso cresceva la loro tensione,6 che, non potendo piúessere sopportata da una semplice struttura inlegno, richiese l'uso di una pesante intelaiaturadi acciaio fuso.

n fortepiano si trasformo cosí in pianoforte, nella rÍcerca di un volume sonoro che ac-

contentasse non piú il pubblico ristretto diun salotto, ma quello numeroso delle gran di sa-

le da concerto.Avviene quindi che Mozart venga oggi ese

guito su dí uno strumento per il quale egli non

4. A partire dal 1840 si puo dire che si uso solo ilfeltro.

5. I1 numero di. ottave.6. Dai 4000 Kg. di un tempo ai 12.000-18.000 Kg. dei

píanoforti moderni.7. La sonorita limpida e il volume del fortepiano di

Mozan costringerebbero qu alunque direttore d'orchestra aridurre il numero degli orchestrali a . . quello voluto daMozart. Mozare si serví esclusivamcn te dei pianoforti delgrande costrutlore Andreas $tein (1728-1792) di Augsburgo Uno di qucs ti strume nti , in ottime condizioni , dip roprieta di Patl] Sacher, si trova nella sede della ScholaCantorum a Basilea, un secondo esemplare al Metro

pol itan Museum di New York, e un terzo, in condizionipurtroppo disastrose, presso il Conservatorio di musicaS. Pimo a Majella di Napoli .

Lo strumento di Basilea, su] quale abbiamo avuto ilpiacere di suonare a lungo, presenta le seguenti ca ratte ·ristiche, che lo distaccano ch ia ramente dal pianoforte mo·derno:

a. Un piano di risonanza sottilissimo e sottoposto atensioni ridottissimc.

b. Corde sottilíssime.c. MartdJetti piccolissimi con teste moLto acute.d. Ginocchiere invece di pedali.r? Smorzi leggcrissim i. In a l t ~ pianoforti dell'epoca essi

28

ave va mai composto,7 e cosí si spiega che la

poverachitarra, che riusciva a far sentire la suavoce in compagnia del forteplano, sia stata apoco a poco sofIocata dalla crescente prepotenza del pianoforte.8

Si condude che la musica originale deH'800per chitarra e fortepiano, puo essere eseguita inmodo ideal e solo con l 'uso di un antico forteplano.

Si osservi a questo punto che, in certi casi,epreferibile eseguire una composizione per chitarra e fortepiano usando il davicembalo piuttosto che il pianoforte moderno. Infatti il timbrodi un fortepiano viennese 9 della fine del '700

non si allontana molto da quello di un buonclavicembalo dello stesso periodo, per es. di un

Kírchmann, e la scrittura per i due strumentiera in principio la stessa. Cosí nel concerto dop

pio di C.Ph. Emanuel Bach, per clavicembalo efortepiano, le due partí sono · stilisticamenteuguali .!O

Per quanto i1 clavicembalo moderno si siaallontanato molto, nelle sue caratteristiche, da

quello della fine del '700, esso non differiscetanto dal suo predecessore come il pianofortemoderno dal fortepiano. Per cio, nel caso delle composizioni originali per chitarra e fortepiano, tutte le volte che lo stile dell'opera loconsenta, e piú logico e da risultati piú viciniall'originale l'uso del clavicembalo che quello

del pianoforte moderno. Sono naturalmente da

sono a volte cosí Leggeri che una corda, vibrando, descead alzarli!

Il suono che ne risulta e molto piú sottile, trasparentee piú ricco di risonanza di quello di un pianoforte mo-derno. Un'altra caratteristica del fortepiano e quella diavere, purtroppo, un discanto molto debole, nel quale sipercepisce il colpo del martelletto suJJa corda, e di avcre.viceversa, dei bassi limpidissimi e forti .

8. t diverso il caso delle eomposizionl modcrne, nellequ ali l'autore scrive gia tenendo conto deIJo squilibrio trai volumi dei due strumenti, facendo in modo che laparte per chi arra possa ugualmente essere messa in luce.

