1. TEATRO GRECOGrecia ClassicaLe cerimonie religiose, momento importante per la società greca, anticiparono lo sviluppo del teatro. In particolare, furono le cerimonie in onore di Dioniso, re dell'ebbrezza e della fertilità, ad avere un'influenza importante. Secondo gli storici, la tragedia ebbe origine dal ditirambo, inno cantato e danzato in onore di Dioniso da satiri e baccanti. Nello sviluppo storico, il ditirambo divenne una forma letteraria che narrava le storie degli eroi, in cui la musica era inframezzata da parti parlate. Fu l'attore Tespi del VI sec. a.C. a trasformare il ditirambo in una forma teatrale: egli interpretò un personaggio, che dialogava con il coro. Secondo teorie meno accreditate, furono narratori epici a trasformarsi progressivamente in attori. La commedia, invece, ebbe probabilmente origine dai canti fallici in onore di Dioniso (kòmos).

Il teatro divenne un momento essenziale delle più grandi feste in onore degli dei, le Grandi Dionisie di fine marzo. Esso rappresentava un momento di grande aggregazione collettiva e di confronto con i temi dell'esistenza. La tragedia venne introdotta nel 534 a.C. nelle celebrazioni e nel 486 a.C. vennero aggiunte anche la commedia e il dramma satiresco. Le rappresentazioni teatrali greche erano inserite in agoni drammatici, ovvero sfide in cui ogni autore proponeva una tetralogia (3 tragedie e 1 dramma satiresco) e in cui avvenivano premi (forse un tràgos, un capro, da cui tragedia). Si trattava dunque di un momento di socialità cittadina, organizzato da un arconte e finanziato da un corago.

Il coro è una caratteristica essenziale della drammaturgia greca. In origine, esso aveva la funzione di esporre l'antefatto e descrivere alcune azioni fuori scena, ma soprattutto di commentare la situazione, interagendo con i personaggi. Il coro rappresenta l'”opinione collettiva” della società, ovvero gli spettatori. I coreuti danzavano e cantavano all'unisono i loro versi, accompagnati dalla musica di un flautista.La drammaturgia attingeva i suoi soggetti dalla mitologia, fissata nella tradizione collettiva (di generazione in generazione). I primi drammaturghi di cui si conosce il nome furono Arione e Tespi.

ESCHILO (525-456 a.C.) fu il primo a dare all'arte drammatica una forma specifica, separandola nettamente da canto, danza e narrazione epica. È dunque considerato il padre della drammaturgia greca. Ebbe uno stile poetico elevato e diede una struttura formale equilibrata. Il coro ha una funzione molto importante nei suoi drammi. Introdusse il secondo attore nella tragedia, creando i presupposti per il dialogo fra personaggi. Scrisse numerose opere e vinse il premio nel 484 a.C., ma solo sette sono giunte fino a noi.Tra queste, ci è giunta una trilogia completa, l'unica che ci è rimasta del teatro greco, quella ispirata al mito degli Atridi (Agamennone e Menelao). In Agamennone, il protagonista torna vincitore dalla guerra di Troia, ma la schiava cieca Cassandra profetizza alcune sciagure. In effetti, Agamennone e Cassandra vengono uccisi dalla moglie Clitemnestra e dall'amante di lei Egisto. In Coefore (le portatrici di offerte votive), queste si recano sulla tomba di Agamennone preparando la vendetta di suo figlio Oreste, che uccide la madre ed Egisto. Egli deve però fuggire dalle dee Erinni, vendicatrici dei delitti di sangue. Infine, in Eumenidi (divinità benevole) Apollo interviene spiegando che Oreste ha diritto di vendicare il padre. Egli viene dunque assolto in tribunale e le Erinni vengono placate, divenendo Eumenidi.

SOFOCLE (496-406 a.C.) perfezionò la tecnica inventata da Eschilo, costruendo un intreccio sapiente che porta alla catastrofe finale. Egli, inoltre, approfondisce maggiormente il carattere dei personaggi e pone l'attenzione sull'individuo. Introdusse anche un maggior realismo nella scenografia e un terzo attore, cosicché i personaggi potessero interagire maggiormente.La sua tragedia più famosa è l'Edipo Re. Nell'antefatto, Edipo, figlio del re di Tebe, viene abbandonato perché un oracolo aveva terribilmente predetto che avrebbe in futuro ucciso il padre e sposato la madre. Il bambino viene trovato da un pastore e allevato dal re di Corinto. Tuttavia, venuto a sapere dell'oracolo, Edipo decide di abbandonare Corinto per evitare che la profezia si avverasse. In cammino, incontra e litiga con il proprio vero padre, che uccide. Giunto a Tebe, sposa la vedova Giocasta, che è in realtà sua madre. Inizia così la tragedia: Tebe è affetta da una pestilenza e gli dei spiegano che solo se l'assassino del re Laio verrà scovato la città sarà riportata alla pace. Il veggente Tiresia ipotizza che questi sia Edipo. Il coro si interroga su quale sia la verità. Edipo sperimenta via via varie notizie, che lo fanno passare continuamente dallo stato di sollievo allo stato di timore, come se fosse un racconto giallo. Infine, egli scopre tutta la verità. Il coro afferma che la vita è dolore e la felicità un'illusione, mentre un messaggero spiega che Giocasta si è uccisa e Edipo si è accecato, andando in esilio.

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Nell'Antigone, la figlia di Edipo vorrebbe seppellire i fratelli che si sono uccisi a vicenda, contro le leggi dello stato e il volere di suo zio, il re Creonte, perché uno dei due, Polinice, era a capo di un esercito straniero contro la città. Antigone non desiste e viene condannata a morire chiusa in una grotta. Ella si impicca e anche il figlio di Creonte, promesso sposo, si uccide, seguito dalla madre. Creonte, rimasto solo, è distrutto dal dolore. La tragedia tratta così della contrapposizione tra legge naturale e legge dello stato.

EURIPIDE (480-406 a.C.) è il più moderno dei tre grandi tragediografi greci. Egli è più scettico nei confronti delle divinità e fornisce una maggiore umanità e verosimiglianza ai personaggi. Per aver mostrato gli dei simili agli uomini (con debolezze), fu accusato di immoralità. Egli accentua gli elementi spettacolari e affida spesso la risoluzione dei drammi ad un intervento divino, in un deus ex machina. Il coro tende a perdere la sua funzione originaria di “coscienza collettiva” e diviene un elemento esornativo e spettacolare. La sua reputazione crebbe dopo la morte. Ci sono giunte 18 opere delle 92 scritte, tra cui l'unico dramma satiresco greco pervenutoci, Il ciclope.I personaggi di Euripide, specialmente quelli femminili, hanno una psicologia complessa e tormentata. La protagonista di Medea è ripudiata dallo sposo Giasone e arriva al punto di uccidere i figli pur di punirlo. In Ippolito, la dea Afrodite fa innamorare del protagonista la sua matrigna Fedra, per punirlo della sua vocazione ad Artemide (dea rivale). Fedra, respinta, si uccide, ma lascia una lettera al marito Teseo accusando Ippolito di violenza. Teseo invoca Poseidone e il figlio muore. Infine, nelle Baccanti, Agave è una figura dolorosamente tragica.

Il primo a cercare di definire le caratteristiche della tragedia greca fu Aristotele nella Poetica (335-320 a.C. Circa), con un approccio sistematico. Egli individua sei elementi costitutivi della tragedia: l'intreccio (mythos), i caratteri, il pensiero, l'elocuzione (linguaggio), il canto e la messa in scena. Il modello che Aristotele prende ad esempio è quello del “dramma di crisi” (in particolare, prende come esempio l'Edipo Re di Sofocle): lo spettatore viene informato sugli eventi con un antefatto, dopodiché inizia l'azione che cresce di tensione rapidamente. Nel modello, ci sono pochi personaggi, una sola azione principale, un breve lasso di tempo e un solo luogo. I teorici rinascimentali interpreteranno in senso normativo la Poetica, individuando in “1 azione, 1 luogo, 1 tempo” le unità aristoteliche, in realtà mai teorizzate dal filosofo. L'eroe protagonista soffre, a causa di una colpa, di una

responsabilità morale, di un difetto o di un errore. Aristotele crede che lo spettatore debba giungere attraverso la pietà e il terrore alla catarsi, la purificazione dalle emozioni. Tuttavia, è controverso se l'immedesimazione debba avvenire tramite il personaggio o tramite il coro.La struttura della tragedia è molto simile nell'Antica Grecia: prologo – pàrodos (entrata del coro) – episodi / stasimi (danze del coro che intercalano gli episodi) – éxodos (uscita del coro).

Il dramma satiresco è un componimento comico-grottesco in cui agiscono eroi e satiri (creature mitologiche metà uomini e metà animali). La struttura è simile a quella della tragedia, di cui costituisce una sorta di parodia volgare. Essa aveva la funzione di allentare la tensione emotiva dopo la rappresentazione delle tragedie, abbassando il tono. Gli attori dei drammi satireschi indossavano una maschera con una barba ispida e assumevano pose oscene.

L'altra tipologia drammatica era la commedia. Il termine deriva forse da kòmos, il corteo festante che attraversava le città nei riti dionisiaci. La commedia antica è caratterizzata da intrecci originali, ambientazioni fantastiche e una forte satira politica (nei personaggi si potevano ravvisare veri uomini del tempo). Essa, contrariamente alla tragedia, aveva più personaggi, più tempi e più luoghi. La struttura era però simile a quella della tragedia (prologo, pàrodos, episodi e stasimi, esodo). L'episodio centrale nello sviluppo dell'azione è l'agone, in cui i personaggi si confrontano in un dibattito, esprimendo le proprie opinioni e visioni del mondo. Un altro momento importante è la parabasi, in cui il coro si rivolge direttamente agli spettatori, infrangendo l'illusione scenica e prendendo in giro alcune personalità importanti (es: autorità politiche in prima fila).Ci sono giunte solo le opere di Aristofane.

ARISTOFANE (448-360 a.C.) scrive in un periodo di declino di Atene, in cui stava emergendo una tendenza imperialista. Egli utilizza le proprie commedie per criticare la società, ad esempio le guerre del Peloponneso. Impiega un linguaggio licenzioso e ricco di oscenità. Tra le sue opere, Nuvole, Uccelli, Lisistrata e Le rane.

Gli edificiPer rappresentare le opere drammatiche greche, occorrevano spazi molto grandi, che potessero accogliere dai 15.000 ai 17.000 spettatori. Di solito, i teatri erano costruiti sul declivio di una collina, a cielo aperto (il sole veniva sfruttato per effetti di luce). A partire dal V sec. a.C., gli spettatori iniziarono a pagare il biglietto d'ingresso. Gli spettatori che vedevano meglio erano quelli sulle gradinate semicircolari, nel théatron (“luogo da cui si vede”), la cavea romana. Il fulcro dell'area scenica era l'orchestra, dove danzava il coro, che aveva una forma circolare in età classica e a ferro di cavallo

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in età ellenistica. Al centro dell'orchestra c'era un altare (carattere sacro). I cittadini più facoltosi sedevano più vicini all'orchestra. Un altro elemento era la skené, baracca in legno in cui si cambiavano gli attori e la cui parte anteriore poteva servire da ambientazione generica. Sulla skené c'erano le porte per l'entrata e l'uscita degli spettatori. In seguito vennero aggiunte due strutture aggettanti ai lati, dette paraskénia, le cui porte erano dette pàrodoi (il coro entrava da lì). Gli attori recitavano forse su una piattaforma rialzata, il loghéion (pulpitum romano) oppure nell'orchestra insieme al coro. Le donne probabilmente potevano assistere alle rappresentazioni, ma in zone separate. Le teorie che sono state fatte, in base a descrizioni storiche posteriori, non sono certe.

La scenografiaLo sfondo generico delle tragedie era in genere il palazzo reale, anche se a volte l'ambientazione era differente. Le commedie necessitavano invece di più luoghi. Secondo Aristotele, fu Sofocle l'inventore della scenografia, una decorazione posta sulla skené. C'erano inoltre alcuni effetti speciali (mechané), tra cui la calata degli dei dall'alto per risolvere il conflitto (deus ex machina) e strumenti per trasportare i morti (ekkyklema).

Quando la tragedia prevedeva un solo attore, questo era il poeta (es: Tespi, Eschilo). Ogni attore recitava più parti. Tutti indossavano una maschera (che idealizzava il personaggio) e dei costumi piuttosto convenzionali: un chitone (lunga tunica) e un mantello, stivaletti bassi (coturni, più alti in età ellenistica). Gli attori comici vestivano invece in modo più quotidiano, ma esagerato in modo caricaturale (es: pance e sederi imbottiti, fallo esagerato). Poiché indossavano una maschera, gli attori dovevano veicolare i loro messaggi specialmente con l'uso del corpo (gesti) e la voce.

Gli autori drammatici sceglievano gli attori e gestivano la preparazione dello spettacolo, in una funzione proto-registica. In seguito, però, quando furono introdotti i premi, gli attori vennero sorteggiati, per garantire un'equa distribuzione dei talenti. Gli attori erano cittadini liberi e godevano di un grande prestigio (funzione civica e religiosa). In seguito, iniziarono ad essere professionisti più specializzati e divennero sempre più popolari, fino a raggiungere forme di divismo (III sec. a.C.).

GRECIA ELLENISTICANel periodo dal 406 al 336 a.C. non emersero drammaturghi di grande rilievo. Alessandro Magno, conquistando molte terre, esportò l'arte e la cultura greca (tra cui il teatro) in molti luoghi. L'epoca ellenistica segnò però la perdita della centralità di Atene e il declino della polis. Gli spettacoli teatrali persero il loro carattere sacrale per divenire solo delle forme di intrattenimento.

Gli edificiAvvennero diversi mutamenti negli edifici. Le gradinate in pietra sostituirono i posti in legno. La skené fu ampliata e alzata. I paraskénia furono eliminati. L'orchestra, con la perdita della sacralità, iniziò a cambiare funzione, fino a divenire un'area destinata a spettatori illustri.

Gli attori, come accennato, assunsero una sempre maggiore importanza. L'interesse del pubblico era infatti diretto sempre più alla recitazione e alla spettacolarità. Vari attori divennero professionisti e nacquero anche le prime corporazioni. Essi venivano ingaggiati dai vari governi locali, anche come messaggeri e ambasciatori.

Emersero nuovi generi minori e popolari, staccati dalla tradizione religiosa, come il mimo, una performance molto legata all'uso del corpo in funzione spettacolare, comico e scurrile. Il mimo era inoltre l'unico genere in cui poteva recitare anche la donna. E le farse fliaciche, diffuse soprattutto nell'Italia meridionale: rappresentazioni a carattere popolare e volgare, comiche.

MENANDRO (342-291 a.C.) fu il drammaturgo più rilevante dell'epoca. Fu un commediografo e il suo genere, detto commedia nuova, segnò una grande differenza con la commedia classica di Aristofane. Egli abbandonò l'ambientazione fantastica e la satira politica, sviluppando temi più quotidiani e intrecci realistici ed elaborati (fraintendimenti, equivoci, casualità). La satira in questo caso prendeva di mira i vizi e le sregolatezze dei cittadini medi. Il coro perse la sua funzione vitale: interrompeva la rappresentazione proponendo canti e danze, ma non aveva più la funzione di “opinione pubblica”. Il modello della commedia nuova si affermò sia a Roma che nella moderna commedia. Tra le sue opere, Lo scudo, L'arbitrato, La ragazza tosata e La ragazza di Samo.

2. TEATRO ROMANOL'apporto di Roma al teatro fu meno idealistico e più pratico: essi si concentrarono sulla commedia e le forme di intrattenimento più popolari (spettacoli di massa). Il teatro non rappresentava più un momento di confronto con i temi profondi o un culto delle origini. Diversi elementi concorsero a portare il teatro a Roma:

– i riti religiosi degli etruschi, che comprendevano performance di danzatori, giocolieri e musicisti, nonché improvvisazioni comiche;

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– i Ludi istituiti nella Roma monarchica per celebrare le divinità;– i ludi scenici istituiti nel 364 a.C. per far cessare una pestilenza. Dapprima una semplice danza etrusca, poi

verso una forma più drammatica;– i generi teatrali popolari importati dall'Italia, come le atellane (improvvisazioni comiche), il fescennino etrusco

(componimento scurrile e satirico) e la satura (“miscellanea” di azioni drammatiche, musica e canti, comici e seri);

– i contatti con la cultura greca fra il 250 e il 150 a.C., di cui valorizzarono soprattutto le commedie.I romani, così, si limitarono ad adattare le pratiche sceniche di varie culture, sviluppando un divertimento di massa. Essi, infatti, disponevano di molto tempo libero.I primi autori furono il commediografo Nevio e il tragediografo Livio Andronico, ma non ci sono giunte opere.

I romani svilupparono la commedia nuova greca, adattandola e trasformandola in un genere molto popolare. Eliminarono il coro e aggiunsero invece un accompagnamento musicale (di origine etrusca). Svilupparono intrecci ricchi di equivoci e fraintendimenti.

PLAUTO (254-184 a.C.) fu un autore arguto e talentuoso, il più popolare del tempo. Egli combinò elementi tipici delle farse italiote e della commedia nuova greca. Nelle sue opere, non è presente il coro e non c'è satira politica. L'azione è basata solitamente sull'amore tra due giovani che è impedito da qualche ostacolo (equivoci) e che alla fine può realizzarsi. I personaggi sono solitamente tipizzati: un padre babbeo, un figlio scapestrato, uno schiavo astuto e una cortigiana avida. Il linguaggio è ricco di contaminazioni popolari, di allusioni oscene e di giochi di parole.Nei Menaechmi due gemelli sono stati separati da bambini e uno di essi è in procinto di giungere in città a cercare il fratello perduto (prologo). Quando questi arriva, viene scambiato per il gemello sia dalla moglie che dall'amante. Gli equivoci e i fraintendimenti saranno poi risolti.Altre opere sono Anfitrione, Aulularia e Miles gloriosus.

TERENZIO (185-159 a.C.) diede una maggiore caratterizzazione psicologica dei personaggi. Egli adottò uno stile più raffinato ed elegante, con un linguaggio colto e un umorismo sottile (specialmente verbale). Per questo, fu molto apprezzato dal pubblico colto, ma non particolarmente amato da quello popolare. Si distaccò dalla tradizione dei prologhi, affidandoli alla difesa delle sue opere (era spesso tacciato di plagio dalle commedie greche). Spesso utilizzò una doppia trama, in cui due situazioni simili si sviluppavano in modo differente. Nel finale, la morale veniva sempre riaffermata. Terenzio fu considerato un modello esemplare fin dal medioevo (i copisti trascrissero le sue opere), mentre Plauto verrà rivalutato solo nel Rinascimento. Dopo la sua morte, la commedia subì un declino, poiché il pubblico aveva iniziato a prediligere forme più spettacolari di teatro.Tra le sue opere, Formione, Andria, Suocera, Eunuco.

Abbiamo poche notizie di tragediografi (Quinto Ennio, Marco Pacuvio, Lucio Accio). L'unico di cui ci siano giunte opere è SENECA (4 a.C. - 65), famoso oratore, filosofo stoico e tutore e consigliere di Nerone. Le sue tragedie sono a soggetto greco, cruente e spettacolari, con un forte gusto dell'orrido. Non è chiaro se esse venissero rappresentate (i romani non amavano la tragedia) o se fossero concepite per la sola lettura. Le azioni violente, contrariamente alla tradizione greca, sono mostrate sul palcoscenico e sono i momenti culminanti della rappresentazione. I personaggi fanno spesso lunghi monologhi. Il suo modello di tragedia divenne quello dominante in Europa: cinque episodi inframezzati da canti corali.Tra le sue opere, Medea, Edipo, Ercole furente, Agamennone.

Il critico drammatico più importante dell'epoca romana fu Orazio (65-8 a.C.), autore della Arte poetica. Egli analizza le caratteristiche che dovrebbero avere la tragedia e la commedia, stabilendo delle regole. I due generi dovevano rimanere ben distinti. Tra le prescrizioni, le rappresentazioni dovevano avere cinque atti, gli dei dovevano intervenire solo se strettamente necessario, il coro doveva essere usato per dare consigli ai personaggi e suggerire la morale. La commedia deve essere utile e piacevole, basata sul decorum, ovvero sulla misura, evitando gli eccessi e le offese.

A Roma esistevano vere e proprie compagnie di attori, capeggiate da un dominus. Fra gli attori, c'era un'atmosfera di competizione, poiché essi potevano ricevere doni ingenti dai patrizi. Il pubblico amava particolarmente gli attori specializzati in un determinato ruolo. Lo stile degli attori era molto improntato ad un'accentuazione gestuale e ad una particolare attenzione alla voce. Probabilmente, essi indossavano delle maschere, come in Grecia (eccetto i mimi!), fortemente caratterizzate. Secondo alcuni studiosi, gli attori erano schiavi, ma quello che è certo è che essi potevano divenire dei veri divi e, dunque, rispettati. La considerazione morale degli attori subì però un decisivo peggioramento dall'epoca repubblicana a quella imperiale, quando si diffusero spettacoli popolari. Gli attori iniziarono allora a essere considerati indegni e il termine hystrio (attore) iniziò ad assumere un significato peggiorativo, che sfocia nell'odierno “istrionico” (falso ed eccessivo).

Gli edificiFino al 55 a.C., e dunque anche durante il tempo di Plauto e Terenzio, non

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esistevano teatri permanenti. Grazie a cittadini facoltosi, venivano costruiti teatri temporanei. Nel 55 a.C., Pompeo fece costruire un imponente teatro in pietra e, pian piano, vennero costruiti altri edifici, anche nelle zone conquistate (Francia, Maghreb).Gli edifici riprendono la struttura greca, con una cavea per il pubblico (il théatron greco), un'orchestra (semicircolare) e una scena. Gli edifici, però, non sfruttavano il declivio di una collina, ma erano autoportanti (conoscenza tecnica romana). Per difendere gli spettatori dalle intemperie, poteva essere tesa una tela che copriva cavea e gradinate. L'orchestra ospitava gli spettatori illustri. Sulla scena c'era un grande palcoscenico rialzato (pulpitum) e la facciata, detta scenae frons. Vi era inoltre un sipario, mosso da un sistema meccanico o dipinto a mo' di scenografia.

Esistevano anche altri tipi di edifici teatrali:– l'anfiteatro sorta di “teatro raddoppiato”, con le gradinate che circondavano completamente la scena (es: →

Colosseo), in cui spesso venivano svolti spettacoli cruenti;– il circo sorta di anfiteatro enorme e allungato, era usato per giochi e sport, come le → naumachie;– l'odeon piccolo edificio quadrangolare, dove venivano recitate poesie accompagnate da musica.→

La scenografiaLa scenae frons era elaborata e ornata da statue, composta da vari colonnati e porte. La porta centrale e ampia era detta ianua regia, quelle ai lati hospitalia e quelle laterali versurae. L'ambientazione tipica della tragedia, come in Grecia, era la facciata di un palazzo, che poteva rappresentare anche una città (sfondo generico).

Gli intrattenimenti popolari sono importantissimi nella storia del teatro: in alcune epoche (es: Medioevo) furono le uniche forme teatrali, mentre in altre hanno sempre affiancato il teatro più formale. I romani amavano molto gli intrattenimenti popolari e ne svilupparono una grande varietà, a partire dai modelli greci (mimi, farse) ed etruschi (atellane). Esistevano corse dei carri, combattimenti ed esibizioni dei ginnasti, lotte dei gladiatori, lotte tra animali, battaglie navali (naumachie). Esistevano forme anche più propriamente teatrali:

– mimo di origine greca, era uno → spettacolo licenzioso e ricco di allusioni sessuali, in cui gli attori non indossavano maschere. Anche le donne (es: Teodora) recitavano in questi spettacoli, attuando qualcosa di simile agli odierni spogliarelli;

– pantomimo un solo attore interpretava tutti i personaggi, danzando e mimando un mito o una storia senza→ parlare.

Nell'ultima parte della storia romana, mimo e pantomimo furono gli unici generi che continuarono a essere rappresentati. Il teatro degenerò progressivamente, trasformandosi in puro intrattenimento di massa. Inoltre, l'affermazione del cristianesimo contribuì al declino del teatro, poiché i cristiani biasimavano i vizi rappresentati dal teatro. Nel 398 fu proibito di andare a teatro nei giorni di festa e fu proibito agli attori di partecipare alla messa. Iniziò così un lungo periodo di condanne nei confronti degli attori, che continuerà fino all'epoca moderna. Con il crollo dell'impero, cessò il teatro come istituzione e la tradizione del teatro ebbe termine.

3. TEATRO MEDIEVALEImpero Romano d'OrienteL'impero bizantino aveva tre principali influenze culturali: l'antica Grecia, l'antica Roma e la cultura cristiana. Il teatro bizantino ebbe una forte influenza di quello romano imperiale, con la prevalenza di spettacoli e intrattenimenti popolari. I monaci orientali, inoltre, conservarono e copiarono i manoscritti delle opere drammatiche greche e latine, permettendo ai futuri rinascimentali di accedere alla cultura antica.

Le uniche opere drammatiche rilevanti che ci sono giunte sono quelle scritte da una religiosa tedesca, Hrosvitha, che scrisse alcune commedie in latino sul modello di Terenzio. Le storie licenziose del commediografo latino, tuttavia, furono ricostruite in modo da avere un finale edificante e più attento ai valori cristiani. Si tratta molto probabilmente di opere concepite a fine letterario, in quanto la tradizione teatrale era venuta a mancare. Hrosvitha è considerata la prima drammaturga della storia del teatro. Tra le sue opere, Dulcitius.

La ChiesaDurante il medioevo, la presenza della Chiesa era dominante. La drammaturgia di questo lungo periodo è dunque prevalentemente religiosa e rituale. Le rappresentazioni avevano luogo inizialmente proprio nelle chiese e nei monasteri.

L'origine del teatro sacro medievale risale ad un breve dialogo cantato, inserito all'interno del rito liturgico, detto Quem quaeritis e connesso alle festività pasquali. Il Quem quaeritis assunse via via una primitiva forma drammatica, che venne ampliata nel XII secolo in vari monasteri europei con l'inserimento di nuove scene e personaggi. Il rito divenne gradualmente teatro, di conseguenza alla

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drammatizzazione della scena. Si può parlare propriamente di teatro solo quando un evento spettacolare è osservato in modo passivo dagli spettatori, ma a ben vedere i riti pasquali del Quem quaeritis presupponevano una partecipazione collettiva dei fedeli. Le didascalie dei drammi liturgici prescrivono chiaramente di impersonare Cristo o le Marie “in similitudine Domini” o “in persona mulierum”, ovvero interpretando il personaggio. Gli attori/monaci utilizzavano anche accessori dell'abbigliamento, come ali e veli.

Gli edificiIn alcune chiese furono costruite strutture permanenti, come la Basilica di Aquileia. In altri casi le strutture erano temporanee. Le varie parti della chiesa, sfruttando elementi architettonici già presenti, assumevano simbolicamente il significato di un luogo preciso. Questi luoghi deputati (mansiones) erano compresenti durante lo spettacolo.I drammi religiosi furono scritti e rappresentati in latino, ma a partire dal XIII secolo si iniziò a recitarli in volgare, per essere compresi dal popolo. Molti storici indicano una prospettiva evoluzionistica (latino volgare), come suggerirebbe→ il Jeu d'Adam, che presenta didascalie in latino e battute in volgare (lingua romanza). Altri, invece, ritengono che drammi latini e drammi volgari si siano sviluppati in modo autonomo, senza linea evolutiva. Comunque, drammi di questo tipo si svilupparono in Inghilterra, Francia, Spagna, Germania, Svizzera e Olanda e iniziarono ad essere slegati dalle cerimonie religiose.

I misteri, questi drammi religiosi in volgare slegati dal rito pasquale, erano incentrati su episodi della vita di Gesù, su episodi dell'Antico Testamento o sulla vita di un santo. Essi erano allestiti all'aperto, su strutture temporanee, ed erano grandi eventi a cui assisteva tutta la cittadinanza, che doveva apprendere insegnamenti morali e comportamenti virtuosi. Tra gli autori più famosi ci sono tre francesi: Mercadé, Gréban, Michel. I componimenti erano di solito molto estesi e la rappresentazione richiedeva parecchi giorni. Si trattava infatti di eventi eccezionali, che richiedevano mesi di preparazione. Gli attori erano dilettanti, scelti tra i cittadini: in questo caso, essi non erano tacciati di immoralità, ma erano onorati dal servizio morale. C'è un paradosso temporale nei misteri: essi divennero molto celebri in età rinascimentale, quando ormai si erano sviluppati altri tipi di rappresentazione.

In Europa continentale, i misteri erano organizzati da associazioni devote (confraternite), mentre in Inghilterra se ne occupavano le gilde, corporazioni dei mesteri. In questo caso, l'evento era anche commerciale, un'occasione per i mercanti di mostrare le loro abilità. Le messe in scena erano molto impegnative e occupavano anche vari giorni. Solo in qualche caso si richiedeva un prezzo d'ingresso. La partecipazione al mistero era considerata un dovere civico e religioso: esso stravolgeva la routine cittadina.

La scenografiaLa scenografia consisteva in una serie di mansiones, luoghi deputati, tra cui quasi sempre l'Inferno e il Paradiso. Il primo era coperto da fumi e rumori, il secondo sopraelevato. L'allestimento poteva essere molto elaborato. I luoghi deputati potevano anche cambiare funzione a seconda della giornata. Furono adottate anche soluzioni scenotecniche molto innovative. Un tratto comune a tutti i misteri è la simultaneità: i luoghi deputati sono compresenti durante tutta la rappresentazione.Il concetto di scena multipla e simultanea è un tratto tipico del Medioevo. Le mansiones potevano essere disposte lungo una piazza (gli spettatori, in questo caso, si spostavano di luogo in luogo), disposte en rond, ovvero in modo circolare (come nel dipinto Il Martirio di Sant'Apollonia di Fouquet del 1450, in realtà mai avvenuto) oppure frontale a postazione fissa su un palco rialzato (come nella miniatura La Passione di Valenciennes di Cailleau del 1547). Le soluzioni, comunque, potevano essere diverse.

Un'occasione di rappresentazione dei misteri era la festa del Corpus Christi, fra maggio e giugno, che riaffermava il dogma dell'incarnazione (pane e vino) e la natura umana e allo stesso tempo divina di Gesù.Un esempio di dramma rappresentato in quest'occasione fu il Secondo dramma dei pastori a Wakefield (Inghilterra). La prima parte del dramma è comica: il furfante Wak deruba una pecora a tre pastori e quando questi si recano a casa sua egli la mette in una culla spacciandola per il figliolo. Tuttavia, egli viene scoperto. Nella seconda parte i pastori si recano, su invito dell'angelo, a visitare il bambin Gesù, a cui portano alcuni doni. Il dramma presenta alcuni anacronismi: i pastori parlano e agiscono come uomini del Medioevo e le leggi sono quelle feudali. C'è un evidente parallelismo tra le due parti: due bambini e due “agnelli”.

Con i misteri, si affermò la seconda tradizione del dramma occidentale, quella della struttura episodica, contrapposta al “dramma di crisi” classico. Nel dramma episodico, le azioni si svolgono in vari luoghi e c'è più mescolanza tra comico e tragico. Le storie coinvolgono più personaggi e si giustappongono. Questo tipo di dramma si ricollega alla concezione medievale del tempo come un continuum divino. La struttura verrà ripresa da drammaturghi come Shakespeare e Lope de Vega.

