131708919 Seis Semiologos en Busca de Un Lector 2 Victorino Zecchetto PDF

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Victorino Zecchetto (Coordinador)

SEIS SEMILOGOSEN BUSCA DEL LECTOR

?Greimas/Eco/Vern

Osvaldo Dallera,

Mara Laura Braga y Karina Vicente


SEIS SEMILOGOS

EN BUSCA DEL LECTOR

?Greimas/Eco/Vern

Osvaldo Dallera,

Mara Laura Braga y Karina Vicente


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EdicionesAbya-Yala

2000SEIS SEMILOGOS EN BUSCA DEL LECTORTomo 2: Greimas/Eco/VernOsvaldo Dallera, Mara Laura Braga y Karina Vicente


1ra. Edicin: Ediciones Abya-Yalapara Ecuador Av. 12 de

Octubre 14-30 y WilsonTelfs.: 506-267 / 562-633Fax: 506-255 / 506-267e-mail: [email protected] 17-12-719Quito-Ecuador

ISBN: 9978-04-629-1

Autoedicin: Abya-YalaEditing

Quito-Ecuador

Impresin: Producciones digitales UPS

Quito-Ecuador

Impreso en Quito-Ecuador, mayo del 2000

Contenido del tomo 1: Saussure/Pierce/Barthes

INDICE

Introduccin................................. 7

Algirdas Julien Greimas

I. Datos biogrficos(Karina Vicente)........... 12II....... La teora semiolgica (Oswaldo Dallera) 18

1. Greimas y los discursos ................... 182. Qu es el sentido? ....................... 223. De qu est compuesto el sentido? ........ 224. Cmo se articulan los componente semnticos del sentido?245. Cmo se representa el sentido? ........... 27

a. Componentes figurativos. ................ 31 La categora del actante .............. 31 Tipos de enunciados ................... 36


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Tipos de relacin ..................... 39 Tipos de transformaciones ............. 40

b. Las fases del programa narrativo ........ 41 Las dimensiones de las fases .......... 42 Las modalidades ....................... 43

6. El componente estructural ................. 47

7. Cmo se manifiesta el sentido? ........... 48Conclusin...................................... 51Notas........................................... 52

Umberto Eco

I. Datos biogrficos (Karina Vicente)........... 54II..... La teora semiolgica (Mara Laura Braga) 60

Introduccin ................................. 60a. Apocalpticos e integrados .............. 60

1. Conceptos semiticos ...................... 64a. Signo ................................... 65

b. La semiosis ilimitada ................... 66c. Signo e iconicidad ...................... 68d. Sobre el iconismo ....................... 69e. La iconicidad primaria .................. 69f. Los estmulos sustitutivos .............. 70g. Las prtesis ............................ 70h. Los espejos ............................. 71i. Conocimiento y signos ................... 73j. La percepcin primaria .................. 73k. El tipo cognitivo (=TC) ................. 74l. El contenido nuclear (=CN) .............. 75m. Cdigo .................................. 76n. El papel de la abduccin ................ 77

o. Metfora ................................ 79p. Diccionario y enciclopedia ....... 83q. Smbolo ................................. 84

2. El nominalismo en el obra de Eco. ......... 863. La pregunta sobre el ser .................. 89

Conclusin...................................... 93Bibliografa.................................... 93Notas........................................... 94

Eliseo Vern

I. Datos biogrficos (Karina Vicente)........... 100

III.... La teora semiolgica (Mara Laura Braga) 1041. Produccin social de sentido .............. 104a. Los discursos sociales .................. 104b. Un ejemplo: la produccin discursiva en la obra de Saussure

........................................ 1062. Teora de los discursos sociales .......... 107

a. La influencia de Peirce ................. 108b La produccin dircursiva del sentido ... 111c. Una red significante infinita ........... 114

El contrato de lectura ................ 116 El discurso poltico .................. 119


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La enunciacin poltica ............... 120 El plano del enunciado ................ 121

d. La problemtica de lo ideolgico ........ 123 Ideologa y Cientificidad ............. 125

e. El cuerpo reencontrado .............. 127 A modo de ejemplo ..................... 129

f. La pragmtica frente a la discursividad social 130Conclusin...................................... 133Bibliografa.................................... 134Notas........................................... 134

INTRODUCCIN

El ttulo de este libro parafrasea una conocida pieza teatraldel premio Nobel de literatura de 1926, Luigi Pirandello: Seis

personajes en busca de un autor .Por qu un ttulo as? Puede darse una simple razn de humor

para llamar la atencin de los estudiantes y estimularlos a tomarcontacto con las ideas de algunos semilogos. Otro motivo que expli-ca el origen del ttulo es que en la obra de Pirandello los protago-nistas dicen frases como estas: Fuera de la ilusin no tenemosotra realidad... , ...toda la realidad de hoy, no est destinadaa ser ilusin maana? , Morir el hombre, morir el escritor, elpersonaje creado ya no muere... Quin era Sancho Panza? Y sin em-bargo vive eternamente.

Con peculiar irona Pirandello muestra la contingencia del serhumano agitndose en el transcurrir del tiempo y tratando de modifi-

car su existencia.Hoy, la sociedad de la cultura meditica, nos sumerge en el

mundo de los signos, y en su compaa trabajamos, modificamos cos-tumbres, ideas, remos, nos emocionamos, y a veces, ellos son tam-bin la ilusin que reemplaza la realidad. La vida que fluye perma-nentemente en el simulacro sgnico, no llega a cristalizarse ni afijarse en la consistencia del ser real.

Estimamos que la semitica ayuda a deshilvanar la madeja medi-tica, a comprender su estructura y qu es, en definitiva, lo que haydetrs del complejo proceso comunicativo, por qu creamos discursosy qu sentidos ellos diseminan. Pareciera que el papel de la semi-tica es, en el fondo, buscar los fantasmas que alimentan los lengua-

jes humanos.El pensamiento de los autores que aqu presentamos, ayuda aarrojar luz sobre estos importantes problemas de semitica.

Su poder reflexivo y la fuerza de sus ideas, permiten captarcon mayor profundidad el significado de las preguntas que nos plan-teamos sobre los fenmenos de la comunicacin, aunque sus modos deresponder nos parezcan, tal vez, un poco complicados a causa del ca-rcter cientfico con que vienen revestidos.

Agreguemos tambin que casi todos los investigadores que pre-sentamos en nuestro estudio, abordan de modo directo o indirecto, lacuestin del estatuto cientfico de la semitica. Cmo ha llegado


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la Semitica a ser lo que es? Cmo se han formulado las ideas y teo-ras sobre los signos, los lenguajes, los discursos y las imgenes?

He aqu algunas preguntas que quisiera responder este libro enforma abreviada y ponerlas a disposicin de los estudiantes de comu-nicacin social. Sabemos que a menudo la semitica se presenta anteellos como una disciplina enigmtica, despiadadamente terica, leja-

na de las cuestiones mas apasionantes de los medios y de la dinmicasocial de la comunicacin actual.

Creemos que presentar a algunos pensadores que dejaron fuerteshuellas en la tradicin cientfica de esta disciplina, ayudar sinduda a comprenderla mejor. En la transmisin de las ideas se dasiempre, al menos en alguna medida, una congruencia entre las nuevaspropuestas y los saberes heredados. Las rupturas se despliegan desdealgn fundamento conocido como punto de arranque. Lo que en un mo-mento dado podemos concebir como un nuevo avance de la semitica,posee ya cierto anclaje en las reflexiones anteriores. Eso permitehacer el esfuerzo de argumentar visiones ms amplias o profundas deproblemas, teoras o simplemente de medir las pretensiones de vali-

dez de hiptesis pacficamente aceptadas. Esto aparece en nuestrosautores que tienen visiones diversas y elaboradas desde angulacionestericas igualmente diferentes.

La presentacin de slo seis semilogos es evidentemente limi-tada. Nadie ignora la variedad y la riqueza de personajes quepueblan el campo de la ciencia semitica. Sera falsear nuestra in-tencin, pensar que slo estos seis pensadores encierran el dominiode todas las cuestiones estudiadas en semitica. No pretendemos serexhaustivos, sino hacer un recorrido por algunos de los grandesplanteos tericos que estos estudiosos han hecho y que juzgamosconstituyen un aporte valioso. Decidimos tambin poner un autor ar-gentino. Y result difcil elegir. La inclusin de uno y no ms, senos impuso por razones de lmites, y no por desconocer las origina-lidades de otros investigadores que han trabajado y trabajan an ennuestro medio.

Otro criterio para elegir esta muestra de semilogos ha si-do la conviccin de que ellos representan a un grupo de intelectua-les que abordaron temticas importantes para la semitica. Se justi-fica, pues, su inclusin en este estudio. Su pensamiento sigue ins-pirando muchas ideas semiticas que se ensean, por eso vale la penaque quienes se aproximan a este libro tomen un primer contacto conellos, para luego poder estudiar ms a fondo sus obras.

Para leer este trabajo se necesita un poco de curiosidad, comola de quien busca algn sitio raro en Internet : despus puedesalir estimulado para seguir indagando. Sin embargo, no estamos se-

guros de que eso suceda... qu est primero, el huevo o la gallina?En efecto, hay que poseer de antemano algn estimulo para sentir cu-riosidad y leer pginas como stas... y as la rueda no tiene fin.

De una cosa s tenemos certeza y es que este libro no ha sidoescrito para suplantar el inters por la disciplina semitica. Alcontrario, es para que lo lean personas motivadas. Nadie desea per-der tiempo con gente aptica y desinteresada por el estudio.

De cada autor presentamos primero un breve esbozo de su vida,ya que la biografa tambin modela y acompaa, a veces en forma de-cisiva, la trayectoria del pensamiento.


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En un segundo momento nuestro estudio expone, a modo de compen-dio, las ideas y las teoras de cada semilogo, ilustrndolas concitas de sus obras, y tratando de ser fieles a las posturas de supensamiento. Repetimos que nuestra finalidad es ayudar a los lecto-res a introducirse al estudio de estos semilogos.

Quines son los autores de este libro?

Gente que trabaja en comunicacin y educacin, interesada encompartir las emociones semiticas. S! Aunque parezca extrao,tambin la semitica puede emocionar cuando sus ideas se conectancon las preguntas de fondo que surgen de la realidad social, perso-nal, comunicacional o filosfica.

Un agradecimiento sincero a cada profesora y profesor que hanelaborado esta sntesis y, ms aun, por su total entrega a la obraeducativa que realizan cada da.