9. Gia dalla fine del '700 si costruivano fortepiani se·

condo duc indirizzi, specialmente nella meccanica, diversi.La cosiddetta "meccanica viennese" fu inventata da An-

dreas Stein figlio, ed e quella , con i dovuti miglioramenti,ancora adottata, per es. daUa ditta Bosendorfer. La meecanica inglese fu inventata nel 1770 da Americus Backer,applkata dal famoso costruttore den'800 John Broadwood,da M. CIernen ti etc. e, al giorno d'oggi per es. dallaSteinway.

10 . Vista la sorniglianza sonora dei due strurnenti dell'epoca, questi riescono a duettare e anche a contrastarsivalidamente. Viceversa ¡'uso di un cJavicernbalo e di unpianoforte moderno falsa completamente l'opera di Bachsia nell 'equilibrio dd volumi sonon che in quello timbrico.

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escludere tutte le opere in cuí la parte del pía: ' .

noforte e típicamente pianistica.

Per fare qualche esempio il Divertimento op.

381\ di CarLMaria v. Weber, o la Sonata op .

21 Nr. 1 12 di F. Carulli, possono essere eseguite

con risultati bril1antissimi usando il clavicemba

lo, mentte vengono totalmente distrut te dall'uso

del pianoforte moderno.

Avendó sposato una pianista (Rita Maria Fle

res) mi sono trovato, quasi senza accorgermene,

ad essere con leí promotore della rinascita di

questo genere di musica.

Comínciammo, quasi per scherzo, suonando

a casa pache opere gia pubblicate e, poco piú

tardi, presentavamo, nelle principali capitali eu

rapee, le opere piú impegnative da noí riesu

mate, usando strumenti originali dell'epaca.

Non tutti i lavori sano di elevato livello mu

sicale. Alcuni , secondo il gusto dell'epoca , sano

trascrizíoni di arie d'opera che non meritano ..l'Dnore del podio. Altre, viceversa brillano per

freschezza e vivacita, ln particolare guelle di

Ferdinando Carulli (1770-1841) e di Mauro

Giuliani (1780-1829?).

Famosa, nella storia del mondo musicaJe te

desco, rimase la serie di concerti che Giuliani fe

ce con i1 pianista Hummel e con il violinista

Mayseder, in accasione della guale Hummel

scrisse 3 Grosse Serenaden für Piano, Gitarre,

Flote, Violine ul1d Cello, op. 62, 63 e 64.

Riporto qui un elenco , certamen te incomple

to, delle opere per chitarra e pianoforte cítatedal Biedermeíer, cominciando con quelle dei

grandi chitarristi italiani.

Ferdinando Carulli(1770-1841)

Duo op. 22 Sonate op . 21 13

3 Valses op. 32

11. Edito da KarJ Sebeit per la Oc.BY (Oesterreiehi.sehe Bundesverlag), Vienna.

12 . Edita da H. Albert per la Zimmermann, Frankfurt

am Main. Con lo stesso N . 21 Carulli pubblico J Son a/eper chitarra sola, le prime due delle quali ripubblieate

dall'Albert in duo col pianoforte. E molto probabile chela parte del pianoforte sia stata completamente serittadaH'Albert, ma lo stile e quelJo inconfondibil e di Carullí.

13 . Ed. Zimmermann, Fraokfurt.

14. Registrato dal Du o SICCA-FLERES sU disco « Da

Camera» Nr. 93605, con strumenti originalí del Germani·

sebes National Museum di Norimberga.15. Il NOllurno op. 189 e i Duo op. 134 e 135, portano

accanto al nome di Ferdinando anche quelto del figlioGustavo (1801-1876)

16 . Sul tema « NeJ cor piú non mi sento » di Paisiello.

Ferdinando Carul1i

Mauro Giuliani(1780-1829?)