Gli attori erano originariamente dilettanti, ma in seguito è probabile che alcuni professionisti iniziarono a sviluppare il

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mestiere. Gli attori erano scelti spesso per il physique du rôle , ovvero la corrispondenza tra le loro caratteristiche fisiche e quelle del personaggio; essi recitavano più parti. Essi provvedevano ai loro costumi, che erano puramente indicativi (scarsa accuratezza storica). In Europa, comunque, ci furono diverse soluzioni per quanto riguarda i costumi. Anche le donne, in alcuni paesi, potevano recitare. A causa della complessità delle rappresentazioni, si diffuse la pratica di ricorrere ad un sovrintendente (pageant master in Inghilterra, meneur du jeu in Francia) che si occupasse della messa in scena. Questi doveva reperire gli operai che costruissero la scena, supervisionare l'edificazione, selezionare gli attori, seguire le prove e persino fare la funzione di narratore tra i vari episodi del dramma. Più che una figura proto-registica, si può considerare un direttore di teatro ante-litteram.

I misteri acquisirono connotazioni diverse a seconda dell'area geografica. In Italia (a Firenze in particolare) le rappresentazioni erano più contenute (3 giorni), soprattutto sulla vita dei santi. Esse non presentavano la struttura tipica episodica. Grazie ai complessi ingegni di Brunelleschi, fu possibile attuare soluzioni tecniche spettacolari. Nel XIII secolo, si diffusero anche le processioni dei flagellanti, forme spettacolari che diventarono gradualmente vere e proprie rappresentazioni, come il Pianto della Madonna di Jacopone da Todi.

Si svilupparono due diverse tradizioni di rappresentazione dei misteri. Inglesi, spagnoli e olandesi usavano soprattutto carri mobili, mentre nel resto d'Europa venivano usati allestimenti fissi. I carri mobili, o pageants, percorrevano le vie cittadine fermandosi sulle piazze principali. La parte inferiore conteneva i meccanismi e i congegni scenici ed era usata anche come camerino, mentre quella superiore era la parte scenica. In questo caso, gli spazi erano neutri e generici, per permettere brusche transizioni da un luogo all'altro.

Nel XV secolo nacque in Inghilterra un nuovo genere, il morality play, dramma allegorico sulla vita umana con personificazione di virtù e vizi (Carità, Avarizia, Vizio) e personaggi biblici. Anche in Francia nacquero drammi simili, detti moralités. Questi servivano da lezione morale per i fedeli: il Vizio veniva sempre sconfitto dal bene. La storia del teatro ha deciso di includere questi drammi nella tradizione “sacra” e non in quella “profana” proprio per questo carattere cristiano.

Il profanoVerso la fine del Medioevo, emersero nuovi generi drammatici, a carattere profano:

– le sotties dialoghi vivaci e scherzosi su temi sociali, incentrate sul → sot, lo sciocco;– i sermons joyeux parodia dei sermoni religiosi;→– le farse dramma vivace e volgare, rappresentato su palchi allestiti in piazza, in cui due interessi o due →

situazioni si scontravano.Tra le ultime, la Farsa di Maître Pathelin del XV secolo. Un furbo avvocato squattrinato, Pathelin, si finge delirante per evitare di pagare la stoffa ad un mercante. Un cliente dell'avvocato, un pastore, deruba a sua volta il mercante delle sue pecore e viene consigliato di rispondere in tribunale con dei belati. Quando, però, l'avvocato andrà a chiedere la sua parcella al pastore, questi risponderà con un belato, ripagandolo della stessa moneta.

Il teatro medievale comprende, poi, varie forme spettacolari che sconfinano nel folclore, come i rituali carnevaleschi e lo charivari, rito folcloristico cittadino organizzato per deridere un comportamento sconveniente. Queste forme spettacolari erano composte da canti, danze, imitazioni e travestimenti.

Gli unici professionisti dello spettacolo medievale erano invece i giullari, intrattenitori che si guadagnavano da vivere facendo divertire il pubblico. Ne esistevano varie tipologie: suonatori, mimi, pantomimi, giocolieri, acrobati, danzatori, marionettisti. Tuttavia, essi stessi percepivano delle differenze: i trovatori (compositori di melodie e versi), per esempio, non volevano essere chiamati “giullari”. A differenza dell'attore, il giullare non interpreta un personaggio, ma usa il proprio corpo per fare divertire. Essi agivano prevalentemente da soli, ma esistevano anche piccole compagnie (es: suonatore e danzatrice). Si esibivano in diversi contesti, come strade, feste e corti.

I cristiani condannarono i loro spettacoli, citandoli come esempio di comportamento riprovevole. Essi, infatti, associavano il divertimento al diavolo. Così, i giullari sono spesso rappresentati come mostruosi e deformi, oppure associati ad animali immondi (es: scimmie). Particolarmente aspra era la condanna delle giullaresse, che esibivano il loro corpo come le prostitute. Secondo i cristiani, “deformare” il corpo (es: contorsionisti) e il volto (es: maschere) era un peccato contro natura, perché modificavano il volto di Dio. Un'altra accusa rivolta ai giullari era il fatto di essere girovaghi e, pertanto, difficilmente controllabili. Essi non appartenevano a nessuna classe sociale. Autori cristiani più tardi, come Tommaso d'Aquino, iniziarono a tollerare certe forme di intrattenimento, come quelle a fine educativo e utilizzate in modo opportuno.

Nell'Italia comunale, le città si avvalevano di giullari assunti in modo permanente, utilizzati anche come messaggeri. Il riconoscimento della professionalità dei giullari fu tuttavia un processo lungo e parziale, che passò attraverso le corti e gli aristocratici. I giullari di corte, o menestrelli, erano soprattutto suonatori nei cerimonali mondani. Erano subalterni

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al nobile e ricevevano uno stipendio fisso. Nel XIII secolo, alcuni riuscirono a stabilirsi in modo permanente presso gli aristocratici, divenendo buffoni di corte. Indossavano ricchi costumi e portavano la marotte, il tipico bastone giullaresco. Il loro vestito era eccentrico, ma spesso meno esagerato del modello stereotipato che prevale nell'immaginario collettivo. Insieme alla sua ascesa economica, il giullare mantenne però il suo riconoscimento sociale degradato. Egli, infatti, si fingeva pazzo per godere di una sorta di “impunità” per le sue volgarità e, per questo, era considerato un uomo al di fuori delle regole e della società. Sarà solo con il Rinascimento che la “follia” verrà rivalutata, con la figura del fool shakespeariano.

Grazie alle commedie copiate da generazioni di monaci (specialmente Terenzio), la memoria del teatro antico non si perse del tutto. Gli edifici sparsi per l'Europa, però, furono lasciati andare in rovina. Anche la descrizione dei generi drammatici subì una distorsione: la tragedia e la commedia furono opposte dalla diversa evoluzione dell'intreccio (felicità-infelicità o infelicità-felicità) e dalla condizione sociale dei personaggi (alti o bassi). Inoltre, varie descrizioni ed interpretazioni distorsero alcune caratteristiche originarie del teatro classico.

4. IL RINASCIMENTO ITALIANOMentre i drammi religiosi continuavano a essere rappresentati, vari drammaturghi cominciarono a scrivere tragedie e commedie basate sui modelli antichi giunti dalla tradizione dei copisti, sia in latino che in volgare. Sono opere come Eccerinus di Mussato e Paulus di Vergerio. Dopo la caduta di Costantinopoli, furono trasferiti in Italia molti manoscritti greci e latini, che fecero riscoprire molte opere drammaturgiche antiche e gli scritti di Aristotele. Dal XVI secolo, i drammi iniziarono ad essere scritti in italiano, come le commedie di Ariosto e le tragedie di Trissino e di Giraldi Cinzio. Quest'ultimo fu anche un importante teorico teatrale: ritenne che i drammi dovessero essere anche rappresentati e non solo scritti, poiché l'apparato scenico è una componente fondamentale.

Le commedie erudite rinascimentali furono il genere più amato dal pubblico nobile: sono incentrate sull'amore contrastato di due giovani e arricchite da equivoci e beffe. Sono spesso impiegati anche personaggi equivoci e di malaffare (lenoni, truffatori, prostitute). Il modello romano è ben visibile in certe commedie, che riprendono l'idea originale o alcune parti delle commedie romane di Plauto e Terenzio.Tra gli autori, Ariosto, Dovizi da Bibbiena, Aretino, Bruno, Ruzante (commedie dialettali).Una delle commedie rinascimentali più famose è la Mandragola di Niccolò Machiavelli (1518). Nicia è spostato con Lucrezia, ma non riesce a darle figli. Callimaco, innamorato della donna, inganna il vecchio Nicia e gli fa credere che Lucrezia rimarrà incinta se berrà una pozione di mandragola e, tuttavia, il primo a giacere con lei morirà intossicato. Travestitosi da garzone, viene fermato per strada e riesce così a fare l'amore con Lucrezia.

Il teatro di corte rinascimentale si sviluppò nel contesto della festa celebrativa (es: nozze, battesimi, cittadinanze onorarie, visite), per manifestare l'opulenza dei nobili. Gli attori erano dilettanti, ma lo spettacolo era ben preparato ed allestito da scenografi e architetti.

Nel Rinascimento nacque una nuova forma teatrale, di ispirazione classica, la Pastorale. Essa era incentrata sulle vicende sentimentali di pastori e creature mitologiche, in un'ambientazione bucolica. Mescolava elementi alti e bassi, comici e tragici.La pastorale più famosa è l'Aminta di Torquato Tasso (1573). Aminta è innamorato di Sylvia, che però lo respinge anche dopo essere stata salvata da un satiro. Il pastore viene a sapere che la donna è morta e si getta da una rupe. A questo punto, Sylvia comprende di averlo sempre amato e Aminta, salvo perché caduto su dei cespugli, può congiungersi all'amata. Tasso utilizza anche un coro, che commenta la vicenda e interagisce coi personaggi.

Gli intermezzi erano brevi composizioni basate su favole e miti, che inframezzavano gli atti di una commedia. Essi acquisirono via via una maggiore dimensione spettacolare, con complesse coreografie di danza e costumi raffinati, diventando uno spettacolo a se stante e, talvolta, l'attrazione principale della rappresentazione. Gli intermezzi privilegiavano la dimensione fantastica.

Il melodramma era un'opera in musica nata nel 1600 con il tentativo di far rivivere la tragedia greca. Gli accademici credevano che questa fosse cantata, pertanto crearono un genere teatrale fatto di arie (parti cantate) alternate a recitativi. L'autore del melodramma era considerato il compositore e non il librettista, dunque famosi autori di melodrammi furono Monteverdi, Scarlatti e, in Francia, Lully. Il melodramma si diffuse anche in altre nazioni.

La scenografiaL'innovazione più importante del Rinascimento fu l'introduzione della prospettiva, che rivoluzionò la pittura. La scenografia poteva così acquisire un'illusione di profondità e tridimensionalità. La scenografia prospettica fu introdotta nel 1508. Si passò così dalla scena simultanea ed episodica del Medioevo alla scena unificata rinascimentale, che solitamente rappresentava una città generica (poteva essere utilizzata più volte). Gli scenografi più abili dell'epoca furono Baldassarre Castiglione e Baldassarre Peruzzi.

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Le innovazioni scenografiche trovarono una sistemazione teorica nel Secondo libro di perspettiva di Sebastiano Serlio del 1545. Una piccola parte del trattato è dedicata al teatro. Egli si ispirò a Vitruvio (la cui De Architectura fu ritrovata nel 1414) e alle scenografie di Peruzzi, combinando teoria e pratica. Serlio descrive alcuni metodi per costruire le scenografie, ma anche tecniche di illuminazione e per creare effetti visivi e sonori. La prospettiva è applicata grazie alla tecnica delle quinte angolari, pannelli ad angolo ottuso dipinte in prospettiva e poste una dietro l'altra. Serlio individua tre tipi fondamentali di scena: i palazzi (tragedia), le case cittadine (commedia) e l'ambiente bucolico (pastorale). Serlio fu un importante scenografo di corte, chiamato anche in Francia da Francesco I.

Il limite delle quinte angolari è che non potevano essere spostate per i cambiamenti di scena. A partire dalla metà del '500, furono provate varie soluzioni, come le perìaktoi, strutture girevoli già usate in Grecia o l'uso di guide poste nella parte inferiore. Il perfezionamento degli studi prospettici permise l'adozione di quinte piatte, che soppiantarono quelle angolari nel '600. Un sistema innovativo per i cambiamenti di scena fu introdotto da Giacomo Torelli nel 1641-45. Il suo metodo entrò nell'uso di vari paesi europei. Esso era basato su un meccanismo ad argano, con un sistema di corde e tiranti manovrate da una manovella. Torelli fu chiamato anche dalla corte parigina.

Il teatro rinascimentale, molto attento alla dimensione spettacolare, inventò molti congegni per gli effetti speciali, come le macchine per i voli (glorie). Si cercò inoltre di controllare e colorare il sistema di illuminazione, tramite l'uso di scatole sulle luci.

Gli edificiPrima della costruzione di edifici veri e propri, gli spettacoli avvenivano in spazi riadattati, come cortili e sale di corte. Si succedettero poi varie tappe intermedie. A partire dalla metà del '500 furono costruite delle strutture stabili all'interno di alcune sale nobiliari, come alla corte dei Gonzaga di Mantova. L'orchestra, che ospitava gli intermezzi, era racchiusa dalla cavea semicircolare. Il primo vero teatro fu quello della corte dei Medici, il Salone dei Cinquecento, riadattato da Vasari. Esso è dotato di un arco scenico e di un palcoscenico mobile e lì furono messe in scena numerose rappresentazioni. Un altro teatro importante fu il Teatro degli Uffizi, primo vero teatro permanente (1586), destinato ad un pubblico di corte, con un palco apposito per i principi.

Gli architetti rinascimentali cominciarono a volgersi all'osservazione diretta e allo studio dei monumenti antichi, ignorati per secoli, grazie anche al ritrovamento di alcuni trattati e studi fondamentali, come quello di Vitruvio. Essi iniziarono anche ad interrogarsi sulla modalità di rappresentazione greca e romana, con ipotesi spesso fantasiose. Questo impulso umanistico diede una spinta alla costruzione di edifici teatrali eruditi.

Teatro Olimpico di Vicenza progettato da Palladio e completato→ da Scamozzi nel 1584, è una sorta di teatro romano in miniatura (3000 spettatori), con gradinate ellittiche, palcoscenico rialzato, imponente facciata prospettica.

Teatro di Sabbioneta (MN) 1588, di dimensioni estremamente→ ridotte (250 posti), è simile al Teatro Olimpico in miniatura.

Teatro Farnese di Parma progettato da Aleotti, completato nel→ 1618, ha 3500 posti e un'orchestra semicircolare. Presenta l'innovazione dell'arco di proscenio, già introdotto in altri teatri temporanei, che divide l'area degli spettatori da quella degli attori. Fu un passo importante verso il teatro moderno, basato sulla netta divisione tra spazio attorico e degli spettatori. L'arco di proscenio serviva anche a nascondere i macchinari.Soltanto nel 1637 verrà aperto a Venezia un teatro destinato ad un pubblico pagante, molto esteso, organizzato gerarchicamente (platea, palchi, gallerie). La struttura “all'italiana” rimarrà dominante in tutta Europa ed è tuttora visibile in molti teatri.

Nel corso del Rinascimento, ci furono diverse riflessioni teoriche sul teatro. Il movimento neoclassicista ritenne di derivare le regole teatrali dai modelli antichi, ma in realtà si rivelarono molto più stringenti e rigidi di Aristotele. La Poetica era infatti descrittiva, mentre i neoclassicisti pretendevano di essere prescrittivi. I teorici neoclassicisti, come Scaligero e Castelvetro, tradussero in italiano il volume di Aristotele ed elaborarono testi personali, cercando di formulare una loro teoria. Scaligero ritenne che la verosimiglianza era il fondamento del teatro. Ludovico Castelvetro, invece, più radicale, codificò le famose unità aristoteliche nella Poetica (1561): 1 azione, 1 tempo, 1 luogo. La prima è l'unica “unità” veramente menzionata da Aristotele, in quanto lo sviluppo di una sola trama avrebbe permesso una maggiore coerenza negli avvenimenti. L'unità di tempo e di luogo furono invece aggiunte da Castelvetro per avere un maggior rispetto della verosimiglianza: gli spettatori non avrebbero potuto considerare veritiero un lungo

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lasso di tempo o uno spostamento di luogo. Sempre in accordo alla verosimiglianza, furono eliminati il coro, i soliloqui e gli stratagemmi tecnici (es: deus ex machina). Per permettere al protagonista di esprimere i propri pensieri, fu introdotta la figura del confidente. In sostanza, i precetti di Castelvetro erano troppo rigidi e non furono sempre rispettati. Tuttavia, essi ebbero un peso determinante, sia in Italia che fuori, come in Francia. Altri paesi, come l'Inghilterra e la Spagna, continuarono invece ad ignorare tali norme

In base al luogo comune medievale, i neoclassicisti codificarono i generi in base all'opposto sviluppo dell'azione: tragedia e commedia non avrebbero mai dovuto mischiarsi. La struttura del Rinascimento rimarrà in auge fino al XIX secolo, seppure nuovi generi minori iniziarono ad affiorare. Il fine del dramma avrebbe dovuto poi essere principalmente didattico, al fine di impartire lezioni. Anche le osservazioni sulla messa in scena iniziarono ad acquisire sempre più spazio nei trattati: gli attori avrebbero dovuto imparare a memoria la propria parte. Pertanto, iniziarono pian piano a nascere i primi professionisti.

L'altro grande versante del teatro rinascimentale italiano è la commedia dell'arte, che segnò la rinascita del professionismo teatrale. Fin dal 1545, iniziarono a costituirsi alcune compagnie di comici, vere e proprie imprese commerciali (finalizzate al guadagno) che stabilivano norme fondamentali, come la suddivisione degli utili e il mutuo soccorso. La commedia dell'arte nacque in Italia, ma grazie al nomadismo e alle tournée, momenti fondamentali per le compagnie, si diffusero in altri paesi europei (es: Francia). Il termine “arte” è posteriore e va inteso nel senso di “mestiere”. I comici dell'arte si rivolgevano soprattutto ad un pubblico popolare, ma erano talvolta ingaggiati anche a corte per rappresentare commedie tradizionali. Essi viaggiavano su carri e offrivano le loro performance ovunque potessero trovare un pubblico, per ricavarne un profitto: in piazze, palchi improvvisati, in saloni nobiliari. I detrattori dei comici dell'arte li paragonarono ai saltimbanchi e ai ciarlatani, ma essi cercarono sempre di distaccarsi da questa concezione. Nel 1634, il comico dell'arte Nicolò Barbieri scrisse persino un trattato di difesa, la Supplica. I comici dell'arte cercarono e ottennero la protezione di principi e signori, per ottenere un lasciapassare per le loro rappresentazioni. Nel corso del tempo, le “commedie all'improvvisa” divennero sempre più una struttura professionale organizzata e riconosciuta.

La commedia dell'arte ha origine dallo scambio comico tra servo e padrone, ovvero tra lo Zanni (servo bergamasco) e il Magnifico (mercante veneziano). Nell'intreccio principale, vi sono poi i due innamorati, che per qualche impedimento non possono sposarsi e che vengono aiutati dal servo furbo. Vi è dunque una commistione tra un livello comico-volgare e uno sentimentale, entrambi con una forte connotazione sociologica (anche a livello linguistico: linguaggio dialettale/elevato). L'organico di una compagnia comprendeva diversi personaggi, sia parti serie che parti comiche (maschere, perché indossavano una maschera che li aiutava ad enfatizzare i gesti). I personaggi erano tipi fissi, immutati nelle varie commedie, soprattutto nel costume.

• Arlecchino, lo zanni sciocco, avido di cibo e denaro e timoroso delle bastonate. Secondo alcuni, fu inventato da Zan Ganassa o da Tristano Martinelli. È probabile che esso derivi dalla tradizione folclorica medievale.

• Pantalone, erede del Magnifico, con la calzamaglia rossa e il mantello nero, la barba appuntita e, qualche volta, la gobba.

• Il Dottore, bolognese, che parla in un latino maccheronico.• Il Capitano, sorta di miles gloriosus, vanaglorioso e millantatore.• Brighella, lo zanni astuto.• Pulcinella, zanni sciocco napoletano, dapprima con un mantello scuro e poi con una tunica bianca,

dall'atteggiamento goffo e la parlata napoletana, terrorizzato dalle bastonate.E vari altri personaggi (es: Scaramuccia). Nel corso del tempo, questi acquisirono costumi sempre più raffinati (es: Arlecchino), poco appropriati rispetto al loro stato sociale. A differenza delle commedie erudite, nella commedia dell'arte recitavano anche le donne, che esercitavano una grande attrattiva ma che godevano di una pessima reputazione. Le maschere della commedia dell'arte hanno avuto un'enorme popolarità e sono entrate nell'immaginario figurativo (es: carnevale, arte pittorica), a riprova della grande diffusione del genere.

Un elemento fondamentale della commedia dell'arte è l'improvvisazione. Gli spettacoli venivano messi in scena a partire da un canovaccio (riassunto schematico dell'intreccio), senza le specifiche battute dei personaggi. Gli attori possedevano dunque una grande inventiva: erano dei veri professionisti. Da alcune fonti scritte, sappiamo che gli innamorati si preparavano a partire dagli zibaldoni (raccolte di testi letterari), da cui traevano le frasi amorose e retoriche; i personaggi comici, invece, inventavano e riproponevano le loro battute. In alcuni casi, le commedie furono pubblicate, ma solo dopo che esse fossero effettivamente recitate. Da questi testi conosciamo alcuni intrecci tipici e le qualità dei personaggi.

Una delle compagnie più famose del tempo fu quella dei Gelosi, attivi dal 1568. Furono anche i

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primi a recarsi in Francia. Molti valenti comici transitarono in questa compagnia, capeggiata dalla famiglia degli Andreini. Francesco Andreini diede alle stampe alcune commedie e fu l'inventore della maschera del Capitano. Anche Isabella, moglie di Francesco, fu una grande attrice comica. Giovan Battista, figlio di Francesco e Isabella, fondò nel 1606 la compagnia dei Fedeli, molto cari al duca di Mantova. Essi compirono anche varie tournée a Parigi. Giovan Battista fu anche un importante autore letterario, che scrisse varie commedie a consuntivo della sua esperienza professionale. Uno degli attori più famosi della storia della commedia dell'arte fu Tristano Martinelli, che aveva cominciato la sua carriera come buffone di corte. Secondo vari studiosi, egli fu l'inventore di Arlecchino, zanni agile e acrobatico (vivacità gestuale). Martinelli era un grande improvvisatore e amava anche rovesciare i ruoli nella rappresentazione. La sua compagnia fu una delle più famose d'Italia.

Nel corso del tempo, da troupe che divideva i profitti, la compagnia della commedia dell'arte divenne sempre più diretta da un capocomico (come quella degli Accesi e dei Confidenti). Esse erano sotto la protezione di un signore, che le proteggeva e le offriva i lasciapassare (redigevano le “lettere patenti” per raccomandarli alle altre corti). La struttura delle compagnie rimase tuttavia sostanzialmente comunitaria, nonostante l'autorità del padrone. Nel 1612, la compagnia di Martinelli e quella di Andreini si fusero per dar vita ad una “supercompagnia” dei migliori attori italiani, che si esibirono alla corte di Francia. I comici erano ormai divenuti una celebrità teatrale rispettata e ambita. Proprio a Parigi, nel 1660 nacque l'Ancien Théâtre Italien, compagnia di comici dell'arte di origine italiana, molto apprezzata dai francesi.

5. IL RINASCIMENTO INGLESEDurante il primo Rinascimento, le rappresentazioni teatrali venivano fatte a corte e nei palazzi aristocratici. Si trattava di semplici interludi, intrattenimenti messi in scena per rallegrare le feste e i banchetti. Durante il XVI secolo, si svilupparono anche le rappresentazioni nelle università e nelle scuole. Tutti questi tipi di teatro erano influenzati sia dai drammi antichi che dal teatro medievale. Questo periodo preparò la strada all'esplosione del teatro: la nuova regina Elisabetta I istituì delle compagnie di fanciulli per le feste di corte. Queste compagnie iniziarono pian piano anche a recitare nei teatri privati. Molti scrittori iniziarono a scrivere drammi per le compagnie di fanciulli, basandosi sia sui drammi antichi che su quelli medievali.

Il dramma inglese elisabettiano seguì la struttura episodica del dramma medievale, con molti personaggi e azioni, vari luoghi e vari tempi. Pertanto, esso non osservò le tre unità aristoteliche teorizzate in Italia, né seguì la distinzione netta tra tragedia e commedia: spesso, i due livelli venivano mescolati. Il palcoscenico, pertanto, presentava un luogo neutro, per permettere di “spostarsi” da un luogo all'altro della rappresentazione. Per quanto riguarda le influenze nella scrittura, come già accennato, esse guardarono sia alla struttura classica (in particolare, le tragedie di Seneca e gli intrecci di Plauto e Terenzio), sia a quella medievale.

Il più famoso drammaturgo per le compagnie di fanciulli fu CHRISTOPHER MARLOWE (1564-1593), che perfezionò un elemento fondamentale del teatro inglese elisabettiano, il blank verse. Questo “verso potente” è composto da un sistema giambico a cinque accenti, uno stile poetico raffinato che impedisce una facile traduzione. Marlowe scrisse sia tragedie che drammi storici.Tra le sue opere, Didone, la regina di Cartagine, Tamburlano il Grande, Doctor Faustus, Massacro di Parigi, L'ebreo di Malta e Edoardo II.

WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616) è considerato uno dei più grandi drammaturghi della storia. Attore (di parti minori) e drammaturgo, la sua biografia è controversa, tanto che molti studiosi ritengono che le sue opere siano frutto di un lavoro collettivo. Comunque, Shakespeare fece parte e fu azionista della principale troupe di Londra, la Lord Chamberlain's Men (poi King's Men). Egli era anche impegnato nella gestione amministrativa della compagnia e del suo teatro, il Globe.Le sue trame, strutturate in modo episodico, sono esemplari. I suoi versi sono straordinari, carichi di metafore e altamente musicali (blank verse). I suoi personaggi sono sottilmente caratterizzati, tanto da farli sembrare veri. Egli scrisse sia tragedie, che commedie, che drammi storici. In realtà, si tratta di opere difficili da catalogare, in quanto presentano diverse caratteristiche “mischiate”. Ad esempio, quelle che sono definite le sue dark comedies, presentano un'intreccio da commedia ma una tematica tragica. Tra le influenze, una particolare è quella di Seneca, che ispirò il tema della vendetta e che per primo aveva rappresentato le azioni violente sul palcoscenico, ma anche per le apparizioni soprannaturali (es: fantasma del padre di Amleto), per il tema della pazzia e per i soliloqui. Shakespeare, come altri autori inglesi del periodo, non rispettò per nulla le unità aristoteliche, proponendo una struttura episodica, vari luoghi, varie azioni (utilizza spesso una doppia trama), vari tempi e proponendo una commistione di elementi tragici e comici. Le opere che sono giunte a noi furono riviste e riadattate e pubblicate solo dopo la rappresentazione. Infatti, non esistevano leggi sul diritto d'autore e pubblicare un'opera avrebbe voluto dire renderla a disposizione di tutti. L'edizione ufficiale, la più famosa, è addirittura postuma, datata 1623.Le opere shakespeariane possono essere divise in tre categorie:

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– opere giovanili;– opere pre-Globe, che includono drammi storici (Enrico IV, Enrico V), commedie (Il mercante di Venezia, Sogno

di una notte di mezza estate) e la prima tragedia, Romeo e Giulietta;– opere del Globe, con Amleto e le dark comedies, ma anche alcune commedie (Come vi piace);– opere mature, che includono le tragedie più famose (Otello, Macbeth, Re Lear);– opere dell'ultima fase, per un pubblico più aristocratico, che includono commedie

romantiche e fantastiche (La Tempesta) e il dramma storico Enrico VIII.Un tipico esempio di dark comedy è Misura per misura, in cui il duca di Vienna affida ad Angelo il compito di governatore, per arginare il lassismo morale dilagante. Questi svolge il compito in modo austero, condannando a morte Claudio per aver messo incinta Giulietta prima del matrimonio. Isabella, sorella di Claudio, prega Angelo di salvarlo e questi, colpito dalla donna, la ricatta: salverà Claudio se lei gli si concederà. La situazione si risolve con uno scambio di persona: Marianna, promessa sposa di Angelo, si sostituisce ad Isabella. Angelo si pente e sposa Marianna, mentre Claudio e Isabella sono salvi. Come si può notare, ci sono i tipici espedimenti della commedia su un tema drammatico.Una delle pièce più famose è Re Lear: il protagonista, adulato dalle figlie ipocrite, disereda l'unica figlia sincera, Cordelia. Le figlie ingrate, in una notte di tempesta, lo cacciano ed egli finirà per impazzire, aprendo gli occhi sull'inganno perpetratogli. In una seconda trama, Gloucester è ingannato allo stesso modo dal figlio illegittimo Edmund e recupererà la corretta visione delle cose dopo essere stato accecato dai suoi nemici. In entrambe le trame, si gioca sulla contrapposizione tra realtà e apparenza.

Un personaggio importantissimo della drammaturgia elisabettiana è il fool, il buffone di corte, specchio della follia del mondo. Il fool non è più un semplice servo comico, come nelle commedie classiche, ma diventa un furbo spettatore dei giochi del potere. Il fool è arguto e riesce a smontare le ipocrisie dei potenti, ovvero di chi si crede saggio. In Shakespeare, vi sono molte figure di fool, come Launcelot Gobbo nel Mercante di Venezia, Touchstone in Come vi piace e lo stesso Fool di Re Lear, che attraverso i suoi giochi di parole rivela la follia del re, che si crede saggio, e che scomparirà quando il dolore dilagherà senza rimedio. Non sappiamo esattamente quale fosse il costume del fool, anche se alcuni ipotizzano una variazione del buffone medievale.

Gli edificiLa documentazione sui teatri elisabettiani è poca, dunque le interpretazioni sono controverse.

➢ La copia di un disegno del 1596 di un viaggiatore olandese, de Witt, mostra il teatro dello Swan. Non è chiaro se il documento sia attendibile e se rappresenti un momento di prove (non ci sono spettatori in galleria e in platea) o voglia solo mostrare la struttura scenica. Un'altra questione irrisolta è la natura delle persone raffigurate sulla balconata dell'edificio scenico: sono probabilmente spettatori illustri.

➢ Un'incisione del 1632 contenuta in una tragedia in latino di Alabaster.➢ Un disegno di Kirkman del 1672.

Negli ultimi due documenti, gli spettatori circondano l'area scenica da tre lati e i nobili assistono allo spettacolo dalla balconata sul palcoscenico. Non vi sono arco di proscenio né una scenografia prospettica.Altre informazioni derivano dai contratti sulla costruzione del Fortune e dello Hope, documenti tuttavia incompleti. Alcuni scavi hanno poi riportato alla luce i resti del Globe e del Rose. Infine, ci sono vari disegni di edifici teatrali coperti, anche se non si sa bene cosa rappresentino in particolare.Le fonti mostrano dunque vari tipi di soluzioni architettoniche e diverse tipologie di organizzazione dello spazio. Si possono distinguere in termini generali i teatri pubblici, che potevano ospitare numerosissime persone ed erano a cielo aperto; e i teatri privati, coperti e a prezzo elevato.