Victorino Zecchetto (coordinador)


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ALGIRDAS JULIEN GREIMAS El mundo es un lenguaje y no una coleccinde objetos . (A.J. Greimas)

I. Datos biogrficos

Por Karina Vicente

Algirdas Julien Greimas, el hombre que elabor unaimportante teora acerca de las estructuras narrativas,naci en Tula, Lituania, en el ao 1917.

Despus de haber hecho el gimnasio -al estilo de laescuela alemana-, Greimas comenz a estudiar derecho, pero lointerrumpi pocos aos antes del inicio de la Segunda GuerraMundial, ms exactamente en 1936, cuando decidi con apenas19 aos, emigrar a Francia. Esa decisin, confes muchos aosdespus Greimas, fue por mrito de Hitler que chantaje eco-nmica y polticamente a Lituania, y sta, para sobrevivir,se volvi hacia Francia y busc apoyo en ella. Su extraonombre de pila pronto se iba a transformar en este pas porel de Guy.

En Strasburgo obtuvo su Licence en lettres en el ao

1939, y comenz a estudiar el dialecto provenzal, pero al aosiguiente volvi a Lituania, su tierra natal, para hacer elservicio militar. En ese momento Lituania se encontraba inva-dida por soviticos y alemanes y entonces fue mobilizado comooficial en el ejrcito de Hitler.

Finalmente, en 1944, volvi a Francia para quedarse. Porsus aportes cientficos y deseoso de seguir trabajando en esepas, obtuvo la ciudadana francesa en 1951. Desde Pars co-mienza de inmediato a colaborar y escribir para la prensa li-tuana de Amrica, en un peridico poltico-cultural que seimprima en Chicago y se enviaba clandestinamente a Lituania.

El conjunto de los artculos escritos como periodista enexilio en lengua lituana durante esos aos fueron traduci-dos al francs y publicados ms tarde en Pars. Por otro la-do, inici los estudios de doctorado que concluyeron, en1948, en la Universidad de Grenoble, con su tesis sobre lamoda: La mode en 1830. Essai de description du vocabulairevestimentaire daprs les journaux de mode de lpoque, (Lamoda en 1830: Intento de descripcin del vocabulario sobrevestimenta en los peridicos de la poca ).


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A partir de esa fecha, y hasta 1962, Greimas realiz unaimpresionante actividad acadmica en los ms importantes cen-tros universitarios. En los aos posteriores a la guerra, conciudadana francesa, Algirdas fue dos veces a Lituania, invi-tado a la Universidad de Vilnius para dictar conferencias.

Ense en Poitiers, Pars, Turqua, en las ciudades de Ankaray Estambul y en Alejandra de Egipto, donde se encontr porprimera vez, en 1949, con otro gran semilogo llamado RolandBarthes, con el que mantuvo una estrecha y larga amistad.Guy, junto a su esposa Anne, cada verano iban a visitarlo aPars.

Aunque Greimas y sus amigos franceses en Alejandra no sejuntaban con la gente del lugar, la larga estada en Egiptole permiti a Guy darse cuenta tambin de la realidad colo-nial y de la poltica imperialista que ejerca Europa (Ingla-terra y Francia) sobre ese pas y confiesa: A partir de1956, con la cuestin del Canal de Suez, comenzamos Singevin

y yo, por antiimperialismo, a frecuentar a los egipcios. 1En el ao 1956, Algirdas public un artculo muy elocuen-

te acerca de la obra de Saussure, utilizando las investiga-ciones de dos influyentes pensadores como Maurice Merleau-Ponty y Lvi-Strauss. Greimas coincide con Saussure en cuantoa la importancia del concepto de sistema: un signo aisladono tiene significado ; sin embargo, coloca el nfasis en ellenguaje como un ensamblaje de estructuras de significa-cin. Su tendencia hacia el estructuralismo se perfila cla-ramente.

En 1958, Greimas por fin puede regresar definitivamente a

Pars a ensear. En ese momento la corriente estructuralis-ta estaba en pleno despertar y auge. La sostenan LvyStrauss, Andr Martinet, Emile Benveniste, y luego, MichelFoucault, Julia Kristeva y otros del grupo de la revista TelQuel. Greimas reanuda los encuentros con sus amigos Guiraudy, de modo especial, con Barthes, con el que contina las en-tusiastas conversaciones de semiologa.

Dos aos ms tarde, en 1960, junto a otros jvenes lin-gistas y con el apoyo de grandes maestros de la UniversidadFrancesa, particip en la creacin de la Sociedad de EstudiosLingsticos Franceses, de gran repercusin en el mundo cien-tfico.

Desde 1965 fue director del Departamento de Semntica ge-neral de lEcole Practique des Hautes Etudes de Pars, dondese ocup de Semitica, semntica y semiologa de la expre-sin.

Al ao siguiente, en 1966, Greimas fund la revista Lan-gages con Barthes y Dubois entre otros; y, junto con algunossemiticos, como Todorov, Kristeva, Genette, Metz, fue miem-bro del grupo de investigaciones semiticas de Lvi-Straussen el Collge de France.


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En ese mismo ao public su primer libro: Semntica es-tructural. En esta obra plantea el mtodo de anlisis semn-tico estructural de los relatos. Por esa poca, Greimas, eraya conocido como uno de los grandes de la semiologa y erainvitado a dar conferencias en diversos pases.

En 1968 fue a Estados Unidos a dictar una serie de char-las. En la Universidad de San Diego encuentra en una pizarraescrita la frase: Las estructuras no salen a las calles ,eslogan que unos meses antes se haba acuado en Pars, enese agitadsimo y caliente ao de protestas y barricadas, pa-ra indicar que el estructuralismo iba a la muerte por su fal-ta de compromiso cultural y poltico.

En 1971, unido a varios estudiosos de orientacin estruc-turalista, Greimas fund el Centro Internacional de Semiticay de Lingstica en la ciudad italiana de Urbino.

Desde su estada en Francia, fue profundizando el estudiode la semitica, sobre todo porque senta un fuerte senti-

miento del absurdo, del no-sentido propio del espritu de lapoca. Greimas buscaba el sentido de las cosas, de la vida,del lenguaje. Fiel a su compromiso cientfico, Greimas no de-j de profundizar y dar a conocer sus indagaciones semiolgi-cas. Es comprensible el ttulo que le ha dado a sus dos obrasDu sens,en 1970 (un agudo anlisis de las condiciones de laproduccin de sentido de los textos) y, en 1983, Du sens II.Otros artculos suyos aparecen en revistas especializadas co-mo Communications, editada en Pars y que daba a conocer lasprincipales investigaciones de los estructuralistas de esosaos.

En 1979, junto con J. Courts, publica la obra Dictio-nnaire raisonn de la thorie du langage, que tuvo una granacogida y fue traducido a varios idiomas.

A lo largo de las dcadas del 70 y 80 imparti otrosseminarios en Lituania, donde se congregaban centenares deprofesores que le preguntaban acerca de los estudios de cien-cias humanas de occidente, ya que el rgimen ruso que contro-laba al pas, no permita la entrada de las novedades quese gestaban en Europa.

Durante los aos 1985-86, Greimas dio trmino a su ense-anza sobre los sistemas y los procesos de la significacincon el seminario de semntica general que dict en la Ecoledes Hautes Etudes en Sciences Sociales, Pars.

Algunos aos despus, el jueves 27 de Febrero de 1992, enel Hospital Lariboisire de Pars, muri Algirdas Greimas, ala edad de 75 aos.2

Greimas fue un semilogo y lingista que se volc a exa-minar no slo la lengua y las obras literarias, sino tambinlas variadas experiencias estticas y de diferentes etnias ygrupos sociales, desde las mscaras africanas, hasta las ce-remonias del t en Japn. Segn seala Paolo Fabbri, Greimas


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ha optado por lo esttico, es decir, por el componenteafectivo y sensible de la experiencia cotidiana ; porque para Greimas, lenguas (naturales) y mundo (natural), no soncosas separadas sino que, por el contrario, estn entrelaza-das como en un monograma. Para l se trata de macrosemiticas

en las que las categoras del significante mundano son lasmismas que constituyen el plano de contenido de los lenguajes(esttico/dinmico, abierto/cerrado, macizo/puntiforme,etc.); lugares de manifestacin de figuras (en la acepcingestltica) subyacentes al plano de los signos lingsticos yno lingsticos. 3

Bajo ese aspecto, se entiende tambin la peculiar com-prensin que tuvo Greimas de la cultura occidental, y adquie-re un sentido profundo lo que l mismo ha dicho al respecto,cuando escribi:

Grandes civilizaciones supieron vivir organizando sus actividadesculturales segn una racionalidad figurativa y salieron adelante.Dice un apotegma lituano:

Antiguamente Dios se paseaba por el mundo contando historias, mien-tras que el Diablo se planteaba enigmas por todos lados. Cabe pre-guntarse lo que gan Occidente al transformar, en la poca de Scra-tes, la efervescente y tnica mitologa griega en un primer pensa-miento filosfico abstracto. Herederos de esta doble bsqueda - quea menudo se anatematiza una a otra - de la comunicacin verdadera ysegura, somos al mismo tiempo sus vctimas: al pasar de una dimen-sin cognoscitiva, de una racionalidad a otra - e inversamente - nosqueda siempre el resabio amargo de una carencia, de una prdidairreparable de sentido.4

A continuacin damos una lista de las obras de Greimas,

muchas de ellas accesibles tambin en lengua espaola, y queilustran, desde diversos ngulos, la riqueza de su pensamien-to:

- Smantique Structurale, Larousse, 1966 (trad. cast. Se-mitica Estructural, Ed. Gredos, Madrid, 1976).

-Modelos Semiolgicos,(1967?)- Dictionnaire de lancien franais, 1968; (trad. cast.

Diccionario del francs antiguo, Ed. Gredos, Madrid).- Du sens,Editions du Seuil, Pars, 1970; (trad. cast.:

Del Sentido. Ensayos semiticos,Ed. Gredos, Madrid).-Investigaciones metodolgicas, 1971.

- Les actants, les acteurs et les figures, 1973, enSmiotique narrative et textuelle,Ed. C. Chabrol, Larousse,Pars.

- Entretien sur les estructures lmentaires de signifi-cation, 1976, Frdric Nef, Ediciones completas, Bruxelles.

- Semitica del texto: Ejercicios prcticos, 1976; Paidscomunicacin, Barcelona, 1983.

- Conjuntamente con Joseph Courts public, en 1979, dostomos de una obra fundamental y fuente de consulta obligada:Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, (trad. cast.