Anton D íabeUi(1781-1858)

Josef Küf!ner(1776-1856)

Johann NepomukHummel(1778-1837)

Matteo Carcassí(1792-1853 )

Duo op. 37 14

Gran Duo op. 70Gran Duo op. 863 Petits Duos op. 92Notturno op. 127

2 Notturni op. 131Duo op. 134Duo op. 135Duo op. 150

Duo op. 151Marche de Ries op. 168Marche grande d'AgatheVaria tions de Beethovenop. 169Notturl1o op. 189 15

Variazioni 16 e Polonaise

op. 113Gran Duo Concertanteop. 20 17

Gran Concerto op. 30 18

Gran Concerto op. 70 19

Sonatina op. 68 20

Sonatina op : 70 21

Six EcossaisesPezzi Facili 22

Variazioni op. 97Grande Sonata Brillanteop. 102 23

3 Serena te per chitarra, flautoe pianoforte op. 1, 2 e 5Sonata op. 42Rondo op. 46 24

Délassement Musical op. 322 2.5

Pot-pourri op. 533 GrancU Serenate perpianoforte, chitarra, clarinettoe cello op. 62,63 e 64Walzer op. 93

Due arie di balletto op. 28

17. Co mposta con il pianista Ignaz Moseheles (1794·1870).

18·19. La riduzione pe!" pianoforte della parte delI'or·ehestra e di Anton Diabelli, editore di GiuJíani.

20. Ed. Oe .B.V . - Vienna, a cura di Karl Scheit.

21. Registrata su disco "Da Camera" Nr . 93605 darDu o SICCA-FLERES.

22. In guattro quaderni editi dalla Schott, Mainz.23. Ed. Bote & Back, Berlino, a cura di Siegfried Beh·

rend.24. Registrato dal Du o SICCA·FLERES su disco "Da Ca·

mera" Nr. 93605.25. Si tratta di una collezione, in 6 voJumi, dí pezzi

su aúe del Fra Diavolo di Auber; 1 Puritani , La Norma

e La Straniera di Bellini; La FiIle du régiment, íl MariD FaJiero, e J'E Jisir d'amore di ' Donizetti.

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Francesco Molino

( 1775-1847)

Leonard de Call

( 1768-1815)

Gottlieb Heinrich

KCíhler(1765-1833)

Nikolaus StCíssel

(1793-1844)

Franz Seegner

(sec. XVIII-XIX)

Duo op. 36,44 e 46

Sonata op. 74Serenata op. 76Duo op. 105

Sonata op. 80

Serenata op. 149

Divertimento per flauto

pianoforte e chitarra op. 33

Bravour Sonate or. 14

Carl Maria v. Weber Divertimento op. 38 26

(1786-1826)

Pietro Pettoletti

(sec. XIX)

Friedrich Drexel

(sec. XVIII-XIX)

Luigi Castellacci

(1797-1845)

Fantasia op. 28

6 Cotillons op . 28

Fantasia op. 44

Bolero, suivi d'un Rondo en

50ns harmoniques, op. 4627

Joh. Baptist Wanhal Six Valses(1739-1813) Theme et Variations (chitawl,

pianoforte e violino)

Max Joseph

Leidesdorf

(1780-1839)

Ferdinand Prager

(1783-1854 )

c:.T. Mohr

(? )

Konradin Kreu tzer

(1780-1849)

Six petites pieces

Variazioni Concertanti op. 28pe r chitarra, pianoforte,

2 violini, viola e cell02B

Three duos characteristigues

24 neue Tanze im Modestyle

Polonaise pour pianoforte avec

accompagnement de violan au

de guitare op. 10

26. Ed. Oe.B.V., Vienna.

27. In questo pezzo la chitarra viene accordata in solmagg. e cioe dal basso verso I'alto: re·sol-re-sol-si·re.

28. La parte di chitarra e stata composta da LuígiLegnani (1790-1877).

29. Cito quí per es. un brano deUa critica del Times' (9.12.69) del concerto tenuto dal Duo SICCA·FLERES aLondra 1'8.12.69: « Favouring a flexibly expressive styleof phrasing, M IS Fleres and Mr. Sicca were closely enoughattuned in blend and balance to make it often difficult,with eyes shut, to decide who was contributing what.»