I teatri pubblici derivano probabilmente da spazi destinati a combattimenti fra animali o a cortili delle taverne, riadattati per ospitare le rappresentazioni. Altri studiosi ritengono che essi derivino da sale nobiliari adattate o da spazi in collegi e scuole. Il primo teatro pubblico inglese fu probabilmente il Red Lion (1567), costruito, come molti altri, fuori dalle mura di Londra, perché il teatro aveva ancora una cattiva fama. Elisabetta era comunque favorevole al teatro e lo finanziò a più riprese. I più famosi teatri dell'epoca erano The Theatre, The Curtain, il Red Bull, il Rose, lo Swan, il Globe, lo Hope. Il più importante era il Globe. La maggior parte degli edifici erano a forma poligonale, ma il numero dei lati era variabile; altri erano a pianta circolare. Nel 1997 fu ricostruito il Globe, in base a diverse ricerche

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documentarie e costruito, per quanto possibile, con materiali dell'epoca.

Lo spazio interno aveva vari elementi comuni: il palcoscenico rialzato e aggettante verso la platea (caratteristica inglese), lo spazio neutro della scenografia e la capienza (circa 2000-3000 posti). Gli spettatori potevano assistere allo spettacolo dalla platea e dalle gallerie; nelle gallerie inferiori c'erano anche una sorta di palchi, le stanze dei signori. Il teatro era un'arte di massa e il pubblico era molto eterogeneo. A seconda della classe sociale, si prendeva posto in aree diverse dell'edificio, che rappresentava una sorta di “mappa sociologica” dell'epoca. Il pubblico popolare era in platea e, stando alle fonti, faceva molto rumore. Venivano venduti anche cibi e bevande nel teatro.

Sul palcoscenico erano collocate botole, utilizzate per apparizioni e scene particolari, e spazi celati alla vista, per scene improvvise. C'erano anche uno spazio sopraelevato (es: scena del balcone di Romeo e Giulietta) e uno spazio per i macchinari scenici. Sul lato posteriore c'era la tiring house, all'origine con la funzione di skené (deposito e camerino). Lo spazio scenico era dunque polivalente e versatile, funzionale ad una drammaturgia che richiedeva diversi cambi di luogo. Gli spettacoli erano durante le ore diurne (luce solare). Come ravvisabile, dunque, le influenze per la costruzione di teatri furono molteplici: l'età classica, il Medioevo e il Rinascimento italiano (struttura gerarchica).

I teatri privati erano edifici chiusi, molto più piccoli di quelli pubblici (600-750 posti), illuminati dalle finestre o dalle candele. In linea di principio erano accessibili a tutti, ma di fatto il prezzo (6 volte tanto) impediva l'accesso alla classe popolare. Il primo teatro privato fu il Blackfriars (1576), inizialmente adibito solo a rappresentazioni di compagnie di fanciulli. Fu solo dal 1610 che le compagnie adulte iniziarono ad usare anche i teatri privati. Il pubblico assisteva allo spettacolo frontalmente, seduto su panche. L'impiego della scenografia divenne sempre più importante nei teatri privati.

La scenografiaLa scenografia elisabettiana non doveva rappresentare un solo luogo, ma le diverse ambientazioni. Pertanto, per convenzione, l'entrata e l'uscita dei personaggi indicava un cambiamento di luogo. Alcuni accessori (es: trono) venivano usati per simboleggiare il luogo, ma la tiring house rimaneva neutra. Gli studiosi hanno chiamato quella del Rinascimento inglese “scenografia verbale”, perché essa avveniva principalmente grazie alle parole degli attori e non grazie ad un apporto visivo. Anche i costumi non avevano pretesa di accuratezza storica ed erano ispirati alla moda dell'epoca; alcuni costumi particolari, invece, venivano utilizzati per rappresentare eroi o creature.

Anche in Inghilterra nacquero compagnie itineranti come nel resto d'Europa, che recitavano soprattutto negli interludi. Per questo, erano chiamati players of interludes. Per sfuggire alle leggi contro il vagabondaggio, essi si posero sotto l'egida di un signore.I Lord Chamberlain's Men nacquero nel 1594, sotto la protezione del Ciambellano. Nella compagnia ebbe un ruolo rilevante William Shakespeare. Inizialmente recitavano al Rose, poi si spostarono al Theatre, ma si esibivano anche a corte. Nel 1599, alcuni membri della compagnia costruirono il Globe, che divenne la sede dei loro spettacoli. La troupe era ormai la più famosa di Londra. La struttura della compagnia era paritaria: gli attori erano sharers, possedevano delle quote. Nel 1603, la compagnia passò sotto l'egida di Giacomo I, divenendo King's Men. L'attore principale era Richard Burbage.I Lord Admiral's Men di Henslowe e Alleyn recitarono al Rose e poi al Fortune, distinguendosi nella rappresentazione delle opere di Marlowe.Nel corso del Rinascimento, la monarchia esercitò un forte controllo sul teatro. Nel 1574, Elisabetta stabilì che tutte le opere e le compagnie dovevano passare attraverso un funzionario reale, il master of revels.

Nelle compagnie, esistevano tre ruoli distinti: gli azionisti, gli attori assunti temporaneamente (parti minori) e gli apprendisti. Le compagnie pagavano gli autori per ogni opera o stipulavano contratti permanenti. Sulla recitazione non abbiamo moltissime informazioni: gli studiosi contrastano nell'ipotizzare uno stile realistico o uno stile artificioso. Gli attori recitavano più parti e i personaggi comici erano molto tipizzati. Le prove erano ridotte all'essenziale, dunque gli attori dovevano possedere notevoli abilità; il suggeritore, poi, svolgeva un ruolo fondamentale. Le parti femminili erano interpretate da giovani uomini, spesso apprendisti, che dunque svolgevano un ruolo importante nella compagnia. Probabilmente, le donne non recitavano per l'antico pregiudizio morale e per una continuità con il medioevo. Per la cronaca, le donne di Shakespeare non seguono il modello dominante, ma si rivelano più furbe e astute degli stessi uomini (es: Ofelia, Desdemona, Porzia).

Elisabetta I morì nel 1603, ma le forme teatrali elisabettiane continuarono ancora per 40 anni circa, nell'epoca di Giacomo I e di Carlo I. Nel 1642, i puritani instaurarono una dittatura e i teatri furono chiusi. Durante i regni di Giacomo I e Carlo I, i drammi divennero più spettacolari e violenti. Un autore che produsse questo tipo di opere fu

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John Webster, che scrisse commedie, tragedie e tragicommedie. Mescolò elementi seri e comici anche il duo Beaumont-Fletcher, che scrisse varie opere in collaborazione: i tratti tipici della tragedia si accompagnano a un finale lieto. Questi autori preannunciano lo stile raffinato che si imporrà nella Restaurazione.

Durante i regni di Giacomo I e Carlo I, fu perfezionata una forma teatrale spettacolare, il masque, allestito per celebrare e magnificare la corte. I masques presentano molte analogie con gli intermezzi italiani: un particolare rilievo avevano la musica e la danza. Gli attori potevano essere dilettanti o professionisti. Il principale autore di masques fu Ben Jonson, mentre lo scenografo più celebre di queste rappresentazioni, importantissimo, poiché valorizzava la dimensione spettacolare, era Inigo Jones.

Uno dei primi scrittori a seguire i principi neoclassici in Inghilterra fu BEN JONSON (1572-1637). Egli elaborò la commedia degli umori, in cui ogni personaggio è caratterizzato da un tratto dominante (che secondo la teoria medievale, prevaleva per il prevalere di un determinato umore nel corpo). Scrisse drammi teatrali, specialmente per i Lord Admiral's Men e impiegò le sue commedie per mettere in ridicolo le compagnie rivali, nella cosiddetta “guerra dei teatri”. Fu il poeta favorito di Giacomo I. Le sue commedie sono basate su una serie di raggiri, basati spesso sul denaro, fatti da personaggi avidi ed eccentrici. Egli riflette dunque una società priva di valori positivi. Scrisse anche molti masques.Tra le sue opere, Volpone e Alchimista.

Inigo Jones fu l'architetto e lo scenografo di Giacomo I e Carlo I. Egli introdusse alcune innovazioni ispirate al teatro italiano, come gli archi di proscenio, i sistemi elaborati per il cambiamento di ambientazione e le scenografie prospettiche. Questi aveva potuto apprendere la pittura e l'architettura italiana dai lunghi soggiorni in Italia. Collaborò a più riprese con Ben Jonson, con cui litigò spesso, in quanto quest'ultimo non amava i suoi allestimenti troppo magnificenti e ostentati. Jones usava infatti marchingegni elaborati e piattaforme ruotanti.

6. IL RINASCIMENTO SPAGNOLOIl dramma religioso emerse in Spagna solo nel XV secolo, quando i Mori furono finalmente sconfitti e cacciati, e continuò più a lungo che in altri paesi. Come nel resto d'Europa, essi furono prima rappresentati nelle chiese e nelle cattedrali (parte del rito del Corpus Domini). Successivamente, acquisirono tratti specifici e furono denominati autos sacramentales. Essi combinavano elementi delle moralità e dei misteri e potevano pertanto essere basati su vicende sacre o profane, includendo personaggi umani, biblici o allegorici. Essi avevano una funzione di insegnamento morale e religioso. Furono proibiti solo nel 1765, quando gli elementi spettacolari erano cresciuti a tal punto da ridurre l'aspetto religioso. Esistevano compagnie di professionisti, che erano incaricate dal re e che dovevano rappresentare in anteprima gli autos sacramentales che avrebbero rappresentato nel Corpus Domini. Dopo la festa, esse portavano in giro il dramma in città vicine (su carri mobili o una piattaforma fissa) e in teatri pubblici, ricavandone ulteriori guadagni. Un altro genere religioso era la comedia de santos, che rappresentava episodi della vita di un santo.

Durante il siglo de oro, il teatro religioso e il teatro profano furono compresenti e i drammaturghi scrivevano per entrambi i tipi. L'attore e drammaturgo più popolare della prima fase del siglo de oro fu Lope de Rueda, autore di autos sacramentales e di drammi popolari (commedie, brevi intermezzi comici), atti a divertire il pubblico. Alla sua epoca, non esistevano ancora teatri permanenti, pertanto le commedie si recitavano su palchi temporanei, allestiti su piazze. Il pubblico era eterogeneo e numeroso.Un altro autore importante era Miguel de Cervantes, che scrisse pièce comiche e tragiche strutturate in forma episodica (influenza medievale) basate su avventure della piccola nobiltà o su eroi leggendari. Fra un atto e l'altro erano previsti intermezzi e brevi farse.Vi è anche la presenza di alcune autrici drammatiche, che trattarono temi anticonvenzionali, come il rapporto tra i due sessi.

Nel corso del '500, alcune compagnie di comici dell'arte italiani (tra cui Zan Ganassa) giunsero in Spagna ed ebbero una notevole influenza sui drammaturghi successivi. Prima dell'arrivo degli italiani, il teatro era finanziato dalle autorità religiose e politiche, ma poi se ne riconobbe il potenziale commerciale e le confraternite iniziarono ad affittare i corrales (cortili riadattati a teatro) alle compagnie. Da occasione religiosa e civile, il teatro divenne sempre più un'attività commerciale.

Il teatro profano consisteva in spettacoli nelle università e a corte. Oltre a questi, esistevano anche una serie di forme spettacolari, come processioni ed esecuzioni pubbliche. Il professionismo teatrale nacque però con le compagnie girovaghe, tollerate dalla Chiesa perché parte degli introiti venivano utilizzati dalle confraternite per opere di carità.

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Esistevano dunque compagnie che godevano di una licenza, a cui si devono aggiungere una serie di piccole compagnie di provincia. Da una serie di fonti letterarie, sappiamo che il drammaturgo vendeva la pièce al capocomico, che trattava poi con le confraternite, organizzava le tournée, allestiva la messa in scena e organizzava la pubblicità. Si trattava dunque di un vero e proprio impresario.

LOPE DE VEGA (1562-1635) è stato uno dei più prolifici drammaturghi spagnoli, avendo scritto circa 1500 pièce. I suoi drammi sono a struttura episodica e presentano scene anche lontane nello spazio e nel tempo, con molti personaggi: non vi è dunque rispetto delle unità aristoteliche. Inoltre, nelle sue opere c'è una mescolanza di elementi comici e drammatici. Fu combattente, religioso e sovrintendente del teatro di corte di Filippo III. Sperimentò vari generi drammatici, ma ebbe il suo vertice nella commedia in tre atti, apprezzata dal pubblico popolare. Tuttavia, egli scrisse pièce anche per la corte.In Fuente Ovejuna (1612) un signorotto donnaiolo cerca di sedurre una fanciulla, ma viene ostacolato da un contadino. Il signorotto, infuriato, picchia sia il contadino che il padre della fanciulla e il popolo, spaventato, rimane inerte. Quando però la ragazza li esorta a uccidere l'uomo, il popolo agisce unito e il re e la regina decidono di assolverli per l'omicidio, perché commesso a buon fine.Il tema della giustizia e dell'onore si ritrova anche in altre pièce, come Il miglior giudice è il re.

Il drammaturgo più popolare in Spagna dopo la morte di Lope de Vega fu CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681). Egli scrisse varie commedie per la corte e fu nominato sovrintendente agli spettacoli dopo Lope de Vega. Scrisse sia autos sacramentales che commedie, esercitando una grande varietà stilistica e tematica (temi religiosi ed etici, onore e amore).Il principe costante ha come sfondo l'amore tra la principessa Fenice, promessa al re del Marocco, e il generale Muley. Il principe portoghese Fernando fa prigioniero Muley, ma impietositosi lo lascia libero; così, quando Fernando viene fatto prigioniero dal re del Marocco, Muley progetta di farlo fuggire. Fernando muore, ma i portoghesi riescono a far prigioniero il re del Marocco e Fenice può congiungersi a Muley.Tra le altre opere, Mago prodigioso e La vita è sogno. Quest'ultima tratta di un tema molto ricorrente nella drammaturgia inglese (Shakespeare) e spagnola, il tema della vita come teatro o come sogno.

Gli edificiI drammi furono rappresentati in teatri pubblici noti come corrales. I corrales erano simili ai teatri pubblici elisabettiani, spazi aperti con gallerie e palchi coperti da una tettoia e un cortile (patio) in cui il popolo, vivace e rumoroso, stava in piedi. Le donne stavano in una galleria, la cazuela, situata al di sopra della porta di ingresso (e dunque opposta al palco). Nelle gallerie sopraelevate c'erano invece gli ufficiali e il clero. I corrales erano costruiti all'interno di cortili, dapprima come strutture temporanee e, poi, come spazi permanenti ed erano spesso proprietà dei religiosi. L'influenza dei comici dell'arte italiani, come Zan Ganassa, giunti in Spagna, apportarono migliorie agli edifici, come la copertura fissa del palcoscenico. Fino a noi è giunto solo il Corral di Almagro. Il più famoso del tempo era invece il Corral del Principe di Madrid, di cui ci sono giunti solo disegni poco attendibili.

La scenografiaLa messa in scena era simile a quella dei teatri pubblici inglesi. L'edificio scenico era a più livelli, con accessori, porte, botole per gli effetti speciali e spazi sopraelevati. C'erano anche macchinari scenici complessi, ad esempio per le apparizioni e le sparizioni e per sollevare in aria gli attori. I costumi erano simili a quelli elisabettiani: abiti contemporanei, con qualche eccezione per i personaggi storici e mitologici (es: i Mori).

Le compagnie comprendevano dai 16 ai 20 attori e comprendevano anche donne. Tutte le compagnie dovevano avere una licenza. Alcune erano a base cooperativa, come quelle inglesi, mentre altre erano dirette da un capocomico. Gli attori recitavano più parti, ma erano specializzati in determinati ruoli. Lo stile di recitazione era probabilmente energico ed espressivo, molto attento al versante mimetico (imitazione della realtà). Gli autos sacramentales erano rappresentati con solennità, mentre le commedie con un'accentuazione patetica, molto enfatizzata nelle parti tragiche. La Chiesa tentò di contrastare la presenza delle donne sulla scena, ma i decreti promulgati furono essenzialmente inattuati e le donne, pertanto, continuarono a recitare in Spagna.

Nel '700, gli spettacoli continuarono a seguire il modello del siglo de oro, ma, nel 1765, furono proibite le rappresentazioni religiose, perché troppo “corrotte” dalla spettacolarità. Si continuarono a rappresentare le opere dei drammaturghi del '600, ma ci furono anche tentativi di portare le regole neoclassiche in Spagna, descritti in alcuni saggi di letterati e drammaturghi. Il pubblico, però, continuò a preferire le forme teatrali più spettacolari, specialmente quelle che facevano molto uso di

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macchinari scenici e musiche. Si affermò anche un genere più popolare, la zarzuela, influenzata dal melodramma e dagli intermezzi, una sorta di commedia musicale basata su eventi mitologici e con una forte spettacolarità (effetti scenici). La zarzuela era simile alle future ballad opera inglese e alla commedia musicale americana, per la mescolanza di parti cantate e recitate. Alla fine del '700, iniziò un processo di protagonismo degli attori, che coinvolgerà anche altri paesi, rafforzato anche dalla pratica delle tournée

7. IL RINASCIMENTO FRANCESEAnche in Francia vennero rappresentati vari misteri e drammi religiosi, organizzati da un'associazione religiosa, la Confraternita della Passione, che deteneva il monopolio del teatro. Nel 1548, fu costruito un teatro stabile, l'Hôtel de Bourgogne. Chi voleva rappresentare un dramma, doveva necessariamente pagare una tassa alla Confraternita e affittare l'Hôtel de Bourgogne. Fra gli altri spazi utilizzati per le rappresentazioni c'erano anche i jeux de paume, campi di pallacorda riadattati a teatri.Un'altra forma di attività teatrale, emersa nel XVI secolo, fu quella degli intrattenimenti di corte, similari agli intermezzi italiani e ai masques inglesi. Essi furono voluti particolarmente da Caterina de' Medici, la sposa italiana di Enrico II. Una forma spettacolare di corte era la comédie-ballet, genere in cui venivano combinati recitazione, canto e danza, simili ai masques inglesi, con scenografie e costumi elaborati. Il genere fu inventato da Molière, drammaturgo del re. Il re Luigi XIV amava partecipare egli stesso alle rappresentazioni.

La nascita del teatro classico francese è riconducibile all'istituzione dell'associazione letteraria della Pléiade nella metà del '500. Questo era un gruppo di letterati, che intendevano rivalutare i principi neoclassici. Essi si rivolgevano dunque ad un pubblico elevato. Intorno alla fine del '500, si affermò il primo grande drammaturgo francese, Alexandre Hardy. Questi scrisse centinaia di pièce, specialmente tragicommedie. Pur non rispettando le unità neoclassiche e la separazione dei generi, Hardy introdusse alcuni elementi del teatro classico, come la struttura in cinque atti e la tipologia di personaggi. Le rappresentazioni del drammaturgo furono messe in scena all'Hôtel de Bourgogne da una compagnia che tentò di imporre al pubblico il gusto della tragedia.

Nel corso del XVI secolo, cominciarono a emergere in tutto il paese le compagnie di attori professionisti. Tra queste, ebbero particolare risalto le compagnie di comici dell'arte italiani e le compagnie di farceurs. La farsa era un genere popolare di teatro (di tradizione medievale), che rimase in voga fino all'affermazione della commedia (Molière). Incentrate su pochi personaggi tipizzati, erano basate su intrecci e azioni elementari, con un linguaggio ricco di oscenità. Le farse erano anche rappresentate dopo una tragedia, per stemperare i toni.Un altro genere che ebbe successo tra il pubblico popolare fu la pastorale, tratta dal modello italiano.

Nel corso del XVII secolo, gli ideali neoclassici finirono per trionfare sulla scena francese. Un notevole impulso fu dato dalla cultura italiana, spinta in Francia dal cardinale Richelieu. Questi promosse l'istituzione dell'Académie Française, ente ufficiale preposto alla prescrizione di norme linguistiche e letterarie.

PIERRE CORNEILLE (1606-1684) fu inviso a Richelieu poiché non rispettava le prescrizioni dell'Académie e non rispettava le commissioni della corte. Le sue opere mature sono soprattutto tragicommedie, spesso stroncate dai critici perché non rispettavano gli ideali neoclassici della distinzione tra i generi e nemmeno le tre unità aristoteliche. Più avanti, Corneille si conformò alle regole neoclassiche e divenne un drammaturgo apprezzato anche dalle istituzioni. Egli si cimentò anche con le pièce à machines, fondate su una forte spettacolarità grazie all'uso di macchinari scenici. Tuttavia, dal 1660 divenne fuori moda e fu soppiantato da Racine.Gli eroi di Corneille spesso lottano fra l'amore e l'onore, fra l'innocenza e la colpevolezza, in intrecci particolarmente complessi.In Cid, c'è una rielaborazione di una pièce spagnola di de Castro. Rodrigue e Chimène si amano, ma poiché i loro padri sono in conflitto, Rodrigue deve uccidere per una questione d'onore il padre di Chimène. Durante un disperato dialogo, i due giovani convengono che è meglio separarsi. Dopodiché, i Mori attaccano Siviglia e Rodrigue li combatte e riesce coraggiosamente a sconfiggerli. Egli diviene dunque il Cid (signore) di Siviglia e Chimène può sposarlo, salvando sia la sua felicità che il suo onore. La pièce fu apprezzata per le sue qualità, ma fece scalpore per la sua non aderenza ai principi neoclassici, per l'esaltazione delle qualità di un guerriero spagnolo (la Spagna era in guerra con la Francia) e per l'apologia del duello, che era proibito.Fra le sue opere, Mélite, Place Royale, Il Bugiardo e L'illusione comica, pièce metateatrale.

JEAN RACINE (1639-1699) fu l'autore che meglio rappresentò la tendenza neoclassica francese. Furbo e ambizioso, si procurò l'amicizia di vari letterati e uomini di potere, ma si inimicò anche vari personaggi, fra cui Molière. Egli scrisse tragedie vere e proprie, concentrando l'intreccio e valorizzando il carattere psicologico dei personaggi. Nel 1677, scrisse la Fedra, che diventerà l'opera più famosa del neoclassicismo, ma che inizialmente fu un fiasco, provocato dai

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suoi detrattori. Racine lasciò così temporaneamente il teatro, salvo ritornare qualche anno dopo e diventare direttore dell'Académie Française.Le tragedie di Racine sono incentrate sul linguaggio e il tormento dei personaggi, senza rappresentare molte azioni esteriori. Di formazione giansenista, inserì nelle sue opere il concetto di ineluttabilità del destino e del soccombere umano di fronte ai sentimenti della sua dottrina religiosa. Si può parlare di tragedia sentimentale, in quanto i personaggi sono travolti da sentimenti che non riescono a padroneggiare e in quanto l'azione è concentrata sulla sfera privata.In Andromaca, la protagonista è amata dal re Pirro, che l'ha fatta prigioniera dopo la morte del marito Ettore. Pirro cerca di convincerla a sposarlo, ma ella è consacrata alla memoria di Ettore. Tuttavia, egli la convince quando minaccia di mandare a morte suo figlio. Pertanto, Ermione, promessa sposa di Pirro, chiede ad Oreste, che la ama, di uccidere il re, in cambio del suo amore. Oreste uccide Pirro, ma Ermione si pente e si uccide, mentre Oreste impazzisce. I personaggi di Andromaca, dunque, non riescono a far prevalere la loro volontà e finiscono in rovina.Fedra è basata sull'Ippolito di Euripide e comincia, come le tragedie greche, nel culmine del dramma: la protagonista ama il figliastro Ippolito, il quale è inorridito da questa passione. Ella, con la complicità della nutrice, finge che questi l'abbia insidiata e Teseo, padre di Ippolito, invoca gli dei che lo uccidono. Pentitasi, Fedra si uccide dopo aver confessato.Tra le altre opere di Racine, Berenice.

MOLIÈRE (1622-1673) è il drammaturgo che ha influenzato maggiormente il teatro moderno. Fu il maestro delle commedie rinascimentali francesi e queste scatenarono anche un certo scalpore, perché mettevano in ridicolo i vizi della società. Molière ottenne un enorme successo di pubblico e piacque anche alla corte. Egli rispetta le regole neoclassiche, combinando l'umorismo farsesco con una maggiore raffinatezza e arguzia. Fu influenzato dalla commedia dell'arte, specialmente nella tipizzazione dei personaggi. Molière era anche attore delle sue commedie e dirigeva anche la messa in scena. La compagnia di Molière recitava al Petit Bourbon, grazie alla protezione del re, e nel 1665 divenne persino la Troupe Royale. È noto che il suo corpo fu seppellito in terra sconsacrata, di notte, simbolo che ancora gli attori erano considerati esseri deprecabili.In realtà, i personaggi di Molière non sono tipi stereotipati, ma veri e propri caratteri, in cui prevale un tratto della personalità (avaro, ipocrita, maniaco). Fu influenzato sia dai comici dell'arte che dalle farse francesi. Non risparmiò nelle sue forti critiche né i religiosi né gli uomini di corte né gli stessi uomini di teatro, nelle sue commedie metateatrali.In L'Avaro, ispirato all'Aulularia di Plauto, il protagonista Arpagone (influenzato da Pantalone) corteggia la fidanzata del figlio e promette in sposa la figlia ad un vecchio brontolone. La commedia ha, ovviamente, un lieto fine: il vecchio scopre di essere il padre sia della fidanzata del figlio di Arpagone che dell'amante della figlia di Arpagone e lascia dunque che le due coppie si sposino felici. La commedia ripropone alcuni espedienti classici, come l'agnizione.Tra le altre opere, il Tartufo (criticato e censurato, perché critica alcuni religiosi ipocriti), Il misantropo, L'improvvisata di Versailles (pièce metateatrale) e una rielaborazione del Don Giovanni.

Nel corso del XIV secolo, alla corte di Re Sole, divenne di moda una nuova forma di spettacolo di corte: la Comédie-Ballet, un genere inventato da Molière in cui si combinavano recitazione, musica, canto e danza. C'erano anche i Ballet d'éntrées, con costumi e scenografie elaborate.

Nel 1571, arrivarono per la prima volta in Francia le compagnie dei comici dell'arte italiani. Essi ottennero un grande successo. Inizialmente gli spettacoli erano in italiano e volgari, mentre con il tempo si è iniziato a recitare in francese, con una maggiore raffinatezza di stile. La commedia dell'arte, da teatro povero diviene un grande spettacolo di corte, grazie anche all'uso di congeni scenici. Iniziarono a recitare all'Hotel de Bourgogne durante il perdiodo di Luigi XIV -Re Sole- ma più tardi furono cacciati dai francesi, che li vedevano come dei rivali.

Architettura e scenografiaI francesi furono i primi a costruire un teatro permanente dopo i romani, ovvero l'Hotel de Bourgogne, completato nel 1548. Non era un edificio all'italiana, era stretto e lungo con un palcooscenico su un lato. Di fronte c'era il parterre, dove gli spettatori stavano in piedi, e tutt'intorno c'erano le gallerie e i palchi detti loges. Il terzo ordine di gallerie si chiamava paradis. Inizialmente gli spettacoli erano di carattere medievale, successivamente l'influenza della scenografia rinascimentale italiana iniziò a farsi sentire: ci sono diversi luoghi di azione ma con l'introduzione della prospettiva. Nel 1634 fu aperto il secondo teatro francese, il teatro del Marais.Tuttavia il primo teatro francese all'italiana fu il Palais Royale, edificio rettangolare con il palcoscenico su un lato e le gallerie disposte sugli altri tre. Aveva un arco scenico e macchinari per cambiamenti scenografici.Giacomo Torelli fu inviatato a Parigi per trasformare il Petit Bourbon in un teatro all'italiana, con sistema a quinte piatte scorrevoli su guide, da lui inventato. Successivamente anche il Teatro del Marais e l'Hotel de Bourgogne venenro dotati di arco scenco e di un sistema di quinte piatte e fondali. Da qui in poi, la scenografia all'italiana si affermò

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anche in Francia e gli spettacoli divennero sempre più grandiosi. Dovevano suscitare meraviglia, incantando il pubblico.

Le compagnieLe compagnie francesi del XVII secolo erano organizzate secondo una struttura a compartecipazione azionaria. La Comedie Francaise fu istituita nel 1680.non dedicavano troppo tempo alle prove, che erano presiedute dal drammaturgo. Gli spettacoli cambiavano ogni giorno e gli attori dovevano provvedere da soli ai loro costumi. Il teatro 'La Comedie Francaise' nacque dalla fusione della compagnia di Molière con quella dell'Hotel de Bourgogne. Fu il primo teatro sovvenzionato e controllato direttamente dallo Stato, con il compito di riprodurre i classici come Molière, Racine e Corneille e uno stile imporntato sulla tradizione; fu il primo teatro nazionale del mondo. La Comedie francaise aveva un privilegio sul repertorio, tanto che alla fine del seicento i teatri parigini si ridussero a 3 grandi istituzioni: la Comedie Francaise, l'Operà e l'Hotel de Bourgogne. Verso la fine del 1600 vi fu una svolta conservatrice, Re Sole si disaffeziona al teatro, i comici italiani vennero cacciati.

Gli attoriUno degli attori più importanti di quest'epoca, come abbiamo già detto, fu Molière, attore comico e tragico, nonché autore e regista. I costumi delle attrici erano attualizzati, imitavano i vestiti aristocratici alla moda dell'epoca, tnto che le attrici gareggiavano tra loro su chi avesse il costume più bello. I vestiti maschili invece avevan qualche pretesa di verosimiglianza storica, creando così una bizzarra discrepanza. Il più famoso attore tragico tuttavia fu Michel Baron, un attore della Comedie Francaise, apprezzato per il suo stile di recitazione naturale. Venne educato da Molière; era molto versatile ed innovativo, si preparava accuratamente la parte, preferendo la naturalezza agli atteggiamenti stereotipati. Scrisse anche diverse commedie. Un' altra importante attrice del periodo fu Armande Béjart, parte anch'ella della compagnia di Molière, del quale divenne moglie. Sapeva cantare, danzare ed aveva una personalità vivace e seducente.Nel seicento, la polemica nei confronti del teatro assunse dei toni aspri: il mondo della scena venne considerato negativo in quanto fondato sulla doppiezza e sulla falsità, sulla creazione di una realtà che illude i sensi. Gli attori vennero accusati di immoralità, e di condurre una vita promisqua. Richelieu riuscì a migliorare un po' la situazione grazie alla sua istituzionalizzazione del teatro, ma comunque gli attacchi continuarono anche nel secolo successivo, tanto che, ancora nel settecento agli attori era negata la sepoltura cristiana.

Il pubblico prima dell'istituzione della Comedie Francaise, molte compagnie recitavano per il pubblico pagante solatanto tre volte a settimana. Questi spettacoli non attraevano un gran numero di spettatori in quanto, a causa del prezzo elevato del biglietto, erano sempre meno fruibili dalle classi popolari. Comunque abbiamo molte testimonianze del pessimo comportamento delgli spettatori, che erano rumorosi ed indisciplinati.

8. IL TEATRO INGLESE DELLA RESTAURAZIONE Questo fu il periodo in cui venne reinstaurata la monarchia, perciò fu denominato 'Restaurazione'. Con l'instaurazione del governo puritano di Cromwell nel 1649, i teatri in Inghilterra furono chiusi per vent'anni, e gli attori perseguiti, nonostante vi furono comunque spettacoli clandestini. Davenant, ad esempio, riuscì ad aggirare le ordinanze presentando i suoi spettacoli come intrattenimenti musicali utilizzando un arco di proscenio e una scenografia a quinte mobili, dispositivi che seganavano un allontanamento sostanziale dagli allestimenti all'epoca di Shakespeare, ovvero con scenografie all'italiana. Così anche il palcoscenico inglese iniziò ad assomigliare a quello all'italiana.