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Semitica. Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje,

Ed.Gredos, Madrid, 1990).-Semitica y cCiencias Sociales,1980.- Du sens II, 1983. (trad. cast. Del sentido II. Ensayos

Semiticos,Gredos, Madrid, 1990).

- Junto a Jacques Fontanille es coautor de Semitica delas pasiones. De los estados de cosas a los estados de nimo,Editorial Siglo XXI, Mxico, 1994.

Por otro lado, varios autores han estudiado y analizadolas teoras de Greimas. A continuacin nombramos algunos quepermitirn comprenderlas an mejor.

- Latella, Graciela: Metodologa y teora semitica, Ed.Hachette, Buenos Aires, 1985.

La autora hace una excelente sntesis de la obra tericay metodolgica de Greimas, prologada por l mismo.

- Courts, Joseph: Introduccin a la semitica narrativa

y discursiva, Ed. Hachette, Buenos Aires, 1980. Libro de in-dudable valor terico y prctico.

- Gonzlez Ochoa, Csar: Imagen y sentido. Elementos parauna semitica de los mensajes visuales, Ed. Universidad Na-cional Autnoma de Mxico, 1986.

El captulo titulado Semitica narrativa: la escuela dePars, est dedicado al anlisis de la teora greimasiana.

II. La teora semiolgica de Greimas

Por Osvaldo Dallera

Qu estudia la semitica?

Con el fin de contextualizar mejor el pensamiento deJ. Greimas, recordemos que ya Peirce haba dicho que lasemitica es slo otro nombre que se le da a la lgica.Pero a qu lgica?. Podramos responder: semitica esslo otro nombre que se le da a la lgica del sentido.La semitica es la disciplina que intenta explicar cmo

se produce y cmo se capta el sentido. Todos sabemos quese produce y se recepciona sentido a partir del contactocon mltiples materias significantes. Llamamos materiasignificante a cualquier cosa que, en contacto con ella,significa algo para nosotros, es decir, tiene significa-do. Decimos que es materia porque la produccin y recep-cin del sentido necesita de un soporte material quepueda ser percibido por los sentidos. Decimos que essignificante porque esa materia, para significar, debetener una forma y un contenido que represente algo para


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temente, confirmar la existencia de formas universales en laorganizacin narrativa.

A continuacin transcribimos un texto de Greimas en elcual seala la necesidad de darle otro enfoque metodolgico ala semitica de la narracin.

El mtodo y la teora semitica

Si hay un campo en que la investigacin semitica parece haber lo-grado establecer sus cuarteles, ese campo es, sin duda, el de la organiza-cin sintagmtica de la significacin. No se trata, por supuesto, de un sa-ber indubitable ni de adquisiciones definitivas, sino de una manera de en-focar el texto, de procedimientos de segmentacin, del reconocimiento deunas cuantas regularidades y, sobre todo, de modelos de previsibilidad dela organizacin narrativa, aplicables, en principio, a toda clase de textose incluso, como resultado de extrapolaciones presuntamente justificadas, aencadenamientos ms o menos estereotipados de conductas humanas.

Una vuelta al trabajo de Propp, y sobre todo su insercin en el terre-no de investigacin abierto por los anlisis mitolgicos de Dumezil y Lvi-Straus, hicieron posibles estos estudios. La aparente simplicidad de lasestructuras narrativas que Propp reconoci en los cuentos populares, ascomo la feliz eleccin de su terreno de maniobras, explican tan triunfalretorno: el cuento maravilloso de la infancia presta de buena gana su evi-dencia a la limpidez de la demostracin. As pues, hemos trabajado, no sinalgunas recomposiciones y generalizaciones, y seguimos trabajando sobre labase de la adquisicin proppiana.

Hoy, cuando sus virtudes heursticas parecen estar agotndose, podraser tentador -aunque poco original- seguir el ejemplo de este autor y, se-gn el principio que invita a ir de lo conocido a lo desconocido y de loms simple a lo ms complejo, pasar de la literatura oral a la literaturaescrita, del cuento popular al cuento culto, buscando una confirmacin delos modelos tericos parciales con que contamos y resistencias factualesque incrementaran nuestro saber sobre las organizaciones narrativas y dis-cursivas.

En el campo del anlisis de discursos narrativos, metodolgicamentecircunscripto, es la semitica literaria la que, por el nmero de investi-gadores y la calidad de sus trabajos, ocupa el primer lugar, claro est quetambin el lugar ms expuesto, tanto al elogio como a la crtica. A decirverdad, la rapidez de su desarrollo y la amplitud de sus ambiciones tenanque inspirar cierta inquietud: quien mucho abarca, poco aprieta, diceuna antigua sabidura. As pues, la impresin de que dichos estudios pare-cen hoy mostrar el camino, se debe a que en este terreno sabemos ciertamen-te demasiadas cosas, pero las conocemos mal. Esta crisis de crecimiento -porque de eso se trata- se manifiesta en varios sntomas que a veces cobranforma de atolladeros:

a) Cierta aplicacin mecnica del esquema proppiano por la cual, trassu simple proyeccin sobre textos literarios, se reconoce en ellos una se-rie esperada de funciones , o an ms, la utilizacin de modelos reduci-dos que definen el relato, por ejemplo, como una sucesin de mejoras yagravaciones de la situacin, se presentan como otras tantas tcnicas repe-titivas, sin proyecto cientfico: no sirven ni para aumentar nuestro cono-cimiento de las organizaciones narrativas ni para dar cuenta de la especi-ficidad de los textos estudiados.

b) Algunas investigaciones literarias apuntan con frecuencia a conci-liar la indagacin semitica con las exigencias de la poca, escogiendotextos no representativos pero modernos y altamente elaborados. Si su an-lisis pone a menudo al descubierto el valor heurstico de la semitica, ala que enriquece con nuevos conceptos (cuya importancia intuitiva no debe


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ser desestimada), de todas formas supone un vicio redhibitorio: el de nodejar la menor esperanza en una eventual validacin.

Algunas veces estos trabajos son comparables, por su originalidad, alos mejores ensayos de crtica literaria y se insertan en ellos comopuntosde vista sobre el texto: pierden as su especificidad semitica.

En casos ms frecuentes y menos felices, constituyen lo que podemos

considerar como una aportacin de la semitica a la crtica literaria,desde la efmera renovacin de su vocabulario hasta la aparicin de una escritura semitica.

c) Por ltimo, una tercera actitud conjuga los efectos contradictoriosde la fascinacin que la riqueza del texto examinado provoca, y la impoten-cia, confesada o no, para dar cuenta de l. Las justificaciones tericas deesta dimisin pueden asumir diversas formas. Se insistir, por ejemplo, enla unicidad de cada texto, que constituye un universo por s solo, y sepostular la necesidad de construir una gramtica para cada uno: pero lopropio de una gramtica es poder dar cuenta de la produccin y de la lectu-ra de un nmero elevado de textos, y el empleo metafrico de este trmino -homenaje del vicio a la virtud- no logra ocultar la renuncia al proyectosemitico. Se dir tambin que todo texto es susceptible de una infinidadde lecturas, lo cual suele ser una buena excusa para ahorrarse lectura al-

guna, siempre fastidiosa. Se pretender, por ltimo, que la riqueza deltexto se debe a que es el producto de una infinidad de cdigos autnomos:forma sta de desplazar el problema y no de resolverlo, porque, o bien elsujeto de la enunciacin -productor del texto- es un monstruo innumerable,o bien este sujeto mismo ha estallado ya en mil pedazos y entonces habrque recurrir a otras honduras metafsicas para dar con su principio de uni-dad .

A. J. Greimas, La semitica del texto,Ed. Paids, Barcelona, Espaa, 1983.

2. Qu es el sentido?

Como hemos dicho, a la semitica narrativa le inte-resa poder describir y explicar cmo se produce y recep-ciona sentido, a partir de un tipo especfico de discur-sos que toman la forma del relato. Lo que sucede, afirmaGreimas, es que el sentido est antes de cualquier produc-cin discursiva. Es como si dijramos que vivimos naturalmen-te inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta unproblema. El sentido est antes que nosotros nos ocupemos del y, en consecuencia, se constituye en el fundamento decualquier actividad humana: tanto a lo que hacemos como a loque padecemos le buscamos un sentido, a veces dndole una in-tencin, otras veces imprimindole una finalidad. Pero ennuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acer-ca de cmo est constituido el sentido, qu es lo que tienenlas cosas y los fenmenos, qu hace que nosotros los podamosentender.

En rigor, entonces, el sentido es anterior a la produc-cin semitica. Por lo tanto, la semitica lo que hace es to-mar ese sentido ya dado, estudiar su lgica y producir un


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nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras - explicaGreimas - la semitica no produce sentido sino que reformulael sentido ya dado procurando dotarlo de significacin. Escomo si la semitica tratara de hacer comprensible, inteligi-ble, la estructura misma del sentido de cualquier objeto cul-

tural.3. De que est compuesto el sentido? (La Semntica fundamen-tal de las estructuras semionarrativas)

Antes de explicar el pensamiento de Greimas al res-pecto, recordemos que un objeto semitico es cualquiercosa, cualquier produccin cultural en su condicin sig-nificante. En el nivel profundo del anlisis se procuraproveer al analista de las unidades mnimas que hacenposible el sentido (semntica fundamental) y la formacomo se articulan esas unidades para producir sentido(sintaxis fundamental). Es en este nivel donde se defi-nen las condiciones de existencia de los objetos semi-ticos.

Entremos ahora a exponer la respuesta de Greimas a lapregunta que da el ttulo a este apartado y expliquemos enqu consiste la semntica fundamental.

La semntica fundamental se ocupa del anlisis delplanodel contenidoy se caracteriza por su alto nivel de abstrac-cin. Partamos de un ejemplo. Supongamos que estamos leyendoun cuento o viendo una pelcula en la que indistinta o alter-nativamente se alude a uno de los protagonistas como hom-bre , como len o como fiera . Cmo es posible que el

lector o el espectador se den cuenta que cada uno de esostrminos aluden al mismo objeto semitico?. Vayamos por par-tes.

La significacin existe, adquiere presencia, de dos mane-ras: de manera inmanente y de manera manifiesta. Nosotros to-mamos contacto con el modo manifiesto de la significacin, esdecir con los trminos que forman parte del discurso (ennuestro ejemplo, los trminos hombre, len o fie-ra ).