30. Non e quíncli piú possibile, al giorno d'oggi, conun pianoforte moderno, riprodurre J'effetto voluto daBeethoven nelIa Sonata "al Chiaro di luna" neUa quale

30

Andreas Amon

(1763-1825)

Tre Sonatine, opera 69

Come ho gia accennato, soltanto l'uso del for

tepiano consente di ricreare l'atmosfera intima e

delícata delle opere di questo periodo. La chi

tarra spessissimo duetta col fortepiano e, se i1pianista ha íl tocco 1eggero e iI chitarrista rie

sce ad emettere suoni robusti, neanche l'orecchio

piú esercitato puo distinguere quale parte e ese

guita dal fortepiano e quale dalla chitarra?9

Inoltre molti fortepiani consentono j'esecuzione

a "una corda"; cioe iI martelletto, che normal

mente colpisce 3 corde, puo essere spostato late

ralmente, con tutta la meccanica e la tastiera, per

mezzo di un pedale, fino a colpire una sola delle

tre corde che costituiscono ogni coro. Si ottiene

cosí un suono di vo1ume ridottissimo. La cosa

non e piú ottenibile con il pianoforte moderno,nel quaJe, col pedale, si puo almassimo ridurre

il numero delle corde col pite da ogni martelletto.

da tre a due. JO

n. LA LETTERATURA PER CHITARRA

E CLA VICEMBALO

Ho accennato alla possibilita di eseguire col

cembalo la letteratura originale per chitarra efortepiano, tutte le volte che 10 stile dell'opera

lo consenta. Aggiungo adesso che con i due

strumenti si possono eseguire molti pezzi del

Rinascimento e anche del periodo barocco, con

ottimi risultati timbrici e musicali. compiendo

con cio un "sacrilegio" molto minore di quello

di eseguire per esempio Scarlatti col pianoforte

(invece che col cembalo), e non superiore a quel-

egli prescrive: "una corda". Aggiungo, a proposito di

Beethoven, che la maggioranza dei musicisti e dei mu osicofili ritiene che I'llnica sonata ch'egli abbia scrittope!' il fortepiano sia la 106, perché essa e 'unica che pottail titolo: Per lo Hammerklavier (fortepiano in tedesco).

Tutte le sonate di Beethoven sono state scritte petlo Hammerklavier che era lo strumento di cuí appuntoBeethoven disponeva' Per quanto il fúrtepiano del temopo di Beethoven fosse come volume e mezzi espres·sivi, molto piú progredíto l'ispetto agli strumenti del temopo di Mozart (d i volume molto minore e dal timbropiú trasparente, che ricorda, come si e detto, un po' ilclavicembalo), esso era ancora ben lontano dalla sonoritaespIosiva e dalla perfezione di LID moderno pianoforte.

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10 che ogni chitarrista fa eseguendo, col suostrumento, la letteratura liutíslÍca o vihuelistica.

In realta la pratica musicale del Rinascimento e del Baracco era molto piú elastica dellamoderna. Si incontrano spesso numerose versioni deDo stesso pezzo sia per gli strumenti a corda

che per strumenti a tastiera, o per uno o piústrumenti della famiglia del liuto: Orpharion,Pandora, Chitarra e Uuto . A volte la scelta degli strumenti viene addírittura lasciata libera. Si

cita per es . il Primo Libro delle Canzoni dí Gí-1'01amo Frescobaldi (1583-1643) « per sonarecon ogni sorta di stromenti »; Antonio de Cabezon (1510-1566) Obras de musica para tecla 3\

arpa y vihuela , i l cui titolo sottolinea la libertalasciata dall' autore nella scelta deglí strumenti.

Delle poche opere originali per chitarra ecembalo cito le tre Sonate di Rudolf Straube

(1717-1785), allievo di J.S . Bach, í cui movimentí veloci sono particolarmente freschi e ricordano lo stile di Leopold Mozart.