Con la ricomparsa del teatro molte cose cambiarono: comparvero le attrici, vennero ridotti i numeri di teatri con il permesso di operare, aumentò notevolmente il numero degli aristocratici. Nel 1660 le regole stabilite durante il regno di Elisabetta I per controllare il teatro vennero rispristinate,e il Master of Revels riassunse il ruolo di supervisore. Due persone riuscirono ad ottenere il controllo dei teatri sbarrando la strada ad altre compagnie: Willian Davenant e Thomas Killigrew. Entrambi erano molto fedeli alla monarchia, inizialmente lavorarono insieme, poi si divisero: Davenant formò la compagnia dei Duke's man, mentre Killigrew quella dei King's man. Il loro predominio durò fino all'inizio del 1700, da qui in poi si iniziarono a fare eccezioni, e diverse compagnie ricominciarono ad operare senza tenere conto delle limitazioni stabilite.

I drammiGrazie a Davenant e Killigrew il teatro tornò ad esistere. Durante la Restaurazione era stata introdotta la pratica scenica italiana, che finì poi per prevalere, anche grazie alla cultura neoclassica francese.

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I congeni del teatro illusionistico, le quinte dipinte e i rapidi cambiamenti di scena entrarono definitivamente a far parte della pratica scenica inglese. Per quanto riguarda le Tragedie, un genere tipico della restaurazione fu la tragedia eroica, con personaggi eccezionali, incentrati su questioni d'amore e d'onore. Emerse la tragedia della restaurazione, in cui il respetto epr le regole neoclassiche rivela una chiara influenza della drammaturgia continentale. Gli autori più famosi furono Dryden ed Otway, con Venezia Salvata. Il genere tragico tuttavia non godeva di molta popolarità perchè il pubblico preferiva divertirsi. Le opere di Shakespeare vennero rielaborate in modo pesante e dotate di un lieto fine, adattandole al gusto neoclassico.

Ma il teatro della Restaurazione è ricordato sopratutto per le Commedie di Costume, che combinavano caratteristiche del teatro elisabettiano e del teatro neoclassico. Ispirandosi alle opere di Molière, esse erano incentrate sulle consuetudini e le manie dell'alta società, facendo uso di una satira pungente e mostrando che la maggior parte dei personaggi altolocati sono riprovevoli. Il linguaggio è basato su repliche argute ed allusioni sessuali, ed è proprio grazie all'utilizzo di questo idioma che i personaggi riescono ad avere la meglio. Essi erano fortemente tipizzati e i loro nomi indicavano di solito il tratto fondamentale della loro personalità.Gli autori più significatvi delle Commedie di Costume furono: Wycherley, Congreve ed Etherege. Wycherley presenta una satira della società elegante di quell'epoca. Scrisse solo poche commedie, ma mise in rilievo i difetti di tutti i membri della società alla moda piuttosto che fare una satira limitata ai soliti tipi. Riuscì a scandalizzare il pubblico pudico dei secoli successivi. La sua comemdia più famosa è 'La sposa di campagna'. L'altro autore importante fu Etherege, egli era molto legato alla corte e scrisse solo tre commedie. Scrive un po riguardo a tutte le classi sociali e rappresenta l'insincerità della società contemporanea. Ricorrente nelle sue commedie è la figura del Bellimbusto, si crede bello, intelligente e alla moda ma in realtà viene criticato. L'ultimo autore è Congreve, pone l'accento sulla morale tradizionale: alla fine i peccatori vengono puniti e i virtuosi ricompensati, presenta personaggi tipizzati che usano un linguaggio arguto e sono coinvolti in una serie di adulteri.

Un altro genere che si afferma durante il periodo della Restaurazione sono le Commedie Umoristiche e di Intrigo.Delle prime non abbiamo particolari rappresentanti. Per quanto riguarda invece le Commedie di Intrigo, abbiamo Aphra Ben, la prima donna che si dedicò in modo professionale alla scritura drammatica. Produsse molte pièce di rilievo, tuttavia fu spesso criticata a causa dei pregiudizi nei suoi confronti, in quanto i temi licenziosi che affrontava nelle sue Commedie di intrigo fecerò sì che venne accusata di volgarità. Dopo Aphra, diverse donna tentarono di pubblicare testi per opere teatrali. Tanto che le drammaturghe importanti divennero ben sette. Alcune di esse furono: Trotter, Pix (doppia trama, intrighi, travestimenti e vivacità), e Manley (esplciti riferimenti allo sfruttamento sessuale delle donne e il ribaltamento dei sessi). Con l'entrata di autrici femminili, la commedia si arricchisce di nuovi temi, quali connotazioni legate al rapporto fra sessi e alla condizione femminile. Viene criticato il matrimonio imposto, tanto che il tradimento delle donne in queste commedie verrebbe giustificato.

Il pubblicoil pubblico era molto indisciplinato, ed era formato per la maggior parte da aristocratici, nonostante la satira era rivolta proprio a loro. Le opere quindi non avevano un carattere universale come quelle dei secoli precedenti, in quanto erano concepite per n pubblico ristretto.

Attori ed attriciLe attrici salirono finalmente in scena, nonostante fossero considerate alla stregua di prostitute, tanto che erano comunque subordinate agli uomini. Tuttavia diverse attrici divennero popolari.I tre attori/attrivi più importanti dell'epoca furono: Nell Gwynn, Thomas Betterton e Anne Bracegirdle. Nell Gwynn era famosa per le sue interpretazioni comiche e le sue abilità nella danza, tanto che riuscì ad arrivare fino al palazzo reale e divenire amante di Carlo II. La sua specialità erano le parti maschili, mentre era una pessima attrice tragica. Il secondo attore, e il più importante, fu Thomas Betterthon, ammirto per la sua attenzione ai dettagli, la sua autodisciplina e la sua dignitosa maestà. Era dotato sia per la commedia che per la tragedia e fece parte dei Duke's man. È uno dei primi rappresentnti della recitazione enfatica, fondata sul modello della tragedia eroica. L'altra attrice fu Anne Bracegirdle, rappresentante di personaggi femminili seducenti ed intelligenti, ma anche per le sue eroine tragiche. Presentava anche personaggi maschili, aveva una verve comica e grandi doti canore, quindi era adatt a rappresentare donne spiritose nelle commedie di costume.

Le compagnieIn quest'epoca, le compagnie furono più numerose rispetto all'epoca di Shakespeare. Il sistema di partecipazione agli utili cambia, lasciando il posto ad un Sistema a Contratto, con assunzioni per periodi determinati a salario fisso, diminuendo il controllo che gli attori avevano sulla compagnia.

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Emersero varie figure di manager ed impresari, che possedevano quote di teatri o compagnie. Il più famoso fu Christopher Rich, un amministratore spregiudicato nei confronti degli attori, che potevano contare su delle serate di beneficienza nelle quali potevano sperare di guadagnare qualcosa di più. I drammaturghi facevano raramente parte delle comapagnie; gli attori dovevano aprendere velocemnte la parte, ma di fatto la preparazione era affidata al direttore della compagnia, che in genere era anche uno dei principali attori. Lo stle di recitazione di quest'epoca era caratterizzato da gesti estesi ed una declamazione enfatica. La maggior parte delle battute erano rivolte direttamente al pubblico dal proscenio. Cioè dalla parte anteriore del palcoscenico.

Architettura teatraleI tre edifici più importanti di Londra durante l'epoca della Restaurazione erano: il Lincoln Inn's Fields, il Dorset Garden e il Drury Lane. Essi combinavano al loro interno sia caratteristiche degli edifici italiani, sia di quelli elisabettiani. Oramai tutti i teatri erano chiusi, con arco scenico; mentre l'area destinata agli spettatori era divisa in platea, palchi e gallerie; abbastanza simili ai teatri privati inglesi. Il palcoscenico era diviso in due parti: quella anteriore era ancora abbastanza aggettante (apron), mentre l'area posteriore ospitava la scenografia. Sul proscenio c'erano du porte che conducevano dietro le quinte. Sopra le porte c'erano dei balconi. Tuttavia successivamnete il palcoscenico anteriore fu ridotto e la porta divenne una soltanto.

Gli elementi visivi come le scene, l'illuminazione e i costumi mostrano l'influenza del teatro italiano. Ormai l'arco scenico e le quinte piatte erano divenuti elementi ricorrenti, nonostante queste ultime non erano manovrate manualmente da un sistema di corde e tiranti, ma venivano spostate manualmente. Tutti questi cambiamenti di scena avvenivano sotto gli occhi degli spettatori. I costumi erano perlopiù contemporanei, approprieti epr le commedie ma non per i drammi del passato. L'illuminazione era importante: le candele erano la fonte principale di illuminazione e l'area riservata agli spettatori era sempre illuminata.

Il declino delle commedie della Restaurazionel'infedelità impunita era ricorrente nel teatro della restaurazione, questo suscitò scandali fra i puritani, che attaccò le commedie. Da questo momento in poi i contenuti licenziosi vennero smorzati, e le pièce del settecento cominciarono a porre l'accento sulle questioni morali. La società stava divenendo meno tollerante e permissiva. Iniziarono così ad affermarsi i cosiddetti Drammi Sentimentali.Un'importante scrittrice di drammi sentimentali fu Susanna Centlivre, le sue commedie sono ricche di azioni movimenate, incentrate su vicende amorose. La sua satira dei ricchi proprietari di campagna conservatori scatenò vivaci reazione. Uno scrittore fu invece George Farquhar, a cui vennero contestate trame, linguaggio e personaggi. Egli non stigamatizza l'atteggiamento spregiudiato dei personaggi, ma lo osserva con bonaria ironi. Rappresenta un mondo dominato dall'opportunismo e e dalle piccole astuzie dei personaggi che non sono ne malvagi ne virtuosi, sui quali l'autore si sofferma con disincanatata ironia. La sua commedia più importante fu 'Lo stratagemma dei bellimbusti'.

9. IL TEATRO DEL SETTECENTOInghilterraNel corso del 1700, naquero in Inghilterra nuove forme drammatiche di teatro popolare, come la Ballad Opera.I dialoghi si alternavano a canzoni, e i personaggi appartenevano a classi popolari; spesso vi erano accenni a temi sociali e politici del momento. La Ballad Opera più famosa è 'L'opera del mendicante', ovvero una satira della politica, delle ingiustizie e della corruzione, senza alcun trionfo finale del bene. I borghesi non sono migliori di ladri e prostitute. Un'altra forma drammatica popolare che si affermò in Inghilterra nel corso del '700 è la Commedia Sentimentale o lacrimevole, un genere ottimista ed influenzato dall'illuminismo. Essa tende a riaffermare con forza i principi della moralità borghese: i cattivi vengono puniti e i buoni ricompensati, in pratica l'opposto della Ballad Opera precedente. (es. Richard Steele - “Gli amanti coscienziosi”). Sucessivamente, la comemdia sentimentale venne trasformata radicalmente da alcuni drammaturghi, ch rivendicarono la superiorità delle commedie capaci di far ridere il pubblico, mostrando l'eccentricità e i comportamenti assurdi dei personaggi. Si cercò di trovare un equilibrio tra l'esaltazione delle virtù borghesi e la satira delle ipocrisie sociali. Richard Sheridan, impersonò molto bene questa nuova tendenza, egli riuscì a conquistare il pubblico con il suo gusto per il teatro e la pantomima. Sheridan rivisitò in modo sostanziale la commedia sentimentale attraverso l'arma dell'ironia e della comicità. La sua commedia più significativa è 'I rivali', una pièce senza intenti moralistici, che ricercava soprattutto il divertimento del pubblico. I personaggi sono comici e tutta la commedia è percorsa da una sottile ironia. Un'altra pièce importante è 'La scuola delle maldicenze', i personaggi usano il linguaggio in modo arguto per esercitare la maldicenza. Termina con gli ipocriti maldicenti puniti e gli onesti e i generosi ricompensati. I suoi componimenti preludono alla satira della nuova drammaturgia dell'Ottocento.

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FranciaUna forma dramamatica analoga a quella inglese fu la Comic Opera o Opéra Comique francese. Era un intrattenimento simile alla pantomima, nei quali gli attori si limitavano a mimare l'azione, mentre altri reggevano dei cartelli con le batture dei personaggi. Erano poi gli spettatori a cantare le battute, creando un effetto coinvolgente. Successivamente, la Comic Opera divenne sempre meno satirica meno comica e più sentimentale, preludendo al Mȇlo.Anche in Francia si afferma un nuovo tipo di Commedia Sentimentale, spesso incentrata su personaggi virtuosi minacciti dalla sfortuna, ma infine ricompensati per le loro doti. Il loro intento era suscitare forti emozioni e lacrime, nonché creare un effetto di proiezione da parte degli spettatori che si identificavano con gli eroi e le eroine della pièce.In quest'epoca si faceva usa anche di Tableaux Finali, con gli attori che si immobilizzavano in un quadro composto da pose di sicuro effetto sul pubblico. Varianti della commedia sentimentale in Francia sono le pièce di Marivaux, incentrate sui coflitti sentimentali di due giovani, con una certa attenzione alla psicologia dei personaggi. Beaumarchais, invece, si allontanò ancora di più dal modello della commedia sentimentale, per concentrarsi sulla satira sociale e politica, conosciuto soprattutto come drammaturgo, riasente dll'influenza del dramma borghese di Diderot. È stato reso famoso dal personaggio Figaro, il barbiere di Siviglia. In questa pièce, Beaumarchais mette in discussione la gerearchia sociale stessa, che di lì a poco stava per essere travolta dalla rivoluzione. Ripropone personaggi tipici della commedia sentimentale ma che rispecchiano anche il dibattito politico, economico e sociale dell'epoca. Si cre dunque una tensione di classe, che vede i personaggi di origine più umile vincere grazie alla loro arguzia. Consapevoli degli abusi delle classi più elevate, i personaggi del popolo dimostrano le loro capacità intellettuali e il loro orgoglio.

In questo periodo declina la Commedia dell'Arte. Le commedie vennero epurate dagli elementi volgari e vennero invece inserite nel repertorio delle tragedie. Si era passati dai vivaci lazzi delle vecchie maschere, al gioco raffinato e leggero delle vicende sentimentali,, più adatto ad una società aristocratica desiderosa di svago. La commedia dell'arte continuò le sue avventure soltanto nell'iconografia.

La Tragedia BorghesePer quanto riguarda i drammi, nel corso del '700 abbiamo l'affermazione della Tragedia Borghese. Con il passare del tempo, la drammaturgia europea iniziò sempre più ad allontanarsi dai principi neoclassici. Furono sperimentate nuove forme, alcune delle quali vicine alla struttura episodica usata da Shakespeare. Ai due generi tradizionali si affiancò una nuova forma: IL DRAMMA.Esso si contraddistingue per la tendenza ad affrontare tematiche sociali scottanti. Prima ancora del dramma, i primi tentativi di esperimenti diedero origine alla Tragedia Borghese, che metteva in scena le vicende drammatiche di eroi provenienti dalle classi emergenti. Si concentravano soprattutto su problematiche familiari, privilegiando il versante sentimentale e melodramatico delle vicende, e mostrando il trionfo della moralità e delle classi medie, con i buoni ricompensati e i cattivi puniti. Ci si rivolge soprattutto all'emotività e al senso morale degli spettatori, rispecchiando l'affermazione della nuova borghesia come forza sociale e politica. Insomma, il dramma riflette l'etica e i valori di questa nuova classe sociale, illustrandone le problematiche e il punto di vista. Un importante drammaturgo francese fu Diderot. Egli sperava di cambiare le cose attraverso la ragione e l'intelletto. Scrisse la famosa Encyclopédie, ma si occupò anche di arte drammatica e promosse la creazione di un nuovo genere: il Dramma Borghese, un genere che superava i rigidi confini tradizionali. Il dramma avrebbe dovuto trattare le tematiche sociali e i problemi della classe borghese, proponendo soluzioni morali e filosofiche. Diderot voleva andare oltre la distinzione tradizionale fra tragedia e commedia, per creare un nuovo genere più vicino alla realtà, sia nelle situazioni, sia nel linguaggio. Alcuni temi ricorrenti nelle sue opere sono l'educazione dei figli e l'opportunità di seguire le proprie inclinazioni sentimentali. Secondo lui l'attore deve suscitare emozioni nel pubblico attraverso un uso oculato dei propri mezzi, senza provare egli stesso i sentimenti che esprime, solo in questo modo potranno raggiungere livelli di eccellenza. Il maggior commediografo italiano nel settecento, comunque, fu Carlo Goldoni. Egli si allonatnò dalle convenzioni ed andò verso un maggior realismo. Fu un riformatore del teatro, rinnovando gli ormai ripetitivi ed abusati intrecci della commedia dell'arte. Goldoni voleva abbandonare la consuetudine dei canovacci per adottare commedie interamente scritte, sostituendo gradualmente le maschere, ovvero i tipi fissi (ormai troppo schematici) con i caratteri ovvero personaggi dotati di un'individualità e personalità definita, psicologicamente coerente. Nelle sue pièce la borghesia emergente trionfa spesso sulle ridicole pretese degli aristocratici , ma non viene risparmiata da stoccate satiriche. La sua commedia più famosa è 'La Locandiera', come in molte sue commedie, emergono le qualità dei ricchi e laboriosi mercanti, a cui si oppongono i nobili inetti. Altri temi sono il trionfo del'amore fra i giovani e una vittoria del buon senso femminile. In 'trilogia della villeggiatura', tuttavia, Goldoni fa una pungente satira delle abitudini e delle ambizioni borghesi, mostrando una classe che aspira ai privilegi dell'aristocrazia senza possederne i mezzi e che si arrabbia sciocamente per esibire la propria eleganza e presunta ricchezza. Carlo Gozzi fu un contemporaneo di Goldoni, e con esso in battaglia letteraria riguardo alla direzione che dovesse

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seguire la commedia dell'arte. Se Goldoni era maggiormente realista, Gozzi voleva imprimere al genere una connotazione fantastica, con mescolanza di prosa e poesia, nonché una combinazione di azioni pianificate ed improvvisate. Scrisse dieci commedie fiabesche con ambientazione esotica, ispirate alla tradizione narrativa popolare. Era sempre alla ricerca del meraviglioso e dell'artificio teatrale dal punto di vista del linguaggio, della scenografia, dei costumi e dell'intreccio.

Un altro genere che ebbe fortuna nel corso del '700 fu l'opera in muusica, o Melodramma. Essa prevaleva anche sul teatro di prosa, i cantanti divennero molto popolari, anche se pensavano più a sfoggiarsi che a trasmettere il contenuto delle loro opere. Un ulteriore genere drammatico-musicale che emerse in questo periodo fu l'Opera Buffa. Essa veniva rappresentata di solito alla fine del melodramma, spesso basata su libretti in dialetto. Metteva in scena personaggi a carattere popolare, che comprendevano talvolta maschere dell'arte. Per quanto riguarda le tragedie, vale la pena menzionare due autori: Maffei e Alfieri. Maffei rispetta gli ideali neoclassici e le regole pseudo-aristoteliche, ma allo stesso tempo scevra da ogni tentativo di imitare la tradizione francese. Alfieri, invece, cercò di portare avanti una riforma teatrale, sottolineando l'importanza di un teatro nazionale e riflettendo sui limiti della situazione italiana. Attribuisce la responsabilità della decadenza in primis agli attori professionisti, che non si preparano adeguatamente la parte e basano la propria recitaione su volgari stereotipi espressivi. Le sue tragedie presentavano una struttura rigorosa, fondata sul rispetto dell'unità d'azione, con pochi personaggi e un linguaggio essenziale, incisivo e persino aspro. Privilegiavano un'espressione sintetica delle passioni ed erano lontane da ogni sentimento. Erano spesso incentrate sulla lotta di un eroe contro forze avverse, spesso identificate con la tirannide la superiorità morale del protagonista si fonda perciò su un insopprimibile anelito alla libertà e alla giustizia.

GermaniaLe compagnie tedesche erano girovaghe ed avevano un repertorio molto esteso, che andava dalle tragedie incentrate su vicende politiche alle farse. Recitavano in spazi riadattati a teatro; mentre nei teatri di corte iniziarono a diffondersi le scenografie all'italiana e il melodramma. Un tipo di teatro amatoriale che si sviluppò fu quello dei Maestri Cantori di Norimberga. La cratteristica principale del teatro tedesco è proprio la varietà, e la contaminazione dei generi e dei personaggi. Il linguaggio gestuale era privilegiato, e i comici puntavano più sulle azioni fisiche che sulla parola. Un genere drammatico del teatro tedesco di questo periodo è il Trauerspiel, un dramma triste che attingeva alla tematica storica e politica per sviluppare situazioni tragiche. La germania fuse diverse esperienze con elementi propri della sua cultura, creando un linguaggio originale. Infatti ad esempio la Germania accolse per prima la drammaturgia shakespeariana, che darà poi origine al movimento romantico. I luoghi teatrali venivano riadattati alle corti, costruiti in sale già esistenti. Intorno al 1720, il teatro tedesco consisteva ancora in troupe girovaghe che recitavano farse e commedie improvvisate. Un critico letterario di nome Gottshed, incontrò i coniugi Neuber, e con loro ebbe l'opportunità di portare avanti la sua riforma: aumentò i compensi degli attori, fece in modo che gli attori memorizzassero la loro parte, e rinnovò il repertorio. Questa collaborazione, anche se non riuscì a trasformare il teatro tedesco, ebbe un'influenza determinante su alcuni attori-manager.Il teatro divenne sempre più importante e le compagnie divennero stabili nonostante anche controllate dai governanti. Nei 1767 venne fondato il Teatro Nazionale di Amburgo, finanziato da privati facoltosi. Un importante autore fu Lessing, egli voleva che le opere drammatiche aderissero maggiormente alla vita quotidiana delle classi medie, mentre il linguaggio doveva essere medio, lontano sia dall'affettazione, sia dai modi plebei. Lessing riteneva che il fulcro del dramma fossero i caratteri, ovvero i personaggi protagonisti dei suoi drammi. Negli ultimi decenni del secolo si affermò il movimento letterario dello Sturm und Drang, la cui idea di fondo era la ribellione contro i principi neoclassici. I drammaturghi di questo movimento si ispirarono a Shakespeare, usando una struttura ad episodi, mescolando i generi e rappresentando scene di violenza sul palcoscenico. Quindi, il teatro tedesco riscoprì la drammaturgia shakespeariana introdotta dalle compagnie nomadi ancora prima degli altri paesi europei.Un nuovo genere drammatico popolare che si affermò in germania fu il Dramma a forti tinte, incentrato sulle vicende quotidiane delle classi medie. Per quanto riguarda Goethe, a lui si devono diverse innovazioni teatrali paragonabili a quelle di Garrick in inghilterra. Amico di Shiller, anch'egli riteneva che i drammi dovessero trascendere la realtà ordinaria per rivelare la verità ideale e contribuirono alla trasformazione delle scene tedesche lavorando insieme nel teatro di Weimar. Il 'Faust' fu un lungo poema drammatico su cui lavorò tutta la vita; essa è un'opera a carattere epico, dilatata nel tempo e nello spazio, in cui racchiude le sue riflessioni sul destino e la condizione umana, spaziando dal cielo alla terra in una sorta di viaggio interiore in cui si dibattono temi esistenziali, storici, scientifici e filosofici. Goethe diede anche maggiore dignità all'arte scenica e alla recitazione. Sottoponeva i suoi attori a lunghe prove e chiedeva loro di lavorare uniti. Tuttavia non usava uno stile di recitazione naturale, anzi, riteneva che gli attori dovessero per lo più rivolgersi al pubblico, era infatti ancora legato a modelli di recitazione piuttosto stereotipati.

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Scrive una serie di regole per gli attori, fondate sul decoro e su convenzioni recitative.Goethe cercò di imporre una dizione corretta della lingua tedesca, evitando inflessioni e dialetti. Costringeva gli attori a prendere sul serio la loro professione, tanto che secondo lui essi dovevano essere modelli di decoro anche nella vita reale. I costumi erano accurati anche storicamente. I metodi di lavoro di Goethe influenzarono molti direttori i teatro dell'Ottocento, contribuendo allo sviluppo del teatro moderno. La questione di chi sia stato il primo regista della storia è complicata; tuttavia potremmo affermare che figure come Garrick e Goethe siano stati i primi ad imprimere una concezione unitaria alle rappresentazioni che dirigevano, dotandole di scenografie e di costumi appropriati.

InghilterraDurante il '700 in Inghilterra vi furono diversi tentativi di regolamentare la produzione teatrale, mentre allo stesso tempo continuavano gli attacchi contro l'immoralità del teatro. Dopo che Carlo II iniziò a concedere patenti illegali venne promulgato lo Stage Licensing Act, un nuovo tentativo di mettere ordine alla situazione teatrale londinese. Si crò quindi un duopolio con solo due teatri: il Covent Garden e il Drury Lane, gli unici che potevano presentare tragedie, comedie, opere in musica o farse a scopo di lucro. In questo modo molte compagnie andarono in rovina, mentre altre si salvarono aggirando la legge. Uno dei modi per salvarsi era recitare Burlette, una pièce con canzoni che non rientrava nella gamma del Licensing Act. Diverse commedie di Shakespeare vennero convertite in burlette.

• Il Covent Garden costruito da John Rich, un abile impresario che presentò forme di intrattenimento che →andavano dalla pantomime, ad acrobati e contorsionisti. Vene ampliato più vokte e distrutto da un incendio, quando fu riaperto i prezzi aumentarono, ciò dette origine alle rivolte note come Old Price Riots, finchè il nuovo direttore, Kemble, non capitolò. Kemble presentò King John di Shakespeare con la prima messa in scena storicamente accurata nella scenografia e nei costumi. Oggi, il Covent Garden è famoso per le sue rappresentazioni di opere liriche.

FranciaNel 1700 il teatro francese fu soggetto a varie restrizioni sulla produzione di spettacoli. Lo Stato finanziava soltanto: la Comedie Francaise, l'Opera e la nuova Comedie Italienne.Tuttavia, con la Rivoluzione francese, i rivoluzionari videro nel teatro uno strumento di educazione politica; si diffusero quindi forme spettacolari esterne ai teatri, come feste, cortei e cerimonie che coinvolgevano tutti i cittadini. Il mestiere di attore iniziò ad acquisire una maggiore dignità, ed alcuni artisti salirono alla ribalta. La censura venne abolita e furono introdotte delle liberalizzazioni. I teatri dei boulevard erano una grande attrattiva per il pubblico di bassa estrazione sociale, tanto che avevano inventato nuove forme teatrali per aggirare il monopolio; in particolare si specializzarono sul melodrame e le pantomime.Dal 1791 in avanti, l'impresa teatrale venne totalmente liberalizzata: ogni cittadino poteva aprire un teatro. Con l'avvento di Napoleone, tuttavia, il numero dei teatri venne drasticamente ridotto.

Edifici teatrali in EuropaDurante il 1700 sorsero in Europa molti edifici teatrali, che continuarono la tradizione architettonica e scenica che aveva avuto origine in Italia con il Rinascimento. A Napoli venne costruito il San Carlo, a Milano il Teatro della Scala, a Venezia il teatro La Fenice. I teatri in generale vennero ampliati nella parte dedicata agli spettatori, in modo da poter accogliere le nuove classi borghesi cittadine. I teatri inglesi del settecento erano molto diversi da quelli continentali nonostante si fossero avvicinati al modello all'italiana, riducendo ad esempio il palcoscenico aggettante. Sul proscenio c'erano due porte, mentre la struttura interna era a forma ovoidale. La separazione attori-spettatori divenne sempre più netta, anche a causa della concentrazione di luci sulla scena.Ad esempio, il nuovo teatro che ospitava la Comedie francaise, inaugurato nel 1782, dovette ridurre la parte anteriore del suo palcoscenico ampio e profondo, poiché gli attori dovevano recitare dietro l'arco di proscenio. Le scenografie erano dipinte e venivano cambiate mediante un sistema a quinte mobili. Anche in platea vennero introdotti posti a sedere, mentre l'usanza di far sedere gli spettatori sul palcoscenico fu abolita soltanto intorno alla metà del secolo. Secondo Diderot, il pubblico non doveva disturbare lo spettacolo, né gli attori dovevano accorgersi della sua presenza, ama agire come se vi fosse una barriera tra palcoscenico e platea (concetto della quarta parete).

La messa in scenaL'influenza della scenografia italiana è ormai pervasiva. Molti teatri continentali usavano il sistema a quinte manovrate mediante un argano, ovvero la scenografia mobile di Torelli, mentre gli inglesi, gli americani e gli olandesi preferivano il sistema a guide scorrevoli. Il principale cambiamento, comunque, fu l'introduzione di una prospettiva angolare o multifocale (con più punti di fuga), dando all'ambientazione un'idea di maggiore ampiezza e grandiosità.Le ambientazioni divennero anche storicamente più accurate, grazie all'uso di accessori tridimensionali. Con l'utilizzo della tecnica del chiaro-scuro, le scenografie assunsero un'ulteriore qualità artistica. Vennero anche rappresentati luoghi facilmente riconoscibili al pubblico (es. torre di londra), mostrando così un allontanamento dallo stile neoclassico delle scenografie generiche.

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I più importanti scenografi teatrali furono i Bibiena, con l'uso di scenografie elaborate con maggiore idea di profondità e l'introduzione della Prospettiva Angolare. Essa si fondava sul principio di utilizzare più punti di fuga anziché uno solo, come nel Rinascimento. Mentre le scenografie erano prima incorniciate dall'arco scenico, ora si dilagano nello spazio tradizionalmente riservato al pubblico. Lo spazio si dialta in modo illusionistico, con l'uso di prospettive inusuali. Il modello di scenografia della famiglia Bibiena dominò le scene europee durante il settecento.

Successivamente vennero introdotti sempre più elementi tridimensionali e praticabili: l'impianto a quinte mobili porterà al relismo del Box Set, un dispositivo con cui vengono ricreate le pareti di una stanza. Per quanto riguarda l'illuminazione si ebbero dei tentativi di occultare le fonti luminose e l'utilizzo di schermi di seta per cambiare colore alla luce. Le lampade ad olio poi sostituirono le tradizionali candele, nonostante l'area del pubblico continuasse ad essere illuminata. In quanto a costumi, nel settecento erano ancora convenzionali e di proprietà dell'attore. Non erano storicamente accurati, e non seguivano nemmeno uno stile uniforme per ogni rappresentazione. I primi tentativi di costumi storicamente coerenti si ebbero in Francia, nella rappresentazione di 'Goetz von Berlichingen' di Goethe.

Gli attori e il sistema dei ruoliDurante il settecento si affermò in tutta europa il sistema dei ruoli, che rimase in vigore per tutto il secolo successivo. Il ruolo era una categoria astratta che includeva una gamma di parti (es. Amoroso, malvagio..).Questo sistema permetteva agli attori di contare su un repertorio espressivo stereotipato su cui basare le loro interpretazioni. All'interno dei limiti stabiliti dal ruolo, gli attori avevano un ampio margine di libertà e potevano improvvisare, se dimenticavano le battute interveniva il suggeritore. A determinare un ruolo poteva in parte contribuire il Physique du R ôle , ovvero la consonanza fisica ad una determinata tipologia di personaggi (es. tiranno richiedeva un fisico imponente), nonostante molti attori, una volta ottenuto un grande successo in una parte, la continuassero a recitare sempre, anche se invecchiavano e non avevano più il physique du rôle.