Los trminos que se manifiestan en los discursos, J.Greimas los denomina fonemas o lexemas. Pero lo que liga a

esos trminos dentro de esa produccin cultural, dentro deese discurso, no se percibe, es abstracto. Ese es el nivelinmanente de la significacin. En el nivel inmanente, el con-tenido de cada uno de esos trminos se llama semema.Podra-mos decir que el semema es el sentido de los lexemas, en tan-to que se presenta como una organizacin sintctica de laspropiedades que componen o dan sentido a ese trmino.

El semema - dice Greimas - es algo as como la acep-cin o sentido particular de una palabra. Lo que arti-cula a las propiedades en comn de los sememas son categoras


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smicasque permiten vincular los trminos del discurso y, ennuestro ejemplo, darnos cuenta de que dentro de esa produc-cin son tomados como equivalentes. Y qu categora smicaes la que vincula a los lexemas hombre, fiera o len ? Por ejemplo, podra ser la rudeza. Pero, cada uno de

esos trminos tiene otras propiedades que no son comunes alos otros. Por ejemplo /racionalidad/ es una propiedad que hombre no comparte ni con len ni con fiera , y/bestialidad/ es una propiedad de las fieras y no (a veces)de los hombres.

Las propiedades de los trminos, Greimas, las llama se-mas. Los semas, entonces, son las unidades elementales de lasignificacin, son propiedades o elementos de los trminos ystos pueden definirse como una coleccin de semas. El semaes de naturaleza relacional. Esto quiere decir que cada semaaislado no significa nada, pero en relacin con otro semaperteneciente a la misma red relacional produce un determina-

do resultado que adquiere un determinado contenido en el actode la articulacin. Como se ve, en Greimas la categora smi-ca (rudeza) es lgicamente anterior a los semas que la cons-tituyen (dominio, fuerza, virilidad, etc.) y al tener stosuna funcin diferencial, slo pueden ser aprehendidos dentrode una estructura.

Una vez que el lexema forma parte de un enunciado, puedeproducir uno o ms efectos de sentido, significados o seme-mas. Esto depende de la presencia de semas contextualesqueson variables que nos permiten darnos cuenta de los cambiosde los significados que se registran dentro del discurso. Co-

mo su nombre lo indica, los semas contextuales estn determi-nados por el contexto. Siguiendo con nuestro ejemplo, si nosencontramos con el enunciado la abraz como una fiera, elsema /bestialidad/ operar como un sema contextual que servi-r para explicar (y diferenciar) el abrazo de una fiera delabrazo que puede dar un hombre. Por ltimo, hay que decirque, segn Greimas, el sema es un elemento tanto del lexemacomo del semema, y por lo tanto, est relacionado con los dosniveles de la significacin: el de la inmanencia y el de lamanifestacin.

4. Cmo se articulan los componentes semnticos del sentido?

(Sintaxis fundamental de las estructuras semionarrativas)

El otro componente de la estructura profunda queanaliza Greimas, es la sintaxis fundamental. Esta se con-cibe como un conjunto de operaciones lgicas que ponen en re-lacin los elementos semnticos que configuran un determinadouniverso discursivo.

La sintaxis fundamental descubre el modo de existencia yel modo de funcionamiento de la significacin. Tenemos, segnGreimas, dos operaciones fundamentales o transformaciones que


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lado, las relaciones manifestadas en el cuadrado clasificanlos rasgos mnimos del universo semntico del discurso.

Sintetizando, el cuadro semitico de Greimas sirve paraexpresar visualmente la lgica (de oposicin o acercamiento)que se da entre los componentes semnticos de un determinado

relato (un mito, una novela, un cuento, un film). Esos compo-nentes se pueden traducir en valores, creencias o propiedadesde los objetos semiticos. Las relaciones de oposicin que sesuceden en un relato son mltiples y constantes; pero todasellas estn englobadas en una relacin que es la que le da unsentido general, global, a todo el relato. As, Greimas ob-serva que cualquier relato pondr en relacin componentesvinculados dentro de un mismo eje semntico: vida-muerte, li-bertad-esclavitud, luminosidad-oscuridad, placer-dolor, ri-queza-pobreza, etc. Cualquiera de ellas sirve para elaborarcualquier proyecto narrativo que imaginemos. Dicho de otraforma, el sentido se construye lgicamente a partir de rela-

ciones de oposicin. Por ejemplo, pensemos que en el eje se-mntico de lo visible los conceptos de oscuridad y luminosi-dad se entienden por oposicin de uno a otro. No se podraentender qu significa luz, si no hubiera oscuridad.

A continuacin, expondremos la representacin del cuadra-do semitico completo, con el ejemplo ms utilizado: la opo-sicin blanco-negro, englobada en el eje semntico del color:

1. La negacin, al anular uno de los contrarios, hace po-sible la existencia del otro;

2. Los contrarios (eje horizontal) pueden coexistir, los

elementos situados en el eje de las contradicciones (las dia-gonales), no;3. Los trminos que componen la relacin principal de

contrarios (lnea horizontal de arriba) presupone la relacinde los elementos subordinados (representados en la lnea ho-rizontal de abajo), que da lugar a la relacin de subcontra-rios;

4. Las lneas verticales representan relaciones lgicasde implicacin: blanco implica no negro y negro implica noblanco.

5. Cmo se representa el sentido? (El nivel de superficie de

las estructuras semionarrativas)

Greimas afirma que el nivel de anlisis de superfi-cie de las estructuras semionarrativas es un nivel in-termedio entre la estructura profunda y las estructurasdiscursivas. As como en el mbito de la sintaxis funda-mental se ejecutan operaciones lgicas que tienden a po-ner en relacin trminos y conceptos (unidades elementa-les de la significacin), en el mbito de la sintaxisnarrativalas operaciones se realizan sobre los enuncia-


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La unidad discursiva que es el relato debe ser considerada como un al-goritmo, es decir, como una sucesin de enunciados cuyas funciones -predi-cados simulan lingsticamente un conjunto de comportamientos que tienenuna finalidad. En tanto sucesin, el relato posee una dimensin temporal:los comportamientos que expone mantienen entre s relaciones de anteriori-dad y de posterioridad. El relato, para tener un sentido, debe ser un todo

significativo y por esto se presenta como una estructura semntica simple.Resulta de ello que los desarrollos secundarios de la narracin, al no en-contrar su lugar en la estructura simple constituyen un nivel estructuralsubordinado: la narracin, considerada como un todo tendr pues como con-trapartida una estructura jerquica del contenido.

Una subclase de relatos (mitos, cuentos, piezas de teatro, etc.) poseeuna caracterstica comn que puede ser considerada como la propiedad es-tructural de esta subclase de relatos dramatizados: la dimensin temporalen la que se hallan situados, est dicotomizada en un antes vs. un despus.

A este antes vs. despus discursivo corresponde lo que se llama una inversin de la situacin que, a nivel de la estructura implcita, no esms que una inversin de los signos del contenido. Existe, pues, una corre-lacin entre los dos planos.

antes contenido invertido

signo

despus contenido afirmado

Restringiendo, una vez ms, el inventario de relatos, descubrimos queun gran nmero de ellos (el cuento popular ruso, pero tambin nuestro mitode referencia) poseen otra propiedad que consiste en implicar una secuenciainicial y una secuencia final situadas en planos de realidad mtica di-ferentes del cuerpo del relato mismo.

A esta particularidad de la narracin corresponde una nueva articula-cin del contenido: a los dos contenidos tpicos -de los cuales uno esafirmado y el otro invertido - se adjuntan otros dos contenidos correlacio-

nados que estn, en principio, entre s en la misma relacin de transforma-cin que los contenidos tpicos.

Esta primera definicin de la armazn que no est en contradiccincon la frmula general del mito propuesta hace poco por Lvy-Strauss, ancuando no es enteramente satisfactoria -todava permite, en el estado ac-tual de nuestros conocimientos, establecer la clasificacin del conjunto derelatos considerado como gnero- constituye sin embargo un elemento de pre-visibilidad no desdeable: se puede decir que el primer paso metdico, enel proceso de la descripcin del mito, es la descomposicin del relato m-tico en secuencias, descomposicin a la que debe corresponder, a ttulo dehiptesis, una articulacin previsible de los contenidos.

3. El mensaje

Semejante concepcin del armazn permite prever que el mensaje, esdecir, la significacin particular del mito-ocurrencia tambin se sita endos isotopas a la vez y da lugar a dos lecturas diferentes, una a niveldiscursivo y la otra a nivel estructural. Quizs no sea intil precisar quepor isotopaentendemos un conjunto redundante de categoras semnticas quehace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las lectu-ras parciales de los enunciados despus de la resolucin de sus ambigeda-des, siendo guiada esta resolucin misma por la investigacin de la lecturanica.

a)La isotopa narrativa est determinada por una cierta perspectivaantropocntrica que hace que el relato sea concebido como una sucesin de


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acontecimientos cuyos actores son seres animados actuantes o actuados. Aeste nivel, una primera categorizacin: individual vs. colectivo permitedistinguir un hroe asocial que, desligndose de la comunidad, aparece comoun agente gracias al cual se produce la inversin de la situacin; que sepresenta, dicho de otro modo, como mediador personalizado entre la situa-cin-antes y la situacin-despus.

Vemos que esta primera isotopa lleva, desde el punto de vista lin-gstico, al anlisis de los signos: los actores y los acontecimientos na-rrativos lexemas (=morfemas, en sentido americano), analizables en sememas(=acepciones o sentidos de las palabras) que estn organizados medianterelaciones sintcticas, en enunciados unvocos.

b) La segunda isotopa se sita, por el contrario, a nivel de la es-tructura del contenido postulada sobre el plano discursivo. A las secuen-cias narrativas corresponden contenidos cuyas relaciones recprocas sontericamente conocidas. El problema que se plantea a la descripcin es elde la equivalencia a establecer entre los lexemas y los enunciados consti-tutivos de las secuencias narrativas y las articulaciones estructurales delos contenidos que les corresponden y es a la resolucin de este problemaque nos abocaremos. Bastar decir por el momento que una tal transposicinsupone un anlisis de semas (= rasgos pertinentes de la significacin) que

es lo nico que puede permitir la puesta entre parntesis de las propieda-des antropomrficas de los lexemas-actores y de los lexemas-acontecimien-tos. En cuanto a los desempeos del hroe, que ocupan el lugar central enla economa de la narracin, no pueden sino corresponder a las operacioneslingsticas de transformacin que explican las inversiones de los conteni-dos.