I I l . LE COMPOSIZIONI MODE RNE PE R CHITARRA

E PIANOFORTE, CHITARRA E CLAVICEMBALO,

CHITARRA E PORTEPIANO

Quando la chitarra si trova a clover competere

coni1

pianoforte moderno, l1ascono grossi problemi sia per íl compositore che per gli esecutorio

Mario Caste!nuovo Tedesco (1895-1968),che ben conosceva la chitarra , con la sua Fanta

sía op. 145, per chitarra e pianoforte ,32 ci da un

brillante esempio di composizione per i duestrumenti. L'opera , della durata di ca. 9 minuti ,consiste di due movimenti , Andantino e Vivacissímo, ed e ricchissima di colori tipicamenteimpressionistici.

Per quanto vengano lascÍate alla chitarra bat

tute ndle quaU essa si muove su accordi fermidel pianoforte, come nel tema iniziale , o altro-

31. Strument o a tas tiera.32. Ed Schott / Mai nz, ded lca ta ad « Andrés e Paquita ».33. Piú che mai in duo col pi anofor te moderno' e ne

cessario che il chitarrísta suoni "pulito" . Ogn i nota in·fatt ! e costituíta da suono e da fuma re (I 'urt o delle un·gh ie della destra sulle cordc ' e ancbe ¡'uso poco COf-

ve l'uso dell'ímitazione tra le due partí agevoli la percezione della parte della chitarra, e necessario che íi chitarrista possegga un ottímostrumento, e sía capace di emettere suol1i robusti e della massima purezza.33

Una seconda composízione moderna e la Fan

tasia per chitarra e pianoforte del compositore

svizzero Hans Haug (1900-1967)34 . Essa e dedicata a Luise Walker, e mi fu data da leí cortesemente in omaggio a Vienna, nel 1967 , dopo ildebutto del Duo Sícca-Fleres nella capitale austriaca.

Questa composizione era sconoscÍuta perfinoalla vedova del compositore svizzero. Pensai dimandargliene una copia; mí rispose cortesemente da Lausanne íl 16.12.68: «C'est avec émoríon que j'aí déchiffré cette oeuvre de mon ma

ri que je ne connaissais pas... » I1 pezzo e poipassato nelle esperte mani ael Maestro Gilardi

no, che ne cura l'edizione per conto della Berben.

I l grande compositore messicano Manuel Maria Ponce (1886-1948) scrisse una So'nata perchitarra e pianoforte , una Suite in 5 movimentie un Preludio per chitarra e clavicembalo.

La Suite maschera un 'opera de! grande liutista tedesco Silvius Leopold Weiss (1686-1750)e per questo fu chiamata da Ponce « iI segretoWeiss di Ponce » . Anche i1 Preludio e scrittoin stile barocco nelle sue imitazioni, sequenze e

armonie cos truite su un pedale, mentre la Sonata, per quanto usi un linguaggio moderno, escritta in forma classica .

I l ritorno ne!le sale da conccrto e neIle radio,della letteratura per chítarra e fortepiano , nonlasciava ínsensibili glí autori contemporanei ,primo tra tutti il nostro Castelnuovo-Tedesco,cuí la morte impedí la realizzazione della primacomposizione moderna per chitarra e fortepiano.Il 28 febbraio 1968 Eg1i mi scriveva proponendomi (testualmente ):

Una Fantas ía e Fuga (o Variaú one e Fuga) sultema iniziale dell a Hammerk lavier-Sona te op. 106

di Bee thoven . Qu esto «rinforzerebbe » ]'associa-

retto deIla sinistra san o causa di rumore ). Se la percen·tuaJe di rumore cresce esageratamente , suon ando forr e,I'aumento del volume sonoro e puramente ¡Iluso rio.

34. In cor so di stampa presso la Berben d i Ancona , acura di A. Gilardino. La Fantasia fu compasta nel 1957.

31

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zione ·della chítatra con lo Hammerklavier, e credoche se ne potrebbe fare una cosa bellissima. AdoperereÍ come tema le prime 34 battute (in fondo allasonata c'e una fuga , ma io adopererei il tema delprimo tempo che e infinitamente piú bello) .