Per quanto riguarda la recitazione, gli attori in questo periodo acquisirono grande popolarità, elevando un po' il prestigio della loro professione, ma nell'insieme erano considerati ancora con sospetto. Lo stile di questo periodo era quello Declamatorio, che poneva attenzione sull'abilità dell'interprete, gli attori si rivolgevano al pubblico, non al proprio interlocutore. Alcuni attori, tuttavia, cercarono di fare delle innovazioni, dando una caratterizzazione più individualizzata e realistica dei personaggi, abbandonando la recitazione enfatica, gli atteggiamenti stereotipati e la declamazione cantata in versi, dando allo stesso tempo maggiore dignità alle prove. Un celebre attore del Drury Lane fu Macklin, particolarmente apprezzato per le sue interpretazioni comiche. È noto per aver introdotto unostile di recitazione più naturale, derivante dalle sue capacità di osservazione e produzione mimica. Ha portato ad uno stile più vicino alla quotidianità, e ad una caratterizzante dei personaggi più attenta dal punto di vista dell'atteggiamento e del costume.

Nel 1747 fu pubblicato un trattato sulla recitazione che propose una teoria totalmente opposta a quella di Diderot: riteneva che il fondamento della recitazione era la capacità di immedesimarsi totalmente nel personaggio (sensibilità). Diderot, al contrario riteneva che l'attore dovesse essere un buon osservatore dei comportamenti altrui, che doveva imitare e riprodurre sulla scena, senza lasciarsi trasportare dai sentimenti (recitazione a freddo).

Le due principali attrici del secolo furono: la Dusmenil e la Clairon.La Dusmenil era considerata eccellente nelle parti di eroine appassionate come Medea e Clitemnestra. Aveva un maggior talento naturale, faceva affidamento sull'espressione del momento, con uno stile spontaneo ed intuitivo; usava una declamazione meno convenzionale e più naturale, e si interessò anche dell'accuratezza dei costumi.Al contrario, la Clairon, debuttò nella tragedia e sbalordì tutti: aveva una grande forza di volontà, poiché la sua recitazione si basava sull'applicazione e lo studio, usando più l'intelligenza che la sensibilità. Il suo stile è più affidabile e studdiato rispetto a quello della Dusmenil, anche se continuava a vestirsi alla moda, senza interessarsi all'accuratezza storica.

Per quanto riguarda la compagnie, la loro organizzazione variava da paese a paese. In Inghilterra ad esempio erano dirette da un manager e le prove duravano circa due settimane, mentre il biglietto teatrale comprendeva più forme di spettacolo.In Francia, invece, c'erano sia i teatri gestiti dallo Stato che quelli a gestione più manageriale dei boulevard, diretti da un impresario o da un direttore che organizzava il repertorio. In Italia le compagnie erano guidate da un capocomico, spesso anche primo attore. Dal settecento poi si affermò il sistema dei ruoli.

Nel corso del settecento nacque la critica teatrale, sotto forma di recensioni giornalistiche affidate a professionisti. Il critico diventò una figura professionale con la diffusione della stampa. Essi erano molto temuti perchè potevano influenzare fortemente il pubblico.

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C'era poi un piccolo gruppo di spettatori ingaggiati dal direttore del teatro per applaudire e manifestare la propria approvazione durante lo spettacolo, chiamato Claque.

Le commedie metatetraliUn'altra tipologia di teatro che divenne famosa durante il settecento furono le pièce metateatrali, incentrate sulla vita quotidiana di una compagnia o sulle vicessitudini di un autore drammatico che vuole mettere in scena le sue opere. La pièce che diventerà un modello è 'La prova' di Villiers, una satira dell'ambiente teatrale e dell'autore drammatico. In questo modo il pubblico poteva osservare con disincanto la preparazione di una pièce dietro le quinte.

David GarrickGarrick è considerato il precursore della regia: infatti rivoluzionò la scena inglese, dando maggiore dignità al teatro. Il suo stile era improntato sulla massima naturalezza, contrario alla declamazione enfatica dell'epoca.Era un bravo attore oltre che un bravo drammaturgo e direttore: le sue interpretazioni erano basate sull'osservazione della vita reale, visitando vari luoghi per studiare gli atteggiamenti delle persone. Era eccellente sia nella commedia che nella tragedia. Adattò molte opere di Shakespeare nonché nuove commedie. Divenne comproprietario del Drury Lane e collabobrò anche con altri drammaturghi, scrivendo pure una pièce metateatale. Garrick fu sia un innovatore che un abile impresario, sempre attento ai gusti del pubblico.Arricchì la commedia sentimentale con tratti comici ed ironici, mentre rinnovò anche lo stile di recitazione, che era fino a quel momento rimasto legato a modelli aristocratici, ovvero alla tragedia. Le interpretazioni di Garrick volevano umanizzare i personaggi, abbandonando il modello declamatorio ed orientando la tragicità verso il patetico. Riusciva bene a mostrare la transitorietà fra le emozioni e mettendo in luce l'interiorità dei personaggi, mostrandone il lato umano e sensibile. Bandì anche dalle scene l'eccesiva insistenza sulle allusioni sessuali e l'eccessiva licenza. Garrick richiedeva ai suoi attori una disciplina rigorosa, una preparazione accurata e lunghe prove inusuali per l'epoca. Finalmente vennero eliminati gli spettatori che siedevano sul palcoscenico durante la visione e i costumi assunsero una maggiore accuratezza storica. Modificò l'illuminazione, creando effetti con luci colorate. Garrick fu quindi un uomo di teatro completo, che assunse molte funzioni proprie dei registi.

I teatri in AmericaI primi spettacoli importati dall'Europa all'America risalgono al Seicento. I primi attori professionisti, però arrivarono nel '700 a New York e circa quindici anni dopo venne pubblicata la prma pièce scritta da un americano e venne aperto il primo teatro in Virginia. Qui venne fondata la prima compagnia: la Virginia Players Comedians, che dava spettacolo in posti riadattati a teatro. Una delle prime compagnie professioniste americane fu la Famiglia Hallam, una piccola compagnia di dieci attori creata da William Hallam ed organizzata secondo un sistema a compartecipazione. Hallam li dotò di costumi, scenografie e copioni e li mandò in america. Si fusero con un altra compagnia e crearono la American Company. Essa ottenne un grande successo nonostante gli ostacoli dovuto all'opposizione religiosa al teatro, che gli attori riuscirono abilmente ad aggirare. Le tournèe avevano contribuito a creare un pubblico per il teatro professionale e infine Douglas costruì due teatri permanenti: il Southwark Theatre e il John Street Theatre. Con la rivoluzione americana poi si ebbe la fine del teatro professionale.

10. I TEATRI NELLA PRIMA META' DEL'OTTOCENTOIn questo periodo in città c'era sempre una maggior richiesta di spettacoli. Il teatro era divenuto un intrattenimento di massa, con drammi popolari di grande successo. Grandi teatri vennero costruiti in tutto il mondo occidentale grazie al nuovo trasporto ferroviario, mentre gli attori divennero sempre più popolari. Molti scrittori si dedicarono alla produzione di opere drammatiche, in quanto scrivere per il teatro era il mezzo migliore per far conoscere le proprie opere. In Francia, dall'inizio del 1800 sia la Comedie Francaise che l'Opera furono poste di nuovo sotto il controllo dello Stato, e Napoleone ristabilì il monopolio dei teatri si Stato sul repertorio. I 4 teatri ufficiali francesi erano: la Comnèdie Francaise, l'Odeon, l'Opera e l'Opera Comique, che riaffermarono i loro privilegi. La maggior parte dei teatri minori dei boulevard furono chiusi.Anche in Inghilterra i teatri maggiori godevano di privilegi sul repertorio, mentre i teatri minori cominciarono a proporre nuovi generi ricorrendo a stratagemmi per eludere la norma. In Italia invece agivano soltanto compagnie di giro anche se la richiesta di spettacoli da parte della popolazione era enorme.

I drammi romanticiil Romanticismo fu un movimento preannunciato dallo Sturm und Drang. A delineare le caratteristiche del dramma romantico fu Victor Hugo, egli rigettava le regole artistiche neoclassiche, ritenendo che il genio dovesse creare nuove forme. I generi dovevano essere superati, e nela stessa opera doveva esserci una mescolanza fra tragico e comico,

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nonché un abbattimento delle limitazioni temporali e cronologiche. Shakespeare divenne il cavallo di battaglia dei romantici. I drammaturgi romantici non credevano nella netta suddivisione dei generi, per loro ogni soggetto era appropriato per il teatro e usavano anche elementi sovrannaturali. L'eroe romantico è spesso un ribelle o un emeraginato alla ricerca di giustizia e verità, oppure è un poeta incompreso.Uno dei temi più ricorrenti è lo scarto fra aspirazioni dell'individuo e le limitazioni imposte dalla natura. Il dramma romantico rispecchia lo spirito libertario dell'epoca: i concetti di indipendenza e libertà vengono affermati, mentre gli eroi difendevano l'individualità e la libertà. Uno dei drami romanici più famosi fu 'Hernant' di Victor Hugo: il protagonista rappresenta un ideale di vita libera, fuori dagli schemi, ma allo stesso tempo fondata su valori ideali come l'amore e la fedeltà alla parola data. Vari drammaturghi romantici attinsero i loro soggetti dalla storia, che rivisitarono in funzione antitirannica, mostrando i risvolti nefasti del potere. La storia divenne così lo sfondo ricorrente per drammi di passione politica o amorosa. In Italia i Romanticismo giunse con un po' di ritardo ed ebbe vita breve, lo stesso in inghilterra, senza troppe ripercussioni a teatro. I soggetti erano attinti dalla storia, con una maggiore libertà rispetto agli schemi del classicismo.

Il mélodrame franceseil melodramma francese è completamente diverso da quello italiano: in Italia nacque come tentativo di far rivivere l'antica tragedia, mentre in francia fu una forma drammatica popolare a forti tinte, caratterizzate da azioni violente e personaggi schematici. L'unico elemento che avevano in comune era la mescolanza di parti recitate e parti cantate.Il mélo veniva rappresentato nei teatri dei boulevard, che dopo la rivoluzione francese fiorirono. Questi spettacoli si rivolgevano soprattutto ad un pubblico popolare, sebbene costituissero un divertimento apprezzabile anche per gli aristocratici. Ricchi di suspence, colpi di scena, e azioni violente, i drammi a forti tinte tenevano gli spettatori con il fiato sospeso. Le vicende erano spesso ambientate in luoghi esotici o lontani nel tempo, con vari cambiamenti di scena. Lo stile di recitazione era meno rigidamente impostato, e si puntava di più sulla commozione e sugli effetti patetici, che porterà alla nuova recitazione romantica. Oltre al mélo, nei teatri dei boulevard si proponevano anche i Vaudeville, con canoni e parti recitate e intreccio semplice, e la Pantomima, un genere che divenne molto popolare.I personaggi del mélo sono chiaramente delineati, con un netto contrasto fra buoni e cattivi, e sono facilmente classificabili in tipi: la fanciulla perseguitata, l'eroe, la sua spalla comica, la donna perduta e il cattivo. La virtù trionfa sempre: i personaggi positivi vengono premiati, e i cattivi puniti. Le rappresentazioni dei mèlo prevedevano musiche di accompagnamento, mentre la fine di ogni atto prevedeva di solito un momento culminante; tecniche ancora usate oggi in televisione. L'intento era intrattenere il pubblico facendolo emozionare grazie a scene con spettacolarità elaborata, effetti speciali e scene mozzafiato. Anche in america i drammi a forti tinte riscossero un buon successo, un esempio è 'La capanna dello zio Tom'.Il più grande interprete dei teatri dei boulevard fu Lemaitre, che impresse ai mélo una svolta comico-grottesca inserendo battute comiche e trovate gestuali che creavano contrasto con il carattere del suo personaggio, questa escalation portò alla fine del mélo.

Intrattenimenti popolari in AmericaNel corso dell'800 in America, compreso nel prezzo del biglietto vi erano una vasta gamma di intrattenimenti come canti, danze, spettacoli acrobatici o di animali ammaestrati. Si svilupparò così il Varietà.La principale attrattiva delle masse erano gli intrattenimenti popolari, tra cui:il Ministrel Show, con attori bianchi travestiti da negri con costumi variopinti e tratti del volto esagerati, l'intreccio era minimo, così come i personaggi, e lo spettacolo era una mescolanza di canzoni comiche e sentimentali. Un'altra forma teatrale era il Burlesque, una parodia di drammi seri come le opere di Shakespeare, sempre più simile al varietà. Anche il Circo si trasformò, esibendo esseri mostruosi ed eccezionali.

Sommosse teatraliuna sommossa che si ebbe a Londra nel 1800 fu quella degli Old Price Riots, in seguito al rimodernamento del Covent Garden e all'aumento dei prezzi di ingresso. Un'altra ressa si ebbe alla prima di Victor Hugo, alla Comedie Francaise, in quanto la pièce di Hugo scardinava le regole del classicismo. La ressa più violenta si ebbe a New York, ed ebbe origine dalla rivalità tra l'attore MacReady e Forrest. A MacReady fu impedito di recitare a causa dei sostenitori di Forrest, sostenuto dal popolo; mentre gli aristocratici lo persuasero a recitare. La folla invase l'edificio e vi furono diversi morti. L'atteggiamento aggressivo del pubblico e l'opposizione fra popolo ed aristocrazia, preannucia le successive rivoluzioni sociali.

Una delle dramamtughe americane più significative fu Anna Mowatt; mostrava come i valori dei lavoratori fossero più nobili delle presunzioni aristocratiche. Criticava la tendenza americana a preferire tutto ciò che proveniva dall'Europa. Anna divenne in seguito anche un'attrice e mostrò che anche una donna di ceto elevato poteva salire sul palcoscenico senza rovinare la sua reputazione.

La recitazione e la messa in scenaGli attori più famosi all'inizio dell'Ottoento erano i John Kemble e Sarah Siddons, noti per le loro interpretazioni nobili e

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dignitose, con uno stile classico ben controllato. Kemble divenne direttore del Covent Garden e fu degno di nota per le sue riforme della prassi teatrale. Siddons divenne l'attrice più acclamata nella tragedia e venne immortalata come 'la musa tragica'. La figlia maggiore di Kemble, Fanny, fu poetessa, dramamturga e attrice suo malgrado.

Gli attori romantici divennero famosi per i loro empiti emotivi. Usavano infatti gesti incisivi e appoggiature vocali per sottolineare il contenuto sentimentale del test. Uno dei più grandi attori romantici fu Edmund Kean, che rappresentò energici e turbolenti villains shakespeariani ed eroi tragici. La sua personalità era volatile, e la tecnica rigorosa. Costruiva le sue parti in modo da sottolineare le transizioni da un sentimento all'altro con esplosivi alti e bassi. Sebbene le sue interpretazioni sembrassero basate sullo slancio emotivo, Kean si preparava accuratamente le parti. Suo figlio Charles non possedeva la febbrile intensità e le capacità espressive del padre, tuttavia introdusse una certa uniformità artistica alla rappresentazione, curando scenografia e luci, basando le sue messe in scena su ricerche storiche, contribuendo così all'affemazione del realismo pittorico e ad una certa accuratezza storica. Un altro importante attore fu MacReady, recitò molto villains in drammi a forti tinte, ottenendo riconoscimenti come attore nonostante la sua riluttanza a proseguire nella professione. Eccelse nei ruoli tragici ed ottenne grandi successi. Era un attore dignitoso, dalle pose studiate e preparava accuratamente ogni ruolo. Fu pioniere del realismo scenico ed introdusse la 'Pausa MacReady', in cui si fermava un attimo per dare l'impressione che stesse pensando. Introdusse innovazioni alla messa in scena e perfezionò quelle di David Garrick. I suoi elementi scenici erano molto curati e uniformi. Fu anche tra i primi a proporre testi shakespeariani più vicini all'originale, rispristinando per esempio la parte del fool in Re Lear. Fu spesso in rivalità con l'attore Forrest , e condusse alla sommossa dell'Astor Place.

Attori romantici francesiUn attore francese che anticipò il romanticismo fu Joseph Talma, egli era favorevole alla rivoluzione e strinse amicizia con Napoleone di cui diverrà l'attore prediletto. Talma introdusse nelle sue interpretazioni lo slancio appassionato e la naturalezza impetuosa del romanticismo. La sua recitazione era tuttavia molto misurata e lontana dalla retorica amplificata della tradizione declamatoria classica e più vicina alla quotidianità. Introdusse i costumi d'epoca per i personaggi storici, suscitando scalpore. Durante il periodo imperiale divenne l'idolo teatrale dell'impero, modello ideale di portamento regale e di maestà.Un'altra attrice romantica per eccellenza fu Marie Dorval, un'attrice di nervi, dalla recitazione intensa e febbrile, che provocava forti emozioni negli spettatori. Faceva uso di lacrime e grida.Un'altra grande attrice in equilibrio fra classicismo e romanticismo fu Rachel, che divenne un'attrice di fama mondiale, conquistando il pubblico grazie alla sua semplicità, lontana dalle convenzioni declamatorie. Le sue interpretazioni erano estremamente sobrie, con un essenzialità espressiva lontana dagli schemi dell'epoca. Privilegiava il senso rispetto al ritmo, senza declamare.

Per quanto riguarda i trattati di recitazione, furono pubblicate diverse opere:> 'Il Paradosso dell'attore' di Diderot = in maggior parte respinta xk la rappresentaz richiede coinvolgimento emotivo> 'Lettere sulla mimica' di Engel> 'The Thespian Preceptor' di Siddons > 'Science of Acting' > Delsarte, studia il linguaggio del corpo e l'espressione dei sentimenti. Teorizzò uno schema di corrispondene tra movimenti

La professione dell'attoreLa turnèe contribuì ad accrescere la fama degli attori. Con il miglioramento dei mezzi di trasporto le compagnie iniziarono a spostarsi in gruppo, non più solo gli attori celebri, prendendo il nome di Compagnie di Formazione. Ira Alrige divenne una celebrità con le sue tournèe in europa perchè in quanto nero, non veniva accettato negli stati uniti. A Londra venne definito come 'la più grande rappresentazione che Londra abbia mai visto', viaggiò in tutta Europa. In questo periodo ebbero fine le compagnie di repertorio in Inghilterra e negli Stati Uniti per far posto alle Compagnie di Formazione. Le repliche divennero sempre più comuni a causa del notevole aumento del pubblico, ma scomparvero presto poiché erano inadatte alle mutate esigenze: ormai gli attori erano assunti per recitare in un singolo dramma per tutte le sue repliche. La fine delle compagnie di repertorio rese più precaria la condizione degli attori professionisti, inoltre i giovani hanno meno opportunità di imparare direttamente sulle scene perchè i principianti venivano usati solo per ruoli minori, non vi era un'esperienza diretta insomma, tanto che da questo periodo si iniziarono a costituire scuole. Ormai a partire dal '900 il prezzo del biglietto comprendeva il solo dramma rappresentato. In Italia invece, nell'ottocento erano prevalenti le compagnie stabili che recitavano nelle piazze, nonostante propongano nel loro repertorio soltanto uno spettacolo per stagione, sempre lo stesso.

Verso la regiaI primi passi verso la regia li abbiamo avuti nel corso del 1700, con David Garrick e Goethe. Nel corso dell' 800 vennero fatti dei progressi grazie a Wagner e a Meiningen, che cercarono di creare un quadro

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scenico unitario, grazie ai dettagli della scena e ai tempi più lunghi di prova. Anche gli attori-managers inglesi sovrintendevano alle prove, selezionavano i costumi, sceglievano i testi ed ingaggiavano gli attori, come MacReady, Vestris, Booth. Altri innovatori non furono attori ma dramamaturghi, soprattutto in Francia, come Pixérécourt.Un'importante attrice che si dostinse anche com direttrice teatrale negli Stati Uniti fu Laura Keene.Iniziò come attrice ed in seguito aprì un suo teatro: il Laura Keen' Varieties, un teatro grande e prestigioso, nonostante dovette fronteggiare una forte disapprovazione da parte dei suoi colleghi maschi, con recensioni diffamatorie, distruzione di scene ecc. Comunque il suo teatro fu uno dei più prestigiosi; ebbe molte repliche per le sue splendide messe in scena; da questo momento molte altre donne si cimentarono con la professione.Un'altra eccellente direttrice teatrale fu Madame Vestris, essa non introdusse soltanto innovazioni nella messa in scena, ma riuscì anche a ricavare profitti dall'Olympic Theatre. Si dedicò alle commedie ed ai generi minori composti di canti e balli, come le stravaganze e il burlesque. Fu anche una drammaturga e metteva in scena i suoi testi con la cura che di solito veniva riservata ai classici. Controllava strettamente i suoi attori della compagnia, corredava le sue scenografie con oggetti reali e sostituì i costumi eccentrici con vestiti quotidiani.

L'architettura teatrale e le nuove tecnologieL'architettura teatrale ha fatto molto progressi nel corso della prima metà dell'Ottocento, e i teatri che vennero costruiti erano molto simili a quelli attuali. Gli edifici furono ampliati, mentre l'aristocrazia iniziò ad abbandonare i teatri di prosa per privilegiare l'opera lirica. Nei teatri dei boulevard venivano rappresentate forme teatrali popolari come la pantomima, il vaudeville, e il nuovo genere in voga, il mélo. A partire dal 1860, tuttavia aumentò il numero di teatri concepiti per certi segmenti di pubblico, tanto che iniziarono a proliferare anche i generi teatrali minori. La struttura interna dei teatri dell'800 prevedeva il tradizionale arco di proscenio e la suddivisione dello spazio adibito agli spettatori in platea, palchi e gallerie. I teatri inglesi e americani divennero sempre più simili a quelli continentali. I progressi tecnici permisero l'uso di nuovi materiali come l'acciaio, che permisero la costruzione di palchi senza colonne portanti. Il benessere pubblico divenne sempre più la preoccupazione principale: venne introdotto un sistema di ventilazione e le panche vennero sostituite da sedili individuali con schienale, con tanto di prenotazione del posto.

Le nuove tecnologie derivate dalla rivoluzione industriale vennero applicate anche al teatro. Vennero introdotti materiali incombustibili e venne inventato il Panorama, ovveor una scena dipinta su un lungo drappo di stoffa. Che poteva essere srotolato grazie ad un sistema avvolgente e che circondava tutto il pubblico. Una variante del panorama era il Diorama, una piattaforma rotante su cui era posto lo spettatore che si trovava di fronte ad un pannello dipinto diverso. La scenografia si perfezionò, grazie all'intriduzione di panorami mobili a all'illusione di movimentoa causa delle nuove esigenze dovute ai sempre più frequenti cambi di scena. MacKaye inventò un sistema con due palchi sovrapposti, che potevano essere alzati ed abbassati. Anche l'illuminazione subì dei cambiamenti: vennero ad esempio introdotte le lampade a gas graduabili, comportando anche cambiamenti significativi nell'architettura teatrale della messa in scena: finalmente si potrà lascaire nell'oscurità la plate, aumentando così il fascino creato dagli effetti visivi e dalla musica.

Il teatro in Russiail teatro in Russia inizia intorno alla metà del 1700, con la messa in scena di drammi da parte di Volkov. Si vennero a creare dei teatri in cui i ricchi possidenti impiegavano i loro servi, furono creati ben 170 teatri di servi.Durante l'800, la Russia era strettamente controllata dallo Stato, così come il teatro, ciononostante emersero vari drammaturghi ed attori. L'autore drammatico Griboedov raggiunse una notevole raffinatezza e complessità sia nell'elaborazione dell'intreccio, sia nella caratterizzazione dei personaggi.Il romanticismo si affermò anche in Russia nei primi decenni dell'800 accanto al Dramma Realistico.Durante il XIX secolo, i teatri imperiali che erano sotto il controllo dello Stato godevano di un monopolio sugli spettacoli delle due più importanti città russe: Mosca e San PietroBurgo. Il monopolio statale rimase in vigore fino al 1882, anche se nell'ultimo decennio si era molto allentato, permettendo l'esistenza di varie imprese teatrali che esercitavano la profesisone al di fuori delle strutture ufficiali. Ome in altri paesi, gli attori venivano ingaggiati secondo il sistema di ruoli. A partire dalla metà dell'Ottocento, Mosca divenne il centro teatrale più importante.

11. TEATRI DAL 1850 AL 1900 (Teatri moderni)Il teatro del 'Grande Attore'Nel corso dell'Ottocento emersero figure di grandi attori idolatrati dal pubblico, molti divennero celebrità internazionali. Già dall'inizio dell'800 si era diffuso il sistema dei ruoli, che comportava anche una gerarchizzazione della compagnia. Fra i ruoli possiamo ricordare:

• Primo attore/Prima attrice o prima donna• Primo attore giovane/Prima attrice giovane• Padre nobile/Madre nobile

• Ingenua• Caratterista• Promisquo

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Il Capocomico o direttore si occupava dell'organizzazione e del coordinamento degli attori, ma non di garantire un'interpretazione unitaria del testo. Le prove erano ridotte al minimo, tanto che gli attori facevano spesso ricorso al suggeritore ed alle proprie capacità istrioniche. Le compagnie italiane si dividevano in primarie e secondarie. Poiché erano compagnie di giro, la scenografia si riduceva a pochi cartoni dipinti, ripiegati nei cassono e riutilizzati più volte.In altri Paese, ad esempio in Francia, con la Comedie Francaise, si fece strana la tendenza a ricostruire l'ambientazone in modo più accurato, con oggetti veri e praticabili. In Italia furono pochissime le compagnie he ottennero sovvenzionamenti statali.

Attori italianigli attori italiano più significativi di questo periodo furono:

• Gustavo Modena = sosteneva gli ideali risorgimentali, formò una compagnia a cui trasmettere la sua arte: non formulò tanto regole e sistemi recitativi, ma lasciò liberi i suoi allievi di trovare la loro strada dell'interpretazione. Modena voleva un teatro che facesse riflettere il pubblic, sovvenzionato dallo Stato e meno condizionato dai gusti dominanti. Modena mescolava tragici e comici avvicinandosi al grottesco romantico, ovvero all'ibridazione di sublime e ridicolo che sosteneva Hugo. I suoi personaggi erano caratterizzati in modo tale da portare alla luce la verità umana, con tutte le sue contraddizioni e miserie. Poneva dunque in rilievo ciò che il personaggio voleva sembrare, ma in realtà non era. Fu l'insegnante degli attori sottocitati..

• Ernesto Rossi = fu allievo di Gustavo Modena, che gli trasmise a passione per lo studio psicologico dei personaggi e con in quale recitò anche. Fu considerato l'attore romantico per eccellenza, in contrapposizione al più classico Salvini.

• Tommaso Salvini = era figlio d'arte ed allievo di Gustavo Modena, che lo indusse a restare lontano dagli stereotipi recitativi e dalle convenzioni. Recitava in modo ampolloso, ricco di effetti, che cercava di correggere, perseguendo la misura. Egli era particolarmente adatto ad imterpretare personaggi eroici, psicologicamente coerenti e monolitici. Nonostante fosse sensibile al nascente Naturalismo, rimase comunque legato ad un'impostazione recitativa classica, fondata sull'espressione nitida delle passioni e su un'attenta plasticità. Fu molto apprezzato dal grande regista russo Stanislavskij, grazie alla sua dignità e statura morale.

• Adelaide Ristori = secondo lei il prodotto teatrale andava modellato sulle esigenze del pubblico in cerca di continue emozioni ed identificazioni. La Ristori amava cambiare pubblico ogni sera, in modo da poterlo affascinare e soggiogare più facilmente. Il teatro era infatti ormai divenuto un commercio. Adelaide si distinse nelle interpretazioni di eroine tragiche, tormentate da funeste passioni; le sue interpretazioni erano intense, fondate su quadri plastici di immediata presa emotiva, e per la regalità che infondeva ai suoi personaggi. Per lei erano importanti le immedesimazioni, ovvero l'adesione sentimentale al personaggio, solo in questo modo poteva innescare un'identificazione emotiva nello spettatore. Il talento dell'attrice primeggiava, tanto che tutti gli altri personaggi, nonché l'ambientazione erano rigettati sullo sfondo.

Le tournèe accrebbero il mito del Grande Attore anche in Italia, permettendo agli artisti di proporre un'immagine ingigantita del proprio mestiere.

Gli attori dell'800 recitavano perseguendo il 'vero artistico', con uno stile capace di imitare la realtà sublimandola e depurandola dagli aspetti esteticamente più sgradevoli. Un'attrice che si distinse fu Giacinta Pezzana, un'attrice passionale e di cuore, che si allontanò dalla linea del Grande Attore. Si opponeva alla commercializzazione del teatro ed era incompresa dal pubblico popolare.Zacconi era invece un figlio d'arte, interprete della nuova corrente verista e naturalista, che rappresentava la realtà così com'era, senza gli abbellimenti dell'arte. Voleva una maggiore fedeltà al testo drammatico, era un interprete moderno, adatto a rappresentare la psicologia umana nella sua realtà attraverso una serie di studi patologici sul personaggio. Fu proprio il dominio del Grande Attore ad ostacolare la nascita della regia in Italia, dove le compagnie di ruolo continuarono ad esistere fino al secondo dopoguerra. Un altro importante attore fu Ermete Novelli; egli non si atteneva al testo, ma dava sfogo alla propria inventiva non rispettandolo e cambiando le battute.

Il repertorio delle compagnie italiane della prima metà dell'Ottocento era incentrato soprattutto su Goldoni per la commedia e su Alfieri sulla tragedia. Nel corso del secolo, tuttavia, emerse una nuova drammaturgia borghese, ispirata in parte alle pièce francesi. D'Annunzio cercò ad esempio di proporre dei drammi di poesia incentrati su una concezione eroica ed estetizzante della vita.

Un'attrice di fama mondiale fu Eleonora Duse; figlia d'arte, fondò una propria compagnia . Il suo repertorio era composto soprattutto dai classici italiani, come le commedie di Goldoni e i drammi francesi. La Duse fu amante di Gabriele D'Annunzio e recitò anche in un film muto intitolato 'Cenere'. Compì molte tournée all'estero e conquistò il pubblico. Viene spesso messa a confronto con la grande Sarah Bernhhardt nonostante fossero molto diverse. La Eleonora Duse privilegiava gesti minimali e nervosi, non si truccava mai, esprimeva naturalezza e per lei ogni

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recita diveniva una nuova creazione, con una molteplicità inesauribile di espressioni ed atteggiamenti che non corrispondevano affatto al repertorio di pose tipiche del grande attore. Era un'attrice nuova, inquieta, fragile, che incarnava perfettamente la nevrosi di fine secolo. Venne definita 'l'attrice divina' in quanto rinnovò in modo sostanziale la recitazione, allontanandosi dalle convenzioni e dalla retorica degli effetti per ricercare una intima verità nell'interpretazione. La sua cifra stilistica era appunto il dolore, ovvero una sorta di empatia che le permetteva di penetrare l'essenza del personaggio. La Duse sottopose il linguaggio mimico ad un processo di frammentazione e dissolvenza, ricercando il senso profondo delle cose. La sua recitazione era irrequieta ed imprevedibile, ricca di piccoli gesti nervosi e pause. Al contrario, Sarah Bernhardt, era dotata di una personalità irrequieta, egocentrica e dominatrice. Si comportava spesso in modo eccentrico, tanto che finì spesso al centro di molti scandali per via delle sue eclatanti avventure sentimentali; amava le pose statuarie, la recitazione enfatica, l'artificio ed i travestimenti. Prediligeva il trucco pesante e gli abiti vistosi, amava interpretare i personaggi maschili. Si dedicò alla pittura, alla scultura ed alla scrittura e divenne proprietaria di due teatri di Parigi. Venne soprannominata 'la voce d'oro' per la sua abilità nell'usare i toni ed il ritmo. Prediligeva l'interpretazione di eroine tragiche e patetiche come Fedra, anche se non penetrava mai nel carattere dell'eroina, piuttosto vi si sostituiva. In pratica fu l'ultima erede al trono del Grande Attore.