Una tal concepcin del mensaje que sera legible sobre dos isotopasdistintas, la primera de las cuales no sera sino la manifestacin discur-siva de la segunda, no es quiz ms que una formulacin terica. Puede nocorresponder sino a una subclase de relatos (los cuentos populares, porejemplo), en tanto que otras subclases (los mitos) estaran caracterizadapor la trabazn, dentro de una nica narracin, de las secuencias situadasya sobre una, ya sobre otra de las isotopas. Esto nos parece secundario enla medida en que;

La distincin que acabamos de establecer enriquece nuestro conoci-miento del modelo narrativo e incluso puede servir de criterio a la clasi-ficacin de los relatos,

Y tambin en la medida en que separa netamente dos procedimientosde descripcin distintos y complementarios que contribuyen as a la elabo-racin de las tcnicas de interpretacin.

4. El cdigo

La reflexin mitolgica de Lvi-Strauss, desde su primer estudio so-bre La estructura del Mito hasta las Mitolgicasde hoy, est marcadapor el desplazamiento del inters que primero recay sobre la definicin dela estructura del mito-relato y ahora comprende la problemtica de la des-

cripcin del universo mitolgico, concentrado primero sobre las propiedadesformales de la estructura acrnica y que actualmente enfoca la posibilidadde una descripcin comparativa que sera a la vez general e histrica. Estaintroduccin del comparatismo contiene aportes metodolgicos importantesque nos corresponde explicitar.

A. J. Greimas, Elementos para una teora de la interpretacin

del relato mtico. (En: AAVV: Anlisis estructural del relato),

Ed. Tiempo contemporneo, 4 Edicin, Bs. As., 1974.

a) Componentes figurativos


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Greimas cita los siguientes: La categora de actante

Tal vez la figura central de este nivel alrededor dela cual giran todos los otros aspectos del mismo, es lafigura de lo que Greimas denomina actante. La figura delactante es como una especie de molde de la estructura semio-narrativa de superficie, que en el nivel de la discursividadpuede adquirir la investidura de mltiples formas de sujetosu objetos especficos. En este sentido, podramos decir quela categora de actante es una categora formal, una formaque en el nivel de la discursividad puede ocuparse con dis-tintos contenidos especficos y concretos. Pero, en la es-tructura semionarrativa de superficie, la variedad de actan-tes se reduce a seis modelos, moldes o formas. Podramos de-finir al actante, del siguiente modo:

Un actante es lo que es (su ser) ms lo que hace (su hacer). Tcni-camente hablando, en este nivel se formulan dos tipos de enunciadoselementales: enunciados de estado que ponen de manifiesto el ser delactante, y enunciados de hacer, que explicitan el conjunto de accio-nes de los actantes que les sirven para transformar su estados (olos estados de otros actantes).

El concepto de hacer, se constituye as, en uno de losprincipales conceptos de este nivel semionarrativo porque, apartir de l, es posible desplegar la lectura del relato entrminos de actos y acciones investidos con un carcter an-tropomrfico. En definitiva, lo que Greimas pretende, es de-jar constancia de que detrs de cualquier relato siempre seesconde un intento de bsqueda de sentido a la forma de ac-tuar de las personas.

Los actantes, pueden estar representados por individuos ogrupos. Pero, a los efectos de la forma que adquiere su serms su hacer, slo son reconocibles dos formas (la de sujetoy objeto), que en funcin de ciertos matices que analizare-mos, se expanden en cuatro formas ms. En suma, el ser y elhacer de los actantes es la punta a partir de la cual puedecomenzar a desplegarse, en forma de un esquema narrativo, laactividad humana, dotada de sentido.

Para una mejor comprensin del significado que tienen es-tos modelos dentro del esquema narrativo, debemos aadir tam-

bin, que esos seis roles actanciales, Greimas los divide entres pares de dos roles cada uno. Cada miembro de un par estvinculado con el otro miembro por una relacin. A su vez, enmuchos casos hay coincidencia en los roles. Es decir, en susfunciones coinciden miembros de un par con miembros de otro.Entonces tenemos:

a. Sujeto - objeto

Este es el par ms elemental. Toda narracin estsustentada sobre la accin de un sujeto que desea esta-


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quiere decir que, como significante, siempre es destinadoraquel que tiene la capacidad de mandar, y, al mismo tiempo,est jerrquicamente por encima de los dems actantes parti-culares. El destinatario es el que recibe el mandato, y, porlo general, este rol se funde con el del sujeto.

Texto de Greimas: La categora actancial destinador vs. destinatario

La descripcin de Souriau no plantea dificultades. La categora Desti-nador vs. Destinatario est en este caso claramente marcada como la oposi-cin entre el rbitro, dispensador del Bien vs. el Obtenedor virtual de eseBien.

En el anlisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articu-lado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente con-fundido con el objeto del deseo:

(the sought-for person and) her father, en tanto que el segundo apare-ce, como era de esperar, bajo el nombre de dispatcher (mandador). En las

ocurrencias, en efecto, es ora el rey, ora el padre -confundidos o no en unsolo actor- quien encarga al hroe de una misin. Podemos, pues, sin gran-des retoques y sin recurrir al psicoanlisis, reunir el padre de la personadeseada con el mandador, considerndolos, cuando se presenten por separado,como dos actores de un mismo actante.

En cuanto al destinatario, parece que en el cuento popular ruso, sucampo de actividad se funde completamente con el del sujeto-hroe. Unacuestin terica que cabe plantearse a este propsito, y que volveremos aencontrarnos ms adelante, es la de saber si tales fusiones pueden ser con-sideradas como criterios pertinentes para la divisin de un gnero en sub-gneros.

Vemos que las dos categoras actanciales parecen constituir, hastaahora, un modelo simple centrado enteramente sobre el Objeto, que es a lavez objeto de deseo y objeto de comunicacin.

A. J. Greimas, Semntica estructural,Ed. Gredos, Madrid, 1 Edicin, 2 reimpresin, 1976.

c. Ayudante - oponente

Este es el ltimo par de roles que Greimas coloca en estenivel de anlisis.

Ayudantes y oponentes sern aquellos sujetos u objetosque en el transcurso del relato sirven a los propsitos (olos obstaculizan) del destinatario-sujeto. La funcin delayudante consiste en operar en el sentido del acercamiento

del destinatario-sujeto al objeto de deseo, facilitando lacomunicacin entre ambos (sujeto-objeto). La funcin de losoponentes, por el contrario, consiste en crear obstculos,oponindose a la realizacin del deseo o a la comunicacincon el objeto.

Texto de Greimas: La categora actancial adyuvante vs. oponente


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Resulta ms difcil acertar la articulacin categrica de los otrosactantes, an cuando slo fuera porque nos falta el modelo sintctico. Re-conocemos, sin embargo, sin dificultad, dos esferas de actividad y, en elinterior de stas, dos tipos de funciones bastante distintas:

a) Las unas, que consisten en aportar la ayuda operando en el sentidodel deseo, o facilitando la comunicacin.

b) Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstculos,oponindose ya sea a la realizacin del deseo, ya sea a la comunicacin delobjeto.

Estos dos haces de funciones pueden ser atribuidos a dos actantes dis-tintos, a los que designaremos con los nombres deAdyuvante vs. Oponente.

Esta distincin corresponde bastante bien a la formulacin de Souriau,de quien tomamos el trmino oponente; preferimos el trmino adyuvante, in-troducido por Guy Michaud, a auxilio de Souriau. En cuanto a la formu-lacin de Propp, encontramos en ella al oponente, denominado peyorativamen-te villain(=traidor), mientras que el adyuvante recubre dos personajes, elhelper y el donor(= provider). Esta elasticidad del anlisis puede sor-prender a primera vista.

No hay que olvidar, sin embargo, que los actantes son instituidos porPropp, sin hablar de Souriau, a partir de sus esferas de accin, es decir,

con ayuda solamente a la reduccin de las funciones y sin tener en cuentala homologacin indispensable. No se trata aqu de hacer la crtica dePropp, cuyo papel de precursor es considerable, sino simplemente de regis-trar los progresos realizados, durante estos treinta ltimos aos, debido ala generalizacin de los procedimientos estructuralistas. Hay adems quetener en cuenta el hecho de que es ms fcil operar cuando disponemos dedos inventarios comparables que cuando disponemos de uno solo.

Podemos preguntarnos a qu corresponde, en el universo mtico cuya es-tructura actancial queremos explicitar, esta oposicin entre adyuvante yoponente. A primera vista, todo sucede como si, al lado de los principalesinteresados, aparecieran ahora, en el espectculo proyectado sobre una pan-talla axiolgica, actantes que representan de modo esquematizado, las fuer-zas malhechoras y bienhechoras del mundo, encarnaciones del ngel de laguarda y del diablo del drama cristiano de la Edad Media.

Llama tambin la atencin el carcter secundario de estos dos ltimosactantes. Jugando un poco con las palabras, podramos decir, pensando en laforma participial mediante la cual los hemos designado, que se trata en es-te caso de participantes circunstanciales, y no de verdaderos actantesdel espectculo.

Vemos ya dnde queramos llegar: en la medida en que las funciones sonconsideradas como constitutivas de los actantes, no vemos por qu no po-dramos admitir que las categoras aspectuales puedan constituirse en cir-cunstantes, que seran las formulaciones hipotcticas del actante sujeto.En la manifestacin mtica que nos interesa, comprendemos que el adyuvantey el oponente no sean ms que proyecciones de la voluntad de obrar y de lasresistencias imaginarias del mismo sujeto, juzgadas benficas o malficaspor relacin a su deseo.

Esta interpretacin tiene un valor relativo. Trata de explicar la apa-ricin en los dos inventarios, al lado de verdaderos actantes, de los cir-cunstantes, y de dar cuenta a la vez de su estatuto sintctico y de su es-tatuto semntico.

A. J. Greimas, Semntica estructural

Ed. Gredos, Madrid, 1 Edicin, 2 reimpresin, 1976.

Tipos de enunciados


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Ya tenemos los actantes. Ahora bien, Greimas observaque en el transcurso de la narracin los actantes tienendos caractersticas: son de una determinada manera, yhacendeterminadas cosas.

Las propiedades que configuran su serdefinen su esta-

do , mientras que las accionesque llevan a cabo definen su hacer . Por lo tanto, respecto de los actantes, el discursonarrativo genera dos tipos de enunciados elementales:

- los enunciados de estado, que corresponden a las fun-ciones entre los actantes sujeto-objeto;

- los enunciados de hacer, que expresan las transforma-ciones, el paso de un estado a otro, de un actante o una si-tuacin.