Per restare fedele al binomio Diabelli-Beethovenpotreí anche scrivere delle Variazioní e Fuga su untema di Diabelli adoperando lo stesso tema usato da

Beetboven nelle V(lriazioni su un valzer di D¡'abelliop. 120; non gliene prometto ... 33 (né beBe comequelle di Beethoven!) ma potrebbe essere interessante provare . Mi dica se uno di questi progetti leanclrebbe, o, se crede, me ne proponga deglí altri(tanto fino a maggio bo tempo di pensarcí).

Purtroppo i1 Maestro non ebbe piú il tempodi pensarci. 1110 marzo 1968 egH mi scriveva:« Sono lieto che la mia idea dí scrivere una Fan-

tasía e Fuga sul tema della Hammerklavier-So

nate le sia piaciuta ». Pochi giorni dopo, nonmi restava che piangere per ]a perdita del grandeMaestro e, insieme, della prima composizionemoderna per chitarra e fortepiano.

Nello stesso anno il compositore austríaco Jo-sef Dich]er (1912) docente ana Accademia Statale di Musica e Arte Drammatica di Vienna ,scrisse, dedicandola al Duo Sicca-Fleres, la prima opera moderna per i due strument1.

Si tratta di una Suíte , ancora inedita, che consiste dei movimenti: I. Vorspie1, Il . Tanz , IIl.Zwischenspiel (Hommage a G. Gershwin), IV.Tanz, V. Zwischenspie] , VI. Tanz (Rumba ) und

Nachspiel, della dmata di ca. 17 minuti.La Suite si apre con un preludio in cui la parte

del fortepiano in mi minore, in 3/4. si contrappone aquella della chitarra in mi magg., in9/8, e termina con un postludio che riproduceil dissonante esordio della Suite in termini consonanti, come un risolversi delle tensíoni preannunciate all 'inizio.35

I l Duo concertante 36 per chitarra e c1avicembalo , di Stephen Dodgson, estato composto nel1968, su richiesta di John WilJiams e RafaelPujana . Si tratta di un lavoro interessante, che

35. La Suite e stata eseguita in p rima as soJuta daJ Du oSicca-Heres a Berlino iJ 13 .1 2.1970, a Par igi, per laIV " Semaine In ternationaJe de Guitare", il 9.2.72 , a Lon ·dl'3 Al'ene etc36. Ed. 'Max ' E schig, Par igi

.32

ha vinto i1 primo premio al concorso di éomposizione per chítarra promosso dall'O .R.T.F., aParigi nel 197O. Inizía con un dialogo drammatico designato « Slow , Intense and Sustained »,che ritorna successivamente, altre due volte , abbreviato e notevolmente variato .Tra le prime due apparizioni di questo dia

logo, si inserisce una sezione in contrappunto,molto rítmica (Lively) nella quale i due strumen·ti ten dono ad una grande indipendenza reciproca. La terza apparízione del lento tema iniziale(variato), e separata dalla seconda tramite unaseZÍone vivace (Very Lively) e sfocia in una coda(Heavy and Deliberate ) che inizia con una me- .lodia all'unisono della chitarra col cembalo . Inessa la sesta corda viene accordata in re , per dare all 'opera una maggiore forza tonale , nella conc1usione in re maggiore .

La piú recente composizione che lega la chi tarra ad uno strumento a tastiera e la Sonata

N. 3 "Sonoridades 1971 )) per chitarra e pianoforte del valen te compositore uruguaiano GuidoSantorsola, direttore della Escuela Normal deMusica di Montevideo . La Sonata e ancora inedita , ed e dedicata alla signora Monina Raitzínde Tavora.