Un nuovo stile di recitazione (moderno)Alcuni attori vissuti durante la fine del 1800 prepararono la strada ad uno stile di recitazione più moderno, fondato su modelli vocali e gestuali vicini alla quotidianità. Fra gli artisti che elaborarono questo stile possiamo ricordare Edwin Booth.Edwin Booth è stato il miglior attore americano, tanto che acquistò fama internazionale. Noto anche per le sue innovazioni che anticiparono gli allestimenti moderni. Egli approfondì il personaggi, era molto elegante e non recitava con affettazione. Riteneva che l'arte dovesse ispirare e nobilitare, così per portare avanti le sue idee costruì un teatro. Abbandonò il sistema tradizionale per i cambimenti di scena, usando invece pesanti scenografie autoportanti per creare un'ambientazione storica accurata. Introdusse in America la 'Scena a Scatola' o box set, cioè il dispositivo composto da tre pareti ed un soffitto, con porte praticabili. Il Booth Theatre di New York è da molti il primo teatro moderno della città, con una moderna area per l'orchestra e le balconate con posti a sedere individuali al posto della solita struttura con platea e gallerie. La scenografia poteva essere sollevata mediante un ascensore o calata dall'alto.

Due registi ante litteram furono invece Richard Wagner e il Duca di Mainingen, nonostante per una concezione più unitaria della messa in scena dovremo attendere fino all'avvento della regia. Richard Wagner era principalmente un compositore d'opera, ma fu anche teorico della messa in scena. Secondo lui una rappresentazione doveva essere un'opera d'arte totale, controllata da una sola persona capace di unificarla attraverso un controllo autoritario. Essa avrebbe dovuto essere sia compositore, che scrittore nonché direttore. Tutti gli elementi -musica, parole, azione, scenografia ed illuminazione- dovevano essere perfettamente integrati fra loro. Una delle sue opere più importanti fu 'L'anello dei Nibelunghi', scritta appositamente per unificare la Germania attraverso la creazione di un mito nazionale. A causa della sua fede nella superiorità del popolo tedesco e del suo antisemitismo fu il compositore preferito di Hitler.Wagner introdusse importanti innovazioni che accrebbero l'illusione scenica: collocò innanzitutto i musicisti nel prolungamento della platea sotto la scena in una fossa, in questo modo il pubblico sentiva la musica come per magia Spense inoltre le luci in sala, così da concentrare l'attenzione degli spettatori sulla rappresentazione, che non doveva più essere interrotta da applausi a scena aperta. Il versante modano del teatro venne in questo modo depotenziato, e fece in modo che gli spettatori fossero obbligati a guardare verso il palcoscenico, tendenza che culminerà nel voyeurismo virtuale del teatro naturalista. Wagner curò anche la coerenza storica dei costumi e delle scenografie, mentre i cambiamenti di scena venivano cammuffati mediante getti di vapore che simulavano la nebbia.Un altro grande innovatore o regista ante-litteram fu Il Duca di Meiningen, un monarca illuminato che promosse accordi commerciali e riforme al fine di garantire il benessere dei suoi sudditi. Allestì rappresentazioni e fornì disegni di sua mano di scene e costumi. Aveva addirittura costruito una propria compagnia teatrale di cui era direttore. George Meiningen è considerato uno dei primi registi moderni perchè rivoluzionò la pratica teatrale grazie alle sue messe in scena, in particolare quelle delle opere di Shakespeare e dei drammi romantici. Sottoponeva i suoi attori a lunghe prove in costume e con scenografie già montate. Le sue rappresentazioni erano decisamente spettacolari ed avevano l'obiettivo di creare una perfetta illusione scenica che puntava però sull'accuratezza storica, tanto che decorò il palcoscenico con tessuti prezioni e mobili d'epoca, spengendo molti soldi. Le rappresentazioni della compagnia di George sorprendevano per la loro unitarietà, con scenografie accurate, costumi appropriati, illuminazione ed effetti sonori. Introdusse anche il principio di rotazione dei ruoli in base alla quale un attore che aveva interpretato la parte di protagonista in un dramma poteva recitare una parte minore in un altro dramma.

Quindi per quanto riguarda la regia potremmo riassumere che come abbiamo già visto i primi registi ante-litteram furono dei drammaturghi, come succedeva già nell'antica grecia. Tuttavia vi furono periodi in cui la figura di un regista è venuta quasi totalmente a mancare, un esempio è l'epoca del Grande Attore, nella quale gli attori si preparavano la

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parte singolarmente, senza una concezione complessiva che servisse da raccordo, cosicchè cercavano soltanto di far emergere le proprie doti istrioniche anche a scapito di altri attori. In Inghilterra i primi 'registi' si formarono già nel 700 e furono gli attori-managers; in Francia abbiamo invece Hugo, nonostante il termine 'regista' entrerà nell'uso corrente soltanto a partire dal 900. In germania Goethe e il Duca di Meiningen. In Italia l'affermazione del teatro di regia fu invece ostacolata dalla permanenza di un teatro dominato dal granade attore. La piena affermazione della regia, tuttavia si avrà soltanto con Stanislavskij, che elaborerà una compiuta teoria teatrale ed un sistema di recitazione per l'attore.

La drammaturgia francese: la pièce bien faiteDurante la seconda metà dell'ottocento si affermò in Francia una nuova tipologia drammatica: la Pièce Bien Faite, ovvero una rappresentazione relistica ed approfondita dai personaggi incentrata su alcuni momenti culminanti concepiti per mantenere alto l'interesse del pubblico. In genere sono drammi con una struttura causale costruiti attorno ad una situazione di crisi basata su un segreto conosciuto dal pubblico ma non da tutti i personaggi. L'antefatto permette di comprendere i fatti, ed ogni atto ha un momento culminante. Alla fine il conflitto fra i personaggi dà luogo ad uno scontro finale. Gli stratagemmi esteriori (es. lettere e documenti scomparsi) sono ricorrenti. I drammi presentati nella pièce bien faite affrontano tematiche contemporanee legate alla borghesia a possono essere considerate uno specchio fedele della realtà francese, dominata da uno spregiudicato capitalismo affarista. Alcuni trattano anche tematiche di ordine sociale e morale.In Inghilterra, i drammi costruiti secondo la formula della pièce bien faite furono definiti Drammi da Salotto per la loro ambientazione borghese e la tematica sociale, sebbene abbiano un lieto fine.

Il dramma realistaIl Dramma Realista rispecchia la vita quotidiana con personaggi che agiscono e parlano come persone comuni, focalizzando l'attenzione del pubblico su problemi sociali e cercando di trovare soluzioni. Non si formulavano tanto giudizi morali, i problemi posti venivano risolti. I drammaturghi del dramma realista, a differenza di quelli del dramma a forti tinte, ritenevano che persino la moralità e l'immoralità fossero categorie relative, o almeno non facili da distinguere. I personaggi non erano tipizzati, ma anzi, erano figure dalle personalità complesse e condizionate dall'ambiente. Il fondatore del realismo è Henrik Ibsen, molto abile a sondare la natura umana e la complessità psicologica del personaggi. Le sue prime opere sono drammi romantici in versi, successivamente affronta invece tematiche che riguardano le reazioni dell'individuo alle pressioni ed ai condizionamenti sociali, scatenando accesi dibattiti.Il dramma realista più importante di Ibsen è 'Casa di bambola': esso espone in modo chiaro l'antefatto -un segreto-, ma l'aspetto più innovativo risiede nel contenuto dell'opera; il dramma tratta infatti di una qustione problematica ovvero il ruolo della donna nel matrimonio, la sua indipendenza e la diversa considerazione che ha rispetto agli uomini. Ibsen affronta altri temi scottanti, mettendo n discussione l'apparente solidità borghese del matrimonio. Muove una critica alla società contemporanea attraverso la psicologia individuale, indagando i danni provocati dal compromesso fra la ricerca di autenticità e il vile adeguamento alle menzogne sociali. Il conformismo borghese e l'ipocrisia impediscno ai personaggi di realizzare se stessi e le loro aspirazioni, provocando tragedie. Le ultime opere di Ibsen si avvicinano al Simbolismo e ad una concezione mistica dell'esistenza. 'Anatra selvatica' tratta ad esempio dei condizionamenti sociali e delle influenze dell'ambiente sull'uomo, che tende a vivere di illusioni e menzogne cammuffate da ideali. Le sue opere sono in genere profondamente tragiche.

Il movimento NaturalistaStrattamente collegato al relismo è il movimento naturalista che emerse in Francia nella seconda metà dell'Ottocento e si diffuse poi in altri Paesi europei. I naturalisti ritenevano che il teatro dovesse rappresntare una 'Tranche de vie', ovvero un pezzo di realtà trasposto sulla scena così com'è. Non usavano quindi convenzioni né stereotipi; ricercavano soltanto l'autenticità ed una rappresentazione oggetiva, come un documentario. Ci si concentra soprattutto sulle classi popolari e disagiate, descrivendo le loro misere condizioni di vita e come l'individuo sia schiacciato dal condiionamento ambientale. L'esponente più rilevante del naturalismo fu Emile Zola; egli, seguendo il principio dell'obiettività scientifica, riteneva che l'artista dovesse presentare la realtà così com'è, in modo oggettivo. Influenzato dalla teoria positivista secondo la quale l'uomo è il risultato dei condizionamenti ambientali, elaborò la sua teoria del Romanzo Sperimentale: poiché l'ambiente è importante, è necessario descriverlo ed analizzarlo attentamente, anche nei suoi aspetti più crudi, senza cercare di abbellire la realtà. La maggior parte dei romanzi di Zola mostrano ambienti degradati con particolare insistenza su aspetti morbosi e patologici del comportamento umano e sulla rovina fisica e psicologica dei personaggi. Secondo lui gli attori non dovrebbero essere artificiosi ed ampollosi ma veritieri; polemizza infatti contro le loro smanie di protagonismo ed auspica una recitazione più vicina alla vita quotidiana, apprezza gli attori italiani, in particolare Tommaso Salvini, perchè in grado di apparire perfettamente naturale.Il teatro, secondo Zola, deve perseguire l'autenticità, nonostante allo stesso tempo ammetta che il teatro non può

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essere assoluto perchè non si può portare la natura sul palcoscenico.

Il teatro naturalista tuttavia trovò molti ostacoli: nei Paesi in cui vigeva la censura molti drammaturghi non riuscirono a presentare le loro opere in quanto erano spesso soggette ad opinioni contrastanti da parte sia della critica che del pubblico. Per poterle rappresentare ugualmente vennero creati dei teatri appositi in tutta Europa, liberi da vincoli e dediti più alla ricerca artistica che al perseguimento di interessi economici. Il più importante fu il Theatre Libre, fondato da Antoine a Parigi, che presentava le opere dei drammaturghi più innovatori dell'epoca. Antoine applicò la teoria della Quarta Parete, secondo la quale il teatro dovrebbe mostrare scene di vita vissuta come attrverso una parete, trasparente per gli spettatori ridotti ad osservatori casuali, ma opaca per gli attori, che dovrebbero dimenticarsi dell'esistenza del pubblico. Le scenografie di Antoine erano costituite da oggetti tridimensionali e praicabili. Vennero anche poste fonti luminose sulla scena e spente le luci in sala. Gli attori ingaggiati erano solo dilettanti di modo che non accampassero pretese di protagonismo; vi era una rigida disciplina e la rotazione dei ruoli. Antoine era contrario ai gesti convenzionali, gli stereotipi vocali e alla caratterizzazione in tipi; odiava le scenografie dipinte, infatti, preferiva addobbare la scena con mobili veri per perseguire la realtà scenica. Seguiva inoltre con attenzione la preparazione degli attori, ponendo molta cura nella costruzione del gioco d'insieme e con una concezione rigorosa della messa in scena. Faceva ore ed ore di prove estenuanti perchè aveva scarsa stima negli attori, riteneva infatti che essi non comprendessero il significato dei drammi che rappresentavano, erano solo dei burattini. I teatri tedeschi ed inglesi corrispondenti al Theatre Libre furono rispettivamente il Freie Bűhne e l'Indipendent Theatre.

Teatri popolari e commerciali negli Stati UnitiAlle sperimentazioni teatrali più innovative si affiancarono per tutto l'Ottocento spettacoli di tipo commerciale, con una netta prevalenza delle rappresentazioni a carattere popolare e di intrattenimento. Ciò risulta particolarmente evidente nei teatri americani. Negli Stati Uniti erano molto popolari i drammi a forti tinte, ricche di stratagemmi per coinvolgere gli spettatori, come l'uso di effetti sensazionali. Il teatro americano era gaovernato da un associazione di registi chiamata 'Il Sindacato'; essi riuscirono ad esercitare un vero monopolio sulle produzioni teatrali, controllando i principali teatri americani.Gli attori che non lavoravano per il sindacato vedevano le loro possibilità drasticamente ridotte.

Il teatro ingleseUno dei più importanti attori ed impresari della seconda metà dell'Ottocento fu Henry Irving, come Booth, Wagner e Mainingen, fu tra i primi ad insistere sull'importanza di una concezione unitaria della rappresentazione ed apportò varie innovazioni nella messa in scena e nell'uso delle luci, avvalendosi dei migliori scenografi del tempo. Irving aveva notevoli capacità di esprimere i sentimenti e i pensieri del personaggio, distinguendosi in particolare nelle interpretazioni dei drammi a forti tinte, di cui riusciva a rappresentare in modo molto efficace il disprezzo e la malizia. Sulla scena fu spesso affiancato da Ellen Terry, apprezzata per la freschezza e la vitalità delle sue interpretazioni. Insieme i due divennero gli attori più acclamati dell'epoca. Venne spesso criticato per l'eccesso di spettacolarizzazione delle sue messe in scena, a causa dell'accumulo di accessori e di ornamenti esteriori; inoltre Irving adattava pesantemente i personaggi shakespeariani alla propria personalità trasformandoli in sue creazioni. Il fascino ipnotico dell'attore consisteva nella sua capacità di stabilire una corrente magnetica con il pubblico, rivolgendosi più all'emotività che alle facoltà intellettive. Accentuava sempre il versante patetico e dramamtico dei suoi personaggi, affascinando il pubblico con le sue doto istrioniche. Con Henry Irving e Ellen Terry, finì in Inghilterra l'epoca del Grande Attore, o del teatro basato su un unico intereprete; infatti da questo momento in poi iniziò ad affermarsi uno stile di recitazione più realistico, insieme ad una maggiore accuratezza nella ricostruzione storica dell'ambientazione. Cominciò inoltre a decadere il sistema dei ruoli, e mutò l'organizzazione delle compagnie: quelle di repertorio furono soppiantate dalle compagnie di formazione, che riproponevano molte repliche della stessa rappresentazione.

Per quanto riguarda la drammaturgia inglese, in inghilterra vi furono molti innovatori, fra cui Oscar Wilde e George Bernard Shaw. Oscar Wilde scrisse molte commedie di costume e di successo; egli riteneva che l'arte fosse fine a sé stessa e non dovesse avere una funzione, tanto meno quella di imitare la realtà. Cercò di rendere anche la propria vita un'opera d'arte, con i suoi comportamenti eccentrici e provocatori, che destarono scalpore nella società londinese. Le sue commedie sono ambientate in salotti borghesi frequentati da personaggi di alta società ricchi di paradossi, che smascherano le ipocrisia attraverso dialoghi brillanti ed umorisitici. Più impegnate sono invece le commedie di George Bernard Shaw, con le sue tematiche serie e questioni scottanti. Divenne critico d'arte e si distinse per i suoi brillanti articoli, divenendo critico teatrale. Egli condannava il teatro commerciale e cercava di promuovere un teatro di ispirazione naturalista, cominciando a scrivere egli stesso dei

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drammi per esprimere le sue idee sulla politica e sulla società.Le sue commedie furono rappresentate da piccole compagnie private al fine di aggirare la censura; i suoi testi erano arricchiti con dettagliate didascalie, che potevano essere usate come indicazioni di messa in scena o come ausilio per l'immaginazione dei lettori. Le commedie di Shaw, sebbene siano impegnate e atrattino di serie problematiche sociali e filosofiche, sono spiritose, brillanti e piene di dialoghi arguti, tanto che potrebbero essere definite Commedie di Costume Realistiche. Ricevette anche il premio Nobel per la letteratura nel 1925.

Il realismo in RussiaAlcuni dramaturghi russi anticiparono per molti aspettti la corrente realistica. Ostrovskij scrisse quella che fu definita la prima tragedia russa; essa descrive con efficacia la vita angusta dei mercanti russi, e la loro gretta e patetica ignoranza. Mostra anche l'ipocrisia che si cela dietro agli intenti apparentemente lodevoli dei personaggi. Degne di nota sono anche le pièce di Pisemskij e di Tolstoj, che concepiva il teatro come una forma di insegnamento morale. Nel corso dell'Ottocento gli artisti russi divennero sempre più consapevoli di ciò che stava accadendo nel teatro dell'Europa Occidentale; il terreno era ormai pronto per l'avvento di figure importanti come Cechov, Stanislavskij, e Dancenko, i fondatori del Teatro d'Arte di Mosca.

12. DA STANISLAVSKIJ AL SUPERAMENTO DEL REALISMO (1900)

Alcuni storici dividono il teatro del Novecento in due grandi filoni: quello realista e quello anti-realista. Emersero infatti due tendenze contrapposte: e il positivismo da una parte e il simbolismo dall'altra. Con l'inizio del nuovo secolo si ha l'affermazione del realismo psicologico incarnato da Stanislavskij insieme ad altre tendenze teatrali affini al simbolismo e all'espressionismo, che considerano il superamento dell'illusionismo un presupposto per eleborare un nuovo linguaggio scenico. Altri studiosi preferiscono invece fare una distinzione fra teatro commerciale e teatro impegnato o sperimentale; di fatto però il teatro del '900 sarà ricordato per la sua ampia eterogeneità di movimenti che vedremo.

StanislavskijStanislavskij fondò il Teatro d'Arte di Mosca nel 1898 inspirandosi al movimento realista; questo edificio rappresentò uno spartiacque fra '800 e '900. Stanislavskij recitò in alcune compagnie filodrammatiche e fondò anche una Societò d'Arte e di Letteratura che mise in scena diverse opere drammatiche.Egli rimase molto impressionato dalle rappresentazioni dei Meiningen, dall'accuratezza storica delle loro ambientazioni e dalle loro scene di massa credibili; così iniziò a curare attentamente la messa in scena ponendo attenzione alla ricostruzione delle scene e facendo uso di costumi e di mobili dell'epoca in cui era ambientato il dramma.Più tardi incontrò Dančenko e decisero di creare insieme il Teatro d'Arte di Mosca. Entrambi volevano che ogni attore avesse un proprio camerino e si divisero i compiti: Stanislavskij si sarebbe occupato della preparazione artistica degli attori, mentre Dančenko avrebbe curato il repertorio.

L'intento principalae di Stanislavskij era portare la verità sulla scena, sia dal punto di vista dell'ambientazione sia da quello della recitazione. Egli si opponeva radicalmente al teatro tradizionale, di cui rifiutava le convenzioni, le approssimazioni e la routine. Criticò le smanie di protagonismo degli attori e la loro scarsa attenzione alle prove e alla visione d'insieme, tanto che l'arte era ridotta ad un mestiere ripetitivo fondato su dei clichè definiti. Come Meininge, anch'egli stabiliì una rigorosa Rotazione di Ruoli; e se inizialmente fu un regista autoritario, successivamente accolse maggiormente la libera creatività dell'attore. Iniziò a lavorare soprattutto con attori dilettanti, perchp erano più disponibili ad apprendere e meno viziati. Con Stanislavskij, la formazione dell'attore cominciò a divenire una crescita professionale ed esistenziale. Il training comprendeva un'educazione della sfera emozionale, grazie ad una tecnica che era in grado di aiutare l'attore ad esprimere al meglio le sue potenzialità.Grazie all'incontro con Cechov, lo stile di Stanislavskij divenne più raffinato; iniziò a concentrarsi sulla ricerca della verità interiore e non più soltanto sull'accuratezza della ricostruzione ambientale. Nacque quindi l'esigenza di elaborare un nuovo sistema di recitazione, che divenne l'eredita più importante della sua esperienza teatrale. Cechov era molto abile a caratterizzare i suoi personaggi, intrecciando abilmente commedia e tragedia. Fece un clamoroso fisco alla presentazione del suo dramma 'Il Gabbiano'; questo perchè era completamente diverso dalle pièce che glli attori erano abituati a rappresentare. Vi erano infatti molti personaggi che intrecciavano le loro esistenze insoddisfatte a quelle dei protagonisti. Cechov non voleva tanto attirare l'attenzione del pubblico, ma desiderava approfondire la psicologia attraverso piccoli gesti e sfumature. In questo modo i personaggi erano più vicini alla realtà, ma anche più difficili da interpretare. Grazie all'aiuto di Stanislavskij e alle sue studiate messe in scena, 'Il Gabbiano' venne presentato di nuovo, e questa volta fu un grande successo.

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La pièce è incentrata sulle contrapposizione fra due generazioni e fra due modi diversi di concepire l'arte teatrale. I personaggi sono incapaci di uscire dal proprio egoismo e di realizzare ciò che desiderano, per cui restano invischiati in una tristezza che sfocia in un gesto estremo. In generale i suoi drammi mostrano il tedio esistenziale di personaggi incapaci di relizzare le loro aspirazioni; dediti a futili occupazioni e condannati ad una mediocrità che esclude ogni possibile grandezza tragica. Anche se si risolvono con un atto violento, il giorno dopo tutto tornerà come prima.La tragicità è però alternata a momenti umoristici, spesso osservati con disincantata ironia. Cechov considerava le sue pièce non delle tragedie, ma delle Commedie Farsesche. Amava creare atmosfere fatte di silenzi e piccoli rumori di sottofondo che accrescevano il senso di oppressione esistenziale dei personaggi, che abitavano quasi sempre in provincia, lontane dal cuore pulsante della città.

La tecnica di recitazione e il Sistema di StanislavskijStanislavskij inventò un sistema per poter insegnare agli attori a recitare in modo sponteneo e naturale, come se fossero nella vita reale. Tutte le azioni diventano complesse quando ci si trova su un palcoscenico, così bisognerà imparare di nuovo a camminare, a sedere o a stare distesi, bisogna insomma rieducare l'attore. Stanislavskij studiò come la gente agisce nella vita di ogni giorno e come esprime le proprie emozioni e sentimenti, cercando di ricreare gli stessi atteggiamenti sulla scena. Se l'attore non è mosso da un profondo senso di convincimento, ovvero se non crede nelle motivazioni che lo fanno agire, rischia di far apparire la sua recitazione innaturale e meccanica; deve invece riuscire a rendere la vita del personaggio sulla scena non soltanto dinamica ma un continuum, collaborando insieme agli altri attori sulla scena. Stanislavskij fissò alcuni esercizi per agevolare l'attore nel suo compito, a partire dal rilassamento alla concentrazione: le inutili tensioni andavano eliminate e l'attore doveva cercare un ogni momento di raggiungere uno stato di rilassamento fisico. Dovevano inoltre concentrarsi su una persona o un oggetto della scena, ovvero guardare sempre lo stesso Cerchio di Attenzione, estromettendo tutto il resto. Erano molto importanti i dettagli; un attore infatti non doveva mai esprimere un sentimento in un modo generico, ma zvrebbe dovuto reagire agli eventi in modo peculiare al proprio carattere e all'educazione. Bisogna quindi ricorrere a dettagli gestuali che esprimano una determinata passione in un determinato personaggio, compiendo tutte le azioni in modo coerente e tenendo conto delle circostanze, ovvero delle condizioni in cui il personaggio si ritrova ad agire. L'aspetto più innovativo del Sistema di Stanislavskij riguarda la vita interiore del personaggio, ovvero il mondo soggettivo in cui è immerso, fatto di pensieri ed emozioni. L'attore deve domandarsi che cosa farebbe in quella detemintata situazione se fosse nei panni del personaggio. Un altro principio fondamentale del sistema di Stanislavskij è che ogni azione sulla scena deve avere uno scopo: l'attenzione dell'attore deve essere sempre focalizzata su una serie di azioni fisiche, ognuna compiuta in modo diverso a seconda dello scopo principale del personaggio e del suo atteggiamento psicologico.Per conferire unità e continuità alla parte, gli attori dovrebbero conoscere lo scopo o il compito principale del personaggio. Una volta stabilito il compito principale, l'attore potrà dividere il dramma in sotto-compiti, che coincidono con le singole scene; in ognuna di queste il personaggio avrà un obiettivo minore.Stanislavskij sottolinea anche l'importanza del gioco d'insieme, gli attori non devono deconcentrarsi mentre gli altri parlano -cosa che succedeva-, finendo addirittura per guardare altrove, dovevano stare sempre attenti.

Un aspetto centrale delle teorie teatrali di Stanislavskij è costituito dall Teoria della Reviviscenza; ovvero l'attore non deve fingere, ma deve essere il personaggio stesso, immettendosi nella sue emozioni e passioni, che rivivrà sulla scena. L'immaginazione svolge dunque una funzione essenziale per l'attore al quale è richiesto di ricostruire la vita psicologica ed emotiva del personaggio. Ciò avviene per analogia con la propria, mediante il magico 'se': se io mi trovassi in tale situazione, cosa proverei?Bisogna ricorrere alla Memoria Emotiva, cioè al bagalio di esperienze vissute personalmente dall'attore durante la sua vita. Anche se sembrano sepolte, di fatto le emozioni legate ai ricordi sono pronte a riaffiorare se opportunamente riattivate. Questa operazione di riattivazione è detta 'Reviviscenza'. L'attore deve quindi seguire la via dell'intuizione e dell'immaginazione senza per questo rinunciare al dominio delle proprie emozioni. La conoscenza del personaggio avviene per via esistenziale, ovvero attraverso la propria individualità e il proprio vissuto. Le teorie di Stanislavskij furono codificate in forma scritta soltanto diversi anni più tardi. Nell'ultima fase della sua carriera, il regista rivalutò le azioni fisiche esteriori, considerandole dei punti di partenza dai quali innescare un processo interiore di reviviscenza. Invece di iniziare ad apprendere il testo a memoria, gli attori dovevano usarlo per ricavare le azioni fisiche da cui partire. Da queste sarebbero poi scaturiti in modo naturale i sentimenti. Stanislavskij sperimentò per tutta la vita. Ad un certo punto si sentì insoddisfatto del naturalismo e decise di avvicinarsi al Simbolismo. Un dramma tipicamente simbolista fu 'L'uccellino azzurro'. Venne criticato da Bulgakov, che fece una satira del teatro d'Arte di Mosca e del 'sistema' di Stanislavskij.

Primi allontanamenti dal realismo: il Simbolismofra il 1875 e il 1915 emersero dei tentativi di opporsi al realismo ed al naturalismo, con nuovi frammi di ispiraizoni

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simbolista. Il Simbolismo ebbe origine in Francia, e fu una chiara reazione al dominio del sistema del dramma borghese e della pièce bien faite, con i suoi personaggio inverosimili, ma anche un'alternativa al naturalismo ed alla sua pretesa di trasformare la scena in uno specchio della realtà. I Simobolisti volevano restituire al teatro la sua capacità di rivelare la vita profonda degli esseri, di evocare piuttosto che rappresentare, di mostrare l'essenza delle cose attraverso i simboli. Le pièce simboliste sono statiche, ed assumono la forma di drammi lirici alludendo ad una ritualità ancestrale. Tentano di evocare l'ineffabile e l'inesprimibile ricorrendo alla musica, alla poesia e alle metafore, privilegiando la spiritualità e disprezzando la materialità, aprendo così la strada al misticismo. Il teatro non dovrebbe mostrare la realtà esteriore, ma ombre, riflessi, proiezioni di forme simboliche. Le pièce sono quasi prive di azioni, perchp concentrate maggiormente sulla resa atmosferica; mentre i personaggi sono immersi in un'attesa angosciante densa di premonizioni. L'azione tende spesso ad un'immobilità tragica, emblematica della condizione umana. L'intreccio è ridotto al minimo e il dramma consiste per lo più in situazioni statiche e in lunghi monologhi. La mancanza di azione delle pièce simboliste fu il motivo principale per cui non ebbero una grande diffusione sulle scene.

Altri allontanamenti dal realismo furono quelli in direzione espressionista, con personaggi grotteschi e temi realistici. In altri casi si tentò di allontanarsi dalla verosimiglianza per recuperare elementi fantastici, intrecciandoli con la vitalità della commedia dell'arte. Strindberg realizzò alcuni drammi espressionisti, ricchi di elementi simbolii e di azioni non realistiche. I suoi drammi rivelano gli aspetti grotteschi della realtà che si celano dietro all'apparenza. I personaggi sono personificazioni simboliche e non individui caratterizzati dal punto di vista realistico, mentre i simboli abbondano. Ci sono delle tematiche ricorrenti nei suoi drammi, come: la distruittività del matrimonio, il materialismo e la lotta di classe, ma li rifonde in una forma che egli stesso definisce, nella prefazione 'l'incoerente, ma apparentemente logica forma dei sogni. Tutto può accadere, tutto è possibile, tutto è probabile”.Nella prima fase della sua carriera, Strindberg affrontò tematiche affini al naturalismo, mostrando tuttavia una spiccata propensione ad esplorare i meandri oscuri della psiche, le pulsioni verso il male insite nell'individuo e la lotta feroce fra sessi. In una fase successiva, infatti, abbandonerà la dimensione realistica per privilegiare connotazioni simboliste.

Il teatro SimbolistaCome i fautori del realismo, anche i simbolisti cercarono di istituire compagnie indipendenti per rappresentare i loro drammi. Gli allestimenti dei drammi erano anti-realistici: dematerializzavano la scena e sperimentavano una recitazione stilizzata. Secondo i simbolisti il teatro non deve offrire una rappresentazione oggettiva della realtà, ma trasmettere il senso profondo della parola poetica. Anche l'attore dovrebbe alleggerire la sua presenza, limitandosi a suggerire e ad evocare, quasi dematerializzandosi per far dimenticare il peso del proprio corpo. In alcune pièce gli attori compivano gesti solenni dietro ad un velo trasparente, che conferiva loro un alone di mistica irrealtà, mentre una recitante posta sul proscenio, davanti al velo, pronunciava le battute. Per i simbolisti, la scena avrebbe dovuto allontanarsi dalla realtà quotidiana, per liberarsi nella sfera dell'idealità e dell'astrazione. Diffidavano perciò dell'attore, nella cui materialità vedevano un ostacolo all'evocazione e alla trascendenza. L'attore dovrebbe alleggerire la sua consistenza, far dimenticare il suo corpo, diventando strumento di trasmissione della parola poetica, più neutro e rarefatto possibile. Venivano perciò apprezzate le marionette e le maschere, perchè impersonali ed in grado di cancellare la personalità. Gli attori andrebbero virtualmente eliminati perchè ingombravano inutilmente la scena. Avrebbero dovuto limitarsi a pochi gesti essenziali, rinunciando all'interpretazione del testo per lasciarne scaturire l'essenza attraverso una mistica evocazione. Le atmosfere dovevano essere rarefatte e sospese, interni claustrofobici gravati da un senso di ineluttabile angoscia, con attori ridotti a presenze quasi larvali. Rinunciando ad ogni pretesa di realismo e di verosoniglianza psicologica, la scena recuperava la sua capacità di provocare gli spettatori con sollecitazioni visive e sonore, simili a quelle che di lì a qualche anno sarebbero state riproposte dalle avanguardie del primo Novecento, come i futuristi, i dadaisti e i surrealisti.