Para Greimas, el anlisis narrativo se fundamenta en ladistincin entre estados, dependientes del ser, y transforma-ciones, que dependen del hacer. Dicho anlisis consiste, enprincipio, en clasificar los enunciados. Es necesario preci-

sar que estos tipos de enunciados pertenecen a un plano te-rico construido a los efectos del anlisis. Por esta razn,no deben confundirse con los enunciados propios del niveldiscursivo.

Texto de Greimas: El investimiento temtico

Si deseramos preguntarnos acerca de las posibilidades de utilizacin,a ttulo de hiptesis estructural, de este modelo que consideramos operato-rio, deberamos comenzar por una observacin: el hecho de haber queridocomparar las categoras sintcticas con los inventarios de Propp y de Sou-riau no ha obligado a considerar la relacin entre el sujeto y el objeto -

que primeramente nos ha parecido ser, en su generalidad ms grande, una re-lacin de orden teolgico, es decir, una modalidad de poder hacer , que,al nivel de la manifestacin de las funciones, habra encontrado un ha-cer prctico o mtico- como una relacin ms especializada, que comportaun investimiento smico ms pesado, de deseo , que se transforma, al ni-vel de las funciones manifestadas, en bsqueda . Diramos as que lasparticularizaciones eventuales del modelo deberan referirse sobre todo ala relacin entre los actantes Sujeto vs. Objeto, y manifestarse co-mo una clase de variables constituida por investimientos suplementarios.

As, simplificando mucho, podramos decir que para un sabio filsofode los siglos clsicos, estando precisada la relacin del deseo, por un in-vestimiento smico, como el deseo de conocer, los actantes de su espectcu-lo de conocimiento se distribuiran poco ms o menos del modo siguiente:

Sujeto Filsofo;Objeto.. Mundo;Destinador.Dios;Destinatario.. Humanidad;Oponente.. Materia;Adyuvante. Espritu;

De igual modo, la ideologa marxista, al nivel del militante, podraser distribuida, gracias al deseo de ayudar al hombre, de modo paralelo:

Sujeto.. Hombre;


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Objeto. Sociedad sin clases;Destinador Historia;Destinatario. Humanidad;

Oponente.. Clase burguesa;Adyuvante. Clase obrera.

Este es el camino que parece haber querido tomar Souriau proponiendo(op. cit., pgs. 258-259) un inventario de las principales fuerzas tem-ticas, que, por emprico e insuficiente que sea, segn confesin de sumismo autor, puede darnos una idea de la amplitud de las variaciones a con-siderar.

Principales fuerzas temticas

- amor (sexual o familiar, o de amistad -juntando a l admiracin, res-ponsabilidad moral, cura de almas);

- fanatismo religioso o poltico;- codicia, avaricia, deseo de riquezas, de lujo, de placer, de la belle-

za ambiente, de honores, de autoridad, de placeres, de orgullo;- envidia, celos;

- odio, deseo de venganza;- curiosidad (concreta, vital o metafsica);- patriotismo;- deseo de un cierto trabajo y vocacin (religiosa, cientfica, artsti-

ca, de viajero, de hombre de negocios, de vida militar o poltica);- necesidad de reposo, de paz, de asilo, de liberacin, de libertad;- necesidad de Otra Cosa y de en Otra Parte;- necesidad de exaltacin, de accin sea la que fuere;- necesidad de sentirse vivir, de realizarse, de completarse;- vrtigo de todos los abismos del mal o de la experiencia;- todos los temores:

miedo a la muerte,al pecado, a los remordimientos,al dolor, a la miseria,

a la fealdad ambiente,a la enfermedad,al tedio,a la prdida del amor;

- temor a la desdicha de los que nos estn prximos, de su sufrimiento ode su muerte, de su abyeccin moral, de su envilecimiento;temor o esperanza de las cosas del ms all (?).

No podemos reprochar a esta enumeracin la falta de lo que el autor noha tratado de poner en ella: su falta de exhaustividad o la ausencia de to-da clasificacin. Podemos, en cambio, sealar en ella una distincin impor-tante que, de otro modo, hubiera podido tal vez escaprsenos: la oposicinde los deseos y de las necesidades, por un lado, y de todos los temo-res, por otro.

Vemos que el modelo actancial propuesto, centrado en torno a la rela-cin de deseo , es susceptible de transformacin negativa, y que lasubstitucin de los trminos en el interior de la categora. Obsesin vsfobia debera, en principio, tener repercusiones profundas en la articula-cin del conjunto de los trminos del modelo por el investimiento progresi-vo y variable de su relacin de objeto, aparece aqu con nitidez: los in-vestimientos posibles enumerados por Souriau no interesan al modelo propia-mente dicho, sino que dicen relacin al contenido semntico sea del actantesujeto, sea del actante objeto, que puede serles atribuido por otros proce-dimientos, especialmente por el anlisis cualificativo, anterior a la cons-truccin del modelo actancial.


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-Transitivas. Estas transformaciones son producto de la accin delactante sobre otro sujeto u otro objeto. La accin tiene su resulta-do no en s mismo (como las reflexivas), sino en otro. Si se cons-truyen mediante una relacin de conjuncin expresan una atribucin(el sujeto da el valor) y si se construyen mediante una relacinde disyuncin expresan un despojo (el sujeto quita el valor).Obsrvese que lo que representa dar para un actante implica

recibir para el otro, o, lo que significa obtener para unoimplica dejar para el otro actante relacionado. Cada vez que unsujeto lleva a cabo una accin que desemboca en una transformacincuyo resultado es una apropiacin se denomina prueba a la accin queejecuta el sujeto (consecuentemente, esa apropiacin tiene como con-trapartida un despojo del mismo valor en el otro actante relacionadocon l). En el mismo sentido, la transformacin derivada de la ac-cin que produce una atribucin del valor a otro, se le denomina don(la contrapartida del don es la renuncia por parte del sujeto, delvalor que dona).

b) Las fases del programa narrativo

Las cuatro fases del programa narrativo segn Grei-mas, son: la competencia, la performance, la manipula-cin y la sancin oreconocimiento.

Manipulacin y sancin son las fases extremas del progra-ma narrativo, son sus lmites; la competencia y la performan-ce aparecen como encajonadas entre los otros dos.

Ya hemos dicho que los actantes se definen por lo que sony por lo que hacen; la definicin de actantes es una conjun-cin de su ser ms su hacer.

Ser y hacer de los actantes estn indisolublemente rela-cionados. Esto es as, dice Greimas, porque lo que un actante

es, es justamente lo que le permite hacer determinadas cosas(y, desde luego, no poder hacer otras). A esa condicin deser de una determinada manera que le permite realizar al ac-tante determinadas acciones, Greimas la denomina competencia.En trminos de la semitica narrativa, l define la competen-cia como el ser que hace ser , cuando esa competencia recaesobre un actante objeto, o ser que hace hacer, cuando lacompetencia es utilizada para transformar el estado de un su-jeto.

Las acciones que lleva a cabo el actante definen su per-formance. Ahora bien, la performance de un actante puede ser-vir tanto para transformar el estado de otro actante como pa-ra transformarse a s mismo. Recordemos que, en definitiva,cualquier esquema narrativo se reduce a una sucesin y se-cuencia de estados y transformaciones de los estados de losactantes. Por lo tanto, la performance de un actante estorientada a hacer que l o los otros modifiquen (o mantengan)su estado (su ser). Greimas define semionarrativamente laperformance, como el hacer que hace ser. En suma, la compe-tencia equivale al ser del hacer y la performance al hacerdel ser. La performance presupone, lgicamente, la existencia


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- Por un lado, el hacer pragmtico est directamente ligado a lastransformaciones de los estados. En consecuencia, la dimensin prag-mtica corresponde, en trminos generales, a las descripciones delos comportamientos.

- Por otra parte, la dimensin que se realiza en las fases de mani-pulacin y sancin corresponde al hacer cognoscitivo. La dimensincognoscitiva comprende dos tipos de hacer: el hacer persuasivo (pro-pio de la manipulacin) y el hacer interpretativo, que correspondeal saber sobre el estado de un sujeto. Este hacer ocurre en la fasede la sancin. Esta dimensin es jerrquicamente superior a la prag-mtica, porque se desarrolla en forma paralela al incremento del sa-ber atribuido a los sujetos.

La diferencia que existe entre ambas dimensiones es quela pragmtica no necesariamente requiere la cognoscitiva,mientras que sta presupone siempre aqulla, pues se defineprecisamente para tomar a cargo las acciones pragmticas me-

diante el saber.Un ejemplo de la ubicacin de estas dimensiones dentro

del esquema narrativo es la posicin de las mismas en la fasede la sancin. Greimas considera que la sancin ocupa tantola dimensin pragmtica como la dimensin cognoscitiva, yaque desde el punto de vista del destinatario, la sancinpragmtica corresponde a la retribucin, que puede ser posi-tiva (recompensa) o negativa (castigo).

La sancin pragmtica, en cambio, es un juicio sobre elhacer, y se opone a la sancin cognoscitiva que es un juicioepistmico sobre el ser del sujeto y, ms generalmente, sobre

los enunciados de estado sobre ste. Desde el punto de vistadel destinador, la sancin cognoscitiva equivale al reconoci-miento del hroe.

Las modalidades

Puede parecer, a simple vista, que las acciones de losactantes son infinitas (por ejemplo, podramos pensar que ca-da actante puede matar, perseguir, capturar, liberar, conven-cer, etc.); la lista sera interminable. Pero estas son nadams que las acciones que los protagonistas fsicos del relatoejecutan en el nivel discursivo de la narracin. En el nivel

que analiza Greimas, el hacer de los actantes puede circuns-cribirse a dos modalidades simples y cuatro sobremodalizacio-nes que, combinadas con las dos simples, dan lugar a la con-figuracin de ocho lgicas posibles que pueden sustentar elesquema narrativo de un actante.