La vena crea trice, ricca di fantasia sudamericana deU 'autore, e colorita di un enorme numero di effctti caratterist1ci della chitarra ,tremolo, glissati, golpes , e piena di dinamica. LaSonata , in tre movimellti, si condude con unainteressante fuga.Ho fatto una rassegna rapida delle opere prin

cipali , di mia conoscenza, per chitarra e uno strumento a ta stiera , e mi sono soffermato un po' alungo sul fortepiano, che eper tanti ancora unostrumento sconoscillto, e che si accoppia tantobene alla chitarra, per le Slle caratteristiche divolume e di timbro.Condudo invitando i giovani chitarristi vo

Jonterosi a cimentarsi con questa "nuova "let

teratura e i giovani compositori ad esplorarequesto campo che riunisce le possibilita espressive di due strumenti tanto diffusi come la chitarra e jI pianoforte .

MARIO SICCA

T< arlsruhe 27 .6 .1972

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I1 Nunc di Petrassi e un lavorodi media Junghézza, in una liberadialettica dodecafonica , di un solomovimento, suddiviso, per la forma, in varie sezioni, collegate traloro solamente da una continuitapoetica, piuttosto che da un'uníta

strutlurale e temalica. La sezione diapertura, in tempo libero, " lento

ma flessibile", con tiene brevi seg-

menti tematici con interppsizionedi rapidi arabeschi che raggiungonoampie proporzioni dí natura virtuosistica. Essa possiede guaJita di d-

fetti di cadenza che offrono all'esecutore grandi possibilitil di dimostrare il proprio virtuosismo. Segueuna sezione a movlmento rapido, inun metro ben defini to, con sov rapposizione di forme ritmiche moltoirregolari , che producono un 'a tmosfera brillante di danza, senza pertanto stabilire alcuna ben dennita caratteristica melodica. Questo"Mosso" viene improvvisamente

terminato da una rilpida cascata dinote, culminante in percussione ditambora suJla tavola armonica, percussione che servid a formare ilfondo coloristico dell' "Adagio" se-guente, dove hamlllenti melodicie passaggi di accordi armoniosi sisusseguono, su di un sommessosfondo di percussione. L'Adagio eseguito da un passaggio dove lo srile del Mosso e di nuovo ripreso,culminando presto in una cascata disuoni rapidi di tremendo virtuosismo, che conduce direttamente aduna distesa 'Coda', "molto adagio,calmo". Questa ci riporta frammentígia uditi, tranguíJle c9rde, fra sime!odiche in armonici artificiali. latambora 'deU 'A dag io, fino a giurÍgere ad una calma e fiflessiva conciusione in una semplice e fipetutaterza maggiore, "luminoso e dolce" .

Nunc copre una vasta gamma emotiva: tranquilla rjflessione, animazione impetuosa , brevi istanti dide1icata rap,sodía e vitale ritmatafermezza . Si trarta pertanto di un

lavo ro che puo offrire molto all'esecutore virtuoso e, ñelle mani diun interprete di valore, potrebbesenz'altro rivelarsi pezzo di grande

importanza ne! repertorio per chitarra. Le sue tenui armonie , iI tes ··

suto ricco di colore, il brillante impeto melodico, possiedono innegabili al1ettanti qualita, anche se unequo apprezzamento ed una realecomprensione del lavoro, ad un primo appro<;cio, possano .rive!arsifacili . Ma guando mal la buonamusica rivela tutti i suoi pregi adun primo ascolto?

Tecnicamente, NUl1C non e delturto al di la delle possibilitil diesecutori dilettanti, ed in particolare quelle parti scritre in tempo li-bero e che lasciano molta autonomia di esecuzione. Poiché il brano escritto ottimamente per la diitarra,

molta della sua musica puo essereeseguita con relativa facilita, anchese possa riu sc ire piutrosto diffícdeot tencrnc le varie conngurazioni ritmiche . Sara tuttavia J'interpreta·zione che richieder a una rcale abilira artistica, poiché questa musicaesige granpe finezza ed inmizioneche le diano contlnuita e fluidita, sída creare unitil e m o t i ~ a Non eques to un poema pe!.' il de damatore incerto, ma per il grande interprete dei grandi ruoli .

REGINALD SMITH BRINDLE

PETER RACINE FRICKER: Paseo forsolo guitar, Edited by Julian

Bream, Faber Music Ltd., London.