Gli scenografiI due scenografi precursori della scenografia moderna furono Appia e Craig.Appia crea degli allestimenti radicalmente innovativi cercando di rappresentare in un modo più adeguato i drammi musicali di Wagner. Secondo Appia, l'attore deve essere il tramite ideale fra la musica, (che determina i suoi movimenti) e lo spazio (la scenografia tridimensionale che la luce contribuisce a creare); ha quindi una funzione importante. L'attore, tuttavia, non ha libertà interpretativa e creativa, poiché i suoi movimenti sono prescritti dalla partitura musicale. Secondo Appia occorre eliminare l'inutile ingombro dei fondali e delle quinte dipinte, sostituendoli con una Scenografia Tridimensionale, fatta di oggetti praticabili, senza alcuna pretesa di illusionismo, in questo modo dosdegnò le convenzioni realistiche della 'quarte parete', tanto che il suo progetto di edificio mancava di arco di proscenio. Preferisce una Scena Essenziale, fatta di linee spezzate come scale e scalinate che ostacolano i movimenti naturali dell'attore, dando nuovo impulso alle sue energie. Per Appia, gli accenni ad una figura di coordinamento della rappresentazione, ovvero al regista, sono un compromesso con le esigenze teatrali piuttosto che una convinzione come per Craig.

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Craig, invece, ideò scenografie che potevano rappresentare luoghi diversi grazie allo spostamento di alcuni elementi. Erano composte principalmente da piani geometrici astratti, privi di qualsiasi intento illusionistico. Inventò gli Screen, cioè pannelli mobili che dovevano essere spostati nel corso della rappresentazione. Craig riteneva che il regista dovesse essere 'l'unico creatore dello spettacolo' e doveva garantire l'uniformità della messa in scena, mentre l'attore è solo un elemento fra gli altri, il più ingombrante ed inaffidabile. Entrambi si opposero al teatro tradizionale di stampo realistico fondato sulla riproduzione della realtà oggettiva. Ritenevano che la scenografia non dovesse riprodurre, ma suggerire l'ambientazione. Usarono piani e piattaforme, disegnando scenografie non illusionistiche ma funzionali ai movimenti dell'attore. Trassero inoltre profitto dai progressi nell'illuminazione elettrica, sviluppando l'illuminotecnica come un'arte, ponendo particolare attenzione al contrasto fra luce ed ombra.

La Rivoluzione Russa e le AvanguardieIn Russia, intorno agli ultimi anni dell'Ottocento, emerse una reazione contro il realismo, che come abbiamo visto influenzò anche Stanislavskij, dando luogo alla fase simbolista del Teatro d'Arte. Successivamente, si faranno strada nuove tendenze anti-illusionistiche e di riteatralizzazione del teatro, che si combineranno con la nuova tendenza propagandata dalla Rivoluzione Russa del 1917. Molti furono i registi teatrali russi che rifiutarono le teorie di Stanislavskij.Uno dei più importanti fu Mejerchol'd, fautore del movimento anti-relistico e di riteatralizzazione delle scene.La sua prima fase di sperimentazione fu affina alla politica simbolista; le sue scene erano caratterizzate dall'immobilità e dall'appiattimento della tridimensionalità dell'attore. In seguito recuperò plasticità rivolgendosi ad esperienze più vitali, quali la commedia dell'arte e il circo. Aspirava ad un teatro anti-illusionistico, con una scena che rivelasse i propri meccanismi e l'artificio. Iniziò a lavorare ad un nuovo metodo per la formazione, che sfocerà poi nella Biomeccanica. Dava molta importanza al movimento; esso veniva prima della parola, così come prima vi sono i riflessi e poi le emozioni. Mejerchol'd vuole suscitare nell'attore un processo emotivo a partire dalle azioni fisiche. Vedeva nel grottesco l'essenza della teatralità, poiché è proprio attraverso la messa in gioco delle contraddizioni e una dialettica dei contrari che la recitazione può produrre i suoi effetti. Introdusse una prospettiva straniante, ne rapporto attore-personaggio, che per certi versi anticipa la teoria di Brecht. L'attore di Mejerchol'd non deve rinunciare alla propria concezione del mondo per immedesimarsi in quella del personaggio; deve anzi giudicarlo, ovvero assumere la veste di chi accusa o di chi difende. L'espressività è una rinvensione continua del linguaggio del corpo, senza che vi sia un rapporto prevedibile fra sentimento ed espressione. L'autocontrollo, la capacità di dominare perfettamente i propri movimenti e di osservare la propria creazione, sono necessari dal momento che l'attore usa come materiale artistico il proprio corpo. Mejerchol'd era comunista e vedeva nell'attore-operaio la perfetta integrazione dell'individuo con il sistema e nel lavoro uno strumento di nobilitazione dell'individuo-massa.

Altri RiteatralizzatoriAltri due importanti riteatralizzatori che sperimentarono tecniche anti-relistiche ed anti-illusionistiche furono Vachtangov e Tairov. Vachtangov, prendendo spunto dal realismo psicologico di Stanislavskij, cercò di far esercitare l'immaginazione dell'attore attraverso l'improvvisazione. I processo creativo dell'attore secondo lui era un percorso gioioso e vitale, in cui si attivavano le energie interiori. Concepiva il teatro come un gioco, i costumi erano realizzati in modo fantasioso, gli attori si vestivano e si truccavano sul palco davanti al pubblico così come i cambiamenti di scena; in questo modo il pubblico veniva coinvolto nella rappresentazione. Tairov invece, riteatralizzò la scena ricorrendo a forme spettacolari popolari, come il circo. Secondo lui l'attore dovrebbe imparare ad usare sapientemente il proprio corpo attraverso il training, così da divenire un Super-attore. I suoi spettacoli erano molto vitali, scenici e spettacolari, con costumi variopinti e fantasiosi, funzionali all'atmosfera di favola gioiosa.

Fra i registi eclettici che si allontanarono dal realismo troaviamo Max Reinhardt; i suoi erano spettaoli di forte impatto visivo ed erano particolarmente innovativi per l'uso dello spazio. Riadattò opere Shakespeariane e sperimentò nuove forme sceniche ispirate alle convenzioni del teatro asiatico e di periodo lontani.Cercò di riscoprire il versante ludico e gioioso della creazione artistica, restituendo alla recitazione il senso di finzione. Secondo lui l'attore ha il compito di trasportarci in una sfera fantastica di illusioni che non fingono di essere realtà, ma che della realtà, rivelano la magica essenza. Accentua il lato spettacolare, gioioso e fantastico del teatro adottando scene girevoli che permettevano ad esempio di far mutare l'ambientazione senza interruzione.

Il teatro americanoNel corso dell'Ottocento il teatro americano continuò ad essere fortemente influenzato da quello inglese, anche se conobbe alcuni importanti sviluppi e progressi. Il teatro americano era controllato da 6 produttori che si unirono per formare un monopolio.

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Nell'ultima parte del secolo emersero vari drammaturghi americani, importanti per le loro innovazioni tecnolgiche.

Notevoli sviluppi ebbe il teatro africano in America, soprattutto a partire dagli anni '90, in cui furono permesse scuole separate ma egualitarie fra bianchi e neri. Ebbero successo una serie di musical scritti, recitati e messi in scena da afro-americani.Il Ministrel Show cominciò a decadere a causa dei prezzi elevati e dlla concorrenza del cinema, ma anche perchè si era ormai sviluppata una nuova forma di spettacolo musicale, la Rivista, con un nuovo genere di musica: il Ragtime. La diffusione del Ragtime contribuì all'affermazione della commedia musicale dei neri. Per la prima volta gli americani videro sul palcoscenico dei neri rappresentati in modo realistico e non caricaturale; anche se la maggior parte degli attori americani di quell'epoca di realizzarono nei Vaudeville, che includevano balli e canzoni, danze acrobatiche, numeri comici e scenette drammatiche.Le compagnie afro-americane recitarono soprattutto al Teatro Lafayette; essa dimostrò al pubblico che attori neri potevano interpretare anche drammi seri e che una troupe afro-americana poteva sussustere finanziariamente per un lungo periodo.

13. IL TEATRO DAL 1915 AL 1945Dal 1915 al 1945 molti artisti hanno cercato alternative al teatro commerciale o hanno fatto nuove sperimentazioni basate sul rifiuto del realismo e sulla ricerca di nuovi approcci alla scena. A questo desiderio di rinnovamento si possono far risalire vari movimenti come l'espressionismo, il futurismo, il dadaismo e il surrealismo.

L'espressionismoNacque in Germania all'inizio del '900 in ambito figurativo. Promuove la distorsione della realtà per comunicare i sentimenti conflittuali dell'artista. I drammi espressionisti hanno degli elementi in comune con quelli simbolisti e sono fondati sulla soggetività. L'azione drammatica è presentata attraverso gli occhi del protagonista, quindi è alterata in una dimensione onirica. Questi drammi contestano la società e la famiglia; la struttura è 'a stazioni' poiché il protagonista attraversa di solito una serie di prove ed incidenti che costituiscono la sua personale via crucis. I personaggi sono figure emblematiche, spesso senza un nome proprio (la Donna, l'Uomo, l'Impiegato). Il linguaggio è spesso telegrafico, con scambi di brevi battute. Erano drammi impegnati politicamente ma molto pessimisti, anche perchè ambientati durante le guerre. Fra i registi espressionisti abbiamo Fehling e Jessner.Quest'ultimo usava piattaforme e rampre di scale, nonché cambiamenti di luce e di costumi in funzione espressiva, in modo da riflettere le emozioni dei personaggi.

Il futurismoIl futurismo nacque in Italia all'inizio del '900 e il suo esponente maggiore fu Marinetti. Al contrario degli espressionisti, i futuristi esaltavano la guerra e il progresso tecnologico, il culto per il coraggio, l'audacia e il dinamismo. Li affascinavano le macchine, la modernità e la velocità.Essi confluiranno poi nel regime fascista. Erano contrari alla tradizione e ritenevano che la nuova epoca avesse bisogno di nuove forme estetiche. Nei loro spettacoli prevalevano sollecitazioni visive e sonore, capaci di eccitare il pubblico disgregando la logica e la consequenzialità su cui si fondava invece la drammaturgia tradizionale. Presentavano eventi all'insegna della sopresa e della provocazione; questo era infatti il loro primo intento. La massima espressione della loro capacità di provocazione era il venire fischiati dal pubblico. Le pièce futuriste erano molto schematiche, prevedevano intrecci e personaggi elementari, privi di qualsiasi spessore psicologico, con scarso valore dal punto di vista drammatico, a degni di nota per le fantasione scenografie e i costumi. Negli anni '10 del Novecento vennero pubblicati diversi manifesti futuristi, in cui essi affermavano le loro nuove idee.

Il Dadaismoanche gli spettacoli dei Dadaisti erano provocatori come quelli dei futuristi: contestavano l'arte dei musei e cercavano di provocare il pubblico. Tuttavia essi erano pacifisti, non volevano la guerra, la vedevano come qualcosa di insensato, come specchio della follia del mondo. Essi si concentravano in particolar modo sul non-sense e sull'irrazionalità dell'esistenza, affermando che qualsiasi cosa potrebbe diventare un oggetto artistico. Volevano rappresentare l'insensatezza della realtà, perseguendo una fusione delle arti.

Il SurrealismoIl Surrealismo si sviluppò da una corrente interna al Dadaismo. Secondo i surrealisti, il subconscio è il livello più alto di realtà, che i drammi dovrebbero cercare di ricreare e rappresentare. Molte delle loro pièce sembrano in effetti ambientate in un mondo onirico, in cui eventi riconoscibili si mescolino ad accadimenti fantastici. I drammi surrealisti sono caratterizzati da un netto rifiuto della realtà borghese, da una deformazione grottesca dei personaggi e da un profondo pessimismo, che assume spesso toni satirici.

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Il suo maggior esponente fu Andrè Breton. Anche Antonin Artaud aderì inizialmente al movimento surrelista, per poi seguire altre strade. Artaud riteneva che la tradizione scenica occidentale dovesse essere radicalmente rinnovata, rcuperando le origini rituali del teatro ed ispirandosi alle culture asiatiche Artaud riteneva che i capolavori drammatici non dovessero essere considerati dei capolavori immutabili, ma che fosse necessario trasformarli per farli rivivere e per renderli capaci di parlare ai contemporanei. Per Artaud in teatro era soprattutto un'esperienza sensoriale, in cui gli spettatori dovevano essere bombardati da stimoli forti, capaci di scuotere le loro coscienze assopite. Portò alla luce la naturale inclinazione dell'uomo alla violenza e all'aggressività nel suo Teatro della Crudeltà.Lo spettatore doveva trovarsi fisicamente al centro della rappresentazione, allestita in spazi riadattati a teatro, come magazzini ed hangar. Artaud voleva rappresentare i fantasmi dell'inconscio, provocando sussulti e paura, scuotendo i nervi e il cuore degli spettatori. Il teatro deve essere un'esperienza estrema per lo spettatore, che mette in gioco la propria vita; deve essere in grado di evocare immagini che costituiscono il doppio della vita reale e provocano nello spettatore una sorta di trance magica. Mediante le sue provocazioni visionarie, Artaud vuole liberare il teatro dalle convenzioni borghesi e recuperare la violenta sacralità ancestrale del rito. Il teatro è soprattutto un linguaggio di segni che esprime la fatalità della vita e il mistero dei sogni.

Il teatro epicoIl concetto di Teatro Epico nacque in Germania grazie a Piscator. Egli introdusse sulla scena vari elementi che intendevano risvegliare la coscienza di classe e provocare negli spettatori una reazione critica. I suoi spettacoli avevano un contenuto politico, che Piscator sottolineava usando materiale documentari come proiezioni e filmati, in cui venivano mostrati gli eventi storici che costituivano il contesto di riferimento. Le sue messe in scena erano spettacolari, tanto che inducevano lo spettatore ad una partecipazione emotiva provocata dalla spettacolarità.

Bertol BrechtBrecht è divenuto famoso sia per le sue opere che per le sue teorie. Scrisse molti drammi dalla struttura episodica; le sue pièce sono spesso ambientate in luoghi e tempi lontani con intrecci abbastanza complessi e molti personaggi. Lo scopo del suo teatro è istruire. Brecht riteneva che per insegnare qualcosa il teatro non doveesse coinvolgere emotivamente, ma piuttosto rivolgersi all'intelletto degli spettatori. Lo spettatore doveva restare distaccato, non doveva immedesimarsi nel personaggio, ma osservare la scena in modo critico. Eleborò quindi la Teoria dello Straniamento, secondo la quale si sarebbe dovuto abbandonare il concetto di opera d'arte totale, in quanto ogni elemento della messa in scena avrebbe dovuto veicolare in modo indipendente un messaggio politico. Le scenografie non erano realistiche, erano soltanto indicative dell'ambientazione. Le sue messe in scena erano fortemente anti-illusionistiche, di modo che il pubblico si ricordasse sempre di essere a teatro (es. fonti di luce visibili, narratore interveniente, cartelli introduttivi alle scene). Brecht credeva nella funzione educativa del teatro; al contrario del teatro tradizionale in cui gli attori rappresentavano un avvenimento coinvolgendo lo spettatore ed inducendolo a provare sentimenti, nel Teatro Epico mostrano l'avvenimento facendo dello spettatore un osservatore e costringendolo a prendere decisioni. Il racconto viene presentato da diversi punti di vista, di fronte ad un'entità giudicante come il coro. Anche se il giudizio può essere messo in discussione. Nel Teatro Epico l'uomo è considerato trasformabile e modificatore della realtà; ogni scena sta per sé, e non vi è tensione riguardo a 'ciò' che accade, ma soltanto al 'come'. Anche gli attori non dovevano immedesimarsi nel loro personaggio: dpvevano semplicemente mostrarne gli atteggiamenti e i comportamenti, e addirittura giudicarli. L'attore epico devi innanzitutto narrare ed illustrare, distaccandosi dal proprio personaggio con vari espedienti , fra cui l'uso della terza persona singolare. Lo spettatore del Teatro Epico deve dunque osservare la rappresentazione con distacco, per poter giudicare i comportamenti degli uomini e tradurre poi il suo giudizio in atteggiamento politico. Il ruolo sociale dei personaggi è posto in evidenza, come risulta chiaro anche dal fatto che vengono spesso denominati con la loro qualifica piuttosto che con il nome proprio. La tecnica del teatro Epico implica anche una mescolanza fra scene drammatiche e scene comiche, che inducono lo spettatore ad un distacco critico dall'azione e lo costringono a pensare alle possibili implicazioni sociali e politiche.Un importante dramma di Brecht è 'Madre Coraggio e i suoi figli'. In questa pièce vuole dimostrare che la guerra ha origine dalla ricerca del profitto, su cui si fonda il sistema capitalistico e che anche Madre Coraggio persegue, senza capire che verrà schiacciata dai meccanismi di cui fa parte. Brecht non vuole che il pubblico si commuova immedesimandosi nel dolore materno, ma che la giudichi e prenda posizione contro le sue scelte scellerate.

I teatri europei durante la guerraFrancia

In Francia, un critico teatrale di nome Coupeau promosse un tipo di teatro fondato sullo studio approfondito del testo, destinato ad avere una notevole influenza sui registi francesi della generazione successiva.

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Egli riteneva che la poetica naturalista negasse l'essenza stessa del teatro, concentrandosi eccessivamente sui dettagli e sulla scenografia invece che sui testi. Fondò un suo teatro e promosse un'innovazione radicale delll'arte teatrale introducendo le sue teorie incentrate sul training dell'attore, che deve comprendere un attento studio al testo, tanto che anche l'improvvissazione è come uno strumento per riscoprire il testo.Le maschere, i giochi e l'attenzione all'insieme devono contribuire a creare un'atmosfera di comunione fra gli attori. Copeau respingeva l'idea naturalista di una rappresentazione oggettiva della realtà e cercava piuttosto di infrangere la barriera convenzionale fra attori e pubblico. Il suo teatro perciò non aveva un arco di proscenio e il palcoscenico nudo veniva investito di significato ricorrendo a semplici pannelli ed effetti di luce. Per Copeau l'esperienza teatrale è un 'Processo Continuo' piuttosto che un'opera compiuta. Per quanto riguarda i drammaturghi francesi, questo periodo fu caratterizzato da Girardoux e Anouilh.Girardoux rappresenta spesso situazioni paradossali ed umoristiche, in un linguaggio fatto di analogie e di metafore. La sua visione della vita è piuttosto pessimista e si ispira a temi e miti antichi, così come Anouilh.

SpagnaIl drammaturgo spagnolo più significativo di quest'epoca fu Federico Garcia Lorca, i cui drammi (scritti in raffinato linguaggio lirico), mostrano gli effetti deleteri dei condizionamenti sociali e il lato più oscuro del temperamento spagnolo. Diresse un troupe che rappresentava i classici agli spettatori dei paesini rurali più remoti, per diffondere la cultura attraverso il teatro. Nelle sue prime commedie prevalgono il sogno e l'evasione, mentre nei drammi più maturi emerge una maggiore attenzione alle problematiche sociali, alla psicologia tormentata dei personaggi, nonché un attenzione alle suggestioni simboliste e surreali. Lorca è particolarmente senisibile al tema della lotta dell'individuo per l'affermazione della propria vita interiore contro le ipocrisie e le convenzioni. Ha esplorato le conseguenze estreme di conflitti familiari e psicologici irrisolti.

InghilterraDiversamente dal teatro continentale, il teatro inglese fra le due guerre fu prevalentemente commerciale. In reazione alla crescente commercializzazione della scena emersero alcuni piccoli teatri indipendenti interessati sopratutto alla valenza artistica delle loro rappresentazioni piuttosto che alle ricadute commerciali. Vi furono dei tentativi di introdurre i classici nel repertorio e di far rivivere il dramma in versi. Si svilupparono anche nuovi approcci scenografici innovativi (scenografie essenziali ma suggestive). Il teatro inglese forgiò attori versatili e molto capaci nelle recitazioni shakespeariane, al contrario di quello americano basato su una recitazione più realistica.

ItaliaAll'inizio del Novecento il teatro italiano era ancora dominato dal Grande Attore. Zacconi e la Duse avevano contribuito a rinnovare radicalmente lo stile di recitaizone, ma non avevano alterato in modo sostanziale i rapporti di forza vigenti all'interno delle compagnie a carattere capocomicale. Timidi accenni verso un Teatro di Regia, iniziarono ad affermarsi grazie ai rinnovamenti apportati da Talli, che seppe dare una concezione unitaria alla messa in scena. Talli cercò di abolire il sistema dei ruoli sostituendo alle diverse categorie precedenti soltanto 3 categorie: parti primarie, parti secondarie e parti senza eccezione. Un primo passo verso la regia fu l'istituzione a Roma nel 1922 del Teatro degli Indipendenti, con un repertorio eterogeneo. In quest'epoca si affermarono anche il verietà e l'avanspettacolo , ocn ballerine, cantanti e comici, in cui recitò anche Totò.Luigi Chiarelli può essere ricordato per il suo Teatro del Grottesco, giocato sullo scarto fra apparenza e realtà, fra l'immagine che offriamo alla società e il nostro sentire. Uno dei drammaturghi più rilevanti di questo periodo fu però Pirandello. Nei suoi drammi, l'intreccio genera spesso una tensione fra la logica serrata del ragionamento e la sostanza dolorosa della condizione umana dei personaggi. Al centro delle riflessioni pirandelliane vi è la necessità dell'uomo di indossare un ruolo o una maschera sociale, fissando la propria immagine in una forma che tende inevitabilmente a soffocare la naturale fluidità della sua vita interiore. Il conflitto drammatico è spesso fra l'illusione di attingere ad una verità univoca e la relatività dei punti di vista. Vi è una dicotomia fra vita e forme, ovvero fra l'esistenza che assume continuamente nuove forme e il desiderio di fissarsi in un'immagine immutabile. Vi è insomma un contrasto fra l'esistenza (sempre in cambiamento) e la necessità di fissarsi in un ruolo mettendosi una maschera.Pirandello diffidava degli attori, che considerava 'macchine inaffidabili', incapaci di dar vita al testo dramamtico senza travisarlo, privandolo della sua verità ideale per tradurlo nella materialità della scena. Gli attori saranno sempre dei traduttori imperfetti di una forma artistica immutabile: il testo. L'unica sarebbe che l'opera potesse rappresentarsi da sé, con i suoi propri personaggi.Un tema essenziale della drammaturgia di Pirandello è la Disgregazione dell'Identità, che in alcuni casi può portare alla pazzia vera o simulata come unico mezzo per poter gridare in faccia al mondo la verità al di là delle convenzioni

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sociali. La dialettica fra persona e personaggio può trasformarsi nell'impossibilità di continuare a vivere all'interno della società e delle convenzioni. Pirandello fondò a Roma il Teatro D'Arte, di cui fu direttore e regista. Nella sua ultima fase artistica detta 'Il teatro dei Miti', introdusse una dimensione magico-fantastica.

AmericaNel periodo fra le due guerre, il teatro degli Stati Uniti era prevalentemente commerciale. Ormai, le tecniche di messa in scena realistiche erano entrate nell'uso del teatro commerciale ed erano divenute molto comuni. Il pubblico amava i nuovi allestimenti ricchi di dettagli realistici e di scenografie autentiche. La forma spettaolare di maggior successo di questo periodo fu il Musical, con intrecci spesso poco elaborati. Il teatro commerciale americano fu tuttavia contrastato dalla crisi del '29 e dalla diffusione del cinema.

Nonostante la predominanza del teatro commerciale, in America vi furono diversi drammaturghi, registi ed attori che si dedicarono ad un tipo di teatro più impegnato, ispirandosi alle sperimentazioni europee. Un'innovatrice fu Eva La Galliene, che riuscì a far apprezzare al pubblico il dramma serio. Altri drammaturghi innovatori esplorarono la depersonalizzazione e la meccanizzazione della vita americana manipolando il tempo e lo spazio in modo inusuale (es. flashback) o condannarono il perbenismo borghese esprimendo idee politiche ed afforntando temi scabrosi come l'omosessualità.Ma il drammaturgo che ha portato il teatro americano alla maturità ispirandosi a diverse forme artistiche (dal realismo lal'espresionismo) è Eugene O'Neil. Egli non considerava il teatro solo una froma di intrettenimento o un modo per guadagnare, ma una vocazione. Il teatro non doveva essere un'impresa commerciale, ma un'arte. Sperimentò varie forme e stili di scrittura, proponendo anche rielaborazioni moderne dei miti greci, tanto che fu molto bravo ad intrecciare la mitologia greca con la psicologia freudiana. Le sue prima opere sono realistiche ed hanno spesso a che vedere con il mare, mentre in 'The Hairy Ape' si avvicina all'espressionismo, con personaggi tipizzati e una vicenda intenta a rappresentare in modo grottesco il processo di annientamento della personalità di un semplice lavoratore da parte della società moderna, dominata da ricchi capitalisti. Le sue ultime pièce sono strettamente legate alle sue esperienze personali.O'Neil fu il primo drammaturgo americano a vincere il Nobel per la letteratura.

Dopo la prima guerra mondiale sorsero negli Stati Uniti una serie di piccoli teatri indipendenti che perseguivano intenti artistici e non commerciali.La compagnia 'Provincetown Playhouse' fu la prima a presentare le opere di O'Neil. Essi cercarono di attuare un realismo semplificato, in cui alcuni dettagli venivano usati solo per indicare determinate ambientazioni o per sottolineare l'azione drammatica e la caratterizzazione dei personaggi. Un'altra importante compagnia a carattere non commerciale fu il Group Theatre.Essi introdussero il sistema di Stanislavkij negli Stati Uniti e speravano di incitare all'azione attraverso il teatro.Nel 1947 venne fondato L'Actor Studio, che inaugurò una nuova scuola di drammaturgia. Il direttore era Lee Strasberg, che rielaborò la psicotecnica di Stanislavskij in modo sostanziale: si concentrò soprattutto sul lavoro dell'attore su sé stesso piuttosto che sulla costruzione del personaggio. Operò un mutamento significativo di prospettiva, focalizzandosi sulla rimozione degli ostacoli psicologici all'espressività. In altri termini, cercò di liberare l'attore dai condizionamenti che impediscono l'espressione delle energie psichiche ed emotive. La rielaborazione di Strasberg del sistema di Stanislavskij, orientò la tecnica della riviviscenza verso l'analisi del profondo. La preparazione alla parte non è più un processo psicofisico che conduce alla creazione estetica, ma un'esperienza in cui l'attore si immerge, rivivendo le proprie emozioni secondo modalità non molto diverse da quelle utilizzate nella psicanalisi. Strasberg applica il suo metodo anche agli attori del cinema: il primo compito dell'attore, secondo lui, è produrre un atteggiamento che coincida con quello del personaggio, non importa attraverso quali motivazioni e pulsioni. L'attore deve prefissarsi obiettivi parziali, di modo che, trattandosi di singoli frammenti, sia pià facile interpretare la coincidenza fra il proprio vissuto e le proprie emozionida interpretare. Al contrario, l'attore di teatro deve elaborare una tecnica che gli permetta di mantenere l'immedesimazione nel persoanggio per tutta la durata della rappresentazione. Fra i fondatori del Gruop Theatre di distinse Stella Adler, che seguendo la sua interpretaizone del metodo Stanislavskij, si focalizzava sul testo drammatico ed incoraggiava gli studenti ad esplorare le potenzialità del personaggio. Un altro esperimento del teatro commerciale fra le due guerre, ebbe origine da un'iniziativa di Roosvelt, che istituì un'agenzia che aiutava le imprese teatrali, chiamata Federal Theatre Project.

I teatri all'epoca dei regimi totalitariI regimi totalitari ostacolarono lo sviluppo del Teatro europeo. In Germania e in Italia esistevano dei teatri sovvenzionati dallo Stato che organizzavano spettacoli di propaganda di massa. In Germania molte pièce esaltavano il regime di Hitler; egli veniva rappresentato come una figura mitologica che radunava i suoi apostoli. Le opere degli autori considerati pericolosi furono censurate e la maggior parte degli artisti

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che tentarono di opporsi ai regimi totalitari furono soppressi. Quelli di origine ebrea come Reinhardt, Piscator, Brecht e Toller furono costretti a lasciare la Germania, mentre quelli che tentarono di opporsi al Terzo Reich furono internati nei campi di concentramento.

14. IL TEATRO DAL 1950 AL 2000 (DRAMMATURGIA) A partire dal secondo dopoguerra, le forme teatrali più tradizionali furono messe in discussione e i nuovi movimenti teatrali introdussero una nuova concezione di drammaturgia e di messa in scena. In questo capitolo parleremo principalmente di drammaturgi, mentre nel prossimo della regia e del rinnovamento portato dalle avanguardie degli anni '60.

L'esistenzialismoL'esistenzialismo fu teorizzato da Sartre e Camus. Secondo loro l'umanità è irrazionale, Dio non esiste, l'uomo è continuamente chiamato a scegliere, e solo la repsonsabilità delle proprie scelte può dar senso alla sua vita. La vita ha senso solo se si prende posizione, per questo ritengono che sia importante impegnarsi politicamente e culturalmente, svolgendo un ruolo positivamente attivo nella società. Il teatro esistenzialista è un Teatro Impegnato. La forma drammaturgica degli esistenzialisti è del tutto simile a quella dei drammi borghesi: l'intreccio è basato su una logica di causa-effetto e i personaggi sono umnamente verosimili.

Il teatro dell'AssurdoUn diverso approccio molto più innovativo è quello originato dal Teatro dell'Assurdo. In questi drammi vige l'idea che la vita sia irrazionale, così come le azioni degli uomini, che non sono spiegabili, per questo i drammaturghi di questo movimento vogliono rappresentare l'assurdità delle azioni umane utilizzando tecniche drammatiche particolari, come una struttura episodica invece che un intreccio consequenziale. L'esistenza, le relazioni e il linguaggio umano sono cose futili ed assurde; la struttura dei drammi è illogica e i personaggi sono poco caratterizzati ma soprattutto non realistici. L'ambientazione è spesso un luogo irriconoscibile e non realistico, il linguaggio è sconnesso e telegrafico, mentre i dialoghi sembrano privi di senso compiuto. I drammaturghi più importanti del teatro dell'assurdo sono: Beckett, Ionesco, Pinter e Genet.

Le pièce di Beckett sono incentrate sulla routine quotidiana e sottolineano l'ottusità e la futilità delle azioni umane, nonché l'incapacità degli uomini di comunicare. L'intreccio, i personaggi e il linguaggio stesso sembrano seguire percorsi insensati, ponendo in rilievo la connotazione ridicola dei comportamenti più banali. La sue pièce 'Aspettando Godot', è considerata uno dei drammi più significativi del Novecento. Essa è definita da Beckett come una tragicommedia in due atti, con un linguaggio essenziale e scarno. Due uomini sono in attesa di un fantomatico Godot, che di fatto non arriva mai L'azione è ciclica, si ripresentano sempre gli stessi dialoghi e le stesse situazioni in cui tragicità e comicità si intrecciano indissolubilmente. Persino il dolore può diventare comico. I due personaggi hanno infatti un versante clownesco, che conferisce alla pièce un ritmo veloce, quasi cabarettistico. È proprio qui che sta l'estrema modernità dell'opera. Godot forse rappresenta Dio, in un mondo privo di certezze, in cui gli uomini si limitano ad attendere qualcosa che forse è semplicemente la fine. I personaggi sono più enigmatici che emblematici. Tutte le pièce di Beckett sono incentrate sulla relazione simbolica e conflittuale fra due personaggi. La dimensione tragicomica dei personaggi si accompagna ad una disillusione nei confronti dell'arte e degli artisti. Se la maggior parte dei personaggi di Beckett sono afflitti da una progressiva decrepitezza, menomati e limitati nelle loro funzioni vitali, nelle opere più tarde assistiamo addirittura a una disintegrazione dell'unità dei personaggi, in alcuni casi ridotti ad una bocca o ad un grande orecchio.