Greimas llama modalizaciones al modo como quedan afecta-dos el ser y las acciones de los actantes. Esta idea derivade la nocin tradicional de modalizacin que quiere decir mo-dificacin del predicado de un enunciado. Ahora bien, las mo-dalidades afectan no slo a las acciones que un actante eje-


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cuta con respecto a otro en sus relaciones de interaccin,sino tambin a las relaciones que el sujeto puede entablarconsigo mismo respecto de lo que es (con respecto a lo queparece) y respecto de lo que puede (o no puede) hacer. Estoquiere decir que en un mismo actante, respecto de su propio

ser y hacer, pueden cohabitar ms de un sujeto.Ya hemos dicho que la performance alude al hacer del su-jeto y la competencia al ser. Lo interesante es que cuando elsujeto hace, con su hacer modifica algo. Referido al sujeto,competencia y performance no son modos de ser o de hacer es-tticos sino que estn en acto, es decir, se supone que parallegar a ser de una determinada manera hubo un hacer previoque posibilit ese ser en acto y, al mismo tiempo, tambindebe suponerse que para hacer determinadas cosas es necesarioser de alguna manera. Con lo cual, competencia y performanceestn en estrecha relacin aun cuando, puestas en acto, laperformance siempre presupone lgicamente la presencia de una

competencia, pero la competencia no siempre presupone poneren acto la performance que la actualiza (un sujeto puede sa-ber hacer algo y, de hecho, no hacerlo). As, tanto el ser(la competencia) del sujeto, como el hacer (la performance)de ste se constituyen en las dos modalidades bsicascon lasque se modalizan las acciones de los actantes. Modalizarsignifica, en este caso, afectar la composicin de un actantea partir de la modificacin de uno (o los dos) componentesque lo definen (lo que es o lo que hace).

De manera que podemos catalogar a la competencia y laperformance como las dos modalizaciones bsicas ya que, en

definitiva, la competencia podra definirse como el ser quemodaliza al hacer, y la performance quedara definida comoel hacer que modaliza (modifica) al ser . De esta forma,las dos modalidades simplesdan lugar a las modificaciones delos enunciados de estado y los enunciados de hacer. Diramosque la competencia es la respuesta a la pregunta: Cmo es elque hace tal cosa? y la performance, la respuesta a la pre-gunta Cmo hace el que es de tal manera?

Ahora bien, Greimas observa que tanto la competencia comola performance pueden afectar al sujeto mismo, a un objeto(incluyendo en esta categora tanto a las cosas como a loshechos y las circunstancias), o a otro sujeto. Segn sea aquin o a qu modifica la modalizacin (el ser o el hacer delsujeto), habr distintas estructuras modales:

a)Bsicas:son las que hemos definido como competencia y performan-ce: Son las que el ser modaliza al hacer, y el hacer modaliza alser.

b) Traslativas: son las modalizaciones que suponen la presencia deun sujeto modalizador diferente del sujeto modalizado. Las estructu-ras modales traslativas pueden dividirse en:


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-Veridictoria. En este caso se hablar del ser que modalizaal ser. Es el caso en el que en el mismo actante actan dossujetos (el que es y el que parece)

- Factitivas. Es el hacer (de uno) que modaliza al hacer (deotro). Es un hacer hacer. Es el caso de la manipulacin.Los dos sujetos son jerrquicamente distintos. Al sujeto que

modaliza (manipulador) se le llama sujeto modal y al modali-zado, sujeto de hacer. Ahora bien, este hacer hacer nosignifica hacerle hacer algo a otro, sino ms bien, de algnmodo, impregnarlo persuasivamente con la carga modal del su-jeto modalizador. La modalizacin factitiva implica enton-ces, una comunicacin eficaz que garantice, por un lado, lapersuasin y por el otro, la interpretacin que permita ellogro del hacer hacer. Se deduce de esto que el sujeto moda-lizador busca, con su hacer persuasivo, dotar al sujeto mo-dalizado de una nueva competencia (hacerlo ser) que le per-mita hacer. Esto ubica a este tipo de modalizaciones facti-tivas en un plano cognoscitivo, ya que de lo que se trata esde hacer que el sujeto modalizado sepa hacer algo.

c) Transitivas:son las modalizaciones en las que las acciones del

sujeto recaen no sobre otro sujeto, sino sobre las cosas.

Sin embargo, ser y hacer terminan siendo dos modalidades bsicas sobre lasque pueden recaer cuatro predicados modales capaces de actualizar el estado po-tencial de los enunciados de hacer y los enunciados de estado. Esos cuatro predi-cados modales son: querer, deber, saber y poder. Los cuatro predicadosfuncionan como sobredeterminaciones modales ya que actan so-bre el ser y el hacer afectndolos y dando lugar a la confi-guracin de ocho categoras modales que surgen de la combina-cin de las dos modalizaciones bsicas (ser y hacer) con lascuatro sobremodalizaciones (querer, deber, saber y poder).

De esta forma un sujeto puede, por ejemplo, querer ser,

poder hacer, etc. Estas ocho combinaciones, sostiene Greimas,pueden ser desplegadas en respectivos cuadros semiticos quedan lugar a ocho lgicas posibles para el desarrollo narrati-vo del sujeto afectado. Estos cuadros permitiran realizaruna clasificacin virtual de las existencias semiticas delos sujetos, para que el analista pueda comprender la compe-tencia pragmtica de stos (es decir, lo que el sujeto es po-tencialmente capaz de hacer a partir de las sobremodalizacio-nes de su ser). Como muestra del funcionamiento de una de es-tas ocho lgicas reproducimos a continuacin el cuadro semi-tico construido por Greimas a partir de la sobredeterminacin

modal del deberdel sujeto sobre su hacer, dando lugar a laconfiguracin de lo que en la teora se conoce como lgicadentica:

En resumen, para Greimas, lo que se busca en la teora delas modalidades, tanto al hablar de modalizaciones como desobredeterminaciones modales, es obtener un recurso operativocapaz de permitirle al analista entender en toda su compleji-dad cmo se estructura el ser y el hacer de los actantes encada instancia del recorrido narrativo, a partir de las cate-


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el sujeto, para poder realizar su performance deber, previa-mente, adquirir la competencia necesaria realizando determi-nadas pruebas (superacin de obstculos) que lo acreditarncomo competente para intentar su cometido. Pero, como todaperformance presupone una competencia, todo PN de hacer pre-

supone tambin un PN modal, ya que el sujeto, antes de llevara cabo su performance debe, por ejemplo, querer hacer o debepoder hacer lo que tiene que hacer. Este encadenamiento lgi-co entre competencia, modalizaciones y performanceda origena otra unidad sintctica, con una jerarqua superior al PN,que es el recorrido narrativo y el PN, en su totalidad, cons-tituye el recorrido narrativo del sujeto.

7. Cmo se manifiesta el sentido? (La estructura discursi-va)

Del nivel superficial del plano narrativo, Greimaspasa alplano discursivo,que es el plano donde se mani-fiestan los contenidos del relato, mediante el procedi-miento de enunciacin. Dicho de otro modo, en la estruc-tura discursiva, los componentes abstractos de los nive-les anteriores, adquieren contenidos especficos dentrode las formas que le son propias al nivel de la discur-sividad. Como en los otros casos, tambin aqu Greimasobserva la presencia de una sintaxis y una semntica;una sintaxis discursiva y una semntica discursiva.

a) En primer trmino, mediante losprocedimientos de ac-torializacin, temporalizacin y espacializacin, toman cuer-po y entidad tanto los actores como los mbitos temporales y

espaciales en los cuales se inscriben el conjunto de secuen-cias y vicisitudes que dan lugar al desarrollo de los progra-mas narrativos analizados en el nivel de superficie del planonarrativo. Podramos decir que el nivel de superficie delplano narrativo construye los moldes y las formas que luegoen el plano discursivo se rellenan con los contenidos espec-ficos de cada discurso. As por ejemplo, siguiendo con el re-corrido trazado desde el principio, el molde de actante, pro-pio de la estructura narrativa de superficie se rellena con actores que cumplen roles y llevan acabo acciones espec-ficas.

b) En segundo lugar, dentro de la sintaxis discursiva, sellevan a cabo procedimientos de discursivizacin llamados em-brague y desembrague. Estos dos procedimientos dependen unodel otro. Greimas llama desembrague al efecto de salida dela estructura de base (actorial, espacial o temporal) de laenunciacin. Tanto el embrague como el desembrague puedenafectar a los tres tipos de procedimientos de la enunciacin:la actorializacin, la temporalizacin o la espacializacin.Esto significa, por lo tanto, que a lo largo del relato es


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posible detectar procedimientos de desembrague y embrague re-feridos a los actores, el espacio y el tiempo del relato.

Greimas explica as el concepto de desembrague espacial:

el embrague espacial (es) operado por el sujeto de la enunciaciny consiste en tomar otra vez a su cargo la organizacin topolgica

del relato enunciado (resultado de un desembrague inicial), paraaproximarlo a la instancia de la enunciacin. 5

El enunciado es el objeto, el producto, si se quiere, el texto que se da comoun resultado de ese acto que es la enunciacin. En lneas generales, la enuncia-cin es un acto concreto de apropiacin de la lengua por parte de un sujeto discur-sivo, no emprico. Se llama sujeto de la enunciacin a la entidad construida dentrodel discurso que toma a su cargo la realizacin de ese acto. El sujeto de la enun-ciacin es una entidad propia, interna del discurso. Por lo tanto, el sujeto de laenunciacin es una construccin discursiva que no puede confundirse con ningunode los personajes o actores del texto. El sujeto de la enunciacin es una entidadsemitica distinta de los contenidos especficos de los discursos.

Pongamos un ejemplo: si el soporte de base de la enuncia-cin en un relato cualquiera es la adolescencia de un actor,en un pas extranjero y en el tiempo presente, un desembragueposible de ese soporte podra ser salir de esa instancia re-mitindose a la niez del actor en su pas natal. En otraspalabras, lo que hace el sujeto de la enunciacin, medianteel procedimiento de desembrague, es desdoblar el yo-aqu-aho-raque hace referencia a caracteres del actor, del espacio yel tiempo de la enunciacin, para separarlos momentneamentee introducir en el enunciado, otros elementos relacionadoscon ellos. Mediante el procedimiento de embrague, el sujetode la enunciacin vuelve al yo-aqu-ahora de la enunciacin,en otro momento del discurso. Se entiende que la operacin deembrague presupone, lgicamente, un desembrague anterior.

Greimas explica adems que la semntica discursiva cuentacon dos procedimiento fundamentales: la tematizaciny la fi-gurativizacin.

Mediante el procedimiento de tematizacin, lo que sehace es investir asuntos especficos a los programas y reco-rridos narrativos propios del plano anterior. Esto significaque en el nivel discursivo se explicitan las materias que, enforma de temas concretos (el amor, la guerra, el conflictofamiliar, etc.), los actores tomarn a su cargo para desple-

garlos a lo largo del relato. Mediante elprocedimiento de figurativizacin, los ac-

tantes, los tiempos y los espacios narrativos, se instalan enel nivel del discurso en dos niveles:

- por un lado, como figuras semiticas, es decir como re-presentaciones;

- por otro lado, como conosdotados de una imagen espe-cfica (Robin Hood, Europa, Pars, el perodo de la segundaguerra mundial, etc.) que permiten dotar al relato de un


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efecto de realidad mediante la remisin a referentes espec-ficos.