PeterRacine Fricker e uno deipiú Doti musicistí britannici delnostro tempo. Nato aLondra nel1920, formatosi al Royal Collegeof Music, si e ben presto scgnalarosia come compositore , sia come direttore d'orchestta. Dal 1964 si etrasferito negli Stati Uniti , 90ve ha8ssunto la cattedra di composizioneal Dipartimento di Musica dell'Universita di Santa Barbara, in California .

Prima di comporre questo Pa-seo, Peter Racine Fricker avevagia aecostato la chitarta aUa voceumana in alcune Iiriche da camera;inoltre, ne11a sua produziooe sinfonica e da camera, I'ev idente pre dílezione per gli strumenti a corda(due concerti per violino, un conceHO per viola) laseiava presagi euna potenúale capacita di assumereanche il difficile impegno di scrivere per chl tarra .

n titolo di questa composizionepotrebbe indurre aHa supposizioneche si tratti di un pezzo ricreativo ,concepito a110 scopo di "far suo

nare" amabilmente lo strumento, odi stilizzare in una resa personalegli elemerití ritmici del popolarebaIlo che porta questo nome. Anostro giudizio, Paseo si ríferisce lnvece all'intenzione de! compositore di compiere una sorta diviaggio negli elementi della scrittura chitarristica , servendosi dI essinon gia per intrattenere un piacevole dialogo con le corde, ma piut-

tosto per identincan¡i i dati plUautentici della propria personalita.II compositore si e assunto cioe ilcompito c la responsabilita di introdursi ne! vivo della geografia c; hi-t¡mistica (da cio il titolo), porran·do naturalmente con sé tutto ilproprio mondo interiore e la pro·pria teenica compositiva.

Pas eo e percio, prima di turto,un pezzo di eccellente fattura chi- .tartistica.

Se avesse ancora signincato, oggi,la distinzione tra un "genere díatonico" e un " genere cromatico" ,si dovrebbe señz'altro ascrivere questo brano al secondo; ma e evidente che l'autore concepisce lo spazio sonoro in modo globale, e sipreoccupa soprattutto di assoggettare la struttura musicale agli aspetti piú personali della vocalita chitarristica; quesro fatto e evidentefin dall 'esposizione del tema, unaintensa declamazione che si p r o t n ~ eper sei ba ttu te, e che cos ti tuiscel'ossatura tematica del brano.

Gli sviluppi successivi rispondono all'intento dí trasformare liberamente lo spunto iniziale in tantiepisodi, saldamente lega ti , su varigradi di intensita coloristica ed e-motiva, servendosi, per ciascuno diessi , di un elemento típico della no-menclatura chitarristica . Dopo la ri-presa del tema abbiamo cosí un breve scorcio polifonico (a due voci:batt: 12/13/14), poi un e1asticogioco di scalerte (bart. 17/27) ,mentre l'episodio successivo {"Molto moderato") tratta principalmentele quarte e le terze. L' "Allegro ri tmico" e una vivace alteruanza tra ibassi "la" e "mi" e un gioco sulleterze e quarte , e conduce ad un e-pisodio misto ("l'istesso tempo")

dove un gioco tra accordi a tre partí ,con divertenti sbalzi di altezza, einframmezzato da rincorse scaleggianti. L'episodio si chiude con am-pie prese di accordi tenuti, su cuirisuona ostinato il basso "la" (pag.6, batt. 12/16), e riporta al temainiziale, ritentato piú in alto (unaquarta diminui ta sopra).

Gi l elementi tematici vengono

poi spezzati dall'introduzione a cuneo di eleganti arpeggi. indi, lungotutte le pagine 7 e 8, assistiamo adun complicato "mixage" di tutti

gli elementi stmtturali, che vengono trattati in funzione esclusivamente timbrica, con sviluppo di colore chitarristíco: pizzicato, armonici, tambora, arabescni legati .

A pago 9 ha inizio un meditabondo episodio arpeggiato (" mor-

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