Un altro importante drammaturgo del Teatro dell'Assurdo è Ionesco; i suoi personaggi sono spesso caricaturali e le azioni drammatiche sono spinte fino al ridicolo. Per sottolineare la futilità della comunicazione umana, Ionesco usa un linguaggio apparentemente privo di senso. Intende infatti rappresentare l'assurdità della condizione umana mostrando personaggi che hanno perduto il controllo della loro esistenza. Egli era convinto che il teatro non dovesse avere alcun intento didattico e che il solo scopo fosse intrattenere ed illuminare l'esistenza da punti di vista non convenzionali.

Il terzo drammaturgo è Pinter, nonostante egli non abbia mai del tutto accettato l'etichetta di scrittore per il Teatro dell'Assurdo. Nelle sue pièce vi sono azioni prive di una spiegazione razionale; non viene esposto un antefatto che giustifichi quanto accade, né il carattere dei personaggi viene illustrato secondo comuni criteri psicologici. Sul piano dell'intreccio spesso intervengono forze oscure e minacciose che destabilizzano una situazione, mentre il dialogo riproduce le pause, le incertezze, le reticenza e l'incoerenza di una conversazione quotidiana. Diversamente da Beckett e Ionesco, però, Pinter crea un mondo drammatico che ha un apparenza di verosimiglianza. Nei drammi di Pinter il pericolo arriva quasi sempre dall'esterno, da un estraneo che ad un certo punto irrompe sulla scena. I nuovi personaggi rappresentano qualcosa di misterioso ed oscuro, che sfocerà poi nella violenza finale. Le pause e i silenzi che punteggiano il dialogo quotidiano (spesso incongruo) svolgono una funzione rilevante.

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Gli eventi si succedono senza una casualità logica plausibile, generando nello spettatore un senso di angosciante attesa. I drammi successivi agli anni '60 sono molto brevi, incentrati sui monologhi piuttosto che sui dialoghi e sempre meno determinati dal punto di vista dell'ambientazione. Le opere degli anni '80 sono invece caratterizzate da forte impegno politico e civile.

L'ultimo drammaturgo del Teatro dell'Assurdo è Genet. Egli si oppone radicalmente alle convenzioni della società borghese quindi non prende posizione. Non auspica tuttavia una letteratura impegnata, che induca ad una presa di coscienza politica. Considera invece l'esistenza umana priva di senso e nei suoi drammi crea un ordine fittizio attraverso forme rituali e personaggi emarginati o deviati.

Gran parte della drammaturgia europea del secondo dopoguerra è incentrata sulla difficoltà dei rapporti e sull'incapacità di comunicare dei personaggi. Spesso l'intreccio si riduce ad una banale conversazione quotidiana, da cui emergono tuttavia tensioni e problematiche relazionali, con una concentrazione quasi asfittica dell'ambientazione e risvolti spesso inattesi. Vi è una difficoltà nei rapporti umani e nella comprensione reciproca, vengono affrontati temi come l'esilio e la diversità omosessuale, mostrando situazioni difficili in cui può esplodere la violenza e la ferocia. Molti drammi della seconda metà del Novecento lasciano affiorare tematiche legate ai complessi ed ambigui rapporti fra gli uomini, che possono sfociare nella solitudine e nella violenza. Sono detti Drammi dell'Asfissia e dell'Incomunicabilità.

I Drammi Realistici del dopoguerraSebbene il realismo venne contestato negli anni fra il '45 e il '75, la sua influenza sul teatro non venne meno. Vennero scritte opere di 'realismo selettivo', in cui certi dettagli dell'azione, della scenografia e del dialogo vengono posti in rilievo a discapito di altri, che vengono invece omessi. Anche l'ambientazione non è totalmente realistica e le scene del passato vengono riproposte dal punto di vista del protagonista. Il realismo veniva combinato con l'approfondimento della psicologia dei personaggi. Alcuni scrittori di drammi realistici furono: Miller, Williams ed Albee.Miller incentra i suoi drammi sul fallimento, sul concetto di responsabilità e sugli effetti della società sull'individuo inducendo a riflettere sui temi fondamentali della nostra esistenza.La sua pièce 'Morte di un commesso viaggiatore' è stata definita 'Tragedia di un uomo comune' e parla della disintegrazione dei falsi ideali del self-made man attraverso la storia di un uomo come tanti, che non è riuscito a creare un rapporto affettivo profondo con i figli ed infine soccombe alla sconfitta. Williams invece parla principalmente di emarginati sociali, che vivono intrappolati in un ambiente ostile. Questi personaggi sono spesso vittime che non riescono a comprendere il mondo in cui vivono e che suscitano compassione grazie anche all'uso di un linguaggio poetico e ricco di simboli. Albee ha scritto diverse opere a carattere realistico che combinò con elementi del teatro dell'assurdo e di simbolismo poiché descivono situazioni paradossali all'interno di un contesto apparentemente normale, come una comuna famiglia americana.

La drammaturgia inglese 'I giovani arrabbiati'Durante gli anni '50 emersero in Inghilterra un gruppo di artisti ribelli, conosciuti come i giovani arrabbiati. Essi si opponevano apertamente alle istituzioni, denunciando i conflitti sociali e la fine delle illusioni politiche. La maggior parte dei loro drammi presentano una struttura formale tradizionale, a carattere realistico. La società è indifferente e priva di ideali, per questo le loro pièce trasmettono una cupa disperazione, che diventa poi rassegnazione.

I drammi documentari e il teatro socialmente impegnatoNegli anni '60 sorse in Germani un movimento che assunse il nome di 'Dramma Documentario', poiché gli autori basavano i loro testi su documenti storici. I drammi assumevano così una connotazione di autenticità e davano agli spettatori l'impressione di assistere alla ricostruzione di veri eventi storici. Vennero riproposti inquietanti temi politici che sottolineavano la responsabilità storiche di uomini ed istituzioni, per esempio accusa il Vaticano e il Papa di non avere preso posizione contro il nazismo. Il teatro Documentario doveva evitare qualsiasi invenzione, usando materiale autentico per riproporlo sulla scena immutato nel contenuto ma elaborato nella forma. Gli attori devono pronunciare le loro battute senza alcuna connotazione emotiva, in modo da far concentrare gli spettatori sui fatti.

Satira e pessimismo nei drammaturghi di lingua tedescaDurante gli anni '50 e '60, altri drammaturghi di lingua tedesca hanno affrontato temi simili sebbene non in forma documentaria, ma con opere drammatiche a struttura tradizionale, cioè incentrate su azioni fittizie.Hanno parlato in particolare del tema della responsabilità della società, che induce gli uomini a comportamenti disumani. Vengono affrontati i temi della giustizia, dell'esercizio del potere, dell'avidità e della cieca ambizione impiegando spesso un umorismo paradossale e provocatorio. I personaggi solitari sono spesso destinati alla sconfitta ed esprimono la loro visione del mondo attraverso lunghi

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discorsi che gli altri personaggi non ascoltano.

La drammaturgia spagnolaAnche in Spagna emerse un teatro impegnato che si opponeva al regime franchista ed affrontava tematiche legate alla convivenza sociale ed alla libertà individuale. La manipolazione del tempo e dello spazio fanno del palcoscenico un luogo di magica convergenza fra presente e passato, in cui tutto è possibile. Il teatro deve infatti mettere in discussione le proprie convenzioni, innescando una riflessione sul linguaggio e sulla visione della storia.

Il teatro italianoNel secondo dopoguerra, il teatro italiano continuò con la tradizione attorica delle Compagnie Capocomicali di Giro. Un filone importante è quello del Teatro Dialettale, il cui più importante rappresentante è Eduardo De Filippo; egli era un figlio d'arte che costituì una propria compagnia. Scrisse diverse commedie in chiave umoristica che presentano però risvolti umani di drammatico spessore; è qui che sta la sua grandezza, ovvero nella sua capacità di far ridere pur affrontando questioni serie. Le sue commedie presentano tematiche ricorrenti, come le difficoltà di comunicazione all'interno dell'ambiente familiare e la solitudine dei personaggi, che si trasforma talvolta in mutismo.Grazie alle sue notevoli capacità mimiche ed espressive ed al sapiente ricorso ad elementi paralinguistici come pause, interiezioni e silenzi; Eduardo riesce a trasmettere in modo esemplare il senso di solitudine ed emerginazione di personaggi fuori dal coro, che non riescono ad integrarsi in un mondo cinico e meschino, in cui gli uomini tirano a campare e si guardano l'un l'altro come nemici. Le pause sono impiegate con estrema attenzione, come elementi significativi del discorso scenico, da cui emergono la drammaticità e la dimensione sentimentale dei personaggi.Intorno agli anni '60, anche Pier Paolo Pasolini si avvicinò al teatro, in cui vedeva un linguaggio idealmente antitetico ai modelli dominanti ed omologanti. Pasolini è anti-convenzionale; si oppone al teatro borghese ed auspica una scena fondata sul recupero della ritualità e sul linguaggio poetico, antiquotidiano. Cercò di rinnovare radicalmente la scena attraverso un 'Teatro di Parola'. Le sue tragedie rifiutano la tradizione realista per ricercare un linguaggio poetico capace di esprimere anche la diversità e l'emarginazione.

Un altro importante drammaturgo, attore e regista è Dario Fo, conosciuto per le sue commedie di satira politca, che attaccano il sistema capitalista e le istituzioni. Fa spesso riferimenti precisi ad avvenimenti e personaggi politici, catturando l'attenzione del pubblico con degli sproloqui comici e la sua grande abilità mimica. Recuperando la tradizione medievale dei giullari, i suoi spettacoli suggerivano analogie fra i grandi personaggi del passato e i potenti del presente. Usa la satira per sferzare il potere direttamente ed apertamente.Fo ha un'abilità istrionica fuori dal comune: ha una mimica particolarmente espressiva e possiede la capacità di giocare con i registri vocali; questo fa di lui l'erede più riuscito sia della tradizione medievale che degli zanni della commedia dell'arte. Recupera anche la tradizione del teatro d'attore, fondato unicamente sul linguaggio espressivo. Riproducendo abilmente la vivacità del dialogo, riesce ad esempio a contraffare le voci di molti personaggi. Per i suoi spettacoli ha ideato una lingua originale: il Grammelot, composto da una mescolanza di dialetti ed onomatopee. Impiega quindi un registro colloquiale basso, tipico di chi non ha accesso alla cultura ufficiale.

Drammaturghi inglesi ed americani dagli anni '70 ad oggiNel teatro inglese, un gruppo di autori drammatici ha scritto testi in cui l'attenzione alle relazioni interpersonali si combina con tematiche politiche. Fra le autrici, quella più di rilievo è Churchill, con i suoi drammi impegnati anche sul versante femminsta. Mescolando abilmente artificio e realtà, impegno politico e stile brillante, la Churchill ha creato opere caratterizzate da un'estrema fluidità della struttura. I suoi drammi combinano avvenimenti reali ad eventi anacronistici e ribaltano spesso i ruoli sessuali, costringendo gli spettatori a rivedere gli stereotipi comunemente accettati. A partire dagli anni '60 poi in Inghilterra emersero dei drammaturghi che rivelarono una profonda crisi di valori, mostrando il degrado dei quartieri popolari, la violenza insensata dei teppisti e la disintegrazione dei rapporti umani.Le pièce trattano di crudeltà e violenza in un linguaggio estremamente crudo, con scene di inaudita brutalità. Vi è un'insistenza su scena orride e disgustose, mostrando come i rapporti umani si siano ridotti ad un incubo, in cui la brutalità si accompagna ad una dissacrante volgarità.

Nell'ambito del teatro latino-americano degli Stati Uniti degli anni '60, si distinse l'esperienza del teatro Campesino di Luis Valdéz. Per il teatro afro-americano si possono invece menzionare Wilson e Baraka; mentre l'esponente più significativo del teatro africano è Soyinka.

15. TEATRO DI REGIA E AVANGUARDIE IN USA ED EUROPAA partire dalla fine della seconda guerra mondiale vi fu un'esplosione di sperimentazioni e di movimenti d'avanguardia, alcuni dei quali assunsero anche una connotazione politica.

Registi francesi (i drammi dell'assurdo)Come avevamo già accennato nel capitolo precedente, gli autori drammatici del teatro dell'assurdo (es. Becket, Pinter

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o Albee), hanno talvolta diretto le messe in scena delle loro pièce. Due registi che divennero famosi per le loro rappresentazioni di drammi dell'assurdo furono Blin e Schneider.Blin, in particolare, diresse i primi allestienti delle pièce di Beckett; egli preferiva mettere in scena testi contemporanei piuttosto che i classici, anche se riteneva che il principale compito del regista fosse la fedeltà al testo e alle intenzioni dell'autore. Altri due registi francesi di questo periodo furono Barrault e Vilar.Barrault affermava che l'attore è un 'atleta affettivo', la cui libertà espressiva è tuttavia regolata dalla pianificazione ordinata del regista. Vilar invece, ricercava un teatro di elevata qualità artistica, sovvenzionato dallo Stato e capace di educare il pubblico di bassa estrazione. Egli riteneva che la prima preoccupazione del regista dovesse essere la fedeltà al testo. Mise in scena molti classici.

Registi e attori tedeschiFra i pià importanti registi tedeschi del dopoguerra troviamo Grűndgens, l'attore preferito di Hitler; mentre la compagnia più importante fu la Berliner Ensemble, che Brecht ricostituì al suo ritorno dagli Stati Uniti.

Registi italiani (Visconti e Strehler)L'Italia del secondo dopoguerra rimase a lungo dominata dal 'Teatro di Tradizione', che vide la piena affermazione della regia e l'istituzione di vari teatri stabili. Una figura dominante fu quella di Visconti, conosciuto come regista cinematografico neorealista, nonostante abbia messo in scena anche diverse opere teatrali a cui diede un'impronta chiaramente naturalista, ricca di dettagli concreti. Visconti interpretava i testi drammatici in modo realistico. Ha allestito 'La Locandiera' su una scena spoglia, dai colori grigi, su cui spiccavano il semplice vestito bianco della protagonista e la luminosità della biancheria stesa ad asciugare. Si venne così a creare una contrapposizione con il mondo dei suoi pretendenti, vestiti di scuro o di grigio, costretti ad andarsene sconfitti. Strehler fu un altro importante regista italiano volto all'insegna dell'interpretazione dei testi drammatici e al rispetto della figura dell'autore. Ha sempre preso le distanze dal teatro sperimentale delle avanguardie, in cui il testo viene eventualmente assunto come mero spunto o pretesto per una libera invenzione scenica. Egli privilegiò un aprroccio filologico al testo, ricreando per esempio con attenzione i costumi dell'epoca e curando la parlata dialettale degli attori. Tendeva inoltre ad arricchire i suoi spettacoli con efficaci invenzioni sceniche, in cui alcuni dettagli illuminavano l'insieme dell'interpretazione. In generale, fra continuità con la tradizione e moderata innovazione, la maggior parte dei registi italiani rimarranno estranei alla rivoluzione teatrale delle seconde avanguardie, che giungerà in Italia negli anni '60, con la tournèe del Living Theatre. Il regista che costituisce l'anello di congiunzione fra il teatro di tipo tradizionale e la sperimentazione delle avanguardie è Ronconi, egli cercò di recuperare la ritualità del teatro antico con una recitazione anti-realistica, mentre la scenografia era composta da macchinari giganteschi, in cui si materializzava l'idea del fato e dell'ineluttabilità del mito.Ronconi usò spazi alternativi alla scena tradizionale e in molte rappresentazioni l'impostazione è più epica che drammatica: vi è infatti una simultaneità di azioni, mentre in alcuni casi i personaggi parlano in terza persona. Il suo resta comunque un teatro legato al testo. La sua pièce 'L'Orlando Furioso', ad esempio, è molto innovativa: prevedeva infatti un coinvolgimento degli spettatori all'interno dela grandiosa e complessa macchina scenica, composta da varie piattaforme mobili, che si spostavano durante lo spettacolo, ridefinendo l'area destinata al pubblico. Tutti i meccanismi erano a vista, quindi lo spettacolo non aveva alcun intento illusionistico.

Il teatro negli Stati UnitiNel periodo che va dal 1945 al 1975, il teatro americano commerciale ha avuto un notevole sviluppo. Sebbene a Broadway siano stati presentati anche drammi più impegati, il carattere commerciale dei suoi teatri richiedeva forme di intrattenimento di tipo popolare. Fra gli allestimenti di maggior successo del secondo dopoguerra sono perciò da annoverare i musical e le commedie brillanti.Secondo alcuni, l'apporto più originale del teatro commerciale americano è costituito dal Musical.Con il tempo essi divennero sempre più complessi, fino a comprendere talvolta una trama secondaria, e sempre più collegati alla musica. I soggetti spaziavano da adattamenti dei classici, narrativi o drammatici, alle prove originali. Dal 1943 ebbe inizio l'epoca d'oro dei Musical, grazie alla pièce 'Oklahoma!', che includeva una famosa sequenza di balletti che influenzò vari coreografi successivi.I musical, poi, continuarono a dominare i palcoscenici commerciali fino agli anni '60 e ponendo con il tempo sempre meno enfasi sull'intreccio.

Negli anni '40 il teatro americano fu trasformato dal movimenti dei Teatri Regionali Professionisti.Queste compagnie mettevano in scena i classici, spesso in luoghi architettonici innovativi. Molti drammi rappresentati in questi teatri furono riproposti a Brodway negli anni '60, ma a causa di difficoltà finanziarie, i teatri regionali divennero sempre meno innovativi.

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Si sviluppò il Movimento Off-Broadway come una reazione alla natura commerciale del teatro di Broadway. Il suo principale scopo era offrire una possibilità di allestimento per opere sperimentali ed innovative.Erano perlopiù piccoli edifici che contenevano al massimo 200 spettatori.Con il tempo però anche questi teatri divennero sempre più commerciali, perciò a partire dagli anni '60 sono stati sostituiti dai Teatri Off-Off Broadway, altri centri di sperimentazione teatrale finalizzati a sfuggire dalle scene commerciali. Per queste rappresentazioni spesso il testo veniva usato soltanto come uno spunto di ispirazione per libere elaborazioni sceniche; anche gli spazi non erano convenzionali (capannoni, magazzini..).

Il Living TheatreIl Living Theatre è una compagnia alternativa e sperimentale che si è esibita negli anno '50 e '60, mettendo in scena drammi poetici degli autori di avanguardia. I loro spettacoli hanno avuto una grande influenza e hanno rispecchiato i mutamenti occorsi nella società americana di quegli anni. Il Living Theatre si è ispirato alle teorie di Artaud, tanto che gli spettacoli erano allestiti in modo da far credere al pubblico di stare assistendo ad eventi reali. I luoghi non erano teatrali, ma riadattati a teatro, senza una netta divisione fra attori e pubblico mentre l'intreccio era quasi sempre minimo. Lo spettacolo generava spesso una forte tensione negli spettatori, punto di svolta nell'affermazione del teatro sperimentale. I membri del Living Theatre fronteggiavano le istituzioni e le convenzioni, erano anarchici e pacifisti ed intendevano suscitare reazioni di rivolta sociale e ponevano attenzione alla lotta contro il potere politico costituito.Nonostante fosse un'istituzione, ebbe diversi problemi con l'autorità, sia per gli intenti provocatori che per la connotazione mistica e spirituale di alcuni spettacoli, tanto che negli anni '60 dovette lasciare gli Stati Uniti ed iniziare una lunga tournèe in Europa. La messa in scena degli spettacoli del Living Theatre seguiva i principi del teatro epico e dello straniamento.L'allestimento era essenziale e gli elementi scenici erano formati dai corpi degli attori stessi; i personaggi non indossavano costumi e agivano spesso in modo corale, accentuando il linguaggio gestuale e coreografico. Credevano nella possibilità di una comunità anarchica, in cui le singole individualità potessero naturalmente dissolversi nel collettivo.

Gli HappeningsQuello degli Happenings, fu un movimento degli anni '60 che si basava sull'idea che le manifestazioni artistiche non dovessero essere confinate nei musei, ma avvenire ovunque, come in strada o in un magazzino.Per gli Happenings l'arte è ovunque e non può essere confinata. Le azioni avvengono una volta sola, sono irripetibili.Così mentre nel teatro rappresentativo il punto di partenza è quasi sempre un testo, per gli Happenings il testo non esiste. Le azioni degli attori non devono rappresentare, ma sono fini a sé stesse e ogni loro comportamento può diventare arte. Il concetto di spettacolo viene così esteso: i diversi ambiti artistici si contaminano e viene a crearsi una multimedialità a cui aprtecipano diverse forme estetiche (es. azioni fisiche+suoni+immagini).La tradizionale distinzione fra attori e spettatori viene spesso abolita, al punto di includere gli spettatori nell'evento teatrale, tanto che in alcuni casi viene chiesto agli spettatori di performare osservati dall'attore. La struttura drammatica tradizionale viene abbandonata, non vi è più un intreccio basato su concatenazioni logiche di causa-effetto, manca un intento mimetico-rappresentativo e le parole sono quasi del tutto assenti. L'importanza viene invece attribuita agli oggetti, che vengono in qualche modo assimilati agli attori.

Il Teatro AmbientaleIl Teatro Ambientale è stato teaorizzato da Schechner e si basava sul principio che l'intero edificio teatrale è uno spazio performativo e la divisione fra attori e spettatori è artificiosa. Lo spazio può essere totalmente costruito o trasformato dall'uomo, ma può altresì essere uno 'spazio trovato', a cui l'evento performativo si adatta, includendo gli spettatori nello spettacolo complessivo. Nel teatro ambientale, la disposizione spaziale interna la teatro cambiava per ogni allestimento, ad esempio, in alcune pièce il pubblico doveva spostarsi durante lo spettacolo, riconfigurando continuamente il proprio rapporto con l'azione scenica. Schechner non considerava l'opera drammatica un elemento essenziale ed immodificabile, ma incoraggiava le libere improvvisazioni e le rielaborazioni del testo di partenza. La compagnia di Schechner venne riassorbita poi dal Wooster Group, che continuò a realizzare spettacoli a carattere sperimentale, suscitando molte polemiche per la loro connotazione trasgressiva.

Altri gruppi di registi e tecnologiaUn altro gruppo americano rilevante degli anni '60 furono quelli del Bread & Puppet Theatre. Essi usavano grandi pupazzi e distribuivano talvolta il pane agli spettatori per rafforzare il concetto di partecipazione rituale all'evento. La storia dell'uomo viene affrontata ripartendo dalla Bibbia, attualizzata ed reinterpretata come un'allegoria significativa della contemporaneità. È presente la figura del narratore nonché pupazzi e maschere, con manipolazione temporale e struttura per quadri giustapposti. Alcuni loro spettacoli hanno una decisa connotazione ideologica e politica. Altri esperimenti fanno uso di espedienti tecnici per dimostrare l'incapacità di comunicare mediante il linguaggio, ad

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esempio con l'uso di voci che commentano l'azione ed una divisione geometrica dello spazio.Altre tecnologie permettono di commistionare diverse tecniche tratte anche dalla cultura popolare, come i cartoni animati o di assemblare visioni e suoni ispirandosi a generi he vanno dal melodramma al dramma orientale.

Le Avanguardie in EuropaUno dei registi più significativi della rivoluzione teatrale europea del Novecento è Grotowski.Egli venne influenzato sia dalle teorie di Stanislavskij che dai lavori di Mejerchol'd.Eliminò in modo ancora pià radicale la separazione fra pubblico e scena, tanto che ogni spettacolo richiedeva un particolare allestimento dello spazio, ridefinendo quindi ogni volta il rapporto fra attore e spettatore (es. spettatori disposti sui lettini di un ospedale psichiatrico).Non dà troppa importanza ai testi, che ritaglia o rielabora a seconda delle esigenze. Fece degli esperimenti fondati su un training molto impegnativo, che un totale coinvolgimento fisico e psicologico. Poneva molta attenzione al linguaggio non verbale, ovvero ai movimenti del corpo. Con il suo training gli attori divenivano capaci di padroneggiare ogni singolo muscolo del loro corpo.L'espressività del corpo è per lui fondamentale e l'obiettivo del training non è tanto acquisire un virtuosismo ginnico, ma ragiungere l'essenza umana in una fusione con la natura. Grotowski ritiene che la recitazione sia un vero e proprio 'dono del sé', al punto che parla di attore-martire, che sacrifica il proprio corpo e le proprie energie al pubblico. Richiede all'attore un viaggio ascetico nella propria interiorità, da cui possa scaturire il denudamento psicologico che costituisce il fondamento dello spettacolo. Secondo Grotowski il teatro non può competere con il cinema, quindi deve sviluppare le proprie potenzialità in un'altra direzione, recuperando i due elementi essenziali alla scena: l'attore e il pubblico. Gli altri elementi non sono ritenuti altrettanto essenziali. In seguito Grotowski si stabilì in Italia dove iniziò i suoi esperimenti di 'Parateatro', cioè di eventi che si allontanavano dal modello tradizionale di spettacolo teatrale per assumere la forma di incontri ed azioni rituali che avevano l'intento di riscoprire l'essenza originaria del teatro, creando una comunione fra attori e spettatori. La scena perde la sua funzione rappresentativa per diventare il luogo della partecipazione all'evento di attori e spettatori. Questi sperimenti a volte erano più vicini alla psicoterapia piuttosto che al teatro.

Un importante allievo di Grotowski fu Barba, egli riteneva che lo spettacolo era soltanto la punta dell'iceberg, ovvero il punto finale di un lungo processo di preparazione che dovrebbe rispondere ad una crescita esistenziale e psicologica all'interno del gruppo; il training è infatti concepito come un fondamentale percorso di maturazione dell'attore. Barba dava molta importanza al concetto di comunità teatrale ed ha realizzato molti spettacoli significativi.Nei suoi spettacoli gli accessori sono usati in modo fantasioso ed antirealistico; gli attori potevano improvvisare, mentre gli spettatori erano chiamati a partecipare all'evento in modo attivo. Alcuni suoi spettacoli sono privi di intreccio e basati unicamente su esperienze sensoriali e su suggestioni visive deliranti e violente. Giocava spesso sui mutamenti dell'illuminazione, gettando gli spettatori nell'oscurità o avvolgendoli in luci abbaglianti. Nel 1974 istituì l'International School for Theatre Anthropology, cercando di divenire il punto di riferimento dei gruppi di teatro alternativi. Organizzò anche un 'Festival del Terzo Teatro', che contribuì a diffondere i suoi spettacoli alle scene ufficiali. Secondo lui questi gruppi dovavano costituire isole galleggianti su cui mettere radici. Per quanto riguarda il training dell'attore, Barba sottolinea la necessità di ricorrere a tecniche extra-quotidiane, sfruttando le proprie energie e tensioni emotive in funzione espressiva. Si sofferma in particolare sulle condizioni pre-espressive necessarie all'attore, fra cui l'alterazione dell'equilibrio naturale del corpo, le opposizioni come principio fondante del movimento e lo spreco di energia dispiegata dall'attore-danzatore. Solo attraverso queste tecniche l'attore può valorizzare la sua espressività.

Al rinnovamento del teatro del Novecento ha contribuito anche il regista inglese Brook. Egli ha sempre cercato di evitare il teatro puramente commerciale, ritenendo che la scena debba sperimentare nuove forme. Poneva maggiore attenzione al processo di creazione artistica piuttosto che al risultato finale.Brook vuole far rivivere i classici, sottraendoli a tutte quelle convenzioni e quegli stereotipi che si erano accumulati nel corso del tempo. Mescolando alto e basso, recupera la vitalità e la corporeità dell'attore nello spazio, chiedendo ai propri attori capacità espressive che solo un lungo ed attento training poteva permettere. Per Brook il teatro era un'attività creativa gioiosa, ricca di invenzioni sceniche concrete.Sperimenta varie soluzioni di allestimento dello spazio, che determinano una diversa risposta emotiva da parte del pubblico, realizzando spettacoli persino in villaggi africani. Utilizza pochi oggetti scenici perchè cerca di valorizzare la corporeità degli attori, crendo spettacolo ricchi di energia che rinviano ai grandi temi universali. I suoi spettacoli sono ricordati per le sue felici intuizioni, fondate su dettagli ed elementi scelti in quanto emblematici del senso complessivo. L'estetica dell'essenzialità si combina in Brook con la ricerca di una comunicazione immediata ed efficace, che deve coinvolgere il pubblico superando le barriere linguistiche e culturali.

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I gruppi teatrali italiani di avanguardiaA partire dalla fine degli anni '60 orsero anche in Italia alcuni gruppi che portarono avanti un progetto di rinnovamento radicale del teatro. Decisiva fu l'influenza del Living Theatre, che con i suoi spettacoli, fondati sul coinvolgimento del pubblico, aveva rivoluzionato la concezione stessa della messa in scena. Le Avanguardie degli anni '60 portarono il teatro fuori dallo spazio tradizionale ed istituzionalizato della scena per creare spettacoli complessivi a cui partecipasse la comunità. All'interno delle compagnie prevaleva una struttura comunitaria, mentre il training dell'attore divenne un momento essenziale di crescita individuale e professionale. Nacquero quindi le prime 'cantine romane', luoghi alternativi in cui venivano portate avanti ardite sperimentazioni sceniche. I linguaggi erano contaminati, con aggressive mescolanze fra suoni e parole, con inserti musicali e filmati e mescolanza fra registro alto e basso. Una figura chiave dell'avanguardia teatrale è Bene, che ha portato avanti un processo di disarticolazione e disintegrazione programamtica del linguaggio. I suoi farneticanti monologhi sono fondati sulla preminenza del significante sul significato, con un effetto spiazzante di messa in crisi di senso. Fiutando il teatro di regia, Bene si riallaccia alla tradizione istrionesca del Grande Attore, instaurando un rapporto personale e quasi ossessivo con il testo. Ha creato una mescolanza di registri espressivi , muovendosi dalla parodia all'introspezione psicolanalitica, esplorando le potenzialità della phoné e frantumando l'unità del soggetto. I gruppi italiani d'avanguardia che iniziarono la loro attività negli anni '60 assorbirono l'infleunza di forme artistiche affini, dalla pittura informale alle improvvisazioni musicali, dagli happenings alla pop art. Intorno alla metà degli anni '70 era nel frattempo emersa la corrente del Teatro Immagine, caratterizzati dall'impiego costante e quasi ossessivo di riferimenti all'arte figurativa. Ha aperto la strada alla preminenza del linguaggio non verbale, che caratterizzerà anche molte altre esperienze delle avanguardie. A partire dagli anni '90 è emerso in Italia il 'Teatro di Narrazione', in quanto l'attore di presenta sulla scena con la propria identità e non nelle vesti di un personaggio, raccontando storie invece di rappresentare un'azione.

In Spagna, durante il regime franchista alcuni gruppi sprimentali, come Els Joglars, hanno usato i loro spettacoli come strumento di protesta ed agitazione politica, mentre dopo la morte di Franco sono emerse altre compagnie, come la Fura dels Baus, che hanno proposto spettacoli provocatori e di forte impatto, finendo poi tuttavia per avvicinarsi al teatro di committenza istituzionale.

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