De esta manera, llegamos a tener una idea de lo que es undiscurso narrativo. En primer lugar, el discurso no es msque el acotamiento, la restriccin del infinito nmero de fi-

gurativizaciones posibles que pueden tomar forma de relato.Lo que se hace en el discurso, mediante el mecanismo dela enunciacin, es componer distintas configuraciones discur-sivas, que no son ms que cada uno de los recorridos posiblesque se actualizan en cada relato especfico. En cada configu-racin discursiva, los actantes del plano narrativo se trans-forman en actores asumiendo roles actanciales. El rol actan-cialno es ms que el actante del plano narrativo puesto enuna posicin espacio temporal especfica, revestido por modosde ser y de hacer tambin especficos que le dan, en el niveldel discurso, la impronta de una determinada figura del mundo(el dolo, el ladrn de joyas, la prostituta, etc.).

A nivel del discurso, Greimas denomina actora esa figuracon una posicin determinada, construida con caracteres, mo-dos de hacer y de ser concretos. Desde ese lugar y con eserol actancial, los protagonistas (actores) del relato, se ha-cen cargo de asuntos que toman el cuerpo de roles temticosejecutados por cada personaje en tal o cual discurso concre-to.

Conclusin

La semitica narrativa se ocupa de esa clase de textosque son objetos semiticos expuestos en forma de relatos. En

tanto que tales, esos textos estn sujetos al anlisis des-criptivo de los componentes que, ligados por la lgica de lasignificacin, permiten producir y reconocer sentido.

Podemos reconocer en la semitica de Greimas, al hacer delos discursos narrativos su objeto de estudio principal, unagran virtud intrnseca y dos pequeos vicios potenciales enel uso.

Podemos denominar a esa gran virtud, economa analtica.A pesar de la complejidad del modelo terico greimasiano(complejidad que le viene de su formalismo y de su excesivonfasis en el aspecto estructural) ste resulta ser una for-

midable herramienta de anlisis para la lectura e interpreta-cin de textos narrativos sostenidos en los ms diversos so-portes. La propia forma lgica de la teora en sus distintosniveles y fases nos provee de un recurso extraordinario paradarnos cuenta de que, lejos de estar leyendo o mirando cosasdiferentes, la mayora de las veces acabamos por estar frentea similares, parecidas o iguales estructuras narrativas. Siesto es as, la forma lgica y estructural de la teora nospermite economizar esfuerzos en la lectura y anlisis de losrelatos.


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Sin embargo, si sta es su virtud, sus dificultades pro-vienen del uso abusivo y exagerado de los dos recursos queproporciona la teora: la forma lgica y el vocabulario tc-nico. Como siempre sucede, en la virtud misma se encarnan losvicios que la desmienten. Pero, como todos los vicios, estos

tambin son propios de quienes terminan exagerando la virtud.Por un lado hacen del vocabulario greimasiano una jerga tc-nica y hermtica que inhibe la posibilidad de dinamizar lossignificados del aparato conceptual terico. Por otro lado,distorsionan la produccin de este autor cuando pretendenuniversalizar la estructura formal propia de los textos na-rrativos para aplicarla a cualquier produccin de sentido,sin tener en cuenta que existen otras lgicas que no puedenser abordadas de la manera como se analizan los relatos.

En cualquier caso, la sntesis que podemos extraer de lalectura de Greimas es sta: los discursos narrativos, en tan-to manifestaciones de sentido son slo mojones, son un alto

en el continuo torrente del sentido. Para que haya sentido esnecesario que haya recorte y un relato es slo eso: un recor-te complejo que combina sintcticamente las unidades elemen-tales de significacin revistindolas con ropajes de mlti-ples facetas ligadas a la vida humana, que pueden atravesarinfinitos recorridos narrativos pero que en cada momento deltexto solamente terminan siendo la representacin de uno.

Notas

1 Op. cit., p. 126.2 Algunos datos biogrficos aqu reportados estn sacados del

peridico Le Monde(22 Octubre 1991, pg 2; 29 Febrero 1992, pg22; y 2 de Marzo 1992, pg. 20)

3 Fabbri, Paolo; Tcticas de los signos, Editorial Gedisa, Espaa,1995, pg 255.

4 Latella, Graciela; Metodologa teora semitica, Ed. Hachette,Buenos Aires, 1985, Prlogo.

5. Greimas: La semitica del texto. Ejercicios prcticos. PaidsComunicacin. 1983, Barcelona, pg. 111.

UMBERTO ECO

Por ms tolerante que uno sea con las opiniones de los dems,cada uno debe poder enunciar las propias; al menos

sobre las cuestiones fundamentales . (U. Eco, 1997).

I. Datos biogrficos


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Por Karina Vicente

Umberto naci en Alessandria ( Italia ), entre la Bor-miba y el Tanaro , dos riachuelos en un apacible lugar delPiemonte, el 5 de enero de 1932. Con humor, U. Eco dijo unda que es descendiente de un emperador de Bizancio, ya que

as se lo confirm un amigo que trabaja en la Biblioteca va-ticana, al indagar el origen de su apellido.

En 1954 se gradu en filosofa en la Universidad de Turncon una tesis sobre El problema esttico en Santo Toms deAquino, que le dirigi el conocido profesor y filsofo Lui-gi Pareyson.

De inmediato comienza a trabajar en la RAI en el mbitode programas televisivos. Al mismo tiempo, escribe en la Ri-vista di Estetica y colabor con Luciano Berio, redactandolos primeros ensayos de su Opera aperta, publicados enton-ces en la revista Incontri Musicali.

Desde 1959, Umberto inicia una fecunda colaboracin conla Editorial Bompiani, donde dirigi algunas colecciones deensayos filosficos, sociolgicos y de semitica.

Entre 1962 y 1966, ejerci la docencia como profesor in-vitado y luego como encargado de Comunicacin Visual, en lafacultad de Arquitectura de Florencia. Al mismo tiempo, ense-aba en Turn y en Miln.

En el ao 1962, siendo profesor de esttica en la Univer-sidad de Turn, Umberto Eco publica Obra abierta, libro quese orienta hacia la investigacin de los sistemas de signifi-cacin y las prcticas de comunicacin.

Por esa misma poca, adems de ensear, participa en el Grupo 63 , es cofundador de revistas especializadas comoMarcatr(1961) y Quindici (1967), y escribe en algunos sema-narios de gran circulacin: The Times Literary Supplement(desde 1963), y LEspresso(desde 1965).

Al mismo tiempo realiza frecuentes viajes al exterior quele permiten estrechar lazos de trabajo en varios pases deAmrica del norte y del sur. En 1966 dicta un curso en laUniversidad de Sao Paulo, en 1969, en la New York Univer-sity, en 1970, en varias universidades argentinas, y en1972, en la Northwestern University de Chicago.

Ya en los inicios de los aos 70, el nombre de Eco vaunido institucionalmente a la nueva disciplina semitica, noslo en Italia, sino tambin en el mundo. En 1971 le encarganel curso de semitica en la Facultad de Letras y Filosofa dela Universidad de Boloa, que luego, en 1975, se convirti enctedra, siendo Eco su titular.

En esa misma Universidad es Director del Instituto de lasdisciplinas de la Comunicacin y del Espectculo. Tambin en1971 funda la primera revista italiana de semitica, Versus,y l es su primer director.


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En 1969 se fund en Pars la International Associationfor Semiotic Studies , y Eco fue elegido su Secretario Gene-ral. Gracias a su esfuerzo se organiz en Miln el PrimerCongreso Internacional de Semitica que tuvo lugar en 1974.

Adems de continuar con sus actividades acadmicas y po-

ltico-culturales en Italia (escribi en la revista de iz-quierda Manifesto, fund la revista mensual Alfabeta, en1979), Eco intensific los contactos internacionales, sobretodo en Canad y en Estados Unidos, donde fue a dictar cursosy conferencias, llegando a ser profesor regular en la YaleUniversity. Estas colaboraciones explican por qu sus princi-pales obras semiticas se han publicado contemporneamente enitaliano y en ingls: Trattato di semiotica generale (ATheory of Semiotics), Lector in fabula(The Role of the Rea-der).

Durante la dcada del 70, Umberto Eco colabor tambinen la redaccin de revistas como Degres(Bruxelas, Blgica),Poetics Today (Tel Aviv, Israel), Structuralist ReviewBloo-mington, Indiana, Usa), Communication (Londres, Inglaterra),Problemi dellinformazione(Bologna, Italia).

En 1980, Eco inici una nueva actividad cultural. Lo con-fes en una entrevista diciendo: En la palma de mi mano, lalnea de la vida se parte por la mitad: a los 50 aos me con-vert en novelista . En efecto, public su primera novela Ilnome della rosa (El nombre de la rosa), que tuvo un enormexito y le mereci el Premio Strega de 1981, otorgado en Ita-lia a la mejor novela del ao. De inmediato fue traducida enmuchos idiomas, convirtindose en un best seller mundial, al

alcanzar la venta de 50 millones de ejemplares al cabo de 15aos. Eco mismo la convirti en guin cinematogrfico para lapelcula homnima. Pocos aos despus, en 1984, publica susegunda novela Il pendolo di Foucault (El pndulo de Fou-cault) que, construida en torno a temas esotricos y desdeuna perspectiva ideolgica, propicia una revalorizacin delarte narrativo del siglo XX; y en 1990 escribi otra novelaLisola del giorno prima (ttulo extraamente traducido alespaol como La isla del da de antes).

Pero Eco, ms que un novelista famoso es, sobre todo, unsemitico metdico y apremiante que nos ha proporcionado unacantidad muy importante de libros como Semitica y filosofadel lenguaje (1984), en el cual contina y desarrolla dosobras suyas anteriores: Tratado de Semitica General (1975) yLector in fabula (1979), y examina los cinco conceptos quehan dominado todas las discusiones semiticas: signo, signi-ficado, metfora, cdigo y smbolo. La mayora de sus obrasse han publicado en espaol con gran suceso.

Eco ha recibido 18 premios honorficos en distintas par-tes del mundo


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Actualmente contina desarrollando sus actividades acad-micas en la Universidad de Bolonia, y en otras universidadesdonde se lo invita regula

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